Архив метки: постер

ИРАНСКАЯ ШКОЛА ПЛАКАТА

Феномен иранского графического дизайна удивляет мир, по крайней мере, уже полтора десятилетия. На рубеже веков иранские плакатисты стали регулярно завоевывать награды на всех крупных профессиональных турнирах. Получали они награды и на Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». В 2008 году плакат иранца Мохаммада Джамшиди был удостоен Golden Bee Award на «Золотой пчеле 8», а в 2004 году, на «Золотой пчеле 6», общественное движение «Музей дизайна» присудило свой диплом Афсарпуру Али. К моменту сдачи этого номера в печать результаты работы международного жюри биеннале «Золотая пчела 10» еще не поспели. Так что неизвестно, оказался ли кто-нибудь из иранцев среди лауреатов последней биеннале. Но в любом случае иранская экспозиция на «Золотой пчеле 10», проходившей в октябре, была, как всегда, весьма заметной, привлекавшей внимание и публики и профессионалов. Кроме того, в ЦДХ в рамках биеннале экспонировалась еще и специальная выставка 30 ведущих иранских плакатистов «Persianissimo», составленная Маджидом Аббаси. Она подкрепила ощущение того, что пора, как говорится, назвать вещи своими именами. Назвать это явление, соединяющее национальный колорит с международным качеством, самобытность c универсальностью, традиционное арабское письмо с самой современной европейской типографикой – иранской школой плаката.

 

Abbasi_Majid_W_ok

Abbasi Majid

В истории дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность: швейцарская школа графики 1950-70-х годов, польская школа плаката 1960-80-х… Современная иранская школа плаката вполне уже готова занять место в этом ряду. Она обладает узнаваемостью и пластической целостностью, оформленностью и пассионарностью, делающей ее примером для других.

Для нас она может служить вдохновляющим примером того, как национальную письменность можно внедрить в контекст современной визуальной культуры. С кириллицей ведь похожая проблема. Она хоть и родственница латинице, но остается экзотикой для западного глаза. Наши дизайнеры предпочитают использовать латиницу в своих плакатах, вывести кириллицу на международную орбиту пока не удается.

Как это удалось иранским дизайнерам – загадка. Как вообще оказалось возможным появление дизайна уровня мировых, то есть, по-существу, западных стандартов в стране, где запрещена трансляция западной музыки и показ западных фильмов, в стране с антизападной внешней политикой, с жесточайшей цензурой средств массовой информации и смертной казнью как средством управления обществом?

Abedini

image description

Abedini Reza

И в то же время – еще один парадокс: иранское государство не жалеет денег на культуру. В стране проводится невероятное количество фестивалей искусств, в том числе – несколько плакатных биеннале и крупных дизайнерских конкурсов. Большие средства вкладываются в развитие иранского кинематографа, в котором преобладает занимающее прочные позиции на международной арене арт-хаусное кино. Причем к работе над титрами фильмов привлекаются лучшие дизайнеры-графики страны. Кстати, практически все они занимаются параллельно несколькими видами творчества: мультипликацией, видео-артом, фотографией, книжной иллюстрацией, сценографией, интерьерным дизайном, скульптурой, живописью, графикой, не говоря уже о каллиграфии, которая входит в обязательный джентльменский набор образования и творчества каждого дизайнера.

Иранский плакат тоже имеет сложный состав. В основе даже самых лаконичных работ лежит микс изображения и текста, типографики и каллиграфии.

Iran,_Islamic_Republic_of_Hesaraki_Alireza_native_language_7296

Hesaraki Alireza

Иранская типографика по своей рукотворной природе каллиграфична. Причем, редко когда арабское письмо выступает само по себе, обычно оно фигурирует на плакатах вместе с латинскими строками. Композиционное взаимоотношение англоязычных текстов и строчек на фарси – почти всегда «парное катание», продуманное созвучие, построенное на понимании их естественной разницы, а не параллельное сосуществование как у нас, в нашем извечном состязании кириллицы и латиницы.

Текст в иранском плакате часто размещается не рядом с изображением, «картинкой», а внутри него: темным шрифтом по светлому изображению, вывороткой по темной картинке. Казалось бы, свободного фона вокруг – пиши, не хочу. Но нет – тексты льнут к картинке, попадают в ее ласковые сети, а то и вовсе растворяются, тонут в ее утробе, улавливающей, засасывающей, поглощающей текст. И фон вокруг становится уже не пустой белизной или чернотой модернистского космоса, а живой средой, заполняющей собой все пространство

Delvaray_Hafez Delvaray_Hope Delvaray_Reciprocal_visit

Налицо явные признаки постмодернистской парадигмы. Так что иранский плакат можно считать первой оформившейся национальной школой эпохи постмодернизма. Но чем иранский плакат отличается от постмодернистских художественных явлений, так это качеством, которое называют «сильной проектностью». Иранская типографика – горячая алхимическая лава действующего вулкана. Супергерой мирового дизайна, член жюри «Золотой пчелы 10» Алан Ле Кернек, побывавший в Тегеране, был поражен: «Там такая энергетика!» И добавил неожиданно для меня: «Это так похоже на Россию!»

Подспудное влияние на формирование иранского дизайна оказал, несомненно, ислам. Не только потому, что это заведомо горячая религия. Запрещая изображения, ислам веками культивировал неизобразительную выразительность абстрактного характера, элементарную геометрию, наполненную символикой. Для модернистского дизайна такой визуальный язык – родной. Кстати, среди немногих иностранных культурных явлений, для которых государственная цензура делает исключение – русский конструктивизм. А для постмодернистского графического дизайна важно другое – традиция изобразительной трактовки самого текста, превращения его в «картинку», как оно нередко происходит в исламской каллиграфии.

Kamali Rasool_

Kamali Rasool_

Иранская школа – явление не анонимное, она состоит из ярких личностей со своими собственными творческими концепциями и уникальными почерками. Иранские плакаты образуют узнаваемую, целостную систему, но в то же время несут на себе черты индивидуальности каждого мастера.

Iran,_Islamic_Republic_of_Khalafi_Sara_My_Generation_3903 Iran,_Islamic_Republic_of_Najafi_Amirkiasar_Masoud_Medea__theater_poster_2532 Malek_Saeed_1

Старшее поколение иранских дизайнеров-графиков – Садек Барирани, Ибрагим Хагиги, Фаршид Месгали, Гобад Шива. Огромным авторитетом пользовался Мортеза Момаез, который был основателем Общества иранских дизайнеров-графиков IGDS, президентом Международной тегеранской биеннале плаката, соучредителем и главным редактором журнала «Neshan», ведущего дизайнерского журнала. Я помню, как меня поразили в Интернете кадры с его похорон. Народа на них – как на хорошей демонстрации, человеческий поток уходил за горизонт.

Звезды среднего поколения, вошедшие в профессию в 90-е, одновременно с наступлением цифровой эпохи – Реза Абедини, Саед Месхи, Масуд Нежбати, Бижан Сайфоури, Мехран Замани и другие. Это они подняли иранскую волну на международных фестивалях, биеннале и конкурсах, завоевывая различные награды на мировом уровне. Маджид Аббаси, куратор выставки «Persiannisimo» и член жюри «Золотой пчелы 10», принадлежит как раз к этой амбициозной генерации.

Молодое поколение олицетворяют собой такие дизайнеры как Аря Касаей, Хома Делварай, Фархад Фозоуни, Педрам Харби, Иман Раад, Мехди Саиди, Париса Ташакори. Им принадлежит будущее иранской школы плаката. А у нас есть все резоны внимательно наблюдать за ней.

 Первая публикация:
Сергей Серов. Иранская школа плаката. – INTERNI 2012, ноябрь.


Если вы присматриваетесь к профессии графического дизайнера, но пока не решили: «моё — не моё», «потяну — не потяну», рекомендую вам пройти тест на выявление ваших скрытых способностей. Точность прогноза моего теста составляет около 90%, то есть, после его прохождения я с 90% уверенностью могу вам сказать, стоит вам начинать учиться дизайну, или вы впустую потратите время .   Тест бесплатный.  Действуйте!

2004-Bam 2011-25on25 Abbasi_Majid_Vije_ok Babajani__Mosques_Architecture_Seminar copy Fozouni-Farhad01 Ghoochibeik Amir Hossein-Poster- 02 ok Iran,_Islamic_Republic_of_Delvaray_Homa_Iranian_ideology_9041 nemooneh2 FINAL POSTER2 Iran,_Islamic_Republic_of_Farahani_Foad_Contemporary_Printmaking,_the_Approach_6004 Iran,_Islamic_Republic_of_Fonouni_Maryam_Calligraphy_Exhibition_9045 Iran,_Islamic_Republic_of_Khalafi_Sara_Iranian_Society_3905 Iran,_Islamic_Republic_of_Mirza_Alikhani_Iraj_The_Iranian_Look_9010 Iran,_Islamic_Republic_of_Motamedian_Ali_(close_but__far_away)_Painting_Exhibition_by_Hani_Najm__3175 Iran,_Islamic_Republic_of_Pourhosein_Peyman_Suspension_7781 Iran_Farahnak_Morteza_Africa_2336

ПОЛЬСКАЯ ШКОЛА ПЛАКАТА

Cердца наших дизайнеров-графиков, особенно старшего поколения, всегда наполняются самыми теплыми чувствами, когда произносятся эти слова – «польская школа плаката». Прежде всего – благодарностью за то благотворное влияние, которое оказал на их творческое становление польский плакат, бывший для них и школой современной образности и источником вдохновения. В советские времена Польша как страна социалистического лагеря была намного доступнее Запада. Журнал «Польша» вообще служил для них окном в Европу, а кроме того в каждом номере имелась вкладка с польским плакатом. В обязательном порядке они украшали мастерские наших художников, которые знали и чтили такие имена мэтров польского плаката как Хенрик Томашевский, Ян Леница, Вальдемар Свежий, Виктор Гурка, Франтишек Старовейский, Роман Цеслевич и другие.

Rynek Starego Miasta (Olde Towne Market Square)

Кроме идеологического бремени нас с Польшей сближал нищий ассортимент наборных шрифтов, бедная полиграфия, приверженность к литературности… Но в польском плакате всё это было преодолено невероятной художнической страстью и жаждой свободы. Бедную полиграфическую базу, которая не давала возможности полноценно развиваться типографике, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила живописная и графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком авангардного изобразительного искусства, обретали авторскую, личностную уникальность. Они образовывали узнаваемую, целостную систему, но в то же время несли на себе черты индивидуальности каждого мастера. Наши художники жадно впитывали этот опыт, тянулись за ним.

Но и для остального мира польская школа плаката оказалась влиятельным, значимым явлением. Почему? Что польская школа дала мировому дизайну? Чем она оказалась ему интересной полвека назад? Чему она учит сегодня?

Музей плаката в Вилянуве

Музей плаката в Вилянуве, пригород Варшавы

Хотя «золотой век» польской школы плаката, пик ее популярности пришелся на 50-70-е годы, она продолжает развиваться, оставаясь достаточно актуальной и по сей день. В знаменитой книге Стивена Хеллера и Сеймура Хваста «Графические стили» приведена схема развития стилевых процессов, расположенная на оси времени. «Польский стиль» имеет на этой схеме свое начало в 50-х годах. Конца, в отличие от других стилей, у него нет – диаграмма «польского стиля» уходит за край формата, в современность, в ХХI век.

В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Функция, конструкция, технология – у всех в «пятом пункте» был прочерк. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других.

Польский плакат

 

На схеме Хеллера-Хваста время появления польской школы обозначено как время господства «позднего модернизма». Польская школа, разумеется, тоже принадлежала модернистско

му дизайну. Подобно тому, как предметный дизайн того времени стремился обнажать конструкцию и промышленную технологию, польский плакат демонстрировал художественную технологию, графические приемы, техники и материалы: пастель, карандаш, акварель, аппликацию, коллаж. Изобразительность в польском плакате стремилась к дизайнерской знаковости, лапидарности, простоте, обобщенности формы. Чистая форма, абстракция на зыбкой грани с изобразительностью. В фигуративной знаковости польская школа открывала ресурсы метафорического знакообразования, совмещающего в одном изображении несколько смыслов.

serov_POLAND_6

Но, с другой стороны, знаковость тяготела к прямо противоположному – к сложности пластики и цвета, разнообразию фактуры. Благодаря польскому плакату дизайнерский мир увидел, что однозначность информационного послания и знаковость графической формы, которые так ценились в то время, могут сочетаться с авторским художественным артистизмом, с тонкой эмоциональной нюансировкой, богатством пластической трактовки образов. В польской школе плаката универсальность соединилась с уникальностью, рациональность с чувственностью, графичность с живописностью, простота со сложностью…

Польский плакат

Польский плакат вносил в модернистское мироощущение и другие черты, которые потом стали характерны для постмодернистской парадигмы. Например, повышенный эмоциональный фон. Иногда – вспышки экспрессии, всполохи страсти, иногда – тонкая лиричность и камерность. Эмоциональность польских плакатов порой перехлестывает в область шоковой выразительности. Часто их темой становится откровенная эротика, порой на грани фола, но спасением от пошлости выступает остроумие дизайнерских решений. Нередко в плакатах бьет через край чёрный юмор, такое сочетание и взаимоперетекание живых и мертвых, что гоголевский Вий отдыхает. При этом темы обнаженной чувственности и инфернальной жути могут соединяться между собой самым премилым образом.

Мистицизм, напряженная страстность в отношении к радости жизни и к ужасу смерти, ирония, артистизм, неслиянная множественность и нераздельное единство авторских художнических манер – всё это внесло в упорядоченный мир модернистского дизайна яркие, неповторимые цвета, фактуры, линии и образы.

SHOOT B1 LOGA.inddВпервые формулу «польская школа плаката» употребил Ян Леница в 1960 году, назвав так свою статью в международном журнале «Грэфис». Оглядываясь вслед за ним на только что прошедшее десятилетие, весь дизайнерский мир увидел, что произведения польских художников действительно складываются воедино, в одно целое. А на первой Международной биеннале плаката в Варшаве в 1966 году, на сопровождавшем ее международном научном симпозиуме, посвященном образу и роли плаката в урбанистической среде, влияние польской школы на мировой графический дизайн получило окончательное признание.

Международная биеннале плаката в Варшаве, безусловно, способствовала и продолжает способствовать этому влиянию. Польские плакатисты принимают активное участие и в других международных профессиональных турнирах. В том числе и в Московской международной биеннале графического дизайна «Золотаяпчела». Остроумный, изобретательный Тадеуш Пехура дважды становился лауреатом «Золотой пчелы» – в 1996 и в 2000 году. А в 2006 году на «Золотой пчеле 7» среди победителей биеннале оказалось сразу три польских мастера: Богна Отто-Вергжин, Марта Топоровска и Лешек Жебровски. Это свидетельствует о том, что польские плакатисты остаются авторитетными мастерами на международной дизайнерской арене и в начале нового века.

Я думаю, можно согласиться с оригинальным исследователем национальных образов мира Георгием Гачевым, который считает, что символическая сущность Польши – в споре стихий воды и огня, романтизма и позитивизма. Приоритеты в этом диалоге отражены в национальном флаге, в котором белый цвет расположен над красным, романтизм над позитивизмом. Это имеет прямое отношение и к польскому плакату.

Для понимания исторических перспектив польской школы мне кажется важным еще одно его наблюдение. Он писал, что в польском восприятии мира время важнее пространства, а из модальностей времени актуальнее всего время настоящее. Но именно такова ориентация всего нашего времени: «здесь и сейчас».

Сергей Серов. ПЕРВАЯ ПУБЛИКАЦИЯ – INTERNI 2012 июнь

Польский плакатПольский плакатПольский плакат Польский плакат_WGorka_Kabaret.iПольский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат Польский плакат serov_POLAND_64

Дэвид Карсон

Хома Делварай

Хома Делварай. Иранский плакат

Феномен иранского графического дизайна удивляет мир, по крайней мере, уже полтора десятилетия. На рубеже веков иранские плакатисты стали регулярно завоевывать награды на всех крупных профессиональных турнирах. Как это удалось иранским дизайнерам – загадка. Как вообще оказалось возможным появление дизайна западных стандартов в стране, где запрещена трансляция западной музыки и показ западных фильмов, в стране с антизападной внешней политикой, с жесточайшей цензурой средств массовой информации и смертной казнью как средством управления обществом?

 Хома ДелварайХома Делварай – принцесса Жасмин иранского плаката, графический дизайнер из Тегерана, одна из ярчайших представителей этой самобытной школы. В основе большинства её работ лежит микс изображения и текста, типографики и каллиграфии. Её плакаты по своей рукотворной природе каллиграфичны. Редко когда арабское письмо выступает само по себе, обычно оно фигурирует на плакатах вместе с латиницей. Композиционное взаимоотношение англоязычных текстов и строчек на арабском – почти всегда гармоничное созвучие, построенное на понимании их естественной разницы.

Об Иранском плакате в своей статье С.И.Серов писал: ” Подспудное влияние на формирование графического дизайна Ирана оказал, несомненно, Ислам. Не только потому, что это заведомо горячая религия. Запрещая изображения, ислам веками культивировал неизобразительную выразительность абстрактного характера, элементарную геометрию, наполненную символикой. Для модернистского дизайна такой визуальный язык – родной”.

Хома Делварай была одним из специальных гостей иранского художественного фестиваля в Гааге (2007), фестиваля в Берлине (2012). Свою первую заграничную персональную выставку открыла в  Нью-Йорке в 2014 году. Её работы эксонировались и в Москве, в рамках международной биеннале плаката “Золотая пчела”. Ряд ее работ хранятся в коллекциях музеев, таких как: Государственный Эрмитаж, Смитсоновский музей дизайна Нью-Йорк, Музей декоративных искусств Париж. В последние годы Хома приглашается в качестве члена жюри престижных международных конкурсов графического дизайна, ведёт активную преподавательскую деятельность.

Читать: С.И. Серов  “Иранская школа плаката”

“Триумф воли” Людвига Хольвайна

Людвиг Хольвайн, великий немецкий плакатист, закончивший формирование того, что называется “пластический язык плаката”. Один из тех мастеров III Рейха (Альберт Шпеер, Лени Рефенштайн, Хуго Босс), которые визуализировали и эстетизировали философию немецкого фашизма – за что и жестоко поплатились, попав под запрет на профессию, или оказавшись в тюрьме.

Родился Людвиг Хольвайн в Висбадене в 1874 году в семье мастерового. В 1891 году он поступает учиться в архитектурное бюро Фридриха Ланга, и через три года переезжает в Мюнхен, где продолжает обучение в Технической Высшей Школе. В этом же году впервые участвует в международной выставке ремесел в Турине, выставляя проекты электроламп. В 1906 году он выполняет первую успешную разработку в области графического дизайна и с этого момента окончательно переориентируется на рекламный плакат и упаковку.

article_image-image-article123

Дизайн сигаретной упаковки, 1912 год.

С 1908 года Студия Людвига Хольвайна становится известнейшим немецким рекламным бюро, обслуживающих клиентов как внутри Германии, так и за её пределами. Хольвайн создает постеры для автомобилей “Ауди”, биноклей “Карла Цейса”, сигарет “Жасмати”, печатных машинок “Торпедо” и др. В 1910 году, он принимает участие в конкурсе на разработку плаката для представительства Германии на Всемирной выставке в Брюсселе и получает первую премию. В мае этого же года, побеждает с плакатом для “Интернациональной Выставки гигиены” в Дрездене. Слава и влияние студии росла столь стремительно, что в 1914 году шесть признанных дизайнеров-графиков: Франц Пауль Гласс, Карл Моос, Эмиль Преториус, Макс Шварцер и Валентин Цитара образовали группу «Die Sechs», чтобы совместно противостоять монополии Людвига Хольвайна на немецком рекламном рынке.

В 1914 году Германия развязала Мировую войну. Хольвайн получает белый билет по медицинским показаниям, и место роли солдата, продолжает по-прежнему выступать в роли плакатиста, только теперь в качестве заказчика выступает не бизнес, а министерство пропаганды.

700px-DR_1942_814_Das_Blaue_BandВ 1933 Людвиг Хольвайн году вступает в ряды нацисткой партии, становится активным членом национал-социалистическиого культурного истеблишмента, тем самым, открывая себе доступ к высокобюджетным госзаказам, что в последствие, после войны, ему припомнили победители. В феврале 1946 года Хольвайн получает запрет на профессиональную деятельность по политическим мотивам, а спустя месяц со своей семьей покидает роскошный дом и переезжает в маленькую квартиру. У него наступает время отчаяния и глубокой депрессии. Тихо отпраздновав свое 75-летие в сентябре 1949 года, он умирает.

Будучи всю свою творческую жизнь приверженцем классических, домодернистских традиций в графическом дизайне, он ни разу не прельстился такими довлеющими в тот исторический период художественными стилями как футуризм, экспрессионизм и конструктивизм. Художнику удалось создать свой собственный, очень узнаваемый “Хольвайн-стиль”, который не потерял своей актуальности и в нашу,  пост модернистскую эпоху, оставаясь чрезвычайно востребованным в стилеобразующем пространстве современной коммерческой графики и плаката.

Мюллер-Брокман

МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. ШВЕЙЦАРСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

Шестидесятилетнюю творческую деятельность Йозефа Мюллер-Брокманна можно представить как грандиозное эпическое полотно, отражающее хронику развития интернационального швейцарского стиля графического дизайна от утверждения концепции «новой типографики» до радикальных постмодернистских экспериментов «новой волны». На протяжении десятилетий Мюллер-Брокманн оставался знаменосцем швейцарской школы графического дизайна, ее виднейшим теоретиком и практиком.

Мюллер Брокман serov_myuller-brokmann_2 serov_myuller-brokmann_3 serov_myuller-brokmann_4Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для Министерства туризма Швейцарии и Швейцарских железных дорог, для театров, концертных и выставочных залов, работал в области эксподизайна и рекламы. Среди его заказчиков были такие компании, как «Geigy», «Nestlе», «Rosenthal», «IBM», «Olivetti».

В 1950-е годы ясно обозначилось лидерство Йозефа Мюллер-Брокманна как ведущего представителя швейцарской школы графического дизайна. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1960-е он работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. В 1958 году  стал учредителем и редактором цюрихского журнала «Neue Grafik», способствовавшего распространению принципов швейцарской школы во всем мире. Перу Мюллер-Брокманна принадлежит ряд фундаментальных исследований по методологическим проблемам визуальной коммуникации.

Брокман12 serov_myuller-brokmann_33 serov_myuller-brokmann_34

Одной из самых ярких страниц в творческой биографии Мюллер-Брокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. Сотрудничество Мюллер-Брокманна с Тонхалле продолжалось больше двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время было создано множество работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна.

Буквально с самого начала афиши Мюллера-Брокманна для Тонхалле стали завоевывать десятки национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались на выставке «Современный швейцарский плакат» в МОМА, нью-йоркском Музее современного искусства. Выполненные более полувека назад, они по сей день не утратили своей привлекательности и эстетической актуальности, став своего рода «чек-пойнтом» модернистского графического дизайна.

serov_myuller-brokmann_27 serov_myuller-brokmann_28 serov_myuller-brokmann_41

В своих афишах Мюллеру-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности работ предшественников – по сути, он осуществил модернизацию самого жанра концертного плаката в духе новой музыкальной культуры современности.

Лейбниц считал, сочинение музыки сродни управлению числами, их объединяет абстрактность мышления. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства.

serov_myuller-brokmann_10

Плакат «Бетховен» для цюрихского «Тонхалле». 1955. Круговой ритм концентрических окружностей, в построении которых дизайнер использовал математические пропорции ряда фибоначчи, словно анимирует аккордовую фактуру музыки Бетховена и наглядно передает мощь ее звучания, демонстрируя эффект визуальной акустики геометрических формва.

В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе. Благодаря живому интересу к музыкальной жизни Мюллер-Брокманн был прекрасно знаком с творчеством таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез, Джон Кейдж. В 1950-е годы их эксперименты привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма, утверждавших на просто новую музыку – новое слышание.

 

Подобно тому, как современные композиторы выработали новую систему нотации, заместив традиционную повествовательность повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн создал оригинальную поэтику графической формы, вобравшую в себя такие сугубо музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, интервалы, цикличность, репетативность, алеаторика. Для создания визуального образа Мюллер-Брокманн использует каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Пульсирующие образно-шрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены.

serov_myuller-brokmann_18 serov_myuller-brokmann_16 serov_myuller-brokmann_26

В плакатах Мюллера-Брокманна мы встречаем композиционную режиссуру, при которой подчеркнутая двухмерность построения неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» в Цюрихе.

Первая работа для этого фестиваля была создана в 1957 году. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. При этом на афишах размещалась и подробная информация о программе фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов, цена билетов. Геометрические композиции и текстовые блоки полностью подчинены принципам осевого структурирования листа. Сочетание контрастных по цвету линеек, плашек, геометрических форм и шрифтовых знаков подобны графическим аккордам или контрапунктам. Главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение графики и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина).

В 1960-е годы в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, они представляют собой характерные образцы функциональной типографики, восходящей к авангардным работам Эль Лисицкого. В эти годы Мюллер-Брокманн продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 60-е годы, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали отчетливую тектоничность визуального высказывания. Строгий и ясный стиль этих лет стал настоящей кульминацией математического начала в творчестве дизайнера.

serov_myuller-brokmann_24 serov_myuller-brokmann_25 serov_myuller-brokmann_40

В 1961 году была опубликована книга Мюллера-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования», которая впервые детально представила модульную систему во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации этой книги возникла у Мюллер-Брокманна в период преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Позже он вспоминал: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления». Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в дизайне, курс Мюллер-Брокманна отчасти напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на него оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза.

Классическим пособием по модернистскому дизайну стала и монография «Модульные системы в графическом дизайне», утверждавшая, что использование модульной сетки свидетельствует о профессионализме дизайнера, ведь его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления». Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

– желание систематизировать, прояснять;

– стремление проникнуть в суть, сосредоточиться;

– желание культивировать объективность вместо субъективности;

– намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

– желание интегрировать цвет, форму и материал;

– желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

– желание занять позитивную, дальновидную позицию;

– осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе».

Показательно высказывание Мюллера-Брокманна о том, что создание коммуникативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?». Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна.

Творческая личность истинно эпического масштаба, Йозеф Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, как уникальный мастер, подошедший к формальному кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения

Оксана Ващук. Первая публикация в журнале «INTERNI»

ПСИХОДЕЛИЯ ТАДАНОРИ ЙОКО

Таданори Йоко (Tadanori Yokoo) родился в Нишиваки, префектура Хёго, в 1936 году. По сей день он является одним из самых успешных и признанных на международном уровне графических дизайнеров и художников Японии. Он начал карьеру как сценограф авангардного театра в Токио.

В ранних работах просматривалось влияние нью-йоркских художественных экспериментов 60-хх годов. Но это поверхностный взгляд. Не смотря на то, что его часто называют “Японским  Энди Уорхолом“, многослойный background работ Yokoo оригинален и самоценен. Сам мастер, в интервью называет двоих художников, которые оказали на него влияние в формировании художественного метода, это — режиссер Акира Куросава и писатель Юкио Мисима.

Первый плакат Таданори Йоко , показанный в 1965-м, и принёсший ему известность, назывался «Я умер, придя к климаксу в 29 лет». На нем, в нижнем левом углу, Таданори Йоко поместил свою фотографию в возрасте полутора лет. В центре — стилизованное изображение восходящего солнца и висельник. Мотив солнца, в дальнейшем становится фирменным клеймом мастера, так или иначе присутствуя на большинстве его графических работ.

В 1960-х годах Таданори Йоко увлекся мистикой и психоделией. Совершил паломническую поездку в Индийские Гималаи. К концу 60-х он уже достиг международного признания за свои плакаты, в результате чего в 1968 году был включен в постоянную экспозицию музея современного искусства в Нью-Йорке. Он много сотрудничает с театрами, устраивает выставки и даже успевает сняться в главной

Кадр из фильма "Дневник вора Синдзюку"

Кадр из фильма “Дневник вора Синдзюку”

роли в культовом фильме Нагиса Осима «Дневник вора Синдзюку».

В 1981 году он неожиданно «уходит в отставку», сменив профессию дизайнера на профессию живописца, как говорят его историографы, увидев ретроспективу полотен Пикассо в Музее современного искусства .

Его карьера художника продолжается и по сей день с многочисленными ежегодными выставками. Но, несмотря на уход из профессии дизайнера он остается великим мастером плаката, вписанным золотыми буквами в историю графического дизайна Японии, как родоначальник ярчайшей плакатной традиции – «японская психоделия».

ТАДАНОРИ ЙОКО

Таданори Йоко «Я умер, придя к климаксу в 29 лет» (1965)

 

ТАДАНОРИ ЙОКО 1424079561-82708319e0bdb203b12d2e13ca5e9fd7 Tadanori Yokoo Tadanori Yokoo Tadanori Yokoo Tadanori Yokoo Tadanori Yokoo Tadanori Yokoo ТАДАНОРИ ЙОКОТАДАНОРИ ЙОКОТАДАНОРИ ЙОКОТАДАНОРИ ЙОКОТАДАНОРИ ЙОКОТАДАНОРИ ЙОКОTadanori_Yoko

Екер

ВЕРНЕР ЕКЕР. Мастера швейцарского дизайна

ЕГО НАЗЫВАЮТ МОСТОМ МЕЖДУ ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОШЛЫМ СЛАВНОЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ШКОЛЫ – ГЛАВНОЙ ВЕРШИНЫ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА – И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ ВЕКА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО

Девять лет назад, накануне своего 60-летия, он приезжал в Москву для участия в работе международного жюри биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Его коллеги – Данела Хауфе и Детлеф Фидлер – легендарная берлинская группа «Циан», Фил Рисбек из США, Олег Векленко (Украина) и Евгений Добровинский (Россия) единодушно избрали Вернера Екера председателем жюри.

Это была особенная биеннале. 24 августа 2004 года, за неделю до ее открытия, в небе России террористами были взорваны два самолета. 31 августа прогремел взрыв в московском метро. Биеннале открывалась 1 сентября – в день захвата школы в Беслане. Москву и мир наполняли тревожные новости. Один из приглашенных членов жюри, мегазвезда мирового дизайна, испугался тогда этих новостей и буквально в последний момент отказался от визита. Так что остальные члены жюри, приехав в Москву, проявили не только профессиональную солидарность, но и человеческое мужество.

Работа жюри проходила в легкой, творческой, дружеской атмосфере. За один день справились со всеми номинациями. Наметили кандидатов на Гран-при, как обычно, из главной номинации «Плакаты». Наутро председатель жюри начал заседание очень серьезным и неожиданно категорическим тоном. Екер сказал, что всю ночь думал о Гран-при и считает, что он должен быть из номинации «Антитеррор». И предложил серию фотоплакатов Давида Тартаковера. Вопрос с Гран-при был решен.

Вернер Екер запомнился также ворк-шопом в Высшей академической школе графического дизайна – своим чрезвычайно внимательным, вдумчивым отношением к работе каждого участника. Стильно выглядела его выставка в Центре современного искусства «М’АРС». Почти все работы – черно-белые, сдержанные. В них сила сочетается с мягкостью, фотографическая объективность с глубокой лиричностью и философской значительностью.

Вернер Екер – обладатель многих наград международных конкурсов, в том числе биеннале плаката в Варшаве и Лахти, триеннале в Тояме. Персональные выставки его работ проходили в Швейцарии, Франции, Канаде, Италии, Японии. Он член AGI (Alliance Graphique Internationale) – самой престижной международной ассоциации, профессионального дизайнерского суперклуба. О творческом пути выдающегося мастера – эксклюзивная статья Оксаны Ващук из Санкт-Петербурга, постоянного автора журнала

Сергей Серов.


 

ВЕРНЕР ЕКЕР

1985

Швейцарию порой называют островом, окруженным горами, – столь разительно ее ментальное и культурное пространство отличается от духовно-интеллектуального контекста сопредельных государств. И сегодня, в условиях глобального общества, специфичес­кий «изоляционизм» локальной швейцарской цивилизации позволяет ей успешно сохранять и укреплять собственную культурную идентичность. При этом речь вовсе не идет о консервации – в Швейцарии равно высоко ценятся и традиции и инновации.

В середине ХХ века здесь возникла и вскоре стала всемирно признанной швейцарская школа графики, доминировавшая вплоть до 80-х годов и знаменовавшая собой целую эпоху в мировом графическом дизайне. Пришедшая ей на смену эстетика «новой волны», несшая в себе мощный заряд постмодернистского нигилизма, в самой Швейцарии отнюдь не означала забвения основ национальной школы типографики. Модернистские архетипы героического периода интернационального стиля явно проглядываются в работах современных мастеров сквозь ауру новой художественной эпохи.

ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР

ВЕРНЕР ЕКЕР

1988

Вернер Екер – патриарх современного швейцарского дизайна. Его работы воплощают в себе «благородную простоту и спокойное величие»… Нет, речь идет не о древнегреческой – о швейцарской классике.

Екер родился на севере Швейцарии, в местечке Мюмлисвиль немецкоязычного кантона Золотурн. Окончив колледж по специальности «Графика», он поступил ассистентом в мастерскую известного бернского художника Хьюго Ветли. В эти годы Екер увлекся русским авангардом, творчеством Адольфа Кассандра и Алексея Бродовича. Заметное влияние на него оказало также искусство Альфреда Кубина. И, разумеется, творчество основоположников швейцарской школы графического дизайна.

С 1965 года Екер живет и работает в Лозанне. Здесь в 1972-м он открыл свое первое дизайн-бюро, работу в котором совмещал с преподаванием в Лозаннском университете искусств и дизайна. С 1974-го по 1986-й Екер возглавлял в этом университете факультет графического дизайна, а его последующая преподавательская деятельность была связана с Высшей школой дизайна в Карлсруэ, Высшей школой декоративных искусств в Париже и Бернским университетом искусств. В 1984 году в партнерстве с двумя промышленными дизайнерами Екер основал студию «Северные мастерские» («Les Ateliers du Nord»), где продолжает работать и в настоящее время.

ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР

Еще в 80-е годы Екер практически полностью отказался от коммерческой рекламы, предпочитая работать с клиентами из сферы культуры и искусства. Особое место среди его заказчиков занимают Швейцарский фонд фотографии, Музыкоград в парижском парке Ла-Виллет, французский Национальный институт наследия, легендарное фотоагентство «Магнум», парижский Национальный фонд современного искусства и Швейцарская синематека.

1999

1999

В Лозанне Екер долгие годы сотрудничает с Театром «Види-Лозанн», Елисейским музеем фотографии, Коллекцией Ар брют, Музеем декоративных искусств. В 1999-м он выступил арт-директором осуществляющегося под эгидой Евросоюза проекта «Культурная столица Европы», которой в том году был объявлен немецкий Веймар. А в 2002-м дизайнер стал автором швейцарского национального павильона для международной выставки «Экспо-2002», прошедшей в окрестностях Лозанны.

Достаточно беглого взгляда на работы Екера, чтобы заметить его тяготение к ахроматической гамме. Почти полное устранение цвета из своих произведений автор объясняет желанием противопоставить их цветному рекламному шуму. В одном из интервью он сказал: «Черный цвет – это серебряный поднос, на котором следует подавать дизайн». По мнению мастера, черный цвет обладает особой упорядочивающей, даже организующей силой, ведь он способен одновременно и объединять и разделять части композиции, и конструировать и деконструировать образ.

serov_eker_23 serov_eker_36

Работы Екера иногда несут в себе аллюзии на образы Рене Магритта или отсылки к японской поэтике вещи в себе, а также воспоминания о кинематографическом дискурсе или видеоарте. Дисциплина формы в сочетании с ясностью, строгостью и рациональностью визуального сообщения, предпочтительное использование фотографических изображений и гротесковых шрифтов выдают в нем дизайнера-интеллектуала, прочнейшими узами связанного с рафинированной традицией швейцарской школы.

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Несмотря на то, что Екер – мастер рисунка, он редко прибегает к рисованной графике, поскольку чувствует в ней угрозу прямой иллюстративности и опасность сближения с китчем. Его пристрастие к фотографии обусловлено, по признанию дизайнера, именно этим. Екер не изображает, а тщательно выстраивает архитектуру каждого плаката. Его действия схожи с работой режиссера – постановка света, скрупулезный отбор фактуры, координация цветовых включений и форм, артикуляция пространства листа и внутренней драматургии образа. По мнению Екера, положенная в основу плаката фотография сама должна интерпретировать тему, она должна максимально убедительно рассказывать свою историю.

serov_eker_25 serov_eker_26

 

Порой для усиления звучания той или иной фотографии дизайнер использует горизонтальные или вертикальные линейки черного цвета, жестко армирующие композицию и временами придающие ей сходство с фасадом промышленного здания. Нередко смыслопорождающими становятся как раз те манипуляции, которые с фотографией проделывает дизайнер. В качестве примера можно вспомнить знаменитый плакат «Швейцарская синематека», изображающий Жана-Люка Годара. Сюрреалистические «скачки» будто замятой видеомагнитофоном пленки, фокусирующие внимание зрителя на вопрошающем взгляде режиссера, сгущают, конденсируют смысл плаката всего в нескольких деталях. Таким образом Екер подводит нас к мысли о том, что знаковая природа образа, дополнительно заостренная дизайнером путем привнесения в него некоторой меры абстракции, позволяет добиться ясной коммуникации, близкой к лингвистической.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Другой довольно частый прием Екера – структурирование, подчас даже интонирование листа посредством наборных строк, выразительно артикулирующих темпоритмические особенности произведения. Типографика и изображение у Екера всегда пребывают в синтезе, точнее – в функциональном сопряжении. При этом Екер максимально задействует как изобразительный, так и собственно коммуникативный потенциал типографики.

1993

 

serov_eker_13 serov_eker_31Екер сравнивает свою работу с игрой в шахматы – жесткие правила и ограничения, присущие этой игре, отнюдь не исключают возможность бесконечного множества комбинаций и творческого инсайта. Швейцарская школа графического дизайна основывалась на том убеждении, что абсолютная свобода возможна лишь в условиях абсолютного порядка. Тяготея к закономерному и универсальному, она в то же время культивировала индивидуальное. И Вернер Екер – прямой наследник этой художественной традиции.

Оксана Ващук.

Читать статью о Никлаусе Трокслере – великом швейцарском плакатисте

 

 

 

 

 

 

 

 

ВЕСЬ ЭТОТ ДЖАЗ. Сергей Серов

НИКЛАУС ТРОКСЛЕР – ОДНО ИЗ САМЫХ ЗВОНКИХ ИМЕН В МИРОВОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ. БОЛЕЕ СОРОКА ЛЕТ ОН ДЕЛАЕТ ПЛАКАТЫ ДЛЯ ДЖАЗОВЫХ КОНЦЕРТОВ, ДЕМОНСТРИРУЯ НЕИСЧЕРПАЕМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ


Первые плакаты появились на свет в 1966 году, когда, будучи еще студентом Высшей художественной школы в Люцерне, Никлаус Трокслер начал организовывать джазовые концерты и делать к ним афиши. В 1975 году он учредил в своем родном Виллизау, крошечном городке в самом центре Швейцарии, ежегодный джазовый фестиваль «Jazz in Willisau», ставший заметным международным событием. Разумеется, все плакаты к фестивалю и отдельным номерам его программы делаются самим Трокслером. В результате девять монографий о его творчестве не смогли вместить всех его работ. А в коллекции его профессиональных наград оказались Гран-при и золотые медали всех главных международных дизайнерских турниров. Трижды Трокслер становился лауреатом Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Дважды был членом жюри нашей биеннале.

troxler Alas No Axis def.-4-f serov_troxler_6 serov_troxler_15 serov_troxler_16

Конечно, как всякий дизайнер-график, он делает фирменные стили, разрабатывает упаковку, оформляет книги… Тематика его работ не ограничивается джазом, дизайнера интересуют и другие предметы. Но джаз – на первом месте. Более сорока лет, без перерыва, нон-стоп, Трокслер создает один за другим все новые и новые джазовые плакаты. Уникальная творческая биография. Потрясающая цельность натуры.

Но самое удивительное состоит в том, что, сохраняя преданность идее и верность самому себе, Трокслер постоянно меняется, выражая в своих плакатах меняющееся время так, как мало кому это удается. По его бесконечной, растянувшейся на годы и десятилетия серии можно изучать историю современного графического дизайна.

Да, все его джазовые плакаты можно считать единой серией. Я именно так и сделал, когда мне довелось вместе с Загмайстером, Кейто, Фукудой и другими кураторами принять участие в создании альбома «Area.10 Curators, 100 Designers, 10 Design Classics» лондонского издательства «Phaidon». Тогда каждый из кураторов должен был номинировать десять молодых дизайнеров, и, кроме того, назвать одно произведение графического дизайна, которое является для него абсолютной точкой отсчета. Сигео Фукуда выдвинул работу Раймонда Савиньяка, Кен Кейто – Херба Любалина…Я же назвал классикой джазовые плакаты Никлауса Трокслера – как одно серийное произведение, и издательство согласилось с этим.

serov_troxler_19 serov_troxler_23

Каждая новая работа Трокслера свежа и актуальна. Но творческий почерк, рука мастера узнаются с полувзгляда. Он работает с фундаментальной основой визуального языка ХХ века. Он влюблен в простую графику, в эти точки, штрихи, тонкие линии, каллиграфические кляксы, чистые цвета. Всю свою жизнь только это: точка, точка, два крючочка. Четыре с половиной десятилетия визуального исследования возможностей элементарной геометрии, типографики, колористики.

Его изобразительность абсолютно минималистична, она часто балансирует на таинственном краешке узнавания-неузнавания, на тонкой грани, отделяющей фигуративность от абстракции. Он практически не использует фотографии. Композиции его плакатов не стремятся уйти от плоскости.

serov_troxler_42

В 2011 году в рамках фестиваля «ЕниJazz» я организовывал выставку «Джазовые плакаты Никлауса Трокслера» в Красноярске. В Большом концертном зале краевой филармонии плакаты положили прямо на пол, прикрыв их тонкими листами прозрачного пластика. Владимир Фаворский ввел в теорию композиции понятие «двигательной поверхности», отличая ее от «зрительной поверхности» изобразительного искусства, стремящегося к созданию иллюзорной перспективы. Танцы, дискотеки, происходившие в зале во время джазового фестиваля, как нельзя лучше подчеркивали тот факт, что плоскость плакатного листа является не изобразительной, а выразительной, двигательной по своей природе. Застывшей музыкой. Впрочем, почему застывшей? Живой!

При этом во всех его плакатах – точные, функциональные решения. Образность, всегда попадающая в цель. Но можно ли говорить о джазе на языке минимализма? Парадоксальным образом Трокслеру это удается. И минимализм его не бывает скучным. Что еще, казалось бы, можно сделать с линией? Однако его виртуозная изобретательность не знает пределов.

Разумеется, в нем живет наследие великой швейцарской школы графики. В ранних работах проявляется еще и остроумная метафоричность польской школы плаката. Но и там в текстовых блоках – швейцарский абзац и флаговый набор, модульная сетка и четкое ранжирование информации.

22984 F4 troxler kako-jazz.indd serov_troxler_38

Однако строгие рамки швейцарской школы чем дальше, тем больше выступают в плакатах Трокслера лишь в качестве внутренней скрепы, «группы поддержки», своего рода кордебалета. А на авансцене, в главных ролях – непредсказуемость импровизации и сочная, экспрессивная фактура, дающая почти тактильное ощущение самоценного времени и радости жизни.

Многослойная фактура и постмодернистская артикуляция фона – качества, казалось бы, противоположные дизайнерским канонам – со временем органично вошли в его работы. «Как это возможно?» – спрашивал я Трокслера о сплаве модернизма и постмодернизма в его плакатах. «Не знаю, – отвечал маэстро. – Я опираюсь больше на интуицию и спонтанность, чем на логику».

В основе его пластических решений с самого начала часто лежала игра фигуры и фона, формы и контрформы. Из пустоты белого фона возникают силуэты музыкантов, складываются буквы… Может быть, поэтому постмодернистские визуальные игры и многоакцентные ковровые композиции сразу оказались ему близки и понятны.

serov_troxler_34 Joe McPhee.vekt wadada1.vhw-g.umgekehrt.klein

На примере плакатов Трокслера хорошо видно, как меняется в наше время взаимосвязь «картинки» и текста. Прежде они или взаимодействовали на равных, или одно доминировало над другим, но в любом случае в отношениях не было никакой неопределенности, их можно было назвать партнерскими. Сегодня отношения становятся такими сложными, зыбкими, неоднозначными, что сразу и не разберешь, где «картинка», где текст. Теперь это своего рода сплав, бурный поток. И нередко – извергающий огонь. «Огнедышащая лава любви». Любви к профессии, к жизни, к музыке.

Трудно требовать от типографики в таком случае эргономической удобочитаемости. Но Трокслера легко примиряет с этой проблемой музыкальный опыт. «Иногда плакат может быть нечитаемым, но все равно

оставаться интересным», – говорит он и ссылается на существование в музыке кластерных аккордов, дающих сплошное заполнение акустического пространства многозвучием. «Я развиваюсь вместе с музыкой», – говорит Трокслер.

Однажды я спросил его, что для него видится самым главным в дизайне. Знаете, что ответил один из столпов современного швейцарского плаката? «Сердце!» – сказал он. И добавил: «Я делаю только то, что подсказывает мне мое сердце. И никогда не беру заказ, если он мне не по душе». Швейцарская точность? Знаем – часы. Швейцарская надежность? Правильно – банк. Но вот швейцарская сердечность? Что-то не приходилось раньше такое слышать. Однако что представляют собой плакаты Трокслера, если не самые настоящие кардиограммы? Его ломаные, гибкие, пульсирующие линии вспыхивают открытым цветом и ослепительным светом, излучая энергию и чистоту. Откуда эта легкость, яркость, артистизм, наконец, эта абсолютная органичность? Ясное дело, от чистого сердца.

 Сергей Серов. Первая публикация – Interni

v_2015_-231

Статья о Мюллере Брокмане

Сонолли

ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов

На Четвертой Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела», проходившей в Центральном доме художника в конце 1998 года, многие зрители обратили внимание на плакаты никому тогда не известного итальянца Леонардо Сонноли. Более десятка белых листов со знаковыми фотографиями в обтравку и элегантной, конструктивной типографикой эффектно «держали» целую стену в экспозиции. На жюри под председательством выдающегося французского плакатиста Алана Ле Кернека это тоже произвело впечатление – Сонноли был удостоен «Golden Bee Award» в номинации «Плакаты». Это была его первая биеннальная награда. Потом биеннальные призы посыпались на него один за другим: в Загребе, Тойяме, Форт-Коллинсе, Ханчжоу, снова в Москве… Работы Сонноли стали одним из детонаторов «нового минимализма» 2000-х, с которым графический дизайн отдыхал от радикальных опытов 90-х годов.

Демонстративный, вызывающий характер постмодернистских экспериментов остался в прошлом. Но завоеванная эстетическая свобода, подкрепленная компьютерной революцией, пропитала мировой графический дизайн изнутри, наполнила его пространство тонкими вибрациями духа нового времени, одним из выразителей которого стало творчество Леонардо Сонноли.

Век двадцатый весь без остатка был устремлен в будущее. Наступивший век сосредотачивается на настоящем, которое то и дело оглядывается на прошлое.

Сонноли сравнивает дизайн с вождением автомобиля: чтобы ехать вперед, нужно все время посматривать в зеркало заднего вида. «Я думаю, – говорит он, – что самая важная вещь для дизайнера – это культура». И подтверждает это в своих работах, сочетающих конструктивистский минимализм с культурным максимализмом.

В качестве своих учителей Сонноли называет наших конструктивистов, «пионеров дизайна». У его работ действительно конструктивная основа. Но в то же время их пластический артистизм и интеллектуальная изощренность дают возможность совершенно по-новому взглянуть на профессию на новом, постмодернистском витке ее развития. Сонноли на редкость чувствителен к литературной, словесной стороне дизайнерского творчества. Он сопровождает свои плакаты пространными мелкокегельными текстами, выискивая в материале дополнительные источники информационного и фактурного обогащения работы.

Крупно написанное слово на плакате часто становится для него поводом для крутых шрифтовых экспериментов. Сонноли с азартом исследует возможности шрифта, доходя до границ его читаемости, а иногда расширяя и сами эти границы. Для многих плакатов он создает свой собственный шрифт, из которого складывается логотип. Буквы становятся «картинками», выразительными иллюстрациями темы плаката.

Логотипы у Сонноли редко остаются в неизменном знаковом виде, как это было принято раньше. Он находит многообразные способы и поводы для оживления знаковой формы, проектирует различные варианты компоновки логотипа, играет с его комбинаторными возможностями. По-существу, знаки и логотипы у Сонноли стремятся превратиться в фирменные стили. Но не с помощью бесконечного повторения на разных объектах, а в самой своей основе, в исходной форме.

Типографика у Сонноли смешивается с фотографией, которая заменяет собой части букв, залезает вовнутрь или аккомпанирует их ритму снаружи. Шрифты и логотипы становятся главными формообразующими факторами и в интерьерной графике. Средовой дизайн Сонноли столь же элегантен, как и его типографика.

Плакаты превращаются в логотипы, логотипы становятся стилями, шрифты стремятся стать картинкой, фотография – типографикой… Какое определение дать этому подходу?

Сонноли называет свой метод «Neue Remix», «новое смешивание». Или «перемешивание»? Или уж и не пытаться переводить, оставив, как есть, тем более что тогда становится более очевидна связь с «Neue Typography», «Новой типографикой» Яна Чихольда, пионера авангардного графического дизайна, совершившего потом кардинальный поворот к классике.

В дизайне Сонноли классическая эстетика не может не присутствовать хотя бы по месту рождения. Чего стоит одно лишь перечисление «городов Сонноли»! Он родился в 1962 году на северо-востоке Италии, в приморском Триесте, расположенном на границе со Словенией и остальной Европой. Его творческое становление проходило в Урбино, средневековом городке невероятной красоты, родине Рафаэля, жемчужине Центральной Италии. Здесь в 1987 году он окончил Высший институт промышленного искусства. Все 90-е годы Сонноли работал креативным директором дизайн-студии «Dolcini Associati» в изящном, аристократическом городе-саде Пезаро. Потом снова Триест, где в 2001 году он вместе с партнерами основывает собственную дизайн-студию. На протяжении многих лет Сонноли преподает в архитектурно-дизайнерском университете в Венеции, самом романтичном городе мира, а также в Урбино, в своей альма-матер. Работал в Палермо, столице Сицилии. Наконец, дом его находится на берегу Адриатического моря в старинном городке Римини, ставшем сегодня одним из главных европейских курортов…

Культурное наследие Италии, ее история и искусство наполняют работы Сонноли внутренним светом классической гармонии. Одним словом, он итальянец, и это многое объясняет.

Сергей Серов  (“Interni”)

Плакат к Национальной конференция по правам человека. 1997 Два слова – «права» и «обязанности» – в итальянском языке начинаются с одной и той же буквы. Сонноли сделал эти понятия визуально неразделимыми как две сто-роны одного лица. Черно-белая фотография заменила собой часть буквы, типогра-фика стала «типофотографикой».

Плакат к Национальной конференция по правам человека. 1997
Два слова – «права» и «обязанности» – в итальянском языке начинаются с одной и той же буквы. Сонноли сделал эти понятия визуально неразделимыми как две стороны одного лица. Черно-белая фотография заменила собой часть буквы, типографика стала «типофотографикой».

ABC Плакат к циклу лекций о детской литературе в Центральной библиотеке Пезаро. 1998 Соединив простенькую теневую фигуру, показываемую взрослыми детям, с первыми буквами алфавита, Сонноли создал точный образ литературы для детей.

Плакат к циклу лекций о детской литературе в Центральной библиотеке Пезаро. 1998
Соединив простенькую теневую фигуру, показываемую взрослыми детям, с первыми буквами алфавита, Сонноли создал точный образ литературы для детей.

Ceramica Плакат для цикла лекций в Музее Пезаро. 1998 Лекции в музее посвящены искусству керамики. И буква «С» – первая в слове «Сeramica» – складывается на плакате из абстрактных сегментов как из керамиче-ских черепков.

Плакат для цикла лекций в Музее Пезаро. 1998
Лекции в музее посвящены искусству керамики. И буква «С» – первая в слове «Сeramica» – складывается на плакате из абстрактных сегментов как из керамических черепков.

Design del Mediterraneo Плакат к выставке «Дизайн Средиземноморья». 1998 Плакат соединяет лимоны как символ Средиземноморья, их магазинную упаковку как символ дизайна с буквой «m» из слова «mediterraneo» – так по-итальянски назы-вается Средиземное море.

Плакат к выставке «Дизайн Средиземноморья». 1998
Плакат соединяет лимоны как символ Средиземноморья, их магазинную упаковку как символ дизайна с буквой «m» из слова «mediterraneo» – так по-итальянски называется Средиземное море.

Плакат к выставке текстиля. 1998 На выставке экспонировались работы из ткани, сделанные женщинами. На лаконич-ном плакате Сонноли всё и так, казалось бы, исключительно наглядно. Но он еще усиливает информативность буквой «d» – первой буквой слова «donna», женщина. И снова типографика соединяется у него с фотографией.

Плакат к выставке текстиля. 1998
На выставке экспонировались работы из ткани, сделанные женщинами. На лаконичном плакате Сонноли всё и так, казалось бы, исключительно наглядно. Но он еще усиливает информативность буквой «d» – первой буквой слова «donna», женщина. И снова типографика соединяется у него с фотографией.

Плакат к выставке на конгрессе AGI. 2005 Конгресс Международного графического альянса AGI проходил в сентябре 2005 года в Берлине. Выставка называлась «Берлин, увиденный AGI». Взгляд Сонноли на Берлин – как на город дождливый, но при этом отнюдь не монотонно-серый. Однако «берлинские зонтики» Сонноли имеют отношение не только к погоде. Для Сонноли дождь – символ творчества. Меланхоличные дождливые дни стимулируют его креа-тивность. Потому и Берлин, согласно Сонноли – город непростой, это зона повы-шенной творческой активности.

Серия плакатов к выставке «Архитектура Лины Бо Барди» на Архитектурной биеннале в Венеции. 2004 Плакаты построены на простых черно-белых фотографиях архитектурных произве-дений Лины Бо Барди (1914–1992), итальянки, эмигрировавшей в Бразилию. На последнем плакате серии ее имя, крупно, фактурно выдавленное в бетоне, отражает любовь архитектора к материалу, простоту и брутальность, которые она исповедовала в своем творчестве.

lecture all'ist. europeo di design, milano 02/2006

Плакат к 60-летию гибели Х.К.Веркмана. 2005
Хенрик Николаас Веркман в 1920-е годы редактировал и издавал в Голландии журнал «The Next Call», который был одним из наиболее инновационных изданий в области типографики. В 30-е годы он устраивал выставки авангардистского искусства, занимался визуальной поэзией. В 40-е – издавал книги, которые оказывали культурное противодействие немецкой оккупации. В самом конце войны он был арестован по подозрению в производстве нелегальной печатной продукции. Допросы и обыски не принесли результата, но фашисты расстреляли его без суда 10 апреля 1945 года, вымещая на нем бессильную злобу и выражая ненависть к его искусству. Об этом подробно рассказывают красные и синие строки мелкокегельного набора, заполняющие белый плакат Сонноли, но главное на нем – резкие черные буквы, которые служат памятником голландскому дизайнеру и издателю.

Плакат к выставке «Sanaa». 2005. Фото Массимо Гардоне Плакат к выставке архитекторов Кажио Седжимы и Рю Нишицавы, работающих под брендом «Sanaa». Их произведения отличаются минимализмом, иррациональностью и светоносностью. Сонноли постарался создать визуальную среду, соответствующую архитектуре талантливых молодых мастеров. Легкий шрифт плавает в полупрозрачном пространстве «нереальной реальности», пронизанной люминесцентным, но теплым и гармоничным светом.

Плакат к выставке «Sanaa». 2005
Плакат к выставке архитекторов Кажио Седжимы и Рю Нишицавы, работающих под брендом «Sanaa». Их произведения отличаются минимализмом, иррациональностью и светоносностью. Сонноли постарался создать визуальную среду, соответствующую архитектуре талантливых молодых мастеров. Легкий шрифт плавает в полупрозрачном пространстве «нереальной реальности», пронизанной люминесцентным, но теплым и гармоничным светом.

Плакат «Пекинские Олимпийские игры». 2006 Плакат сделан для международной выставки, посвященной Олимпиаде в Пекине. На плакате – выступающая из белого листа скульптура со стадиона Марми в Риме, открытого в 1932 году. Стадион, называющийся сегодня «Foro Оlimpico», раньше был известен как «Foro Mussolini». Его статуи представляют собой типичный образец искусства итальянского фашизма, использовавшего спорт и Олимпийские игры для политической пропаганды. По мысли Сонноли, Олимпиады могут служить пропаганде только демократии и прав человека. Олимпийские кольца сделаны на плакате красными и заключены в тонкую квадратную рамку, вызывая ассоциации с традиционными китайскими печатями. Вертикальные строки надписи со сверхконтрастным сопоставлением элементов букв напоминают иероглифы.

Плакат «Пекинские Олимпийские игры». 2006
Плакат сделан для международной выставки, посвященной Олимпиаде в Пекине. На плакате – выступающая из белого листа скульптура со стадиона Марми в Риме, открытого в 1932 году. Стадион, называющийся сегодня «Foro Оlimpico», раньше был известен как «Foro Mussolini». Его статуи представляют собой типичный образец искусства итальянского фашизма, использовавшего спорт и Олимпийские игры для политической пропаганды. По мысли Сонноли, Олимпиады могут служить пропаганде только демократии и прав человека. Олимпийские кольца сделаны на плакате красными и заключены в тонкую квадратную рамку, вызывая ассоциации с традиционными китайскими печатями. Вертикальные строки надписи со сверх контрастным сопоставлением элементов букв напоминают иероглифы.

Логотип «Carlo Goldoni». 2007 Карло Гольдони называют «итальянским Мольером» и «отцом итальянской коме-дии». Простой по структуре логотип, разработанный к 300-летию со дня рождения великого драматурга, Сонноли украсил витиеватыми барочными узорами, подобно тому, как Гольдони обогатил повествовательные структуры комедий любовными ин-тригами. Логотип может быть перекомпонован четырьмя разными способами.

2007
Карло Гольдони называют «итальянским Мольером» и «отцом итальянской комедии». Простой по структуре логотип, разработанный к 300-летию со дня рождения великого драматурга, Сонноли украсил витиеватыми барочными узорами, подобно тому, как Гольдони обогатил повествовательные структуры комедий любовными интригами. Логотип может быть перекомпонован четырьмя разными способами.

Плакат к выставке «Свобода и порядок». 2008 Плакат посвящен выставке четырех европейских типографов. Он представляет со-бой скомканный и распрямленный бумажный лист – главное креативное пространство и основной рабочий материал дизайнеров-графиков. Поверх него – наклейка, оранжевый квадрат с четкой типографикой. Идея выставки выражена предельно просто.

Плакат к выставке «Свобода и порядок» 2008
. Плакат посвящен выставке четырех европейских типографов. Он представляет собой скомканный и распрямленный бумажный лист – главное креативное пространство и основной рабочий материал дизайнеров-графиков. Поверх него – наклейка, оранжевый квадрат с четкой типографикой. Идея выставки выражена предельно просто.

Плакат памяти Сигео Фукуды. 2009 Плакат для международной дизайнерской акции памяти японского дизайнера-графика Сигео Фукуды, великого плакатиста и мастера оптических иллюзий. Над-пись «To Shigeo Fukuda» на плакате Сонноли тоже превращает в оптическую загад-ку.

Плакат памяти Сигео Фукуды. 2009
Плакат для международной дизайнерской акции памяти японского дизайнера-графика Сигео Фукуды, великого плакатиста и мастера оптических иллюзий. Надпись «To Shigeo Fukuda» на плакате Сонноли тоже превращает в оптическую загадку.

Плакат к Летней дизайн-школе в Урбино.2009 Буквы «S» на плакате не написаны, не набраны, они возникают как оптический ре-зультат пересечения кругов, чуть тронутых градиентной растяжкой тона. Простой черно-белый плакат с элементарной композицией чудесным образом становится космически сложным и светоносным. Это качество можно отнести ко всему творче-ству Сонноли.

Плакат к Летней дизайн-школе в Урбино.2009
Буквы «S» на плакате не написаны, не набраны, они возникают как оптический результат пересечения кругов, чуть тронутых градиентной растяжкой тона. Простой черно-белый плакат с элементарной композицией чудесным образом становится космически сложным и светоносным. Это качество можно отнести ко всему творчеству Сонноли.

 

ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

МЫ ЗАВЕРШАЕМ СЕРИЮ ИНТЕРВЬЮ, ПОСВЯЩЕННУЮ СУДЬБЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА, ЕГО НОВЕЙШЕЙ ИСТОРИИ В ЛИЦАХ. ЕЕ ГЕРОИ, БУДУЧИ ЗНАКОВЫМИ ФИГУРАМИ РОССИЙСКОЙ ДИЗАЙНЕРСКОЙ СЦЕНЫ, ПРЕДСТАВЛЯЛИ НЕ ТОЛЬКО СОБСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО, НО И СВОИ ПОКОЛЕНИЯ, АКТИВНО И УСПЕШНО РАБОТАЮЩИЕ СЕГОДНЯ В ПРОФЕССИИ.

Старшее поколение, дизайнеры 30-40-х годов рождения, было представлено интервью с Михаилом Аникстом (1938), которого великий Массимо Виньелли назвал лучшим в мире дизайнером книги. Но за ним, вернее, рядом с ним – целая когорта блистательных имен. Ефим Цвик (1935-2005), Николай Калинин (1937), Аркадий Троянкер (1937), Валерий Акопов (1938), Юлий Перевезенцев (1938), Николай Попов (1938), Александр Шумилин (1938-2007), Борис Трофимов (1940), Максим Жуков (1943), Александр Коноплев (1943), Евгений Добровинский (1944), Андрей Костин (1947-2000), Валерий Васильев (1949). Все они лауреаты международных конкурсов, обладатели высших наград на самых престижных мировых профессиональных смотрах.

Troyanker_4

Аркадий Троянкер

 

Михаил Аникст

IPEK – Михаил Аникс

Я знаю их очень давно, все они – мои старшие товарищи, друзья. Но я не перестаю удивляться их неиссякаемой энергии, непостижимому задору, искрометному таланту. Из интервью с Михаилом Аникстом становится ясно, откуда родом эта творческая сила. Из их студенчества, молодости. Они все, по-существу, «шестидесятники», на их творческое становление пришлась эпоха «оттепели», время обращения к современному миру и собственных творческих поисков. После десятилетий страха и ужаса совсем небольшого откручивания гаек и приоткрытия железного занавеса хватило тогда, чтобы произошел тектонический сдвиг, и появилось поколение с неимоверной жизненной энергией, на протяжении многих лет остававшееся лидером в культуре. В графическом дизайне это поколение находилось в авангарде профессии и в 60-е, и в 70-е, и в 80-е годы. И по сей день оно по-прежнему актуально и пользуется невероятным уважением и авторитетом. Это поколение титанов, героев, ставших дизайнерами не благодаря, а вопреки всем обстоятельствам.

Евгений Добровинский

Евгений Добровинский

Trofimov_1

Борис Трофимов

То время можно было описать парадоксальным афоризмом: дизайна у нас не было, а дизайнеры были. Дизайнерские имена, которые знал весь профессиональный мир, были, а дизайна как востребованной части экономики, культуры и общественной жизни – нет. Даже слова-то такого не было. Промышленный, предметный дизайн именовался «художественным конструированием». Теория дизайна – «технической эстетикой». А вместо «графического дизайна» было сразу несколько советских эвфемизмов. В промышленном контексте графический дизайн назывался «промышленной графикой», сокращенно «промграфикой». В Союзе художников псевдонимом графического дизайна была «прикладная графика». В Полиграфическом институте, где занимались элитарным книжным дизайном, он назывался «ХТОПП» – «художественно-техническим оформлением печатной продукции», в Строгановке фигурировала еще одна словесная конструкция: «промграфика и упаковка» и т.д.

Trofimov_9

Борис Трофимов

Chaika_7

Владимир Чайка

Среднее поколение – нынешние 40-50-летние. В журнале оно было представлено Игорем Гуровичем (1967) и Юрием Гулитовым (1964). Наиболее яркие фигуры этой генерации – Светлана (1952) и Александр (1953) Фалдины, Юрий Боксер (1953-2002), Владимир Чайка (1955),  Андрей Шелютто (1960), Елена Китаева (1960), Юрий Сурков (1961), Анатолий Гусев (1963), Евгений Корнеев (1964), Андрей Логвин (1964), Эрик Белоусов (1964), Эркен Кагаров (1966), Сергей Кужавский (1966), Петр Банков (1969).

Игорь Гурович

Игорь Гурович

Это поколение начало себя проявлять еще в конце 80-х, но полностью вступило в свои права в 90-е, ставшие временем их взлета, когда произошла неожиданная актуализация графического дизайна. Именно он оказался в первую очередь востребован­ зарождавшейся ры­ночной эко­номикой. Сотни тысяч новых субъектов хозяйст­венной и общественной деятельности заявляли о своем появлении на свет с помощью логотипов, фирменных стилей, рекламы и дру­гих атрибу­тов цивилизованной деятельности. Графический дизайн на глазах начал становиться самой распространенной дизайнерской специализацией, внезапно превратился в модную и престижную профессию.

Массовая компьюте­ри­зация профессии, совпавшая с социальными изменениями и коммерческим бумом, предос­тавили дизайнерам совершенно новые, невиданные воз­можно­сти, освобождающие от прежних технических ограни­чений. Но для неофитов, хлынувших в эту область, компьютерная свобода стала непреодолимым со­блазном вседозво­ленности, освобождающим от самой профессиональной культуры, по крупицам накапливавшейся предыдущим поколением.

 

Logvin_2

Андрей Логвин

Елена Китаева

Елена Китаева

И в новых обстоятельствах стать настоящим дизайнером, мастером мирового уровня можно было «не благодаря, а вопреки». Этому поколению предстояло осознать, что дизайнер – профессия легкая и интересная, но одновременно – тяжелая, соблазнительная и опасная, потому что здесь очень просто стало скатиться к продажности, к безвкусице и пошлости. Герои этого поколения стремятся сохранять в себе культуротворческий смысл профессии как служения, ориентируясь на внутренний голос профессиональной совести и строгий суд своих коллег. Эту закваску они получили еще от мастеров старшего поколения, успев застать старые романтические времена.

Kagarov_2

Эркен Кагаров

Андрей Шелютто

Андрей Шелютто

Как видно из интервью с Игорем Гуровичем и Юрием Гулитовым, они стремятся не только решать сиюминутные задачи, но и каждый раз ставят перед собой сверхзадачи, повышая профессиональную планку, размышляя в своих работах о культурной роли профессии, о своем месте в ней, об особенностях национального дизайна.

Молодежь – 20-30-летние – была представлена интервью с Протеем Теменом (1984) и Дмитрием Кавко (1974). Рядом с ними можно еще поставить Анну Наумову (1973), Дмитрия Захарова (1975), Анастасию (1980) и Александру (1982) Фалдиных. И пока это, пожалуй, все, если говорить об именах, представляющих Россию на мировой профессиональной сцене, о лауреатах международных конкурсов. У героев этого поколения мировых наград пока заметно меньше. Да и самих-то известных имен здесь значительно меньше.

Faldina+Faldina Lartsev Naumova_1 Naumova_3И это при том что ничего похожего на ослабление спроса на дизайнеров-графиков не наблюдается. Наоборот. Количество высших учебных заведений, выдающих в нашей стране дипломы по специализации «графический дизайн», превысило уже две с половиной сотни. Сюда надо добавить еще специализации смежные или пересекающиеся с ним типа «web-дизайн», «телевизионный дизайн», «дизайн СМИ», «компьютерный дизайн», «рекламный дизайн» и т.п. И сегодня графический дизайн с командой этих родственных дизайнерских специализаций вышел в явные лидеры проектной культуры.

Произошедшая смена лидера – общемировая тенденция информационного общества. Ведущая культурная роль переходит от промышленного дизайна, оперирующего технологической палитрой массового индустриального производства, к более мобильным, свободным, легким жанрам, менее укорененным в технологических условиях творчества. Среди них на первое место выходит именно графический дизайн. Компьютерное перевооружение технологической базы дизайна усилило эти качества легкости, свободы и независимости, а привычное для графического дизайна оперирование образами и информацией как нельзя лучше соответствует запросам информационного общества.

Rekin Totibadze Vasin_1Графический дизайн первым воспринял вызов времени, связанный с тотальной компьютеризацией всех сфер постиндустриального общества, вышел в открытый виртуальный космос «постгуттенберговской галактики». Другое его качество, всепроникающая способность, позволяет ему детально обживать виртуальные мультимедийные среды, осваивать экранную культуру и информационные инновации.

Молодое дизайнерское поколение печалится о романтических временах профессии, подозревая о том, что время героев ушло в прошлое. Но всей своей творческой деятельностью доказывает, что это не так.

Быть дизайнером ­– тяжелый крест. Но любое подлинное призвание есть крест. И так всегда и везде, не только в нашей стране. Но в нашей особенно.

Мы завершили серию интервью, но это не значит, что других материалов о наших дизайнерах-графиках разных поколений не будет. Этой серией мы лишь обозначили основные направления интереса к графическому дизайну – достижения наших мастеров в международном контексте, графический дизайн как стилеобразующая деятельность, формирующая визуальный ландшафт страны и мира, как самое актуальное искусство современности.

Vasin_2 Yuzhanina Zakharov_3 Zakharov_6Cергей Серов. Первая публикация – INTERNI, 2012, №7.