Всем привет! Делюсь своей новой лекцией, в ней я рассказываю о том, как швейцарский интернациональный стиль пришёл в Америку, став по настоящему «интернациональным». Швейцарские дизайнеры в конце 50-хх, с помощью модульной сетки, ассиметричной верстки и других инструментов навели в пространстве коммерческой графики идеальный порядок. Чёткость, композиционная ясность, цветовой и шрифтовой лаконизм — это то, что на долгие годы стало общепризнанным проектным методом. А широкому распространению швейцарского стиля в мире в первое послевоенное десятилетие в значительной степени поспособствовал фармацевтический бизнес и успешный захват швейцарской компанией Geigy американского рынка медицинских препаратов. Швейцарский дизайн, с его по-медицински стерильной изобразительностью, как раз и обеспечил этот успех. Архаичный американский дизайн попросту проиграл актуальному швейцарскому. Мою версию того, как это было — слушай — смотри!
Массимо Виньелли – американский дизайнер докомпьютерной эпохи с итальянскими корнями, работавший в различных областях, от проектирования общественных пространств до рекламы и айдентики. В 70-е годы разработал фирменный стиль и систему визуальной ориентации Нью-йоркского метро, сделавшего его культовой фигурой американского рынка дизайна. Был убеждённым модернистом швейцарского разлива. Умер в 2014 г. в возрасте 83 лет в своем доме в Нью- Йорке, оставив после себя, помимо совершенного дизайна, много мудрости в виде цитат из своих статей и интервью. С некоторыми из них хочу вас познакомить. Не благодарите)
Хороший дизайн — вопрос дисциплины. Он начинается с анализа проблемы и сбора всей доступной информации. Если вы понимаете проблему, у вас есть решение. Это больше логика, чем воображение.
Жизнь дизайнера — жизнь в борьбе против уродства. Дизайнер как врач борется с болезнью. Визуальная болезнь повсюду вокруг нас, и мы пытаемся вылечить её при помощи дизайна.
Стили приходят и уходят. Хороший дизайн — это язык, а не стиль.
Если вы можете спроектировать что-то одно, вы можете спроектировать все.
Сделать дизайн вне времени можно если вы смотрите в суть вещей, а не на их внешний вид. Оболочка временна зависима от моды, а суть вечна.
Первая вещь, которую нужно прояснить клиенту — что вы здесь не для того, чтобы удовлетворять его желания, а для того, чтобы удовлетворять потребности.
Я вижу графический дизайн как организацию информации, которая семантически верна, синтаксически постоянна и прагматично понимаема.
Общество знакомо с плохим дизайном лучше, чем с хорошим. Именно из-за этого люди предпочитают плохой дизайн хорошему. Они слишком сильно сжились с тем, что есть. Всё новое начинает пугать, а старое их утешает.
Всех, кто ещё не знаком с моим каналом на Youtube, оставлю здесь ссылку: https://www.youtube.com/c/АлексейРомашин . Там вы найдете много любопытного по теме дизайна, брендинга и личной карьеры. Всех благ и делайте дизайн!
Когда в околопрофессиональных разговорах или статьях о графическом дизайне я слышу слово «иконка», меня немного коробит. Я невольно представляю такую маленькую пластмассовую икону, которую набожные автолюбители приклеивают к торпеде своего «Мегана» или «Приоры».
Дело в том, что то, что сейчас большинство называет «иконкой», в моей дизайнерской юности называлось пиктограммой, или знаком визуальных коммуникаций. Так или иначе, я полагаю, вам понятно, о чём пойдёт речь дальше.
Иероглиф Cexam, или пустынный заяц (слева). Иероглиф справа от зайца до сих пор остаётся не расшифрованным
Визуальные знаки, способные кодировать и передавать информацию, появились во времена, когда человечество ещё не изобрело письменность, предположительно в эпоху Голоцена. Тогда наш грязный, волосатый пращур, макнув свою пятерню в красную глину, оставил отпечаток на стене пещеры. Это первое сообщение переводилось как «я тут», или «я есть», или что-то в этом роде.
За последние 10 000 лет пиктограмма (или иконка) проделала удивительный эволюционный путь. Люди научились доносить смысл через неё так точно, что скорость усвоения информации увеличилась во много раз относительно его вербального выражения. Подумайте и ответьте: на что водитель быстрее среагирует, на надпись «снизьте скорость, здесь иногда бегают дети» или на белый треугольник с изображением двух бегущих человечков?
ПИКТОГРАММА, КАК ЕДИНИЦА ИНФОРМАЦИИ
В современной дизайн-доктрине высшим качеством становится эффективная коммуникация, эффективность которой, в свою очередь, обуславливается однозначностью восприятия передаваемой информации.
Создание пиктограммы если не искусство, то, однозначно, высокое ремесло. И, как во всяком ремесле, внутри профессии сосуществуют уважаемые мастера и безымянные халтурщики. Критерии оценки качества сложились примерно к 70-м годам прошлого века, в первую очередь, благодаря Олимпийскому движению. У Олимпийского комитета возникла реальная потребность в том, чтобы эффективно диспетчеризировать большую массу народа посредством визуальных сообщений, потому что далеко не все гости Олимпиады понимали английский. Второй не менее важный момент тот, что к 70-м годам в силу коммерциализации Олимпийских игр у комитета появились возможности инвестировать серьёзные деньги, в том числе и в системы визуальных коммуникаций.
Не последнюю роль в становлении жанра сыграли швейцарские дизайнеры, апологеты так называемого «интернационального стиля» (Swiss International). Им к 70-м годам удалось сформулировать проектные принципы, которые легли в основу модели профессии графического дизайнера, это:
геометризм
минимализм
диктатура сетки
Посмотрите на эту лисичку родом из 70-х. Согласитесь, что она идеальна?
Геометризм – это представление любого сложного по форме изображения в виде геометрических примитивов – круга, квадрата и треугольника. Мастерство графического дизайнера состояло в том, чтобы, упрощая и геометризируя форму, не потерять связь с изображаемым предметом.
Минимализм – это культ самоограничения, в рамках которого графический дизайнер стремится использовать ровно столько изобразительного материала, сколько необходимо для донесения смысла высказывания, и не на точку больше. На профессиональном сленге это звучит как «минимакс» – максимальная содержательность при минимализме формы.
Я очень люблю этот проект системы визуальных коммуникаций культурного центра в Лиссабоне. Он завораживает именно своим минимализмом. Ты смотришь на эти пиктограммы и понимаешь, что дизайнер упростил изображения до такой степени, что упрости ещё – картинка превратится в геометрическую абстракцию и потеряет свою информационно-коммуникативную сущность.
Третье – диктатура сетки. Сетка – это невидимые глазу, но улавливаемые нами на тонком уровне вертикальные и горизонтальные связи между графическими элементами, логический способ организации композиционного пространства+.
Таким образом, к началу 70-х, дизайнеры вооружились теорией, вдохновились немалыми гонорарами от Олимпийского комитета и энергично приступили к работе.
Отл Айхер, 1972
Один из них был Отл Айхер, которого организаторы летних Олимпийских игр 1972 года в Мюнхене попросили стать главным дизайнером. Айхер был фигурой культовой, он считался одним из пионеров корпоративного брендинга и к началу 70-х в его творческом портфолио уже имелись фирменные стили компании Braun и авиакомпании Lufthansa.
Олимпийские пиктограммы Айхера явились квинтэссенцией «интернационального стиля». Построенные по жёсткой сетке, очищенные от несущественных деталей, сознательно лишённые пола и эмоций, они стали абсолютным шедевром модульного минималистского дизайна. Его система визуальных коммуникаций была столь хороша, что ещё много лет спустя Олимпийский комитет продолжал её использовать на других международных спортивных состязаниях. Айхеровские изображения видов спорта эксплуатируются и до сего дня, иногда порой в сильно мутировавшем виде. Вот эту фотографию прислала мне моя ученица из Финляндии типа «поржать».
Работа моей ученицы Евгении Белухи (США)
На моих тренингах по айдентике «Айхеровским человечкам» отводится та же роль, что и гаммам при обучении игре на фортепиано. Студенты копируют пиктограммы, разбирают по частям, а потом из получившегося конструктора составляют свой собственный рассказ о своей жизни. Через этот тренинг они, во-первых, лучше узнают друг друга, во-вторых – постигают тайную доктрину модульного дизайна. Сплошная выгода!
СССР НАСТУПАЕТ НА ПЯТКИ
В 1980 году достойную лепту в развитие жанра внесли наши соотечественники – Валерий Акопов, Василий Дьяконов, Михаил Аникст, Александр Шумилин и Борис Трофимов. Им в руки попал огромный заказ на разработку системы визуальных коммуникаций Московской Олимпиады. Впоследствии за эту работу дизайнеры получили золотую медаль в Брно.
Валерий Акопов, Василий Дьяконов, Михаил Аникст, Александр Шумилин, Борис Трофимов, 1980 г.
Разумеется, приступив к работе, они не могли не воспользоваться находками того же Айхера, но кое-что им пришлось изобретать с нуля. Задача отличалась от Айхеровской тем, что нашим спортивным чиновникам понадобилось огромное количество пиктограмм, любое действие или потребность они захотели визуализировать в виде значка. В списке были: ремонт зажигалок, зонтов и чемоданов, химчистка, отдельно – для синтетики и отдельно – для трикотажных тканей, баня русская и баня финская, блинная, пельменная, чебуречная, шашлычная, пирожковая — для этого всего требовались разные знаки. Борис Трофимов вспоминает:
«Чтобы показать трикотажность, мы разделили изображение рубашки наискосок на полоски — как бы она состоит из нитей. Для иллюстрации действия, такого как ремонт, была придумана рука. Она держит различные предметы в зависимости от назначения ремонта: клубок в знаке «Ремонт трикотажа», отвертку в «Ремонте зажигалок» и так далее».
Лично для меня, студента Худпрома, в середине 80-х этот проект Дьяконова, Аникста, Шумилина и Трофимова был ответом на вопрос «какой должен быть современный дизайн?». И ответ был таков: дизайн должен быть несущим смысл и предельно простым. Для меня, тогда ещё начинающего дизайнера, это определило вектор развития на будущее, я пронёс это через годы занятий графическим дизайном, это же я проповедую своим ученикам в меру своих сил.
Тогда же, в начале 80-х, предпринимается попытка осмыслить пиктограмму с точки зрения её типологии. Появляется разделение на 3 типа по способу означения, это:
Знаки подобия, где изображение визуально идентично действию. Пример – пиктограмма «Внимание: мокрый пол».
Знаки примеры, где используются более сложные ассоциации. Например, «Осторожно, высокое напряжение».
Условные знаки, напрямую ничего не изображающие и предполагающие некоторую конвенциональность, то есть договорённость, что вот этой картинкой мы будем обозначать нечто, например, радиацию.
С конца 80-х годов в графическом дизайне начинается компьютерная эпоха. Не нуждается в доказательствах тот факт, что появление персонального компьютера стало таким же цивилизационным прорывом, как изобретение печатного станка в XV веке и радио в XIX. Великий Стив Джобс компьютер не изобретал, он придумал и реализовал бизнес-концепцию, содержательным смыслом которой было сделать компьютер массовым, приучить к нему обывателя – человека, не владеющего языком программирования. До этого человек общался с компьютером посредством командной строки. Языком общения машины и человека был код, понятный только профессиональному меньшинству.
Задача создать новый язык команд, интуитивно понятный и домохозяйке, и школьнику, выпала совсем юной Сьюзан Каре. Девушка только что закончила художественный колледж, когда ее пригласили в Apple. Поскольку специального графического приложения для создания иконок в то время еще не было, ей выдали тетрадь с миллиметровкой, в нём она и создавала первые эскизы графического наполнения интерфейса. Одна клеточка на расчерченной бумаге равнялась одному пикселю на мониторе.
Сьюзан Каре, эскиз иконки, 80-е
Сложность состояла ещё и в том, что Сьюзан пришлось придумывать иконки к ситуациям, которые не имели аналогов в физическом мире, а существовали только в компьютерном. Ну как изобразить, например, что ваш компьютер «завис» или ваш файл «битый»? Всё делалось тогда, в 90-е, интуитивно, но ценность гениальных людей для прогресса состоит в том, что при отсутствии эмпирического опыта интуиция, тем не менее, их не обманывает.
История работы Сьюзан Каре с Apple вошла в недавно изданную биографию Стива Джобса, которая за несколько месяцев с начала продаж стала в США бестселлером. Появление книги подхлестнуло интерес к полузабытой Сьюзан Каре, и титул «бабушки иконки» по праву вернулся к ней.
С экспериментов Сьюзан Каре в Apple началась новая эпоха в развитии пиктограммы, именно тогда и вошло в обращение это слово «иконка» (от англ. icon), с этого момента пиктограмма становится интерактивной.
Больница. Токио, 2000-е
Интерактивность предполагала ещё более высокую скорость считывания информации. Значки должны были стать практически незаметными для пользователя, превратившись, по сути, из картинки в единицу информации. Пользователь не должен был отвлекаться на дизайн. Все эти новые требования диктовались маркетингом, который к 2000-м годам становится «главным» в ситуации постановки задач и принятии решений при создании систем визуальных коммуникаций. С этого момента появляется ещё одно технологическое требование: теперь иконка должна умещаться в квадрат размером 32 пикселя. Если не умещается – то вы в пролёте…
В 2000-х технологические ограничения, связанные с проектированием иконки, начали распространяться и на проектирование логотипов. Развитие и изощрённость маркетинговых технологий привело к пониманию того, что потребителя легче обучить распознаванию максимально простого знака, нежели сложного и многословного. Законодателем моды становятся гигантские коммуникационные компании типа Facebook или Instagram, они задают прогрессу ускорение и формируют тренды, в том числе и в айдентике. Лого такой компании — это иконка — максимально простой, запоминающийся, выдерживающий любое масштабирование графический элемент. Так, две родственных профессии – дизайнер иконки и дизайнер айдентики – в наше время пересеклись в одной точке взаимных интересов и оплодотворили друг друга.
СТРАСТЬ КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ
Я люблю повозиться с иконками. Это хорошая трёпка для мозгов. Это и тренинг, и удовольствие. Вот, например, эта картинка «Работаю за алкоголь» была сделана мной во время очередного кризиса в 2009 году, расползлась по Рунету и стала настоящим мемом. Отдельно хочется остановиться и рассказать о моей коллекции пиктограмм и дорожных знаков. Что-то удаётся сфотографировать самому, вот, например, эта смешная девочка с Чупа-чупсом – дорожный знак из Польши. Или эти эпические штаны, сфотографированные мной в Албании. Много всякой занятной визуальной всячины присылают мне мои коллеги и ученики. Кстати, всех интересующихся коммуникативным дизайном, приглашаю в свой Instagram, там я постоянно делюсь лучшими экземплярами из своей коллекции. А на сегодня у меня всё. Творческих успехов и делайте дизайн, делайте его простым и понятным.
Если вы присматриваетесь к профессии графического дизайнера, но пока не решили: «моё — не моё», «потяну — не потяну», рекомендую вам пройти тест на выявление ваших скрытых способностей. Точность прогноза моего теста составляет около 90%, то есть, после его прохождения я с 90% уверенностью могу вам сказать, стоит вам начинать учиться дизайну, или вы впустую потратите время . Тест бесплатный. Действуйте!
В конце января 2018, на 91-м году, ушёл из жизни основатель IKEA, один из величайших бизнесменов XX века Ингвар Феодор Кампрад. Я решил, что нужно что то обязательно написать о великой компании и не менее великом её основателе, и хочу начать с рассказа о месте, которое этот бренд занимает в моей собственной жизни. У меня много вещей из IKEA, вот в данный момент я сижу в кресле IKEA и на письменном столе стоит настольная лампа IKEA, а в карандашнице – целая горсть тех самых полукарандашей, которые в магазине раздаются бесплатно и соблазну прихватить горсть, всякий раз я не могу противостоять.
Ingvar Kamprad
Я заметил, что потребность забежать в IKEA раз в 2-3 месяца безо всякой причины, стала для меня почти физиологической. Обычно я даже ничего там и не покупаю, ну, разве что – фломастеры в наборе и рулон бумаги для рисования, ну, бесплатные карандаши, конечно. Мне просто там хорошо находиться, и я сейчас попытаюсь докопаться до природы этих чувств.
Реклама магазинов IKEA, 70-е
IKEA для меня в первую очередь – это, прошу прощение за пафос, храм дизайна, причём именно того дизайна, которому учусь всю жизнь и ему же учу. Это – так называемый – «Скандинавский стиль». Удивительным выглядит факт, что IKEA на сегодняшний день, никакая не скандинавская компания, а в полном смысле слова – транснациональная, размещающая свои производства по всему миру и со всего Мира привлекающая дизайнеров. На неё работают и китайские дизайнеры и индусы и поляки и мексиканцы, да кто угодно. В списках имён я встречал даже Японцев. Где та Япония и где Швеция? Как же удалось Ингвару Кампраду, такую разношёрстную толпу дизайнеров – представителей разных школ и художественных традиций, уложить в прокрустово ложе одного универсального стиля?
Предположу, что это стало возможным в силу того, что стиль применительно к дизайну IKEA – это не набор художественных приёмов и каких то формообразующих стратегий, стиль IKEA – это скорее ритуал или даже философия.
Что это за философия? Я бы описал её двумя словами– «демократизм» и «функционализм». Демократизм – это в первую очередь установка на проектирование и выпуск массовых, дешёвых, но эстетически ценных вещей. Постоянно мной цитируемый Пол Ренд утверждал, что настоящий дизайн возможен только в демократическом обществе, потому, что потребность в формировании комфортной среды для большинства – тренд именно демократический. Тоталитарные режимы создают лишь предметы роскоши для элит и орудия труда для обслуживающих режим чернорабочих. Про роскошь и орудия труда – это мои собственные слова, не Ренда.
Второе слагаемое философии Скандинавского стиля – это функционализм. Функционализм — общая стратегия мирового дизайна 1950— 1970-х гг., давшая название характерному образному строю как изделий промышленного, так и графического дизайна — от бытовых предметов и технических устройств до плакатов и корпоративных стилей.
Функционализм в дизайне подразумевал принципиальный отказ от декора и украшательства, реальные, а не мнимые полезные характеристики вещей, в которых максимально учитывается эргономика и функциональность, а в графике – скорость и удобство усвоения информации. Функционализм — наследник модернизма в искусстве и дизайне 1920-х гг. Благодаря своей универсальности и космополитизму, он стал фундаментом так называемого «интернационального стиля» в дизайне и синонимом профессионализма в профессии более чем на полвека.
Родоначальниками «интернационального стиля» были послевоенные швейцарские дизайнеры графики, которые, в свою очередь были прямыми продолжателями традиции немецкого Bauhaus, который, мощно запитывался идеями русского конструктивизма… в доме который построил Джек.
IKEA, 60-е гг.
Шведам удалось сохранить живым дизайн ритуал восходящий к временам модернистской культурной революции начала XX века, пронести его через все последующие эстетические революции и бунты в дизайне и 70-хх, и 90-хх, что называется «не расплескав», обогатив собственными идеями, в первую очередь идеями шведской модели социализма.
Швеции, в отличие от СССР, удалось построить подлинный социализм, удалось сформировать экономику для обеспечения социальными и коммуникационными средствами необходимыми для достойной жизни всех граждан, тем самым создав образцовую модель общества. Ингвар Кампрад наполнил это только что созданное пространство общественных отношений актуальным дизайном, который был максимально органичен новой общественной модели и новому образу жизни шведов.
Шведский социализм с идеей социального справедливого партнерства всех граждан, антагонистичен духу современной России, России, которая скатывается к сословному, «традиционному обществу». Сделаю грустное предположение, что по мере падения уровня доходов среднего класса россиян, IKEA лишится своего основного покупателя в РФ и в перспективе уйдёт с рынка. Так что запасаемся бесплатными икеевскими карандашами!
Вот такая вот история. А на сегодня всё. Делайте дизайн!
ЕГО НАЗЫВАЮТ МОСТОМ МЕЖДУ ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОШЛЫМ СЛАВНОЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ШКОЛЫ – ГЛАВНОЙ ВЕРШИНЫ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА – И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ ВЕКА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО
Девять лет назад, накануне своего 60-летия, он приезжал в Москву для участия в работе международного жюри биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Его коллеги – Данела Хауфе и Детлеф Фидлер – легендарная берлинская группа «Циан», Фил Рисбек из США, Олег Векленко (Украина) и Евгений Добровинский (Россия) единодушно избрали Вернера Екера председателем жюри.
Это была особенная биеннале. 24 августа 2004 года, за неделю до ее открытия, в небе России террористами были взорваны два самолета. 31 августа прогремел взрыв в московском метро. Биеннале открывалась 1 сентября – в день захвата школы в Беслане. Москву и мир наполняли тревожные новости. Один из приглашенных членов жюри, мегазвезда мирового дизайна, испугался тогда этих новостей и буквально в последний момент отказался от визита. Так что остальные члены жюри, приехав в Москву, проявили не только профессиональную солидарность, но и человеческое мужество.
Работа жюри проходила в легкой, творческой, дружеской атмосфере. За один день справились со всеми номинациями. Наметили кандидатов на Гран-при, как обычно, из главной номинации «Плакаты». Наутро председатель жюри начал заседание очень серьезным и неожиданно категорическим тоном. Екер сказал, что всю ночь думал о Гран-при и считает, что он должен быть из номинации «Антитеррор». И предложил серию фотоплакатов Давида Тартаковера. Вопрос с Гран-при был решен.
Вернер Екер запомнился также ворк-шопом в Высшей академической школе графического дизайна – своим чрезвычайно внимательным, вдумчивым отношением к работе каждого участника. Стильно выглядела его выставка в Центре современного искусства «М’АРС». Почти все работы – черно-белые, сдержанные. В них сила сочетается с мягкостью, фотографическая объективность с глубокой лиричностью и философской значительностью.
Вернер Екер – обладатель многих наград международных конкурсов, в том числе биеннале плаката в Варшаве и Лахти, триеннале в Тояме. Персональные выставки его работ проходили в Швейцарии, Франции, Канаде, Италии, Японии. Он член AGI (Alliance Graphique Internationale) – самой престижной международной ассоциации, профессионального дизайнерского суперклуба. О творческом пути выдающегося мастера – эксклюзивная статья Оксаны Ващук из Санкт-Петербурга, постоянного автора журнала
Сергей Серов.
1985
Швейцарию порой называют островом, окруженным горами, – столь разительно ее ментальное и культурное пространство отличается от духовно-интеллектуального контекста сопредельных государств. И сегодня, в условиях глобального общества, специфический «изоляционизм» локальной швейцарской цивилизации позволяет ей успешно сохранять и укреплять собственную культурную идентичность. При этом речь вовсе не идет о консервации – в Швейцарии равно высоко ценятся и традиции и инновации.
В середине ХХ века здесь возникла и вскоре стала всемирно признанной швейцарская школа графики, доминировавшая вплоть до 80-х годов и знаменовавшая собой целую эпоху в мировом графическом дизайне. Пришедшая ей на смену эстетика «новой волны», несшая в себе мощный заряд постмодернистского нигилизма, в самой Швейцарии отнюдь не означала забвения основ национальной школы типографики. Модернистские архетипы героического периода интернационального стиля явно проглядываются в работах современных мастеров сквозь ауру новой художественной эпохи.
1988
Вернер Екер – патриарх современного швейцарского дизайна. Его работы воплощают в себе «благородную простоту и спокойное величие»… Нет, речь идет не о древнегреческой – о швейцарской классике.
Екер родился на севере Швейцарии, в местечке Мюмлисвиль немецкоязычного кантона Золотурн. Окончив колледж по специальности «Графика», он поступил ассистентом в мастерскую известного бернского художника Хьюго Ветли. В эти годы Екер увлекся русским авангардом, творчеством Адольфа Кассандра и Алексея Бродовича. Заметное влияние на него оказало также искусство Альфреда Кубина. И, разумеется, творчество основоположников швейцарской школы графического дизайна.
С 1965 года Екер живет и работает в Лозанне. Здесь в 1972-м он открыл свое первое дизайн-бюро, работу в котором совмещал с преподаванием в Лозаннском университете искусств и дизайна. С 1974-го по 1986-й Екер возглавлял в этом университете факультет графического дизайна, а его последующая преподавательская деятельность была связана с Высшей школой дизайна в Карлсруэ, Высшей школой декоративных искусств в Париже и Бернским университетом искусств. В 1984 году в партнерстве с двумя промышленными дизайнерами Екер основал студию «Северные мастерские» («Les Ateliers du Nord»), где продолжает работать и в настоящее время.
Еще в 80-е годы Екер практически полностью отказался от коммерческой рекламы, предпочитая работать с клиентами из сферы культуры и искусства. Особое место среди его заказчиков занимают Швейцарский фонд фотографии, Музыкоград в парижском парке Ла-Виллет, французский Национальный институт наследия, легендарное фотоагентство «Магнум», парижский Национальный фонд современного искусства и Швейцарская синематека.
1999
В Лозанне Екер долгие годы сотрудничает с Театром «Види-Лозанн», Елисейским музеем фотографии, Коллекцией Ар брют, Музеем декоративных искусств. В 1999-м он выступил арт-директором осуществляющегося под эгидой Евросоюза проекта «Культурная столица Европы», которой в том году был объявлен немецкий Веймар. А в 2002-м дизайнер стал автором швейцарского национального павильона для международной выставки «Экспо-2002», прошедшей в окрестностях Лозанны.
Достаточно беглого взгляда на работы Екера, чтобы заметить его тяготение к ахроматической гамме. Почти полное устранение цвета из своих произведений автор объясняет желанием противопоставить их цветному рекламному шуму. В одном из интервью он сказал: «Черный цвет – это серебряный поднос, на котором следует подавать дизайн». По мнению мастера, черный цвет обладает особой упорядочивающей, даже организующей силой, ведь он способен одновременно и объединять и разделять части композиции, и конструировать и деконструировать образ.
Работы Екера иногда несут в себе аллюзии на образы Рене Магритта или отсылки к японской поэтике вещи в себе, а также воспоминания о кинематографическом дискурсе или видеоарте. Дисциплина формы в сочетании с ясностью, строгостью и рациональностью визуального сообщения, предпочтительное использование фотографических изображений и гротесковых шрифтов выдают в нем дизайнера-интеллектуала, прочнейшими узами связанного с рафинированной традицией швейцарской школы.
Несмотря на то, что Екер – мастер рисунка, он редко прибегает к рисованной графике, поскольку чувствует в ней угрозу прямой иллюстративности и опасность сближения с китчем. Его пристрастие к фотографии обусловлено, по признанию дизайнера, именно этим. Екер не изображает, а тщательно выстраивает архитектуру каждого плаката. Его действия схожи с работой режиссера – постановка света, скрупулезный отбор фактуры, координация цветовых включений и форм, артикуляция пространства листа и внутренней драматургии образа. По мнению Екера, положенная в основу плаката фотография сама должна интерпретировать тему, она должна максимально убедительно рассказывать свою историю.
Порой для усиления звучания той или иной фотографии дизайнер использует горизонтальные или вертикальные линейки черного цвета, жестко армирующие композицию и временами придающие ей сходство с фасадом промышленного здания. Нередко смыслопорождающими становятся как раз те манипуляции, которые с фотографией проделывает дизайнер. В качестве примера можно вспомнить знаменитый плакат «Швейцарская синематека», изображающий Жана-Люка Годара. Сюрреалистические «скачки» будто замятой видеомагнитофоном пленки, фокусирующие внимание зрителя на вопрошающем взгляде режиссера, сгущают, конденсируют смысл плаката всего в нескольких деталях. Таким образом Екер подводит нас к мысли о том, что знаковая природа образа, дополнительно заостренная дизайнером путем привнесения в него некоторой меры абстракции, позволяет добиться ясной коммуникации, близкой к лингвистической.
Другой довольно частый прием Екера – структурирование, подчас даже интонирование листа посредством наборных строк, выразительно артикулирующих темпоритмические особенности произведения. Типографика и изображение у Екера всегда пребывают в синтезе, точнее – в функциональном сопряжении. При этом Екер максимально задействует как изобразительный, так и собственно коммуникативный потенциал типографики.
Екер сравнивает свою работу с игрой в шахматы – жесткие правила и ограничения, присущие этой игре, отнюдь не исключают возможность бесконечного множества комбинаций и творческого инсайта. Швейцарская школа графического дизайна основывалась на том убеждении, что абсолютная свобода возможна лишь в условиях абсолютного порядка. Тяготея к закономерному и универсальному, она в то же время культивировала индивидуальное. И Вернер Екер – прямой наследник этой художественной традиции.
ГЛАВНАЯ ВЕРШИНА МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ХХ ВЕКА –ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х ГОДОВ. ОНА НАУЧИЛА ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ МИР НЕВИДАННОЙ ДОСЕЛЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ЧЕТКОСТИ, ЛАКОНИЧНОСТИ И КОМПОЗИЦИОННОЙ ТОЧНОСТИ
50-70-е – время триумфального шествия по планете дизайнерского метода и стиля, которые парадоксальным образом были названы «швейцарским интернациональным стилем». Национальным-интернациональным! Для того чтобы национальная школа получила такое признание, она должна иметь черты, важные для профессии в целом. Швейцарский дизайн предъявил послевоенному миру именно такую школу, воплощавшую визуально-коммуникативную парадигму, ставшую синонимом подлинного профессионализма.
Парадигма – особый тип пространства. Дверь в пространство модернизма была приоткрыта футуристами, конструктивисты распахнули ее настежь. Швейцарцы же с помощью модульной сетки, принципов верстки и других инструментов управления визуальностью навели здесь идеальный, безупречный, образцовый порядок.
Но для нас, увы, швейцарская школа не стала тем, чем оказалась для остального мира, который воспринял её как школу в буквальном смысле слова. И окончил с отличием. В отечественное дизайнерское и массовое сознание стремление к функциональности, ясности и структурности информации не проникло глубоко. И когда швейцарский стиль накрыла «новая волна», поднятая постмодернистским тектоническим сдвигом, мы так и остались страной невыученных уроков. С визуальной культурой, которую не затронула ни энергия собственного авангарда, оказавшего влияние на весь остальной мир, ни строгая дисциплина швейцарской школы.
Конечно, колесо истории качнулось и решительно сместило акценты. На авансцену вышла постмодернистская усложненность смыслов и многослойность пространства с центробежной энергетикой «постгуттенберговской галактики». Но и в ней место для рациональных, выверенных, точных решений всегда найдется. Более того, в нулевые годы, после Дэвида Карсона и разгула 90-х, профессиональный мир испытал нечто вроде ностальгии по швейцарскому минимализму. И будет испытывать ее еще не раз.
Ценность швейцарской школы непреходяща и как внутренняя основа дизайнерского профессионализма. Она может не выходить на поверхность, но в невидимой глубине всегда будет просвечивать ее конструктивный каркас. Модернизм и постмодернизм на самом деле не антиподы, а взаимодополнительные части визуальной культуры и нашей профессии. Так что в движении вперед нам не миновать возвращения к началам профессионализма, которым швейцарская школа графики готова учить всех снова и снова.
Быстрому и широкому распространению швейцарского стиля в первое послевоенное десятилетие в значительной мере способствовала фармацевтика, экспансия швейцарских медицинских препаратов на мировые рынки. Статья Оксаны Ващук, написанная специально для «INTERNI», посвящена фирменному стилю фармацевтической компании «Geigy», воплотившему все главные принципы швейцарской школы графики
Сергей Серов.
Первое послевоенное десятилетие убедительно демонстрировало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития. Международная торговля стимулировала транснациональные корпорации к преодолению межконтинентальных границ и экспансии на рынки десятков стран. Темпы роста информационных потоков превращали мир в глобальное сообщество, где первостепенное значение имела возможность эффективной коммуникации. В этих условиях возникли предпосылки к формированию ясных и универсальных систем корпоративной идентификации – фирменных стилей. Безупречную основу для их проектирования предоставила швейцарская школа графического дизайна, в лоне которой была синтезирована методологическая платформа и особая поэтика интернационального стиля типографики.
К его особенностям следует отнести часто используемые гротесковые шрифты и документальную фотографию, строгую композицию на основе модульной сетки, цвет, обусловленный темой, редукцию изобразительных мотивов к простым знаковым образам, асимметричную верстку и, что оказалось особенно важным в ситуации зарождавшейся глобализации, – использование многоязычных форматов в книжном и журнальном дизайне. Ориентация швейцарского стиля на поиск функциональных художественно-коммуникативных решений позволила ему быстро завоевать широкое признание в профессиональной среде, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетия вперед. Точность, инструментальность и предметность визуального языка стали константами «хорошего дизайна».
Одной из сфер, где интернациональный стиль оказался наиболее востребован, стала фармацевтическая индустрия. Крупнейшие швейцарские производители химических и медицинских препаратов для создания своего корпоративного стиля обращались к выдающимся мастерам графического дизайна, в числе которых были Йозеф Мюллер-Брокманн, Карл Герстнер, Армин Хофманн, Жерар Ифер, Нелли Рудин, Йорг Хамбургер, Андреас Хис, Штефан Гайсбюхлер, Макс Шмид.
Особое место среди промышленных компаний Швейцарии занимает фирма «J. R. Geigy AG». Основанная в 1758-м, она была старейшей химико-фармацевтической компанией в мире, оставаясь флагманом европейского рынка вплоть до 1970-го года. Достижению «Geigy» передовых позиций в отрасли способствовало внимательное отношение к дизайну упаковки и печатной рекламы своей продукции. Результатом заботы о собственном имидже стало открытие в 1948 году отдела графического дизайна, где вскоре был разработан узнаваемый во всем мире новый фирменный стиль.
Однако почва к тому была подготовлена несколько ранее: еще в 1941 году в структуре компании появился департамент рекламы. Его целью было позиционирование «Geigy» на внутреннем рынке и выработка рекламной стратегии, соответствующей духу времени. Организатором и идеологом нового подразделения был Рене Рудин. Именно он впервые сформулировал концептуальную программу развития бренда, выделив в числе его доминант категории «ясность», «ответственность» и «этика». Что касается графической составляющей, то здесь Рудин говорил о приоритетности «объективного подхода» к формированию рекламного сообщения и призывал избегать чрезмерной усложненности образов. Доверие со стороны потребителей, по его мнению, следовало подкреплять имперсональностью и нейтральной информативностью визуальных сообщений. Когнитивный стиль швейцарской школы с его по-медицински стерильной и емкой изобразительной грамматикой предоставлял для этого неограниченные возможности.
В 1944 году Рудин поставил перед своим департаментом задачу скорейшей выработки для «Geigy» фирменного стиля. Оговаривалось, что в процессе его создания необходимо учитывать не только мнение дизайнеров, но и специалистов в области психологии восприятия, технологов и маркетологов. Большое значение Рудин придавал художественному и техническому качеству исполнения рекламно-информационных материалов, следованию прогрессивным направлениям современного искусства и «анонимности» в подаче материала.
В 1948 году арт-директором по рекламе был назначен выпускник Базельской художественно-промышленной школы Макс Шмид. В свободных от избыточной иллюстративности работах Шмида получил развитие максимально доступный для восприятия символико-эмблематический графический язык, с помощью которого эффективно рекламировались лекарственные препараты, инсектициды, красители и иная продукция компании.
К концу 50-х фирменный стиль «Geigy» полностью сложился. Помимо спроектированного еще в 1939-м году логотипа, его основу составляли шрифт Бертольд Акцидент Гротеск, сменившийся в 60-е гарнитурами Универс и Хельветика, фотографии, плоскостные линеарные композиции на белых, одноцветных или двуцветных фонах. Сдержанность колористических решений обусловливалась стремлением мастеров швейцарской школы противостоять тривиализации цвета в медиакультуре. В индустрии развлечений и рекламном бизнесе цвет в 60-е годы стал фактором, определявшим «микшированный», турбулентный характер зрительного восприятия. Швейцарцы же были убеждены, что типографику, изображения и цвет следует сочетать с большой осторожностью, поскольку расточительное применение формальных элементов, совмещенное с ярким колористическим решением, в значительной степени лишает цвет его особой выразительной силы, мешает ясности и цельности визуального сообщения.
О предназначении медицинских препаратов зачастую говорили либо условные изображения частей тела, воздействовавшие на уровне гештальтов, либо мгновенно дешифруемые метафорические композиции. К числу последних относится, например, мотив ядра на цепи, использованный Максом Шмидом в рекламной кампании антидепрессанта «Pertofran». Крупное силуэтное изображение черного цвета, удивительно точно моделирующее состояние депрессии, размещено на белом фоне картонной упаковки и буквально приковывает к себе взгляд. Победу над его акцентированной и, казалось бы, непреодолимой вещественностью, по замыслу дизайнера, одерживает сам пациент – при разрыве упаковки пополам, рвется и символическая цепь. По силе художественного высказывания найденный Шмидом образ приближается к работам Рене Магритта.
Дизайн полиграфической продукции «Geigy» опирался на баланс объективных и субъективных качеств формы. Яркое подтверждение этому – работы крупного базельского мастера Армина Хофманна, широко известного своими театральными плакатами. В его проектах для «Geigy» символическое значение образов артикулируется до степени, приближающей их к элементам пиктографической коммуникации.
По окончании в 1964 году Базельской школы искусств и ремесел на работу в отдел рекламы компании «Geigy» пришел Штефан Гайсбюхлер. Спроектированные им упаковки, плакаты, брошюры отличались многочастностью, даже мозаичностью образов при сохранении структурной целостности композиции. К его лучшим работам следует отнести упаковку для мази «Butazolidine», выполненную в линеарно-графической манере. В 1967-м дизайнер переехал в Филадельфию, а в 1979-м стал полноправным партнером знаменитой нью-йоркской дизайн-студии Ивана Чермаева и Тома Гайсмара «Chermayeff & Geismar Inc».
Однако первым представителем «Geigy», приехавшим на работу в США, был Макс Шмид. В 1956 году он возглавил дизайн-бюро американского представительства компании в городке Ардсли, в получасе езды от Манхэттена. В 1958-м его сменил командированный из Базеля Готтфрид Хонеггер. Ему предстояло интегрировать «Geigy Style» в американский контекст, где лидерами в сфере корпоративной айдентики были «Knoll» и «IBM». Золотой век стиля «Geigy» в США пришелся на 60-е годы, когда офис в Ардсли возглавлял Фред Троллер, а в его команде работали Фред Витциг и Рольф Шиллиманн, получившие образование в Базеле.
Как и в других зарубежных представительствах компании, швейцарские графики составляли лишь часть дизайнерского штата, остальные сотрудники набирались из местных специалистов. Это отражалось на характере фирменной графики, ориентированной на локальные рынки. Так, дизайн «Geigy» в США обнаруживает не присущие швейцарскому стилю эффекты трехмерности, проявления оп- и поп-арта, большую меру эмоциональности. Тем не менее, можно говорить о том, что созданный в Базеле фирменный стиль фактически стал премьерой молодого интернационального стиля типографики в США.
Не менее интенсивно работа велась в европейских дизайн-бюро компании, например, в Манчестере и Барселоне, где требовалась некоторая адаптация стиля «Geigy» к национальным художественным вкусам.
На протяжении 1950-60-х годов для «Geigy» работали многие выдающиеся дизайнеры, оказавшие непосредственное влияние на формирование интернационального стиля типографики. Так, около трех лет с концерном сотрудничала Нелли Рудин, после чего она перешла на работу в цюрихскую студию Йозефа Мюллера-Брокманна. Некоторое время в дизайнерском штате «Geigy» состоял Фридолин Мюллер, покинувший концерн в 1953 году для работы в собственном цюрихском бюро. Много лет фирменную графику для «Geigy» разрабатывал известный базельский мастер Карл Герстнер. Оформленные им в 1958-м году книги «200 лет Geigy» и «Geigy сегодня» стали вехами в развитии швейцарского книжного дизайна. В них подробная информация об истории компании, ее структуре, научных экспериментах и продукции была представлена в соответствии с требованиями функциональной типографики – в фотографиях, диаграммах, таблицах, а также текстовых блоках, размеченных цветными плашками и стрелками.
В 50-60-е годы компанией выпускался большой массив фирменной периодики, выходили справочные издания и книги, посвященные проблемам питания, экологии, гигиене, психологии. На различных языках снимались рекламные фильмы. Все эти годы дизайнерское бюро компании «Geigy» оставалось влиятельным центром развития интернационального стиля типографики, способствуя его международной экспансии.
Швейцарский стиль как нельзя лучше отвечал задачам продвижения фирменной продукции, позволяя добиваться информативных, строгих и минималистичных решений, общезначимых в условиях глобального рынка. Швейцарская школа графики создала надежный, универсальный инструмент для межкультурной коммуникации. Свидетельства тому мы находим в творчестве таких выдающихся мастеров мирового графического дизайна, как Юсаку Камэкура, Массимо Виньелли, Алан Флетчер и многих других.
НИКЛАУС ТРОКСЛЕР – ОДНО ИЗ САМЫХ ЗВОНКИХ ИМЕН В МИРОВОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ. БОЛЕЕ СОРОКА ЛЕТ ОН ДЕЛАЕТ ПЛАКАТЫ ДЛЯ ДЖАЗОВЫХ КОНЦЕРТОВ, ДЕМОНСТРИРУЯ НЕИСЧЕРПАЕМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Первые плакаты появились на свет в 1966 году, когда, будучи еще студентом Высшей художественной школы в Люцерне, Никлаус Трокслер начал организовывать джазовые концерты и делать к ним афиши. В 1975 году он учредил в своем родном Виллизау, крошечном городке в самом центре Швейцарии, ежегодный джазовый фестиваль «Jazz in Willisau», ставший заметным международным событием. Разумеется, все плакаты к фестивалю и отдельным номерам его программы делаются самим Трокслером. В результате девять монографий о его творчестве не смогли вместить всех его работ. А в коллекции его профессиональных наград оказались Гран-при и золотые медали всех главных международных дизайнерских турниров. Трижды Трокслер становился лауреатом Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Дважды был членом жюри нашей биеннале.
Конечно, как всякий дизайнер-график, он делает фирменные стили, разрабатывает упаковку, оформляет книги… Тематика его работ не ограничивается джазом, дизайнера интересуют и другие предметы. Но джаз – на первом месте. Более сорока лет, без перерыва, нон-стоп, Трокслер создает один за другим все новые и новые джазовые плакаты. Уникальная творческая биография. Потрясающая цельность натуры.
Но самое удивительное состоит в том, что, сохраняя преданность идее и верность самому себе, Трокслер постоянно меняется, выражая в своих плакатах меняющееся время так, как мало кому это удается. По его бесконечной, растянувшейся на годы и десятилетия серии можно изучать историю современного графического дизайна.
Да, все его джазовые плакаты можно считать единой серией. Я именно так и сделал, когда мне довелось вместе с Загмайстером, Кейто, Фукудой и другими кураторами принять участие в создании альбома «Area.10 Curators, 100 Designers, 10 Design Classics» лондонского издательства «Phaidon». Тогда каждый из кураторов должен был номинировать десять молодых дизайнеров, и, кроме того, назвать одно произведение графического дизайна, которое является для него абсолютной точкой отсчета. Сигео Фукуда выдвинул работу Раймонда Савиньяка, Кен Кейто – Херба Любалина…Я же назвал классикой джазовые плакаты Никлауса Трокслера – как одно серийное произведение, и издательство согласилось с этим.
Каждая новая работа Трокслера свежа и актуальна. Но творческий почерк, рука мастера узнаются с полувзгляда. Он работает с фундаментальной основой визуального языка ХХ века. Он влюблен в простую графику, в эти точки, штрихи, тонкие линии, каллиграфические кляксы, чистые цвета. Всю свою жизнь только это: точка, точка, два крючочка. Четыре с половиной десятилетия визуального исследования возможностей элементарной геометрии, типографики, колористики.
Его изобразительность абсолютно минималистична, она часто балансирует на таинственном краешке узнавания-неузнавания, на тонкой грани, отделяющей фигуративность от абстракции. Он практически не использует фотографии. Композиции его плакатов не стремятся уйти от плоскости.
В 2011 году в рамках фестиваля «ЕниJazz» я организовывал выставку «Джазовые плакаты Никлауса Трокслера» в Красноярске. В Большом концертном зале краевой филармонии плакаты положили прямо на пол, прикрыв их тонкими листами прозрачного пластика. Владимир Фаворский ввел в теорию композиции понятие «двигательной поверхности», отличая ее от «зрительной поверхности» изобразительного искусства, стремящегося к созданию иллюзорной перспективы. Танцы, дискотеки, происходившие в зале во время джазового фестиваля, как нельзя лучше подчеркивали тот факт, что плоскость плакатного листа является не изобразительной, а выразительной, двигательной по своей природе. Застывшей музыкой. Впрочем, почему застывшей? Живой!
При этом во всех его плакатах – точные, функциональные решения. Образность, всегда попадающая в цель. Но можно ли говорить о джазе на языке минимализма? Парадоксальным образом Трокслеру это удается. И минимализм его не бывает скучным. Что еще, казалось бы, можно сделать с линией? Однако его виртуозная изобретательность не знает пределов.
Разумеется, в нем живет наследие великой швейцарской школы графики. В ранних работах проявляется еще и остроумная метафоричность польской школы плаката. Но и там в текстовых блоках – швейцарский абзац и флаговый набор, модульная сетка и четкое ранжирование информации.
Однако строгие рамки швейцарской школы чем дальше, тем больше выступают в плакатах Трокслера лишь в качестве внутренней скрепы, «группы поддержки», своего рода кордебалета. А на авансцене, в главных ролях – непредсказуемость импровизации и сочная, экспрессивная фактура, дающая почти тактильное ощущение самоценного времени и радости жизни.
Многослойная фактура и постмодернистская артикуляция фона – качества, казалось бы, противоположные дизайнерским канонам – со временем органично вошли в его работы. «Как это возможно?» – спрашивал я Трокслера о сплаве модернизма и постмодернизма в его плакатах. «Не знаю, – отвечал маэстро. – Я опираюсь больше на интуицию и спонтанность, чем на логику».
В основе его пластических решений с самого начала часто лежала игра фигуры и фона, формы и контрформы. Из пустоты белого фона возникают силуэты музыкантов, складываются буквы… Может быть, поэтому постмодернистские визуальные игры и многоакцентные ковровые композиции сразу оказались ему близки и понятны.
На примере плакатов Трокслера хорошо видно, как меняется в наше время взаимосвязь «картинки» и текста. Прежде они или взаимодействовали на равных, или одно доминировало над другим, но в любом случае в отношениях не было никакой неопределенности, их можно было назвать партнерскими. Сегодня отношения становятся такими сложными, зыбкими, неоднозначными, что сразу и не разберешь, где «картинка», где текст. Теперь это своего рода сплав, бурный поток. И нередко – извергающий огонь. «Огнедышащая лава любви». Любви к профессии, к жизни, к музыке.
Трудно требовать от типографики в таком случае эргономической удобочитаемости. Но Трокслера легко примиряет с этой проблемой музыкальный опыт. «Иногда плакат может быть нечитаемым, но все равно
оставаться интересным», – говорит он и ссылается на существование в музыке кластерных аккордов, дающих сплошное заполнение акустического пространства многозвучием. «Я развиваюсь вместе с музыкой», – говорит Трокслер.
Однажды я спросил его, что для него видится самым главным в дизайне. Знаете, что ответил один из столпов современного швейцарского плаката? «Сердце!» – сказал он. И добавил: «Я делаю только то, что подсказывает мне мое сердце. И никогда не беру заказ, если он мне не по душе». Швейцарская точность? Знаем – часы. Швейцарская надежность? Правильно – банк. Но вот швейцарская сердечность? Что-то не приходилось раньше такое слышать. Однако что представляют собой плакаты Трокслера, если не самые настоящие кардиограммы? Его ломаные, гибкие, пульсирующие линии вспыхивают открытым цветом и ослепительным светом, излучая энергию и чистоту. Откуда эта легкость, яркость, артистизм, наконец, эта абсолютная органичность? Ясное дело, от чистого сердца.
В моем блоге и на моем сайте, как эпиграф воспроизведена известная цитата великого американского дизайнера Пола Ренда о дизайне, как о наиболее захватывающем виде соперничества, однако я ни полусловом ни обмолвился о нем самом. А, между тем, в августе 2014 года Полу Ренду исполнилось 100 лет (август 15, 1914 – ноябрь 26, 1996), и это было событием, для всякого дизайнера-графика.
Для тех, кто имя Ренда слышит в первый раз, скажу, что он вписал себя в историю мировой айдентики Футурой самого жирного начертания, и 120-м кеглем, в первую очередь благодаря дизайну логотипов таких компаний, как: IBM, UPS, Morningstar, Inc, Westinghouse, ABC, и NeXT (Стива Джобса). Он был одним из первым американским дизайнером, начавшим использовать принципы и идеи «швейцарской школы» графического дизайна, и в определенном смысле, совершивший локальную культурную революцию в американской коммерческой графике.
Могила Ренда. Памятник настоящему модернисту
Возьму на себя смелость утверждать, что швейцарская школа, несомненно самая передовая на тот момент (50-60-е гг.), но остававшаяся явлением локальным, очерченным границами Швейцарской конфедерации , благодаря Полу Ренду а также американской экономической экспансии, стала явлением мирового масштаба, вненациональным символом и мерилом качественного, высокопрофессионального дизайна. Сказать проще – Ренд взял то, что в Швейцарии производилось «малой серией» для внутреннего потребления, пропустил это через собственную индивидуальность и запустив на конвейер, растиражировал в количестве, достаточном, чтобы «швейцарский послевоенный модернизм» стал мировым трендом.
Помимо корпоративной идентичности, Ренд много занимался плакатом, дизайном журнальных обложек, коммерческой графикой, упаковкой и всем, что приносили в его студию агенты в виде заказов.
Ласло Мохой-Надь, крупнейшая фигура мирового авангарда первой половины XX века, создатель школы дизайна в Чикаго, писал о Ренде:
“Среди американцев, Пол Рэнд является одним из лучших и наиболее способным . Он является художником, преподавателем, дизайнер и рекламным художником, который черпает свое творчество и знания из ресурсов своей страны. Он идеалист и реалист, использующий язык поэта и делового человека одновременно. Он способен анализировать проблемы с точки зрения необходимости и функции, но, при этом, его фантазия безгранична».
“Дизайн — это больше, чем просто упорядочивание и компоновка визуального материала. Дизайн — это привнесение ценностей и смыслов, просвещение, упрощение, разъяснение, преобразование, облагораживание, преувеличение, убеждение и, возможно, даже развлечение. Дизайн превращает прозу в поэзию. Дизайн расширяет наше восприятие, умножает наш опыт и обостряет наше «зрение». Дизайн есть плод чувства и разума, продукт идеи, возникшей в голове дизайнера, которая (как надеется дизайнер) передастся зрителю и сработает в его сознании. Дизайн, как мы увидим, также является инструментом для создания заблуждений. Дизайн лживый зачастую более убедителен и эффективен, нежели дизайн правдивый. Среди его многочисленных личин — соблазн и искушение”.
“Должен ли логотип быть ясным, не требующим разъяснений ? Только через соединение с продуктом, услугой, бизнесом или корпорацией логотип получает какое бы то ни было реальное значение. Его значение и полезность проистекает из свойств того, что он символизирует. Если компания второразрядная, то и логотип, в конечном итоге, будет восприниматься как второразрядный”.
“Безрассудно верить, что логотип заработает сразу, ещё до того, как публика будет подготовлена надлежащим образом. Логотип начнёт работать как задумано только после близкого знакомства с ним публики; и станет полностью выразительным (репрезентативным) только когда продукт или услуга будут признаны эффективными или не эффективными, подходящими или не подходящими”.
“Логотипы могут также разрабатываться с целью обмана (жульничества); обман этот может принимать многие формы – от имитации некоторых характерных особенностей, до прямого копирования. Это особенно заметно, когда чётко определённые черты логотипа бизнеса Х включаются в логотип бизнеса Y”.
“Дизайн – двуликий монстр. Один из наиболее благодатных символов, свастика, утеряла своё место в пантеоне цивилизации когда её связали со злом, но её изначальное качество остаётся неоспоримым. Это объясняет прочность (цепкость) хорошего дизайна”.
Главная обязанность логотипа – идентифицировать, а это предполагает простоту. Дизайн, который сложен, дизайн перегруженный деталями и невразумительный, таит в себе механизм собственного разрушения.
“Ни какое количество буквальных иллюстраций не сделает того, что сделает воображение большинства людей. Это иллюстрирование только затруднит идентификацию и сделает “сообщение” , передаваемое логотипом – более смутным. Логотип в первую очередь говорит кто, а не что, и в этом его функция”.
“Эффективность логотипа зависит от отчётливости, различимости, приспособляемости, запоминаемости, универсальности и “вневременности”. Большинство из нас верит, что сущность логотипа зависит о вида подразумеваемого бизнеса или услуги. Кто зрители? Как осуществляется маркетинг? Что является носителем? Вот некоторые из обсуждаемых вопросов. Животные символы могут подойти для одной категории, и они же, в то же время, подвергаются анафеме в другом случае”.
