Всем большой привет! Сегодня рассказываю о Поле Ренде. Для тех, кто имя Ренда слышит в первый раз, скажу, что он вписал себя в историю мировой айдентики Гельветикой самого жирного кегля, в первую очередь, благодаря дизайну логотипов таких компаний, как: IBM, Morningstar, Ford, NeXT Стива Джобса и многих других. Рэнд был профессором графического дизайна в Йельском университете, где преподавал с 1956 по 1985 год. В 1972 году он был включен в Зал славы Нью-Йоркского клуба арт-директоров.
Приветствую читателей и писателей dsgners! Сегодня я расскажу о великом американском дизайнере докомпьютерной эпохи Герберте Фредерике Любалине. Любалин, входит в так называемый русский триумвират, в список из трёх значимых дизайнеров Америки, имевших русские корни. Это естественно: Алексей Бродович, Иван Чермаев и герой моего рассказа – Герберт Любалин. Любалин родился в 1918 году, родился левшой и дальтоником. Он учился, жил и работал в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой. Его судьба плотно переплетена с Нью-Йорком. Но только частью своей сущности он принадлежал американской культуре. Имея по отцу русские корни, он считал себя русским.
Современник Любалина, известный дизайнер Дорфсман называл его человеком, который глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка. «Герб Любалин – это американская школа графического экспрессионизма».
Всем привет! Сегодня рассказываю о гениальном американском дизайнере Девиде Карсоне. «Паганини дизайна», «визуальный адреналинщик», «могильщик типографики» -так называли американские сми Дэвида Карсона, наверное главного героя мирового графического дизайна 90-х годов. О Карсоне написали тогда более двухсот журналов. Лондонский «Creative Review» озаглавил статью о нем так: «арт-директор новой эры». А «Newsweek» заявил, что Карсону удалось «полностью изменить представление общества о графическом дизайне».
Карсон – абсолютный гений. Тем дизайнерам, которые пытаются подражать его стилю, никогда в полной мере не удавалось передать его энергию и драйв, потому что его творческий процесс базируется исключительно на его интуиции и его личном жизненном опыте. Может быть, как раз отсутствие дизайнерского образования и позволило ему достичь такой степени свободы, создав собственный визуальный язык. Этому языку невозможно научить, поэтому на нем так трудно говорить, и именно это помогает Карсону долгие десятилетия удерживать свое почётное место на вершине дизайнерского Олимпа.
Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время главное – средство сообщения и есть сообщение. А Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.
Его лекции и мастер-классы прошли в ста с лишним странах. В 2003 году Карсон побывал и в России – его визит был организован в рамках проекта «Design Innovation Award». Я был его куратором и предложил устроить лекцию Карсона в Центральном доме художника. Но спонсором премии была крупная табачная компания, а потому и речи не могло быть о публичном выступлении в учреждении культуры – запрещено. Буквально в самый последний момент удалось продавить это в качестве мероприятия вне официальной программы – как открытый мастер-класс для студентов ВАШГД.
Д. Карсон & С. Серов, 2003 г. Москва
Я дал на сайте объявление в несколько строчек, и на следующий день в кино-концертном зале ЦДХ яблоку негде было упасть. До сих пор я встречаю время от времени дизайнеров из дальних городов и весей, которые рассказывают, как они тогда бросили все дела, кинулись в самолет и рванули в Москву.
В нулевые годы мировая волна карсономании пошла на спад. Графический дизайн попытался вновь увлечься минимализмом и «типографикой порядка». Но дело в том, что колесо истории качнулось необратимо. И одну из главных ролей в этом процессе довелось сыграть Дэвиду Карсону.
Сегодня интерес к нему вновь возвращается. Об этом и вообще о творческом пути Карсона – в статье Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, специально для «INTERNI». (Сергей Серов)
Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя. Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти (!) профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).
Но, самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения икс», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу, созвучному настроению эпохи.
Здесь Карсон вообще отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота. Верстка напоминала живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных 
элементов, 
выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластического безвесия». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию музыкальных фраз, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.
В 2000 году, через пять лет после ухода из него Карсона, журнал прекратил свое существование. Что касается его арт-директора, то в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, British Airways, Kodak, Packard Bell, Sony, Mercedes-Benz, Suzuki, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV Global, Fox TV, Nissan, Quiksilver, Intel, MGM Studios, Nine Inch Nails, Apple Computers, Citibank, National Bank, Samsung, Аmerican Ехрress и Xerox.
Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации. Из инертного транслятора-оформителя заданного содержания он превратился в ключевую фигуру в системе информационного общества, стал в ней агентом массовой культуры. Произведения Карсона свидетельствуют о непрерывно возраставшем интересе к нелинейности и многоаспектности художественно-коммуникативных детерминант, к «плодотворному беспорядку», о котором писал Умберто Эко, утверждая, что художник сегодня призван полагаться на «Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное». Ведь именно продуктивный беспорядок обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. Другой выдающийся интеллектуал, Жиль Делёза, призывал художника «создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь». И, похоже, Дэвид Карсон откликнулся на этот призыв.
The End of Print
В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и возможностями новейших компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло- и формообразования.
Дизайн CD группы NIN, 1999
Преодоление всевозможных директив и барьеров, язык столкновений, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, использование маргинальных резервов интуиции и абстрактного мышления зрителя – таковы особенности творческого почерка Дэвида Карсона.
Графический дизайн Карсона стал предельно толерантным по отношению к зрителю. Его ассоциативные образно-смысловые структуры с полным основанием могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Любое произведение Карсона – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту.
В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постгутенберговской парадигмы.
В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально? Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.
Что же касается расхожих представлений о том, что шрифт как печатная художественная форма полностью исчерпала себя, опровергаются в «The End of Print» едва ли ни на каждой ее странице в высказываниях известных представителей «новой волны» и работах самого Карсона. Так, в словах дизайнера Р. Мендеза слышится тоска по теплоте, подлинности, и вещественности бумажных книг: «Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска – в носитель для материализации знания. Я также осязаю материальную хрупкость книги. Печатное издание несет в себе и временное измерение: подобно человеческому телу оно закрепляет за собой жизненный цикл».
Не менее убедительны слова известного канадского дизайнера и писателя, автора культового романа «Generation X» Дугласа Коупленда: «В тот самый момент, когда нечто кажется нам всецело преодоленным и окончательно ушедшим в небытие, оно, подобно противникам Супермена, лишь аккумулирует силы для того, чтобы возродиться к жизни еще более могущественным, чем прежде. И тот факт, что книга Дэвида переиздана, означает, что искусство типографики готово к новому ренессансу. На этот раз все ждут только этого. Давай, Дэвид, скорее, запускай детонатор!». Так Коупленд приветствовал выход второго издания книги Карсона в 2000 году.
Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print» будет существенно расширена и дополнена новыми материалами в третьем издании, которое увидит свет в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае этого года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество почти эксклюзивного медиума, вместилища особого духовного измерения.
Ссылка на групповой чат в Тележке: https://t.me/+eGC5bJnb27M0YzNi
Мои лекции по дизайну на Youtube>>> Перейти в YouTube
О
Всем привет! Угадать тренд, попасть в ожидания аудитории – великая удача дизайнера-экспериментатора. Этот курс лекций я решил записать с тем, чтобы рассказать об этих первопроходцах, без преувеличения сказать – иконах графического дизайна, людях, которые посвятили свою жизнь эксперименту, которые не побоялись быть не понятыми, которые двигали профессию, прокладывая дорогу будущим поколениям. Сегодняшний мой рассказ – о культовом, широко известном в узких кругах швейцарском дизайнере и педагоге Вольфганге Вайнгарде. По мнению исследователей дизайна, именно он первым поднял бунт, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже было дано названия “Швейцарский панк”. С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать даже отцом постмодернизма в дизайне. Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны модульного дизайна XX века.
Всем привет! Делюсь своей новой лекцией, в ней я рассказываю о том, как швейцарский интернациональный стиль пришёл в Америку, став по настоящему «интернациональным». Швейцарские дизайнеры в конце 50-хх, с помощью модульной сетки, ассиметричной верстки и других инструментов навели в пространстве коммерческой графики идеальный порядок. Чёткость, композиционная ясность, цветовой и шрифтовой лаконизм — это то, что на долгие годы стало общепризнанным проектным методом. А широкому распространению швейцарского стиля в мире в первое послевоенное десятилетие в значительной степени поспособствовал фармацевтический бизнес и успешный захват швейцарской компанией Geigy американского рынка медицинских препаратов. Швейцарский дизайн, с его по-медицински стерильной изобразительностью, как раз и обеспечил этот успех. Архаичный американский дизайн попросту проиграл актуальному швейцарскому. Мою версию того, как это было — слушай — смотри!
Массимо Виньелли – американский дизайнер докомпьютерной эпохи с итальянскими корнями, работавший в различных областях, от проектирования общественных пространств до рекламы и айдентики. В 70-е годы разработал фирменный стиль и систему визуальной ориентации Нью-йоркского метро, сделавшего его культовой фигурой американского рынка дизайна. Был убеждённым модернистом швейцарского разлива. Умер в 2014 г. в возрасте 83 лет в своем доме в Нью- Йорке, оставив после себя, помимо совершенного дизайна, много мудрости в виде цитат из своих статей и интервью. С некоторыми из них хочу вас познакомить. Не благодарите)
Хороший дизайн — вопрос дисциплины. Он начинается с анализа проблемы и сбора всей доступной информации. Если вы понимаете проблему, у вас есть решение. Это больше логика, чем воображение.
Жизнь дизайнера — жизнь в борьбе против уродства. Дизайнер как врач борется с болезнью. Визуальная болезнь повсюду вокруг нас, и мы пытаемся вылечить её при помощи дизайна.
Стили приходят и уходят. Хороший дизайн — это язык, а не стиль.
Если вы можете спроектировать что-то одно, вы можете спроектировать все.
Сделать дизайн вне времени можно если вы смотрите в суть вещей, а не на их внешний вид. Оболочка временна зависима от моды, а суть вечна.
Первая вещь, которую нужно прояснить клиенту — что вы здесь не для того, чтобы удовлетворять его желания, а для того, чтобы удовлетворять потребности.
Я вижу графический дизайн как организацию информации, которая семантически верна, синтаксически постоянна и прагматично понимаема.
Общество знакомо с плохим дизайном лучше, чем с хорошим. Именно из-за этого люди предпочитают плохой дизайн хорошему. Они слишком сильно сжились с тем, что есть. Всё новое начинает пугать, а старое их утешает.
Всех, кто ещё не знаком с моим каналом на Youtube, оставлю здесь ссылку: https://www.youtube.com/c/АлексейРомашин . Там вы найдете много любопытного по теме дизайна, брендинга и личной карьеры. Всех благ и делайте дизайн!
«Новая волна» в графическом дизайне появилась на рубеже 70-80-х годов одновременно с архитектурным постмодернизмом, с его цитатностью и контекстуализмом, и стилем «Мемфис» в предметном дизайне, провозгласившим, что дизайн должен быть эмоциональным, волнующим, чувственным, пробуждающим воображение и радующим глаз. Все эти параллельные художественные движения совместными усилиями совершили переворот в профессиональном дизайнерском сознании, последствия которого воспринимаются сегодня как открытие новой парадигмы в развитии визуальной культуры.
Архитектурный «постмодернизм» и «Мемфис», кстати, стали наглядным свидетельством того, что новая визуальная культура – это эпоха графического дизайна. В классические времена центром искусств была архитектура. В ХХ веке, на апогее индустриального общества, им стал промышленный дизайн, «индастриал дизайн». В постиндустриальной цивилизации желтая майка лидера проектной культуры переходит к графическому дизайну. Архитектура, промышленный дизайн и другие виды художественно-проектного творчества стремятся теперь быть похожим на него, превращая все в символы, знаки, визуальную коммуникацию. А куда тем временем устремился сам графический дизайн? Ещё дальше – в виртуальную среду.
Справедливости ради начало нового этапа в графическом дизайне следует отнести к явлению, названному в свое время «швейцарским панком». Но кто теперь об этом помнит? Я набрал в «Яндексе» – компьютер удивился и переспросил: «Опечатка? Возможно, имелось в виду “швейцарский банк”?». Действительно, то, что происходило в швейцарском дизайне в середине 70-х, было весьма нетипичным явлением. Вольфганг Вайнгарт, преподаватель Высшей художественно-промышленной школы в Базеле, объявил тогда: «С новыми технологиями для типографики наступила эпоха игры без правил». Думаете, речь шла о технологических возможностях компьютера? Нет, всего лишь фотонабора.
Конечно, рядом с позднейшим беспределом Дэвида Карсона «игры без правил» Вольфганга Вайнгарта покажутся сегодня детскими забавами. Значительным стилевым движением «швейцарский панк» не стал. Скорее, это был панк в единственном числе – сам Вайнгарт. Но у него были талантливые студенты, и среди них – Эйприл Грейман, которая пошла дальше своего наставника. В Базеле она проходила стажировку после окончания Института искусств в Канзас-Сити, как раз у Вольфганга Вайнгарта. По возвращению в США Грейман нашла блестящее применение и дала подлинно новаторское развитие его постмодернистским концепциям, оказавшись в нужное время в нужном месте. А главное – на одной волне со временем. «Новой волне», королевой которой профессиональное сообщество называет ее вот уже более тридцати лет. Об этом – статья Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, написанная специально для «INTERNI»
(Сергей Серов)
Об Эйприл Грейман заговорили в 1976-м году, когда она основала собственную дизайн-студию «Greimanski Labs» в Лос-Анджелесе. В 1982-м она стала руководителем программы графического дизайна в Южнокалифорнийском институте архитектуры, оставаясь при этом активно практикующим дизайнером. Эйприл Грейман создавала корпоративную айдентику для таких крупных организаций, как «MAK Center for Art & Architecture» и CNN. Она работала над совместными проектами с ар
хитектором Фрэнком Гери и студией «RoTo Architects». Среди ее заказчиков были компании «Esprit», «Benetton», «Sears» и «Time Warner Cable».
Одной из первых в Калифорн
ии, и вообще в США и мире, Грейман начала профессионально работать с компьютером, только что появившимся Apple Macintosh с графическим редактором MacDraw. Профессиональное сообщество поначалу с недоверием отнеслось к новому инструменту. Едва появившись на свет, компьютеры стали восприниматься как нечто чуждое и даже враждебное работе художника. Эйприл Грейман, однако, увидела в компьютере особый потенциал – возможность создания нового образного мира. В одном из интервью Грейман вспоминала: «Долгое время я делала все, чтобы продемонстрировать присущий этому инструменту язык, показать, как разнообразен его лексикон, как по-разному
он разговаривает с нами. Я поставила перед собой цель показать, насколько богат и вариативен этот язык».
Процессор компьютера способен инициировать поражающие воображение
визуальные миры. Они не могут прийти в голову дизайнеру, над которым довлеет бремя художественных правил, методов и теорий. По мнению Грейман, только свободное сознание, не ориентированное ни на какие навязанные эталоны и принципы, может порождать нетривиальные образы при помощи компьютера.
Еще больший интерес для нее представляли образы, возникавшие в результате программных ошибок, которые ввиду технического несовершенства первых компьютеров происходили весьма часто. Фотографируя крупнорастровые изображения с компьютерного монитора обычной 35-миллиметровой камерой, она препарировала их совершенно неожиданным образом. Результатом хирургической работы становились визуальные структуры принципиально нового порядка.
Формобразование в работах Грейман строилось на экспрессивном монтаже дробных графических и текстовых фрагментов, как бы стихийно рассеянных в пространстве графического зазеркалья. Эта свободная организация материала была названа «принципом коктейля». Случайность и нарочитая бессистемность, отсутствие четкой фокусировки на каком-либо композиционном элементе усиливала впечатление невесомости, преодоления гравитации.
Парадоксальные техногенные формы не предоставляли возможности для однозначной интерпретации своего контента, однако сама их инаковость и стала их содержанием. Эти образы начинали обретать вес, если оказывались поняты как некое зияние, вихревая воронка, о которой можно только догадываться по генерируемым, излучаемым ею смыслам, сама же она каким-либо определенным значением исчерпываться не может. Работы Грейман инициировали сверхплотное энергетическое поле смыслов,
интерпретации которого зачастую осуществляются периферийными сферами зрительского сознания и подсознания. Богатое эмоциональное содержание ее произведений определяют субъективное мироощущение зрителя и тревожащие его подсознание глубинные смысловые регистры. Иррациональность и экспрессивность визуальных образов Грейман во многом была почерпнута из опытов темпераментной типографики Вольфганга Вайнгарта. В каком-то смысле искусство Грейман генетически связано и с поэтикой дадаизма и сюрреализма.
Программным произведением Эйприл Грейман стало оформление журнала «Design Quarterly» в 1986 году. Солидное издание, адресованное широким художественным кругам, обратилось к дизайнеру с предложением оформить специальный номер журнала (№133). Грейман саа выбрала для него название: «Does It Make Sense?» (Имеет ли это смысл?). Оно должно было, по ее мнению, ассоциироваться с известным суждением австрийского философа и логика, одного из самых ярких мыслителей ХХ века Людвига Витгенштейна, давшего такой ответ на этот вопрос: «Это имеет смысл, если вы вкладываете в это смысл».
Стереоскопический ландшафт из пикселов и изображений, поданных в резком перспективном сокращении, своей кульминации достигал в одном из разворотов журнала, решенном как сложенный плакат. На его лицевой стороне помещалась оцифрованная фотография обнаженной Грейман в полный рост, поверх которой наслаивались хаотически расположенные изображения: наскальный рисунок с птицеголовым мужчиной и птицей на шесте из пещеры Ляско, ядерное облако-гриб, астрономические знаки и символы гендера, динозавр, физические модели атома, изображение галактики, условно переданные жесты и т.д. На обороте сообщалось о компьютерных методах обработки графической информации. В этой работе Грейман звучали отголоски страшной войны во Вьетнаме и, вместе с тем, получала отражение новая волна феминизма, охватившая американское общество, здесь странным образом соседствовали символы фрейдистских теорий и восточных религий, спиритуализма и символизма. Вдоль нижней кромки плаката Грейман разместила шкалу, отмечающую категории и понятия из жизни современного человека: электрон, протон, хаос, порядок, мечта, танец, играть, чувствовать… Этот перечень довольно неожиданно, с явным оттенком иронии, замыкали слова: «Don’t worry, be happy». 
Номер вызвал широчайший резонанс в самых авторитетных дизайн-студиях США и Европы, принеся Грейман всемирную известность. Особенно важным для нее был звонок от Массимо Виньелли, который поинтересовался, сможет ли он получить второй экземпляр плаката, чтобы одновременно наслаждаться и его оборотной стороной.
Творчество Грейман со всей очевидностью свидетельствовало о том, что рационально-логическая модель культуры оставалась в прошлом, а ее место начинает занимать новая историческая модальность, оперирующая бесконечным набором различий, порогов, вырезов, разрывов и границ. Категория прерывности стала для Грейман одновременно и инструментом, и предметом творческого осмысления. В условиях клипового восприятия и дискретного сознания художник получил возможность свободно оперировать колоссальным визуальным репертуаром из прошлого и настоящего. Предельная поливариантность в интерпретации свободно конвертируемых визуальных форм позволяет каждому зрителю вступить в личный диалог с произведением.
Собственную фотографию, преображенную с помощью крупных пикселов, Грейман использовала и в известном плакате, анонсировавшем ее лекцию «Белоснежка + семь пикселов». Столь же яркой «коктейльной» образностью отличаются обложка для журнала «Wet», оформление журнала «Workspirit», издававшегося компанией «Vitra», плакаты, анонсирующие образовательные программы Южнокалифорнийского института архитектуры. Работы Грейман 80-х годов отличает использование современных репродукционных технологий, образов и текстов, заимствованных из различных контекстов. Существенным нововведением стали и цветные фотоколлажи, создаваемые совместно с фотографом Джейми Одгерсом. Гибридная образность журнальных полос, плакатов, рекламных проспектов стала узнаваемым авторским почерком Грейман.
Свое творческое кредо Грейман подробно обосновала в книге «Гибридная образность: слияние технологии и графического дизайна», опубликованной в 1990-м году. Освобождение от самодовлеющих жанровых директив и жесткой дисциплины формы, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, обращение к маргинальным резервам интуиции, к ресурсам эрудиции и абстрактного мышления зрителя – такова концептуальная программа Эйприл Грейман.
Постер Грейман Хельсинки, музей современного искусства
Символичной вехой в ее творческой биографии стал дизайн юбилейной почтовой марки в честь принятия 19-й поправки к Конституции США, вводившей активное избирательное право для женщин. Марка была выпущена государственной почтовой службой в 1995-м году тиражом 150 миллионов экземпляров.
Произведения Грейман 2000-х годов, записанные на CD, превращаются в интерактивное виртуальное гиперпространство, в мультимедийный энвайронмент. Временной континуум, который Грейман репрезентирует в своих работах, становится четвертым измерением ее графического зазеркалья. Дизайнер высказывается против описания подобных проектов в полиграфических терминах, таких как «интернет-страницы» или «интернет-журналы». Эти термины более неприменимы к графическому продукту новой формации, старые «книжные» метафоры здесь неуместны, считает Грейман. Это не двухмерные печатные страницы, а виртуальные пространства, коммуникативная среда, располагающая к путешествиям внутри них. Подобный подход к графическому продукту, который можно «посетить», и навигация по которому более напоминает виртуальную прогулку, отражает перспективы
современного графического проектирования. Таково основное направление деятельности Грейман сегодня, над которым она энергично и плодотворно работает.
Одним из наиболее масштабных проектов Грейман стала гигантская мураль, оформляющая вход на станцию метро «Wilshire Vermont» в Лос-Анджелесе, созданная в 2007 году. Роспись площадью почти 800 квадратных метров покрывает два глухих торца рядом стоящих зданий, как бы «распахиваясь» по направлению к зрителю. На ней изображена женская рука, держащая пиалку с рисом. Композиция отсылает к известному сюжету индуистской мифологии: богиня плодородия Аннапурна во время голода дает богу Шиве еду. Рис, составляющий основу питания половины населения Земли, – еще и общекультурный символ изобилия и жизненной энергии.
Графический дизайн Грейман стал своего рода предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством»: оперируя гештальт-кодами и семантическими индексами, заимствованными из обширного архива культурной памяти человечества, она создает свое искусство по принципу перформанса. «Сплавы различий», трансмедиальность, преодоление и нивелирование всевозможных директив и барьеров – таковы основные координаты творческой метафизики Эйприл Грейман.
В настоящее время Эйприл Грейман возглавляет в Лос-Анджелесе дизайн-студию «Made in Space», преподает в Южнокалифорнийском институте архитектуры. Она является автором четырех книг о проблемах современного дизайна, занимается фотографией, ведет активную выставочную деятельность. В истории же современного графического дизайна с именем королевы «новой волны» навсегда связан рубеж, переход от типографики швейцарской школы к графическому дизайну личному, эмоциональному, поэтическому и… цифровому.
(Оксана Ващук) Первая публикация INTERNI
Недавно в Москве, в актовом зале ВШЭ прошел мастер класс великого дизайнера современности Kарела Мартенса. Несмотря на нечеловеческие условия, в которых проходила встреча с мастером, в зале яблоку негде было упасть от количества симпатизирующей графическому дизайну юношей и девушек. И это не удивительно, ведь Карел Мартенс – фигура культовая. За пятьдесят лет графической практики он оформил великое множество изданий. В его репертуаре есть и полезные вещи для широкой публики, но преобладают серийные книги гуманитарной направленности.
Мартенс родился в Мук-ан-Мидделааре в 1939 году и окончил Академию художеств и промышленных искусств Нидерландов в 1961 году, где изучал изобразительное искусство. Он не изучал специально дизайн, потому что в то время он не считался перспективным с точки зрения карьеры. В Академии он брал много уроков, таких как живопись, скульптура, иллюстрация и теория рекламы. Сегодня Карел Мартенс признан одним из самых влиятельных практиков в области графического дизайна.
Он работает в основном «на культуру» и в рекламном деле, замечен за последние десятилетия не был. Грань между дизайном и чистым искусством в творчестве Мартенса практически не уловима. Он создает рельефы из полосок журнальной макулатуры, иногда трафаретит стихи на стенах музейных залов, а с 89-го года увлеченно печатает монотипию с плоских железочек — деталей детского конструктора, всевозможных планочек и шайбочек.
Эти мотивы свободно кочуют с его графических листов в рекламный плакат и обратно. «Мартенс—скала, сопротивляющаяся рэкету слишком уж модной графики, которая нас окружает» – из отчета жюри Хайнекенской премии, которая была вручена мастеру в 1996 году. Ниже – обложки журнала “OASE”, бессменным арт-директором которого Мартенс является более 40 лет.
Cердца наших дизайнеров-графиков, особенно старшего поколения, всегда наполняются самыми теплыми чувствами, когда произносятся эти слова – «польская школа плаката». Прежде всего – благодарностью за то благотворное влияние, которое оказал на их творческое становление польский плакат, бывший для них и школой современной образности и источником вдохновения. В советские времена Польша как страна социалистического лагеря была намного доступнее Запада. Журнал «Польша» вообще служил для них окном в Европу, а кроме того в каждом номере имелась вкладка с польским плакатом. В обязательном порядке они украшали мастерские наших художников, которые знали и чтили такие имена мэтров польского плаката как Хенрик Томашевский, Ян Леница, Вальдемар Свежий, Виктор Гурка, Франтишек Старовейский, Роман Цеслевич и другие.
Кроме идеологического бремени нас с Польшей сближал нищий ассортимент наборных шрифтов, бедная полиграфия, приверженность к литературности… Но в польском плакате всё это было преодолено невероятной художнической страстью и жаждой свободы. Бедную полиграфическую базу, которая не давала возможности полноценно развиваться типографике, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила живописная и графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком авангардного изобразительного искусства, обретали авторскую, личностную уникальность. Они образовывали узнаваемую, целостную систему, но в то же время несли на себе черты индивидуальности каждого мастера. Наши художники жадно впитывали этот опыт, тянулись за ним.
Но и для остального мира польская школа плаката оказалась влиятельным, значимым явлением. Почему? Что польская школа дала мировому дизайну? Чем она оказалась ему интересной полвека назад? Чему она учит сегодня?
Музей плаката в Вилянуве, пригород Варшавы
Хотя «золотой век» польской школы плаката, пик ее популярности пришелся на 50-70-е годы, она продолжает развиваться, оставаясь достаточно актуальной и по сей день. В знаменитой книге Стивена Хеллера и Сеймура Хваста «Графические стили» приведена схема развития стилевых процессов, расположенная на оси времени. «Польский стиль» имеет на этой схеме свое начало в 50-х годах. Конца, в отличие от других стилей, у него нет – диаграмма «польского стиля» уходит за край формата, в современность, в ХХI век.
В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Функция, конструкция, технология – у всех в «пятом пункте» был прочерк. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других.
На схеме Хеллера-Хваста время появления польской школы обозначено как время господства «позднего модернизма». Польская школа, разумеется, тоже принадлежала модернистско
му дизайну. Подобно тому, как предметный дизайн того времени стремился обнажать конструкцию и промышленную технологию, польский плакат демонстрировал художественную технологию, графические приемы, техники и материалы: пастель, карандаш, акварель, аппликацию, коллаж. Изобразительность в польском плакате стремилась к дизайнерской знаковости, лапидарности, простоте, обобщенности формы. Чистая форма, абстракция на зыбкой грани с изобразительностью. В фигуративной знаковости польская школа открывала ресурсы метафорического знакообразования, совмещающего в одном изображении несколько смыслов.
Но, с другой стороны, знаковость тяготела к прямо противоположному – к сложности пластики и цвета, разнообразию фактуры. Благодаря польскому плакату дизайнерский мир увидел, что однозначность информационного послания и знаковость графической формы, которые так ценились в то время, могут сочетаться с авторским художественным артистизмом, с тонкой эмоциональной нюансировкой, богатством пластической трактовки образов. В польской школе плаката универсальность соединилась с уникальностью, рациональность с чувственностью, графичность с живописностью, простота со сложностью…
Польский плакат вносил в модернистское мироощущение и другие черты, которые потом стали характерны для постмодернистской парадигмы. Например, повышенный эмоциональный фон. Иногда – вспышки экспрессии, всполохи страсти, иногда – тонкая лиричность и камерность. Эмоциональность польских плакатов порой перехлестывает в область шоковой выразительности. Часто их темой становится откровенная эротика, порой на грани фола, но спасением от пошлости выступает остроумие дизайнерских решений. Нередко в плакатах бьет через край чёрный юмор, такое сочетание и взаимоперетекание живых и мертвых, что гоголевский Вий отдыхает. При этом темы обнаженной чувственности и инфернальной жути могут соединяться между собой самым премилым образом.
Мистицизм, напряженная страстность в отношении к радости жизни и к ужасу смерти, ирония, артистизм, неслиянная множественность и нераздельное единство авторских художнических манер – всё это внесло в упорядоченный мир модернистского дизайна яркие, неповторимые цвета, фактуры, линии и образы.
Впервые формулу «польская школа плаката» употребил Ян Леница в 1960 году, назвав так свою статью в международном журнале «Грэфис». Оглядываясь вслед за ним на только что прошедшее десятилетие, весь дизайнерский мир увидел, что произведения польских художников действительно складываются воедино, в одно целое. А на первой Международной биеннале плаката в Варшаве в 1966 году, на сопровождавшем ее международном научном симпозиуме, посвященном образу и роли плаката в урбанистической среде, влияние польской школы на мировой графический дизайн получило окончательное признание.
Международная биеннале плаката в Варшаве, безусловно, способствовала и продолжает способствовать этому влиянию. Польские плакатисты принимают активное участие и в других международных профессиональных турнирах. В том числе и в Московской международной биеннале графического дизайна «Золотаяпчела». Остроумный, изобретательный Тадеуш Пехура дважды становился лауреатом «Золотой пчелы» – в 1996 и в 2000 году. А в 2006 году на «Золотой пчеле 7» среди победителей биеннале оказалось сразу три польских мастера: Богна Отто-Вергжин, Марта Топоровска и Лешек Жебровски. Это свидетельствует о том, что польские плакатисты остаются авторитетными мастерами на международной дизайнерской арене и в начале нового века.
Я думаю, можно согласиться с оригинальным исследователем национальных образов мира Георгием Гачевым, который считает, что символическая сущность Польши – в споре стихий воды и огня, романтизма и позитивизма. Приоритеты в этом диалоге отражены в национальном флаге, в котором белый цвет расположен над красным, романтизм над позитивизмом. Это имеет прямое отношение и к польскому плакату.
Для понимания исторических перспектив польской школы мне кажется важным еще одно его наблюдение. Он писал, что в польском восприятии мира время важнее пространства, а из модальностей времени актуальнее всего время настоящее. Но именно такова ориентация всего нашего времени: «здесь и сейчас».
Сергей Серов. ПЕРВАЯ ПУБЛИКАЦИЯ – INTERNI 2012 июнь
