Архив рубрики: Коллекция дизайнера

Глава 10. Правила типографики в айдентике

Правила типографики в айдентике

Профессиональный подход к типографике в айдентике — это навык управления визуальной интонацией всей дизайн-системы. Буква обладает уникальным свойством: она способна транслировать эмоциональный тон сообщения и его статус еще до того, как мозг начнёт погружаться в контекст сообщения, начав его интерпретировать. Буква — это сложный культурный продукт, результат многовековой эволюции письменности. Каждый шрифт содержит в себе «генетический след» своей эпохи.

Антиква VS Гельветика

Антиквы в айдентике — это манифест культурной преемственности. Как отмечает профессор Серов С.И.:

«Антиква — это не форма букв, это тип сознания. В её основе лежит античный идеал гармонии, где каждый штрих выверен логикой архитектурного ордера, а засечка (сериф) служит не украшением, а визуальным фундаментом, утверждающим устойчивость и незыблемость символа» (Серов, 2001, с. 78).

Выбирая антикву для фирменного стиля, дизайнер апеллирует к архетипу интеллектуального аристократизма, он как бы легитимизирует бренд в культурно-историческом пространстве классики.

В противовес сакральному символизму Антиквы, гротескный шрифты в айдентике выступают как воплощение рационализма и универсальности. Если Антиква — это связь с прошлым, то Гротеск — это проекция на настоящее. В своих статьях Серов С.И. характеризует Гротеск как триумф «чистой функции», где визуальная форма полностью освобождается от литературных ассоциаций и декоративных излишеств. По его мнению, гротеск в современной проектной культуре — это «инструмент визуального менеджмента». В нем заложен пафос объективности и демократизма: отсутствие засечек стирает иерархические границы, делая сообщение доступным и прямолинейным».

«Гротеск — это точка пересечения дизайна и индустрии. Его графика лишена субъективного почерка; она апеллирует к логике конвейера и цифрового кода, превращая типографику в прозрачный интерфейс между брендом и потребителем» (Серов, 2001, с. 79).

Утилитарный и эстетический аспект типографики

В проектировании фирменного стиля дизайнеру необходимо учитывать два взаимодополняющих аспектах типографики — утилитарный и эстетический. Утилитарный — это способность шрифтовой системы быстро и безошибочно передавать информацию. Шрифт для городской навигации обязан считываться мгновенно в условиях плохой видимости, в то время как шрифт для многостраничного годового отчета должен обеспечивать максимальный комфорт для глаз при чтении. Эстетический — это культурно-исторический подтекст, который транслирует потребителю информацию о характере бренда. Типографика в айдентике может звучать как шепот дорогого бутика или как командный голос технологической корпорации. Выбор шрифта в айдентике — это решение, принимаемое на стратегическом уровне. Чтобы обеспечить целостность и непротиворечивость визуальной системы, дизайнеру необходимо следовать определённой логике.

Шрифт как социальный архетип. Принцип сообразности:

Профессиональное проектирование айдентики исключает случайный выбор шрифтовой гарнитуры. Дизайнер должен обладать развитой когнитивной оптикой, позволяющей считывать «социальную интонацию» шрифта и точно соотносить её с платформой бренда. Все многообразие гарнитур можно классифицировать как систему социальных архетипов, каждый из которых обладает специфическим характером:

Антиквы (Serif): воплощают вневременной канон, академизм и преемственность. Это «голос» институтов, обладающих историей и весом. Идеально подходят для компаний в сфере финансов, юриспруденции или премиального ритейла, где доверие базируется на стабильности и экспертизе.

Гротески (Sans Serif): символизируют технологичность, честность и функциональность. Гротески — универсальный язык современности. Гротески незаменимы для сервисных компаний, IT-сектора и демократичных массовых брендов, стремящихся быть «на одной волне» с потребителем.

Брусковые шрифты (Slab Serif): шрифты с массивными засечками, транслирующие устойчивость, мускулинность и напор. Благодаря своей визуальной «увесистости» они часто используются в промышленном дизайне, спортивной айдентике и отраслях, связанных со строительством и индустрией.

Каллиграфические шрифты (Scripts): апеллируют к «авторскому жесту» и персональному подходу. Они незаменимы в индустрии моды, парфюмерии и сегментах персональных брендов, где необходимо подчеркнуть артистизм, изысканность и эмоциональную чувственность.

Акцидентные шрифты (Display fonts): выразительные, эксцентричные, с намеренно низкой читабельностью. Их задача — не информировать, а эпатировать. Они превращают айдентику в визуальный манифест, понятный узкой группе «своих», и уместны в молодежной среде, гейминг-индустрии или в оформлении фестивалей.

Дизайнер выступает в роли композитора тональности бренда. Подобно тому как композитор выбирает музыкальный лад для создания определенного настроения произведения, дизайнер подбирает шрифт. Ошибка в этом выборе неизбежно ведет к какофонии. Вся дизайн система будет выглядеть неубедительной, если её «голос» будет звучать в неверной тональности.

Рифмовка знака и шрифта

В комбинированном логотипе графический знак и шрифтовое начертание имени бренда должны представлять собой единую «личность». Самый надежный способ добиться этого — использовать метод визуальной рифмовки:

Геометрическое соответствие: если знак построен на основе круга, шрифт должен иметь схожую геометрию (например, округлые «о» и «с»).
Весовой баланс: массив букв в комбинированном знаке должен визуально соответствовать массе знака. Тонкий, изящный символ «подавит» сверхтяжелый шрифт, и наоборот.
Концевые элементы: Рифмовка может происходить на уровне микродеталей шрифта — например, скругление углов в знаке должно находить отражение в скруглении штрихов в буквах.

Оптическая компенсация и кернинг

Работая над логотипом, дизайнер должен вручную настраивать кернинг — межбуквенное расстояние в конкретных парах знаков. Человеческий глаз крайне чувствителен к оптическим дырам. Если расстояние между «A» и «V» будет по умолчанию таким же, как между «N» и «I», возникнет ощущение неравномерной плотности строки.

Адаптивность используемого шрифта

Современная айдентика живет в разнородной коммуникационной среде. Логотип может быть напечатан на шариковой ручке или быть смонтирован на крышную установку здания. Малые форматы носителей стиля (визитная карточка, ручка, значок и т.п.) требуют шрифтов с низким контрастом, открытыми апертурами (внутренними просветами букв) и увеличенным межбуквенным расстоянием. Это гарантирует, что при уменьшении буквы не сольются в нечитабельное пятно. Крупные форматы носителей стиля (плакат, биллборд, обложка корпоративного издания и т.п.) позволяют использовать шрифты с тонкими, изящными штрихами и высокой детализацией.

Шрифтовая иерархия

Для решения проблемы адаптивности, в проектируемый фирменный стиль дизайнер закладывает ассортимент из трёх, иногда больше фирменных шрифтов, называемый также шрифтовой иерархией:

Логотипный шрифт: часто модифицированное начертание буквенных знаков, которое используются только в логотипе.
Заголовочный шрифт: это выразительные, часто жирные гарнитуры, предназначенные для создания акцентов в массиве текста.
Текстовый шрифт: Он должен быть максимально нейтральным и минимально контрастным, обладать широким набором начертаний и поддерживать все необходимые языковые раскладки.

👉 Школа Айдентика: https://school.romashin-design.com

👉 Мой менторинг: https://school.romashin-design.com/mentoring

✅ Присоединяйтесь к нашему Телеграмм каналу https://t.me/+eGC5bJnb27M0YzNi

СКОЛЬКО Я СТОЮ?

Добавить комментарий

Для молодого дизайнера нет темы больнее, чем про деньги Как правильно посчитать стоимость проекта и как эту сумму отстоять в переговорах с заказчиком. Как не согласиться работать за еду и как не потерять заказ из-за слишком высокой цены — об этом моё новое видео. Поддержите лайками, так же будет интересно услышать и об вашем личном опыте продаж. Пишите в чат. Тыц по ссылке: https://youtu.be/-yjcc3T13LA

История товарного знака от цехового клейма XIX века до современного логотипа

Добавить комментарий

Всем привет, я продолжаю делиться секретами бренд дизайна и сегодняшний разговор о ДНК всякого корпоративного стиля, о товарном знаке или логотипе. Логотип — это, в первую очередь, носитель сообщения, месседжа, и только во вторую очередь — картинка приятная глазу. Но так было не всегда. За длинную историю развития корпоративной айдентики, менялись и функции логотипа, и критерии его оценки. Генезис товарного знака от цехового клейма XIX века до современного логотипа цифровой коммуникационной платформы — тема этой лекции. Как вы заметили, видео залито на платформу Дзен. Ютуб, к сожалению, всё… по крайней мере в России. Посему – прошу всячески поддержать мой новый блог лайками, перепостами и комментами. Спасибо!
dzen.ru/video/watch/66dedd056f233e4b1995ff72

Иконы графического дизайна: Пол Ренд. Дизайн: форма и хаос

Добавить комментарий

Всем большой привет! Сегодня рассказываю о Поле Ренде. Для тех, кто имя Ренда слышит в первый раз, скажу, что он вписал себя в историю мировой айдентики Гельветикой самого жирного кегля, в первую очередь, благодаря дизайну логотипов таких компаний, как: IBM, Morningstar, Ford, NeXT Стива Джобса и многих других. Рэнд был профессором графического дизайна в Йельском университете, где преподавал с 1956 по 1985 год. В 1972 году он был включен в Зал славы Нью-Йоркского клуба арт-директоров.

DSGNERS, что это?

Добавить комментарий

Сегодня расскажу вам о новом медиа, с которым сотрудничаю уже полгода. Имя его труднопроизносимое, но легко находится в инете — DSGNERS, т.е. дезигнерс без гласных. Поищите-сразу найдёте.

В чём суть проекта. Энергичные ребята за несколько лет обзавелись множеством профильных каналов в ВК и Телеге с большой аудиторией и в начале этого лета запустили полноценную блог-платформу. По началу, когда я только получил от них предложение публиковаться – не особо верил в полезность этой затеи. Но уже через месяц сотрудничества увидел значительное увеличение трафика на своём образовательном канале на Ютубе. Машинка запустилась и весьма энергично. К слову – ссылка на мой блог там: https://dsgners.ru/user/ARomashin. Со мной всё ясно, я-педагог и писатель, пишу регулярно, чтобы сеять «разумное, доброе, вечное», получать от этого удовольствие и походу трафик.

А какая польза от DSGNERS простому дизайнеру, или верстальщику, или только присматривающемуся к профессии? Самая что ни на есть польза полезная, извиняюсь за тавтологию! DSGNERS – это полноценное профессиональное комьюнити, где люди если о чём-то и пишут, то пишут, в чём хорошо разбираются и так, чтобы не вызвать саркастичную улыбку у коллег – по-взрослому. Признаюсь, что в начале сотрудничества с платформой, я не особо интересовался тем, что публикуют другие. Просто заливал свой контент и отслеживал лайки. Потом взгляд зацепился за какой-то чужой заголовок, я кликнул, прочитал… Потом начал читать регулярно. Потом поймал себя на мысли, что провожу за чтением чужих постов слишком много времени, в ущерб своему рабочему, пришлось себя ограничивать.

Кстати, для тех, кто читать не любит, или разучился, скажу, что на платформе имеется много качественного видеоконтента в виде обучающих уроков, стримов и т.п. Форум – место, где можно высказаться о наболевшем, получить совет, или просто умно помолчать. Да, много там всего, ребята постоянно чего-то допиливают, расширяют и улучшают. А если ты принадлежишь к той породе дизайнеров, у которой есть чем поделиться – то публикуешь свою статью и её видит аудитория, которая, как утверждают модераторы, уже перевалила за полтора миллиона. И ты тоже можешь стать автором и начать публиковаться, наверняка же есть какие-то фишечки, которые знаешь только ты.

DSGNERS создан дизайнерами для дизайнеров и призван вдохновлять и просвещать. Залетай и присоединяйся https://dsgners.ru/

Как швейцарский дизайн в 60-х уделал Америку

Добавить комментарий

Всем привет! Делюсь своей новой лекцией, в ней я рассказываю о том, как швейцарский интернациональный стиль пришёл в Америку, став по настоящему «интернациональным». Швейцарские дизайнеры в конце 50-хх, с помощью модульной сетки, ассиметричной верстки и других инструментов навели в пространстве коммерческой графики идеальный порядок. Чёткость, композиционная ясность, цветовой и шрифтовой лаконизм — это то, что на долгие годы стало общепризнанным проектным методом. А широкому распространению швейцарского стиля в мире в первое послевоенное десятилетие в значительной степени поспособствовал фармацевтический бизнес и успешный захват швейцарской компанией Geigy американского рынка медицинских препаратов. Швейцарский дизайн, с его по-медицински стерильной изобразительностью, как раз и обеспечил этот успех. Архаичный американский дизайн попросту проиграл актуальному швейцарскому. Мою версию того, как это было — слушай — смотри!

За лайки и коммены — мегаспасибо! https://youtu.be/RjlgF0Qfeb0

МОЯ ВИНИЛОМАНИЯ

Добавить комментарий

Похоже, что американские и британские винилы, которые проходили через мои руки в конце 70х., окончательно сформировали понимание, что я хочу в дальнейшем заниматься именно графическим дизайном, а не дизайном промышленных изделий, книжной иллюстрацией, или, прости Господи, политическим плакатом. В самые унылые советские годы, когда не было ни хорошей одежды, ни импортного кино, ни даже, порой, человеческой еды и алкоголя, тем не менее были привозимые контрабандой пластинки. Все новинки западной виниловой индустрии всплывали на «толчках» СССР спустя буквально 1-2 месяца после их появления на полках в Лос Анlжелесе, Лондоне, или Мюнхене. Кто и как осуществлял логистику этого гигантского рынка в СССР в 80-х, для меня до сих пор остаётся загадкой. Думаю, что не обошлось без участия госбезопасности. Не берусь утверждать, не знаю… Спустя десять лет, когда я начал профессионально заниматься историей коммерческой графики, начав преподавать её своим студентам, я к немалому удивлению обнаружил, что многие мэтры дизайна прошлого столетия, о которых я рассказываю ученикам, оказывается, были авторами дизайна тех самых пластинок, под которые мы в 80-хх пили Агдам и мечтали о том, чтобы свалить «за бугор». Изучая историю Виниломании, можно проследить во всех перипетиях за эволюцией большого стиля в дизайне за прошедшие полвека.

Между тем, история дизайна винила не такая уж и длинная. В конце 60-хх их оформление выделилось в отдельную сферу креативной деятельности, получившую имя «album cover art»

Иногда создателем дизайнерской обложки называют графического дизайнера Александра Штайнвайса, работавшего в Columbia. Он первым начал делать художественные иллюстрации, относящиеся к музыке, чем создал узнаваемый стиль студии Columbia.

Точкой старта в занимательной истории виниломании можно считать август 1969 года. Тогда, 50 лет назад, полицейский придержал поток машин на десять минут, пока фотограф Ян Макмиллиан делал фотографии, скетчи для которых накануне нарисовал Маккартни. Впоследствии эта фотосессия впечатала фотографа Ян Макмиллиана в мировую историю фотографии навечно.

Макмиллиану было дано лишь десять минут в районе 11 утра, чтобы сделать фотосессию с Джоном, Полем, Джорджем и Ринго, переходящими улицу Abbey Road. Эта фотография превратилась в одну из самых известных виниловых обложек в истории звукозаписи и стала по-сути визуальным символом группы The Beatles.

Настоящий бурный расцвет жанра пришёлся на начало 70-хх. История следующая: двое молодых студентов Королевского колледжа искусств Торгерсон и Пауэлл тусовались с экспериментальной группой Pink Floyd, и те по-дружески попросили их придумать обложку для своего первого альбома. Молодые люди в то время учились один — кинопроизводству, другой — живописи и для проявки фотографий, могли использовать тёмную комнату своего колледжа.

Оговорюсь, что графический дизайн до появления персонального компьютера (1985 г.) был весь на основе фото коллажа и требовал кучу аппаратуры и главное — тёмную комнату для проявки и печати. Так что после окончания учёбы, молодым людям пришлось обзавестись собственной тёмной комнатой. Сначала они обустроили небольшую проявочную в ванной Пауэлла, а потом, в начале 1970-х годов, арендовали отдельное помещение и перебрались туда. С этого момента началась официальная история дизайн- студии, которой предстояло вписать своё имя золотыми буквами в анналы истории графического дизайна XX века…

Арендовав помещение, Торгерсон и Пауэлл сразу же придумали себе название «Hipgnosis». Слово им понравилось не столько из-за созвучия с «hypnosis» (гипноз), а скорее из-за необычного сочетания слова «hip» (новый, модный) с гнозисом, обозначающим высшее эзотерическое знание.

Настоящая известность пришла к «Hipgnosis» в 1973 году, когда ими была спроектирована обложка для альбома The Dark Side of the Moon группы Pink Floyd. Дизайнеры представили группе несколько вариантов. По словам барабанщика Ника Мэйсона, дизайн с призмой-пирамидой оказался наиболее подходящим и был единогласно принят. Альбом имел огромный успех, побил все рекорды по продажам, а обложка, спустя пару десятилетий, была признана одной из лучших за всё время существования музыкальной индустрии. После этого успеха студию завалили заказами. К ней обращались такие коллективы, как Led Zeppelin, The Rolling Stones, Genesis, Black Sabbath, AC/DC, The Alan Parsons Project и др. Благодаря Торгерсону и и Пауэллу сформировался новый тренд. Дизайн рок альбома стал предельно метафоричным и фантазийным. Размещать на конверте просто качественное фото музыкантов стало моветоном.

Каждая последующая обложка превращалась в абсолютно индивидуальное визуальное высказывание дизайнера на предложенную тему, актуализируя новые, порой даже не объективируемые самими музыкантами смыслы. Рок 70-хх, по сути стал сплавом музыки, поэзии и дизайна, подняв престиж профессии дизайнера графика до уровня рок звезды.

Примечательным обстоятельством был тот факт, что «Hipgnosis» никогда не требовали за работы над оформлением альбомов какие-то конкретные суммы, предоплаты и т.д. , оставляя заказчикам право платить в зависимости от того, насколько им понравится результат. Согласитесь, довольно странно в контексте правил и традиций современного рынка дизайна. Большинство созданных ими за 10 лет образов стали культовыми, наметив пунктиром основные тренды развития дизайна музыкальной обложки на четверть века вперёд.

По сути Торгерсон и Пауэлл создали новый жанр в коммерческой графике. Если смотреть на работы творческого коллектива через призму концепции функционального дизайна, дизайн «Hipgnosis» можно отнести к типичному постмодернизму, с его мистической заумностью, эклектичным смешением образов, приёмов и техник. «Hipgnosis» прекратил существование в середине 80-х, одновременно с уходом с рынка винила и вытеснением его CD. Но это совсем другая история. А на сегодня у меня всё… А нет, не всё.

Для всех кто собирался научиться профессионально проектировать знак, логотип и фирменный стиль, у меня есть важная информация. Я решил продлить до конца месяца акцию, с 40% скидкой на участие в моей 3-х месячной онлайн школе «Айдентика». Кому интересно — жмите кнопку, переходите на страничку Школы. Все подробности там…

Подробнее о школе Айдентика

BEST OF THE BEST. 50 ЕВРОПЕЙСКИХ ЛОГОТИПОВ

Добавить комментарий

У всякого активного пользователя PC наступает такой малоприятный момент, когда заканчивается свободное пространство на рабочем диске. Случилось это намедни и у меня. Сначала я прибил тээмпэшки, дубли, затем, отправился чистить архивы и как это обычно бывает — увяз. За годы преподавания у меня скопились сотни гигов контента по истории и практике графического дизайна: логотипы, фирменные стили, плакаты, студенческие работы, учебники, монографии, фильмы и куча всего, что по-уму давно надо было сбросить в облако, да руки всё не доходили. Через какое то время я начал получать удовольствие от этой возни со старыми файлами и сформировался план — оставить только лучшее, «best of the best«, остальное — за борт.

Начал я с айдентики, точнее со знаков и логотипов. После первой волны геноцида у меня осталось полторы сотни знаков. Окровавленными руками, в отдельную папку я сложил всё что осталось: винтаж, геральдику, знаки времён СССР, в другую — всевозможную экспериментальную промграфику в стилистике Гранж, Рейв и Психодел. В результате селекции у меня остались самые сливки, чёрно-белая, «нордическая» коллекция из 50 шикарных образчиков «Швейцарского корпоративного стиля»

В коллекцию вошли знаки и логотипы таких звёзд айдентики прошлого века, как: Адриан Фрутигер, Алан Флетчер, Антон Станковски, Йозеф Мюллер-Брокман, Роберт Сеслер, Рольф Мюллер, Дан Райзингер, Зикфрид Одерматт и Розмари Тисси. Много айдентики не идентифицированной . Самая старая работа в этой коллекции — это торговая марка Bayer 1900 года. Самая свежая — 2000 года.

Оговорюсь, что не все логотипы в этой коллекции созданы швейцарцами. Среди авторов — и немцы и австрияки и израильтяне и поляки с голландцами. Исходя из географии авторов — это скорее центральная Европа. Швейцарской я назвал эту коллекцию в силу таких общих черт работ в подборке, как минимализм, объективность и высокая информационная заряженность, то есть то, символом чего стала Швейцарская школа для всего мира. Школа, в которой усердно учился весь этот Мир и которую он закончил на отлично.

К сожалению, на сегодняшний день акценты расставленные «швейцарцами» решительно сместились. На авансцену вышла постмодернистская многословность, увлечение оптическими иллюзиями, отказ от объективности и «сильной проектности». Но в нашу эклектичную эпоху, тем не менее, ценность швейцарской школы сохраняется в первую очередь, как внутренняя основа и стержень дизайнерского профессионализма, как стимул для рациональных, выверенных и точных решений в графическом дизайне вообще и в айдентике в частности.

А. Ромашин

А ЧТО ДИЗАЙН ДЛЯ ВАС?

Друзья, коль скоро вы оказались в моём блоге, мне бы хотелось получше вас узнать. Кто вы? Не сочтите за труд, ответьте на вопросы моей анкеты. Очень спасибо!

«Лолита» Владимира Набокова. Наиболее полная коллекция обложек

Добавить комментарий

Если вы присматриваетесь к профессии графического дизайнера, но пока не решили: «моё — не моё», «потяну — не потяну», рекомендую вам пройти тест на выявление ваших скрытых способностей. Точность прогноза моего теста составляет около 90%, то есть, после его прохождения я с 90% уверенностью могу вам сказать, стоит вам начинать учиться дизайну, или вы впустую потратите время . Тест бесплатный. Действуйте!

ИРАНСКАЯ ШКОЛА ПЛАКАТА

Добавить комментарий

Феномен иранского графического дизайна удивляет мир, по крайней мере, уже полтора десятилетия. На рубеже веков иранские плакатисты стали регулярно завоевывать награды на всех крупных профессиональных турнирах. Получали они награды и на Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». В 2008 году плакат иранца Мохаммада Джамшиди был удостоен Golden Bee Award на «Золотой пчеле 8», а в 2004 году, на «Золотой пчеле 6», общественное движение «Музей дизайна» присудило свой диплом Афсарпуру Али. К моменту сдачи этого номера в печать результаты работы международного жюри биеннале «Золотая пчела 10» еще не поспели. Так что неизвестно, оказался ли кто-нибудь из иранцев среди лауреатов последней биеннале. Но в любом случае иранская экспозиция на «Золотой пчеле 10», проходившей в октябре, была, как всегда, весьма заметной, привлекавшей внимание и публики и профессионалов. Кроме того, в ЦДХ в рамках биеннале экспонировалась еще и специальная выставка 30 ведущих иранских плакатистов «Persianissimo», составленная Маджидом Аббаси. Она подкрепила ощущение того, что пора, как говорится, назвать вещи своими именами. Назвать это явление, соединяющее национальный колорит с международным качеством, самобытность c универсальностью, традиционное арабское письмо с самой современной европейской типографикой – иранской школой плаката.

В истории дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность: швейцарская школа графики 1950-70-х годов, польская школа плаката 1960-80-х… Современная иранская школа плаката вполне уже готова занять место в этом ряду. Она обладает узнаваемостью и пластической целостностью, оформленностью и пассионарностью, делающей ее примером для других.

Для нас она может служить вдохновляющим примером того, как национальную письменность можно внедрить в контекст современной визуальной культуры. С кириллицей ведь похожая проблема. Она хоть и родственница латинице, но остается экзотикой для западного глаза. Наши дизайнеры предпочитают использовать латиницу в своих плакатах, вывести кириллицу на международную орбиту пока не удается.

Как это удалось иранским дизайнерам – загадка. Как вообще оказалось возможным появление дизайна уровня мировых, то есть, по-существу, западных стандартов в стране, где запрещена трансляция западной музыки и показ западных фильмов, в стране с антизападной внешней политикой, с жесточайшей цензурой средств массовой информации и смертной казнью как средством управления обществом?

Abedini Reza

И в то же время – еще один парадокс: иранское государство не

Abbasi Majid

жалеет денег на культуру. В стране проводится невероятное количество фестивалей искусств, в том числе – несколько плакатных биеннале и крупных дизайнерских конкурсов. Большие средства вкладываются в развитие иранского кинематографа, в котором преобладает занимающее прочные позиции на международной арене арт-хаусное кино. Причем к работе над титрами фильмов привлекаются лучшие дизайнеры-графики страны. Кстати, практически все они занимаются параллельно несколькими видами творчества: мультипликацией, видео-артом, фотографией, книжной иллюстрацией, сценографией, интерьерным дизайном, скульптурой, живописью, графикой, не говоря уже о каллиграфии, которая входит в обязательный джентльменский набор образования и творчества каждого дизайнера.

Иранский плакат тоже имеет сложный состав. В основе даже самых лаконичных работ лежит микс изображения и текста, типографики и каллиграфии.

Hesaraki Alireza

Иранская типографика по своей рукотворной природе каллиграфична. Причем, редко когда арабское письмо выступает само по себе, обычно оно фигурирует на плакатах вместе с латинскими строками. Композиционное взаимоотношение англоязычных текстов и строчек на фарси – почти всегда «парное катание», продуманное созвучие, построенное на понимании их естественной разницы, а не параллельное сосуществование как у нас, в нашем извечном состязании кириллицы и латиницы.

Текст в иранском плакате часто размещается не рядом с изображением, «картинкой», а внутри него: темным шрифтом по светлому изображению, вывороткой по темной картинке. Казалось бы, свободного фона вокруг – пиши, не хочу. Но нет – тексты льнут к картинке, попадают в ее ласковые сети, а то и вовсе растворяются, тонут в ее утробе, улавливающей, засасывающей, поглощающей текст. И фон вокруг становится уже не пустой белизной или чернотой модернистского космоса, а живой средой, заполняющей собой все пространство

Налицо явные признаки постмодернистской парадигмы. Так что иранский плакат можно считать первой оформившейся национальной школой эпохи постмодернизма. Но чем иранский плакат отличается от постмодернистских художественных явлений, так это качеством, которое называют «сильной проектностью». Иранская типографика – горячая алхимическая лава действующего вулкана. Супергерой мирового дизайна, член жюри «Золотой пчелы 10» Алан Ле Кернек, побывавший в Тегеране, был поражен: «Там такая энергетика!» И добавил неожиданно для меня: «Это так похоже на Россию!»

Подспудное влияние на формирование иранского дизайна оказал, несомненно, ислам. Не только потому, что это заведомо горячая религия. Запрещая изображения, ислам веками культивировал неизобразительную выразительность абстрактного характера, элементарную геометрию, наполненную символикой. Для модернистского дизайна такой визуальный язык – родной. Кстати, среди немногих иностранных культурных явлений, для которых государственная цензура делает исключение – русский конструктивизм. А для постмодернистского графического дизайна важно другое – традиция изобразительной трактовки самого текста, превращения его в «картинку», как оно нередко происходит в исламской каллиграфии.

Kamali Rasool_

Иранская школа – явление не анонимное, она состоит из ярких личностей со своими собственными творческими концепциями и уникальными почерками. Иранские плакаты образуют узнаваемую, целостную систему, но в то же время несут на себе черты индивидуальности каждого мастера.

Старшее поколение иранских дизайнеров-графиков – Садек Барирани, Ибрагим Хагиги, Фаршид Месгали, Гобад Шива. Огромным авторитетом пользовался Мортеза Момаез, который был основателем Общества иранских дизайнеров-графиков IGDS, президентом Международной тегеранской биеннале плаката, соучредителем и главным редактором журнала «Neshan», ведущего дизайнерского журнала. Я помню, как меня поразили в Интернете кадры с его похорон. Народа на них – как на хорошей демонстрации, человеческий поток уходил за горизонт.

Звезды среднего поколения, вошедшие в профессию в 90-е, одновременно с наступлением цифровой эпохи – Реза Абедини, Саед Месхи, Масуд Нежбати, Бижан Сайфоури, Мехран Замани и другие. Это они подняли иранскую волну на международных фестивалях, биеннале и конкурсах, завоевывая различные награды на мировом уровне. Маджид Аббаси, куратор выставки «Persiannisimo» и член жюри «Золотой пчелы 10», принадлежит как раз к этой амбициозной генерации.

Молодое поколение олицетворяют собой такие дизайнеры как Аря Касаей, Хома Делварай, Фархад Фозоуни, Педрам Харби, Иман Раад, Мехди Саиди, Париса Ташакори. Им принадлежит будущее иранской школы плаката. А у нас есть все резоны внимательно наблюдать за ней.

Сергей Серов.