Всем привет! Делюсь своей новой лекцией, в ней я рассказываю о том, как швейцарский интернациональный стиль пришёл в Америку, став по настоящему «интернациональным». Швейцарские дизайнеры в конце 50-хх, с помощью модульной сетки, ассиметричной верстки и других инструментов навели в пространстве коммерческой графики идеальный порядок. Чёткость, композиционная ясность, цветовой и шрифтовой лаконизм — это то, что на долгие годы стало общепризнанным проектным методом. А широкому распространению швейцарского стиля в мире в первое послевоенное десятилетие в значительной степени поспособствовал фармацевтический бизнес и успешный захват швейцарской компанией Geigy американского рынка медицинских препаратов. Швейцарский дизайн, с его по-медицински стерильной изобразительностью, как раз и обеспечил этот успех. Архаичный американский дизайн попросту проиграл актуальному швейцарскому. Мою версию того, как это было — слушай — смотри!
Массимо Виньелли – американский дизайнер докомпьютерной эпохи с итальянскими корнями, работавший в различных областях, от проектирования общественных пространств до рекламы и айдентики. В 70-е годы разработал фирменный стиль и систему визуальной ориентации Нью-йоркского метро, сделавшего его культовой фигурой американского рынка дизайна. Был убеждённым модернистом швейцарского разлива. Умер в 2014 г. в возрасте 83 лет в своем доме в Нью- Йорке, оставив после себя, помимо совершенного дизайна, много мудрости в виде цитат из своих статей и интервью. С некоторыми из них хочу вас познакомить. Не благодарите)
Хороший дизайн — вопрос дисциплины. Он начинается с анализа проблемы и сбора всей доступной информации. Если вы понимаете проблему, у вас есть решение. Это больше логика, чем воображение.
Жизнь дизайнера — жизнь в борьбе против уродства. Дизайнер как врач борется с болезнью. Визуальная болезнь повсюду вокруг нас, и мы пытаемся вылечить её при помощи дизайна.
Стили приходят и уходят. Хороший дизайн — это язык, а не стиль.
Если вы можете спроектировать что-то одно, вы можете спроектировать все.
Сделать дизайн вне времени можно если вы смотрите в суть вещей, а не на их внешний вид. Оболочка временна зависима от моды, а суть вечна.
Первая вещь, которую нужно прояснить клиенту — что вы здесь не для того, чтобы удовлетворять его желания, а для того, чтобы удовлетворять потребности.
Я вижу графический дизайн как организацию информации, которая семантически верна, синтаксически постоянна и прагматично понимаема.
Общество знакомо с плохим дизайном лучше, чем с хорошим. Именно из-за этого люди предпочитают плохой дизайн хорошему. Они слишком сильно сжились с тем, что есть. Всё новое начинает пугать, а старое их утешает.
Всех, кто ещё не знаком с моим каналом на Youtube, оставлю здесь ссылку: https://www.youtube.com/c/АлексейРомашин . Там вы найдете много любопытного по теме дизайна, брендинга и личной карьеры. Всех благ и делайте дизайн!
В ЦИКЛЕ ПУБЛИКАЦИЙ, ПОСВЯЩЕННЫХ МАСТЕРАМ, ЧЬЕ ТВОРЧЕСТВО ИЗМЕНИЛО МИР ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА – АМЕРИКАНКА ЭЙПРИЛ ГРЕЙМАН, КОТОРАЯ ВОШЛА В ИСТОРИЮ С КОРОЛЕВСКИМ ТИТУЛОМ
«Новая волна» в графическом дизайне появилась на рубеже 70-80-х годов одновременно с архитектурным постмодернизмом, с его цитатностью и контекстуализмом, и стилем «Мемфис» в предметном дизайне, провозгласившим, что дизайн должен быть эмоциональным, волнующим, чувственным, пробуждающим воображение и радующим глаз. Все эти параллельные художественные движения совместными усилиями совершили переворот в профессиональном дизайнерском сознании, последствия которого воспринимаются сегодня как открытие новой парадигмы в развитии визуальной культуры.
Архитектурный «постмодернизм» и «Мемфис», кстати, стали наглядным свидетельством того, что новая визуальная культура – это эпоха графического дизайна. В классические времена центром искусств была архитектура. В ХХ веке, на апогее индустриального общества, им стал промышленный дизайн, «индастриал дизайн». В постиндустриальной цивилизации желтая майка лидера проектной культуры переходит к графическому дизайну. Архитектура, промышленный дизайн и другие виды художественно-проектного творчества стремятся теперь быть похожим на него, превращая все в символы, знаки, визуальную коммуникацию. А куда тем временем устремился сам графический дизайн? Ещё дальше – в виртуальную среду.
Справедливости ради начало нового этапа в графическом дизайне следует отнести к явлению, названному в свое время «швейцарским панком». Но кто теперь об этом помнит? Я набрал в «Яндексе» – компьютер удивился и переспросил: «Опечатка? Возможно, имелось в виду “швейцарский банк”?». Действительно, то, что происходило в швейцарском дизайне в середине 70-х, было весьма нетипичным явлением. Вольфганг Вайнгарт, преподаватель Высшей художественно-промышленной школы в Базеле, объявил тогда: «С новыми технологиями для типографики наступила эпоха игры без правил». Думаете, речь шла о технологических возможностях компьютера? Нет, всего лишь фотонабора.
Конечно, рядом с позднейшим беспределом Дэвида Карсона «игры без правил» Вольфганга Вайнгарта покажутся сегодня детскими забавами. Значительным стилевым движением «швейцарский панк» не стал. Скорее, это был панк в единственном числе – сам Вайнгарт. Но у него были талантливые студенты, и среди них – Эйприл Грейман, которая пошла дальше своего наставника. В Базеле она проходила стажировку после окончания Института искусств в Канзас-Сити, как раз у Вольфганга Вайнгарта. По возвращению в США Грейман нашла блестящее применение и дала подлинно новаторское развитие его постмодернистским концепциям, оказавшись в нужное время в нужном месте. А главное – на одной волне со временем. «Новой волне», королевой которой профессиональное сообщество называет ее вот уже более тридцати лет. Об этом – статья Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, написанная специально для «INTERNI»
(Сергей Серов)
Об Эйприл Грейман заговорили в 1976-м году, когда она основала собственную дизайн-студию «Greimanski Labs» в Лос-Анджелесе. В 1982-м она стала руководителем программы графического дизайна в Южнокалифорнийском институте архитектуры, оставаясь при этом активно практикующим дизайнером. Эйприл Грейман создавала корпоративную айдентику для таких крупных организаций, как «MAK Center for Art & Architecture» и CNN. Она работала над совместными проектами с архитектором Фрэнком Гери и студией «RoTo Architects». Среди ее заказчиков были компании «Esprit», «Benetton», «Sears» и «Time Warner Cable».
Одной из первых в Калифорнии, и вообще в США и мире, Грейман начала профессионально работать с компьютером, только что появившимся Apple Macintosh с графическим редактором MacDraw. Профессиональное сообщество поначалу с недоверием отнеслось к новому инструменту. Едва появившись на свет, компьютеры стали восприниматься как нечто чуждое и даже враждебное работе художника. Эйприл Грейман, однако, увидела в компьютере особый потенциал – возможность создания нового образного мира. В одном из интервью Грейман вспоминала: «Долгое время я делала все, чтобы продемонстрировать присущий этому инструменту язык, показать, как разнообразен его лексикон, как по-разному
он разговаривает с нами. Я поставила перед собой цель показать, насколько богат и вариативен этот язык».
Процессор компьютера способен инициировать поражающие воображение
визуальные миры. Они не могут прийти в голову дизайнеру, над которым довлеет бремя художественных правил, методов и теорий. По мнению Грейман, только свободное сознание, не ориентированное ни на какие навязанные эталоны и принципы, может порождать нетривиальные образы при помощи компьютера.
Еще больший интерес для нее представляли образы, возникавшие в результате программных ошибок, которые ввиду технического несовершенства первых компьютеров происходили весьма часто. Фотографируя крупнорастровые изображения с компьютерного монитора обычной 35-миллиметровой камерой, она препарировала их совершенно неожиданным образом. Результатом хирургической работы становились визуальные структуры принципиально нового порядка.
Формобразование в работах Грейман строилось на экспрессивном монтаже дробных графических и текстовых фрагментов, как бы стихийно рассеянных в пространстве графического зазеркалья. Эта свободная организация материала была названа «принципом коктейля». Случайность и нарочитая бессистемность, отсутствие четкой фокусировки на каком-либо композиционном элементе усиливала впечатление невесомости, преодоления гравитации.
Парадоксальные техногенные формы не предоставляли возможности для однозначной интерпретации своего контента, однако сама их инаковость и стала их содержанием. Эти образы начинали обретать вес, если оказывались поняты как некое зияние, вихревая воронка, о которой можно только догадываться по генерируемым, излучаемым ею смыслам, сама же она каким-либо определенным значением исчерпываться не может. Работы Грейман инициировали сверхплотное энергетическое поле смыслов,
интерпретации которого зачастую осуществляются периферийными сферами зрительского сознания и подсознания. Богатое эмоциональное содержание ее произведений определяют субъективное мироощущение зрителя и тревожащие его подсознание глубинные смысловые регистры. Иррациональность и экспрессивность визуальных образов Грейман во многом была почерпнута из опытов темпераментной типографики Вольфганга Вайнгарта. В каком-то смысле искусство Грейман генетически связано и с поэтикой дадаизма и сюрреализма.
Программным произведением Эйприл Грейман стало оформление журнала «Design Quarterly» в 1986 году. Солидное издание, адресованное широким художественным кругам, обратилось к дизайнеру с предложением оформить специальный номер журнала (№133). Грейман саа выбрала для него название: «Does It Make Sense?» (Имеет ли это смысл?). Оно должно было, по ее мнению, ассоциироваться с известным суждением австрийского философа и логика, одного из самых ярких мыслителей ХХ века Людвига Витгенштейна, давшего такой ответ на этот вопрос: «Это имеет смысл, если вы вкладываете в это смысл».
Стереоскопический ландшафт из пикселов и изображений, поданных в резком перспективном сокращении, своей кульминации достигал в одном из разворотов журнала, решенном как сложенный плакат. На его лицевой стороне помещалась оцифрованная фотография обнаженной Грейман в полный рост, поверх которой наслаивались хаотически расположенные изображения: наскальный рисунок с птицеголовым мужчиной и птицей на шесте из пещеры Ляско, ядерное облако-гриб, астрономические знаки и символы гендера, динозавр, физические модели атома, изображение галактики, условно переданные жесты и т.д. На обороте сообщалось о компьютерных методах обработки графической информации. В этой работе Грейман звучали отголоски страшной войны во Вьетнаме и, вместе с тем, получала отражение новая волна феминизма, охватившая американское общество, здесь странным образом соседствовали символы фрейдистских теорий и восточных религий, спиритуализма и символизма. Вдоль нижней кромки плаката Грейман разместила шкалу, отмечающую категории и понятия из жизни современного человека: электрон, протон, хаос, порядок, мечта, танец, играть, чувствовать… Этот перечень довольно неожиданно, с явным оттенком иронии, замыкали слова: «Don’t worry, be happy».
Номер вызвал широчайший резонанс в самых авторитетных дизайн-студиях США и Европы, принеся Грейман всемирную известность. Особенно важным для нее был звонок от Массимо Виньелли, который поинтересовался, сможет ли он получить второй экземпляр плаката, чтобы одновременно наслаждаться и его оборотной стороной.
Творчество Грейман со всей очевидностью свидетельствовало о том, что рационально-логическая модель культуры оставалась в прошлом, а ее место начинает занимать новая историческая модальность, оперирующая бесконечным набором различий, порогов, вырезов, разрывов и границ. Категория прерывности стала для Грейман одновременно и инструментом, и предметом творческого осмысления. В условиях клипового восприятия и дискретного сознания художник получил возможность свободно оперировать колоссальным визуальным репертуаром из прошлого и настоящего. Предельная поливариантность в интерпретации свободно конвертируемых визуальных форм позволяет каждому зрителю вступить в личный диалог с произведением.
Собственную фотографию, преображенную с помощью крупных пикселов, Грейман использовала и в известном плакате, анонсировавшем ее лекцию «Белоснежка + семь пикселов». Столь же яркой «коктейльной» образностью отличаются обложка для журнала «Wet», оформление журнала «Workspirit», издававшегося компанией «Vitra», плакаты, анонсирующие образовательные программы Южнокалифорнийского института архитектуры. Работы Грейман 80-х годов отличает использование современных репродукционных технологий, образов и текстов, заимствованных из различных контекстов. Существенным нововведением стали и цветные фотоколлажи, создаваемые совместно с фотографом Джейми Одгерсом. Гибридная образность журнальных полос, плакатов, рекламных проспектов стала узнаваемым авторским почерком Грейман.
Свое творческое кредо Грейман подробно обосновала в книге «Гибридная образность: слияние технологии и графического дизайна», опубликованной в 1990-м году. Освобождение от самодовлеющих жанровых директив и жесткой дисциплины формы, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, обращение к маргинальным резервам интуиции, к ресурсам эрудиции и абстрактного мышления зрителя – такова концептуальная программа Эйприл Грейман.
Постер Грейман Хельсинки, музей современного искусства
Символичной вехой в ее творческой биографии стал дизайн юбилейной почтовой марки в честь принятия 19-й поправки к Конституции США, вводившей активное избирательное право для женщин. Марка была выпущена государственной почтовой службой в 1995-м году тиражом 150 миллионов экземпляров.
Произведения Грейман 2000-х годов, записанные на CD, превращаются в интерактивное виртуальное гиперпространство, в мультимедийный энвайронмент. Временной континуум, который Грейман репрезентирует в своих работах, становится четвертым измерением ее графического зазеркалья. Дизайнер высказывается против описания подобных проектов в полиграфических терминах, таких как «интернет-страницы» или «интернет-журналы». Эти термины более неприменимы к графическому продукту новой формации, старые «книжные» метафоры здесь неуместны, считает Грейман. Это не двухмерные печатные страницы, а виртуальные пространства, коммуникативная среда, располагающая к путешествиям внутри них. Подобный подход к графическому продукту, который можно «посетить», и навигация по которому более напоминает виртуальную прогулку, отражает перспективы
современного графического проектирования. Таково основное направление деятельности Грейман сегодня, над которым она энергично и плодотворно работает.
Одним из наиболее масштабных проектов Грейман стала гигантская мураль, оформляющая вход на станцию метро «Wilshire Vermont» в Лос-Анджелесе, созданная в 2007 году. Роспись площадью почти 800 квадратных метров покрывает два глухих торца рядом стоящих зданий, как бы «распахиваясь» по направлению к зрителю. На ней изображена женская рука, держащая пиалку с рисом. Композиция отсылает к известному сюжету индуистской мифологии: богиня плодородия Аннапурна во время голода дает богу Шиве еду. Рис, составляющий основу питания половины населения Земли, – еще и общекультурный символ изобилия и жизненной энергии.
Графический дизайн Грейман стал своего рода предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством»: оперируя гештальт-кодами и семантическими индексами, заимствованными из обширного архива культурной памяти человечества, она создает свое искусство по принципу перформанса. «Сплавы различий», трансмедиальность, преодоление и нивелирование всевозможных директив и барьеров – таковы основные координаты творческой метафизики Эйприл Грейман.
В настоящее время Эйприл Грейман возглавляет в Лос-Анджелесе дизайн-студию «Made in Space», преподает в Южнокалифорнийском институте архитектуры. Она является автором четырех книг о проблемах современного дизайна, занимается фотографией, ведет активную выставочную деятельность. В истории же современного графического дизайна с именем королевы «новой волны» навсегда связан рубеж, переход от типографики швейцарской школы к графическому дизайну личному, эмоциональному, поэтическому и… цифровому.
Недавно в Москве, в актовом зале ВШЭ прошел мастер класс великого дизайнера современности Kарела Мартенса. Несмотря на нечеловеческие условия, в которых проходила встреча с мастером, в зале яблоку негде было упасть от количества симпатизирующей графическому дизайну юношей и девушек. И это не удивительно, ведь Карел Мартенс – фигура культовая. За пятьдесят лет графической практики он оформил великое множество изданий. В его репертуаре есть и полезные вещи для широкой публики, но преобладают серийные книги гуманитарной направленности.
Мартенс родился в Мук-ан-Мидделааре в 1939 году и окончил Академию художеств и промышленных искусств Нидерландов в 1961 году, где изучал изобразительное искусство. Он не изучал специально дизайн, потому что в то время он не считался перспективным с точки зрения карьеры. В Академии он брал много уроков, таких как живопись, скульптура, иллюстрация и теория рекламы. Сегодня Карел Мартенс признан одним из самых влиятельных практиков в области графического дизайна.
Он работает в основном «на культуру» и в рекламном деле, замечен за последние десятилетия не был. Грань между дизайном и чистым искусством в творчестве Мартенса практически не уловима. Он создает рельефы из полосок журнальной макулатуры, иногда трафаретит стихи на стенах музейных залов, а с 89-го года увлеченно печатает монотипию с плоских железочек — деталей детского конструктора, всевозможных планочек и шайбочек.
Эти мотивы свободно кочуют с его графических листов в рекламный плакат и обратно. «Мартенс—скала, сопротивляющаяся рэкету слишком уж модной графики, которая нас окружает» – из отчета жюри Хайнекенской премии, которая была вручена мастеру в 1996 году. Ниже – обложки журнала “OASE”, бессменным арт-директором которого Мартенс является более 40 лет.
Если вы долистали до конца эту страницу, то вы человек по-настоящему интересующийся графическим дизайном и значит, вам будет полезно подписаться на мой Instagram, там я обновляю контент гораздо чаще, чем здесь. Кликните по банеру ниже …
Cердца наших дизайнеров-графиков, особенно старшего поколения, всегда наполняются самыми теплыми чувствами, когда произносятся эти слова – «польская школа плаката». Прежде всего – благодарностью за то благотворное влияние, которое оказал на их творческое становление польский плакат, бывший для них и школой современной образности и источником вдохновения. В советские времена Польша как страна социалистического лагеря была намного доступнее Запада. Журнал «Польша» вообще служил для них окном в Европу, а кроме того в каждом номере имелась вкладка с польским плакатом. В обязательном порядке они украшали мастерские наших художников, которые знали и чтили такие имена мэтров польского плаката как Хенрик Томашевский, Ян Леница, Вальдемар Свежий, Виктор Гурка, Франтишек Старовейский, Роман Цеслевич и другие.
Кроме идеологического бремени нас с Польшей сближал нищий ассортимент наборных шрифтов, бедная полиграфия, приверженность к литературности… Но в польском плакате всё это было преодолено невероятной художнической страстью и жаждой свободы. Бедную полиграфическую базу, которая не давала возможности полноценно развиваться типографике, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила живописная и графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком авангардного изобразительного искусства, обретали авторскую, личностную уникальность. Они образовывали узнаваемую, целостную систему, но в то же время несли на себе черты индивидуальности каждого мастера. Наши художники жадно впитывали этот опыт, тянулись за ним.
Но и для остального мира польская школа плаката оказалась влиятельным, значимым явлением. Почему? Что польская школа дала мировому дизайну? Чем она оказалась ему интересной полвека назад? Чему она учит сегодня?
Музей плаката в Вилянуве, пригород Варшавы
Хотя «золотой век» польской школы плаката, пик ее популярности пришелся на 50-70-е годы, она продолжает развиваться, оставаясь достаточно актуальной и по сей день. В знаменитой книге Стивена Хеллера и Сеймура Хваста «Графические стили» приведена схема развития стилевых процессов, расположенная на оси времени. «Польский стиль» имеет на этой схеме свое начало в 50-х годах. Конца, в отличие от других стилей, у него нет – диаграмма «польского стиля» уходит за край формата, в современность, в ХХI век.
В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Функция, конструкция, технология – у всех в «пятом пункте» был прочерк. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других.
На схеме Хеллера-Хваста время появления польской школы обозначено как время господства «позднего модернизма». Польская школа, разумеется, тоже принадлежала модернистско
му дизайну. Подобно тому, как предметный дизайн того времени стремился обнажать конструкцию и промышленную технологию, польский плакат демонстрировал художественную технологию, графические приемы, техники и материалы: пастель, карандаш, акварель, аппликацию, коллаж. Изобразительность в польском плакате стремилась к дизайнерской знаковости, лапидарности, простоте, обобщенности формы. Чистая форма, абстракция на зыбкой грани с изобразительностью. В фигуративной знаковости польская школа открывала ресурсы метафорического знакообразования, совмещающего в одном изображении несколько смыслов.
Но, с другой стороны, знаковость тяготела к прямо противоположному – к сложности пластики и цвета, разнообразию фактуры. Благодаря польскому плакату дизайнерский мир увидел, что однозначность информационного послания и знаковость графической формы, которые так ценились в то время, могут сочетаться с авторским художественным артистизмом, с тонкой эмоциональной нюансировкой, богатством пластической трактовки образов. В польской школе плаката универсальность соединилась с уникальностью, рациональность с чувственностью, графичность с живописностью, простота со сложностью…
Польский плакат вносил в модернистское мироощущение и другие черты, которые потом стали характерны для постмодернистской парадигмы. Например, повышенный эмоциональный фон. Иногда – вспышки экспрессии, всполохи страсти, иногда – тонкая лиричность и камерность. Эмоциональность польских плакатов порой перехлестывает в область шоковой выразительности. Часто их темой становится откровенная эротика, порой на грани фола, но спасением от пошлости выступает остроумие дизайнерских решений. Нередко в плакатах бьет через край чёрный юмор, такое сочетание и взаимоперетекание живых и мертвых, что гоголевский Вий отдыхает. При этом темы обнаженной чувственности и инфернальной жути могут соединяться между собой самым премилым образом.
Мистицизм, напряженная страстность в отношении к радости жизни и к ужасу смерти, ирония, артистизм, неслиянная множественность и нераздельное единство авторских художнических манер – всё это внесло в упорядоченный мир модернистского дизайна яркие, неповторимые цвета, фактуры, линии и образы.
Впервые формулу «польская школа плаката» употребил Ян Леница в 1960 году, назвав так свою статью в международном журнале «Грэфис». Оглядываясь вслед за ним на только что прошедшее десятилетие, весь дизайнерский мир увидел, что произведения польских художников действительно складываются воедино, в одно целое. А на первой Международной биеннале плаката в Варшаве в 1966 году, на сопровождавшем ее международном научном симпозиуме, посвященном образу и роли плаката в урбанистической среде, влияние польской школы на мировой графический дизайн получило окончательное признание.
Международная биеннале плаката в Варшаве, безусловно, способствовала и продолжает способствовать этому влиянию. Польские плакатисты принимают активное участие и в других международных профессиональных турнирах. В том числе и в Московской международной биеннале графического дизайна «Золотаяпчела». Остроумный, изобретательный Тадеуш Пехура дважды становился лауреатом «Золотой пчелы» – в 1996 и в 2000 году. А в 2006 году на «Золотой пчеле 7» среди победителей биеннале оказалось сразу три польских мастера: Богна Отто-Вергжин, Марта Топоровска и Лешек Жебровски. Это свидетельствует о том, что польские плакатисты остаются авторитетными мастерами на международной дизайнерской арене и в начале нового века.
Я думаю, можно согласиться с оригинальным исследователем национальных образов мира Георгием Гачевым, который считает, что символическая сущность Польши – в споре стихий воды и огня, романтизма и позитивизма. Приоритеты в этом диалоге отражены в национальном флаге, в котором белый цвет расположен над красным, романтизм над позитивизмом. Это имеет прямое отношение и к польскому плакату.
Для понимания исторических перспектив польской школы мне кажется важным еще одно его наблюдение. Он писал, что в польском восприятии мира время важнее пространства, а из модальностей времени актуальнее всего время настоящее. Но именно такова ориентация всего нашего времени: «здесь и сейчас».
Сергей Серов. ПЕРВАЯ ПУБЛИКАЦИЯ – INTERNI 2012 июнь
Я собираю различные истории жизни и смерти журналов оставивших след в графическом дизайне. Обычно жизнь журнала короткая, как жизнь морской свинки, 5-7 лет и всё… Конечно, встречаются “черепахи”, типа, Esquire, или Harper’s Bazaar, но их долголетие – это исключение, подтверждающее правило, что журнал долго не живёт. И чем ярче эта жизнь, тем она обычно короче. Например – из 6 журналов, в запуске которых я лично участвовал, на сегодня худо-бедно продолжает выходить один.
А, вот вам чудная история из моей коллекции:
Журнал контр культуры OZ увидел свет в Австралии, в Сиднее в 1963 году, но спустя 4 года в 1967 году в Лондоне появилась его британская версия, которая и принесла и ему и его создателям настоящую славу. Впоследствии, то, что происходило в молодёжной культуре 60-хх., получило название «Кислотная революция» и журнал OZ во всей этой полукриминальной истории безо всякого сомнения сыграл одну из первых скрипок. Создателями журнала были Ричард Невилл – писатель футурист и дизайнер Мартин Шарп, который стал автором большинства обложек и постеров OZ.
НАЧАЛО НЕПРИЯТНОСТЕЙ
Неприятности начались ещё в Австралии, когда юные издатели отпечатали первый чёрно-красный «OZ» тиражом 6 000 экземпляров, любопытно, что весь тираж разошёлся за несколько дней, что стало сенсацией. OZ, впервые в истории австралийских сми, заговорил на конфликтные темы: цензуры, гомосексуализма, жестокости полиции и войны во Вьетнаме, в которой Австралия тоже каким-то боком участвовала. Постоянными рубриками журнала стали – гид по наркотикам и рисованное порно с участием героев детских комиксов… Но последней каплей было чёрно-белое фото на обложке, на котором трое молодых людей мочились в фонтан, который несколькими днями ранее был торжественно открыт президентом Австралии в центре Канберры.
В 1964-м, через год после выхода первого номера, издание обвинили в непристойности. Суд признал Невилла и Шарпа виновными, приговорив к 6 месяцам заключения и к каторжным работам (Австралия, она такая!). Парням, однако, не пришлось греметь кандалами в каменоломне, так как суд освободил их под залог. Единственной неприятностью было то, что шок от обвинений привел глубоко религиозного отца Мартина к сердечному приступу.
ПЕРЕЕЗД В ЛОНДОН
В начале 1966 года Невилл, Шарп и вся австралийская редакция собрали чемоданы и свалили в Лондон, а в начале 1967 года вместе с другим австралийцем Джимом Андерсоном основали «London Oz». Благодаря доступу к новым технологиям печати, в первую очередь – полноцветному офсету, и только что изобретённым флуоресцентным краскам, дизайнерские навыки Шарпа вышли на передний план, и «OZ» быстро завоевал известность как одно из самых визуально захватывающих событий в пространстве британского графического дизайна.
«До переезда в Лондон мы были черно-белым журналом с красными полосками. А стали флуоресцентными», — рассказывал Ричард Невилл в интервью The Australian в 2006 году.
Ричард Невилл и сотоварищи, Лондон 70-е
С этого момента практически каждый «OZ» включал в себя приложения в виде ослепительного психоделического плаката авторства Шарпа. Эти плакаты мгновенно стали востребованными объектами коллекционирования, они и до сих пор на рынке антикварных принтов имеют высокую цену. Одновременно с работой над журналом, Шарп трудился над дизайном обложек винила, он создал, ставший культовым, конверт альбома группы Cream «Wheels Of Fire».
Cream / Wheels Of Fire/ 1968
ШКОЛЬНИКИ, ПОСЛЕДНИЙ ЗАЛЁТ
Обложка скандального школьного номера Журнал OZ
В 1970 году произошёл очередной скандал перед которым померкли судебные тяжбы родственного им по духу и борьбе французского Hara Kiri. Среагировав на критику, что «OZ» потерял связь с молодежью, Ричард Невилл разместил в журнале заметку, в которой предложил школьникам стать редакторами нового номера «OZ». Этой возможностью воспользовались более двух десятков учащихся 5-6 классов Лондонских школ. Так в мае 1970 года появился «OZ» № 28, ставший скандально известным как «Школьный OZ».
Появление в журнале, которое ханжеская Британия считала порнографическим подростков, взорвало соединённое королевство и в офис издательства пришли с обыском, обыски подготовили почву для суда над журналом. Следствие использовало архаичную, ещё викторианскую статью обвинения – «заговор с целью развращения общественной морали». Она могла грозить пожизненным заключением.
Длинноволосая общественность Англии и Америки поднялась на защиту журнала. Атака властей на «OZ» воспринималась как атака на все декларируемые свободы западной цивилизации. Джон Леннон и Йоко Оно присоединились к маршу протеста против обвинения и организовали запись песни, чтобы собрать средства и добиться максимальной огласки. Леннон изменил название ранее записанной песни «Боже, храни нас» на «Боже, храни OZ», с таким названием она вошла в альбом Imagine.
С огромными денежными потерями Ричарду Невиллу и Мартину Шарпу удалось избежать заключения, но журнал спасти они не смогли. Тираж «Школьный OZ» № 28 был уничтожен. Спустя какое то время закрылась Австралийская редакция, а затем, в ноябре 1973-го и Лондонская.
Одновременно со смертью проекта «OZ», стала скукоживаться и к середине 70-хх окончательно потеряло массовость движение хиппи. «Дети цветов» перестали есть ЛСД, подстригли волосы и пошли в бизнес. На смену «кислоте» в графическом дизайне пришла карнавальная «новая волна», однако брызги «кислотной революции» долетели до наших практически границ, оставив следы в польском плакате, и, самое удивительное – в советской мультипликации. Найдите и посмотрите на YouTube «Шкатулку с секретом», Союзмультфильм, 1976 год, будете немало удивлены.
Оригиналы журнала «OZ» в настоящее время очень редки, отдельные наиболее скандальные номера стоят несколько сотен фунтов каждый. Большая удача, что мне удалось в недрах Интернета найти качественные сканы обложек «OZ», делюсь ими с вами.
А на сегодня всё. Делайте дизайн, изучайте его историю.
В конце 60-х, двое молодых студентов Королевского колледжа искусств Торгерсон и Пауэлл тусовались с экспериментальной группой Pink Floyd, и те по-дружески попросили их придумать обложку для своего первого альбома. Молодые люди в то время учились один – кинопроизводству, другой – живописи и для проявки фотографий, могли использовать тёмную комнату своего колледжа.
Оговорюсь, что графический дизайн до появления PC (в 1985 г.) был весь на основе фото коллажа и требовал кучу аппаратуры и главное – тёмную комнату для проявки и печати. Так что после окончания учёбы, молодым людям пришлось обзавестись собственной тёмной комнатой. Сначала они обустроили небольшую проявочную в ванной Пауэлла, а потом, в начале 1970-х годов, арендовали отдельное помещение и перебрались туда. С этого момента началась официальная история дизайн- студии, которой предстояло вписать своё имя золотыми буквами в анналы истории графического дизайна XX века…
Арендовав помещение, Торгерсон и Пауэлл сразу же придумали себе название «Hipgnosis». Слово им понравилось не столько из-за созвучия с «hypnosis» (гипноз), а скорее из-за необычного сочетания слова «hip» (новый, модный) с гнозисом, обозначающим высшее эзотерическое знание.
Пик популярности дизайн-студии «Hipgnosis» пришёлся на 1973 год, когда ими была спроектирована обложка для альбома The Dark Side of the Moon группы Pink Floyd. Дизайнеры представили группе несколько вариантов. По словам барабанщика Ника Мэйсона, дизайн с призмой-пирамидой оказался наиболее подходящим и был единогласно принят. Альбом имел огромный успех, побил все рекорды по продажам, а обложка, спустя пару десятилетий, была признана одной из лучших за всё время существования музыкальной индустрии. С тех пор студия снискала славу. Ей поступали заказы от таких музыкальных коллективов, как Led Zeppelin, The Rolling Stones, Genesis, UFO, Black Sabbath, AC/DC, The Alan Parsons Project и др.
Сторм Торгерсон
Примечательным обстоятельством является тот факт, что «Hipgnosis» никогда не требовали за работы над оформлением альбомов какие-то конкретные суммы, предоплаты и т.д. , оставляя заказчикам право платить в зависимости от того, насколько им понравился результат. Большинство созданных ими за 10 лет образов стали культовыми, наметив пунктиром основные тренды развития дизайна музыкальной обложки на четверть века вперёд.
По сути Торгерсон и Пауэлл создали новый жанр в графическом дизайне. Если смотреть на работы коллектива через призму концепции функционального дизайна, дизайн «Hipgnosis» можно отнести к типичному постмодернизму, с его мистической заумностью, эклектичным смешением образов, приёмов и техник.
«Hipgnosis» прекратил существование в середине 80-х, одновременно с уходом с рынка винила и заменой его CD.
А в апреле 2013 года умер создатель студии Hipgnosis Сторм Торгерсон. Ему было 69 лет.
Это вторая записанная мной лекция из серии “Как создавалась профессия “. Первую лекцию серии о немецкой школе Баухаус, можно посмотреть и послушать по этой ссылке.Данная лекция посвящена Швейцарской послевоенной школе дизайна. Молодые художники: Макс Билл, Ёзеф Мюллер-Брокман, Массимо Виньелли, Армин Хофман, опираясь на рационалистические подходы в дизайне, которые были впервые применены ещё в 20-е, в стенах Баухаус, сформировали в начале 70-хх в Швейцарии мощный тренд, так называемый “Интернациональный стиль в типографике” , который за последующее десятилетие распространился по Европе и Америке, завершив тем самым формирование профессии графического дизайнера.
ПЛАКАТЫ ПАРИЖСКОЙ ГРУППЫ С НЕПЕРЕВОДИМЫМ, НО ЯВНО НЕЭСТЕТИЧНЫМ НАЗВАНИЕМ «GRAPUS», ВДОХНОВЛЕНЫЕ МАЙСКИМИ СОБЫТИЯМИ 1968 ГОДА, СТАЛИ ОДНОЙ ИЗ ЯРКИХ СТРАНИЦ В ИСТОРИИ СОВРЕМЕННОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА
Все смешалось в мае 68-го! «Вся власть воображению!». «Пролетарии всех стран, развлекайтесь!». Студенческий креатив лихо соединял между собой демократические, коммунистические, анархистские лозунги. Безбашенный французский бунт 68-го парализовал не только вертикаль государственной власти. Он стал началом конца монополии модернизма в визуальной культуре. Творчество группы молодых плакатистов, участников майских событий, оказалось своего рода французской версией постмодернистской «новой волны». Оно сочетало в себе альтернативную протестную энергию и социальные импульсы с композиционной экспрессией, живописностью, свободной типографикой и каллиграфией.
Группа «Грапю» просуществовала двадцать лет, с 1970-го по 1990-й год, но ее участники и последователи продолжают оставаться на видных ролях в мировом художественном процессе. Все следующее двадцатилетие они были неизменными участниками Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Один из основателей группы и ее творческий лидер Пьер Бернар получил премию в номинации «Логотипы» на биеннале «Золотая пчела 3» в 1996 году. Он был награжден за фирменный стиль Лувра – как раз за тот самый проект, который привел к распаду группы. Другой основатель «Грапю» – Жерар Пари-Клавель – трижды становился лауреатом «Золотой пчелы». В 2004 году на «Золотой пчеле 6» он был удостоен премии в номинации «Плакаты», а до этого, на «Золотой пчеле 2» в 1994 году, получил сразу две награды – Медаль Министерства культуры России и Гран-при!
В статье, написанной специально для «INTERNI», питерский искусствовед Оксана Ващук, постоянный автор журнала, рассказывает о творческом пути группы «Грапю»
Сергей Серов
Весной 2013 года французы отмечали 45-летие майских событий 1968 года. Те дни ознаменовались массовыми студенческими волнениями, баррикадами и многотысячными манифестациями в Париже. Озвученные на первомайских демонстрациях требования социальной справедливости, демократизации, равноправия полов, отмены цензуры и полицейского произвола стали реакцией на ужесточавшийся авторитарный режим Шарля де Голля. Студенческие выступления поддержала всеобщая забастовка, в которой приняли участие более десяти миллионов человек. Однако значимость мая 1968-го состоит не только в масштабе случившегося, но прежде всего в демократическом характере того общенационального порыва, который охватил страну и привел к серьезным переменам в общественном сознании.
Общий тон задавали анархические идеи всеобщего освобождения, вызвавшие к жизни яркую контркультуру «новых левых». Демонстранты провозглашали: «Запрещать запрещается!», «Будьте реалистами – требуйте невозможного!», «Забудь все, чему тебя учили – мечтай!», «Границы – это репрессии!», «Дважды два уже не четыре!», «Все – и немедленно!». Став апофеозом утопических грез о либеральном социальном повороте, лозунги 1968 года свидетельствовали о кардинальном переломе в культурной ситуации Запада. Творчество легендарной творческой группы «Grapus» (Грапю), основанной в Париже участниками тех самых майских событий, можно рассматривать как своего рода графическую квинтэссенцию эпохи, точкой отсчета которой стал 1968 год.
Турбулентное духовное состояние нации, резонировавшее со знаковыми событиями в других странах – подавлением «Пражской весны», убийством Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, войной во Вьетнаме– отразилось и на художественной жизни страны.
Молодое поколение уверенно выбирало нонконформизм, индивидуализм и смелые эксперименты. Ответом на бессмыслицу, абсурд и жестокость войны стала субкультура хиппи, а реакцией на консерватизм властей – ниспровержение старых авторитетов и идеи еврокоммунизма. На волне всеобщего идеализма и оптимистических надежд графический дизайн «Грапю» стал экспрессивным средством выражения общественных настроений. Из-за приверженности участников группы марксизму буржуазная публика прозвала их «сталинскими негодяями (crapules staliniennes)», откуда и возникло вызывающее название «Grapus».
С момента основания в 1970 году в группу входили Пьер Бернар, Жерар Пари-Клавель и Франсуа Мийе. Пять лет спустя к ним присоединились Жан-Поль Башолле и Александр Йордан. Бернар и Пари-Клавель познакомились еще в 1966 году в Варшаве – они вместе учились у основоположника польской школы плаката Хенриха Томашевского. Именно ему они обязаны своей поэтикой образов «хэнд-мейд» и нарочито небрежной, жестуальной каллиграфией. Томашевский научил их и емким визуальным метафорам. Не случайно в работах «Грапю» встречается множество символов из лексикона графического эсперанто.
Лидер группы Пьер Бернар говорил: «У меня не хватает терпения восхищаться красотой… Мое творчество – это скорее сумасшедшая идея, нежели художественное совершенство. В моем дизайне нет ничего миловидного, способного польстить глазу». Действительно, в своих плакатах Бернар осуществлял своего рода визуальные диверсии, разбивая в пух и прах представления благовоспитанных снобов о границах приличия в публичных высказываниях. Его графические дерзости приковывали взгляд прохожих, вовлекая их в эксцентричное действо и заставляя эмоционально проживать художественное сообщение. Вместо спокойствия разборчивой, удобочитаемой типографики Бернар предлагал зрителям густую волнующую энергетику бунтарства.
Плакат для выставки «Грапю» в бреде (Нидерланды). 1985
В буклете 1979 года, вышедшем к первой выставке «Грапю» в Гренобле, опубликован своеобразный творческий манифест группы: «Мы – творческий коллектив, действующий в обществе индивидуалистов, где художники разобщены, враждуя друг с другом, где они стеснены жесткой социальной иерархией, являясь, в конечном счете, одинокими маргиналами. Мы должны бороться против угнетенности, отчаяния и затаенной в обществе злобы. Мы стремимся наладить социальную коммуникацию в стране, где все направлено на коммерческое потребление, а между надменно-элитарной культурой, стагнирующими профсоюзами и скверной политической жизнью зияет пропасть».
Дизайнеры считали неприемлемой ситуацию, когда учреждения культуры, социальные и политические институции облекают свои послания обществу в форму банальных слоганов и сентиментального китча. Они выступали за решительное обновление визуального языка и обращались к смелым, ненормативным образам, которые были под стать произошедшим в обществе переменам. Например, один из плакатов группы, анонсирующий фестиваль коммунистической молодежи, изображает Карла Маркса в образе автостопщика (1976).
К этому времени относится сотрудничество группы с Пабло Пикассо и Франсуа Леже, которые, как и участники «Грапю», состояли во Французской компартии. Частыми гостями в мастерской «Грапю» были именитые плакатисты Роман Чеслевич и Раймон Савиньяк. Среди современников, повлиявших на стилистику группы, следует назвать дизайнеров нью-йоркской студии «Pushpin».
Плакаты «Грапю» изобилуют отсылками к мировому политическому контексту. В них – и ликование в связи с окончанием Вьетнамской войны (1975), и критика ограничения прав человека и укрепления милитаризма в Турции (1982), и негодование по поводу осады Бейрута в ходе ливано-израильской войны (1982). Темами социально-политических плакатов «Грапю» становились демонстрации за мир и разоружение, конгрессы компартии, осуждение политики апартеида и расизма, борьба с бедностью, государственные программы в сфере культуры, урбанизма, экологии. Благодаря этим работам к «Грапю» пришел громкий успех, обеспечивший им видное место в авангарде французского графического дизайна.
С самого момента своего существования участники группы приняли решение не работать в сфере коммерческой рекламы, более всего их увлекала возможность сконцентрироваться на социокультурной миссии дизайна. Значительная часть произведений «Грапю» создана для театров, музеев, библиотек, газет, концертных и выставочных залов, спортивных мероприятий, музыкальных и кинофестивалей. Клиентами «Грапю» были Центр Жоржа Помпиду, Национальный театр Одеон, Лувр, парижский парк «Ла-Вилле́т», муниципалитеты городов Иври и Обервильё, министерство культуры Франции.
Особое место в творческом наследии «Грапю» занимают работы для авангардного «Театра саламандры» в Лилле. В них ничем не ограниченная творческая свобода художников обрела наиболее яркое воплощение. Как прежде дадаисты, для выражения протестного духа участники «Грапю» нередко прибегали к актам визуального вандализма. На основе всем известных «открыточных» или даже портретных образов они создавали драматичные коллажи из разнохарактерных элементов, используя технику граффити, живопись, фотографику, знаки массовой культуры, рукописные и наборные шрифты. В этом живом театре абсурда звучали отголоски французского сюрреализма и возрождался забытый, почти архаичный кураж карнавальных мистерий.
К 80-м годам состав группы значительно расширился и временами доходил до двадцати человек. По пятницам вся группа собиралась вместе для обсуждения планов и текущих проектов. Работая над плакатами, они объединялись как минимум по двое, поскольку превыше всего ценили возможность мыслить коллективно. Отрицая внутреннюю иерархию в группе, они считали своим важным преимуществом коллективный метод работы. Отстаивая свои решения перед заказчиком, группа выступала как единый сплоченный коллектив, сохраняя изначально декларированное равноправие всех участников. И хотя никем не ставилось под сомнение идейное лидерство Пьера Бернара, все выходившие из студии работы подписывались только словом «Grapus».
В своих плакатах «Грапю» совмещали беглый рисунок или наскоро сделанное, несложное изображение с остроумной задумкой, которая легко прочитывалась зрителем. В качестве примера можно вспомнить плакат 1978 года, выполненный по заказу муниципалитета Гавра и посвященный Дню взятия Бастилии. В нем дизайнеры использовали весьма удачный прием, обыграв порядок цифр в известной всем со школьной скамьи дате – 1789. Выделив красным цветом цифры 7 и 9, они стрелкой указали, что девятку нужно перенести вперед и поставить перед семеркой, как будто исправляя ошибку в ученической тетради. Так был создан один из наиболее известных плакатов «Грапю», ставший визитной карточкой группы.
Плакат для выставки «Грапю» в париже. 1982
Другим известнейшим произведением «Грапю» стал лист, анонсирующий собственную выставку группы в парижском музее плаката (1982). На нем изображена выскакивающая на пружине из коробочки игрушка-попрыгунчик, в «лице» которой слились образы массовой культуры ХХ века. В ней ироничным образом соединены черты Микки Мауса и Гитлера, к ним в виде глаза добавлена знаменитая «мишень» представителя американского поп-арта Джаспера Джонса, второй «глаз» представляет собой серп и молот в сиянии. В улыбающемся рту этот странный персонаж держит указатель с надписью «Еxpo» (выставка). Противоречивый и многоголосый, этот образ с плаката «Грапю» заключает в себе все или почти все общекультурные смыслы, рожденные историей прошлого столетия.
В 1989 году, в ходе работы над проектом по созданию нового фирменного стиля для Лувра между членами группы впервые возникли серьезные разногласия. Настояв на принятии этого крупного государственного заказа, Пьер Бернар пошел в разрез с принципами, по которым группа отказывалась от прямого содействия властям. Сотрудничество с Лувром как оплотом буржуазного консерватизма в культурной политике было для «Грапю» символом конформизма, отступления от собственного морального кодекса. Ощущение предательства своей оппозиционной миссии вызвало раскол в группе. Не смягчило ситуацию даже то обстоятельство, что Бернар стремился подчеркнуть значение Лувра как подлинно народного музея, а не учреждения для привилегированного класса и культурной элиты. В знак несогласия с позицией Бернара несколько художников вышли из состава группы.
1 января 1991 года группа официально объявила о своем распаде. После себя она оставила более 800 плакатов, множество подражателей и последователей. К их числу сегодня относятся группа «Laboratoires СССР», Эльза Мелло и Бруно Суэтр. Определенное влияние стилистики «Грапю» прослеживается и в творчестве мэтров современного французского дизайна Алана ле Кернека и Мишеля Буве.
В наше время многие бывшие участники «Грапю» продолжают активно работать – Александр Йордан и Аннет Ленц еще в 1986 году основали ныне крайне успешную группу «Nous Travaillons Ensemble» (Мы работаем вместе). Пьер Бернар и Жерар Пари-Клавель трудятся независимо. Прервавшись внезапно, двадцатилетняя эпоха «Грапю» не канула в Лету, она стала бесценным источником опыта и вдохновения для многих современных мастеров.
В 1852 году во Франции вступил в силу Декрет о печати, крепко связывающий руки периодическим изданиям. Налоги и сборы, применяемые по отношению к политической литературе, сделали газетный бизнес убыточным. В это неблагоприятное для печатных СМИ время, у Моисея Полидора Мило, 50-летнего журналиста и предпринимателя, созрела идея сделать газету, которая наверняка найдет своего читателя и станет коммерчески выгодной. Своей главной задачей Мило всегда считал прибыль и никогда этого не скрывал. Так, один из его так и не осуществленных проектов была газета “Журнал–лист”, которая должна была содержать лишь список имен случайных людей. Моисей был уверен, что для французского обывателя возможность увидеть свое имя в газете — величайшая ценность, и потому газету ждет коммерческий успех, и ее начнут покупать, не смотря на отсутствие контента.
Таким образом, идеей нового газетного проекта стало полностью убрать политические темы, что избавляло издателя от уплаты акцизного сбора, и писать о чем–то, что наверняка вызовет отклик у народа. Для издания Le Petit Journal этим “чем–то” стала криминальная хроника, перемежаемая фрагментами детективных романов. Всю первую полосу газеты обыкновенно занимало творчество журналиста, писавшего под псевдонимом Тимоти Тримм. Бывший военный, он писал незатейливо, но был невероятно плодовитым — ежедневно рассказывая о “жареных” новостях, не гнушаясь тем, что большинство их были вымышленными. Уже осенью 1863 года небольшого размера газета (43х30 см) Le Petit Journal превзошла по тиражу всю парижскую прессу вместе взятую (259 тыс. экз.)
Рубрика “Происшествия” часто занимала чуть ли не половину номера, и в дни громких преступлений тиражи резко поднимались. Так, в день смертной казни в 1870 году 19–тилетнего Жана–Батиста Троппманна, который расправился с семьей из восьми человек, количество проданных номеров Le Petit Journal преодолело полумиллионный рубеж.
В 1884 году к газете было добавлено еженедельное иллюстрированное приложение, Le Petit Journal illustré, дарящее читателю картины кровавых мордобоев, ужасных происшествий и страдающих детей, а иногда просто отвратительных картинок, не имевших под собой событийной основы. Так рождался таблоид.
Программным произведением Эйприл Грейман стало оформление журнала «Design Quarterly» в 1986 году. Солидное издание, адресованное широким художественным кругам, обратилось к дизайнеру с предложением оформить специальный номер журнала (№133). Грейман саа выбрала для него название: «Does It Make Sense?» (Имеет ли это смысл?). Оно должно было, по ее мнению, ассоциироваться с известным суждением австрийского философа и логика, одного из самых ярких мыслителей ХХ века Людвига Витгенштейна, давшего такой ответ на этот вопрос: «Это имеет смысл, если вы вкладываете в это смысл».
