Архив метки: учиться дизайну онлайн

ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИК №1

«ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ», ТАК ИМЕНОВАЛИ СМИ АМЕРИКАНЦА ДЭВИДА КАРСОНА, ГЛАВНОГО ГЕРОЯ МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 90-Х ГОДОВ. О КАРСОНЕ НАПИСАЛИ ТОГДА БОЛЕЕ ДВУХСОТ ЖУРНАЛОВ. ЛОНДОНСКИЙ ЖУРНАЛ «CREATIVE REVIEW» ОЗАГЛАВИЛ СТАТЬЮ О НЕМ ТАК: «АРТ-ДИРЕКТОР НОВОЙ ЭРЫ». «NEWSWEEK» УТВЕРЖДАЛ, ЧТО КАРСОНУ УДАЛОСЬ «ПОЛНОСТЬЮ ИЗМЕНИТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ». А НАШЕ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» НАЗВАЛО ЕГО «ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИКОМ НОМЕР ОДИН».

Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время главное – средство сообщения и есть сообщение. А Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Его лекции и мастер-классы прошли в ста с лишним странах. В 2003 году Карсон побывал и в России – его визит был организован в рамках проекта «Design Innovation Award». Я был его куратором и предложил устроить лекцию Карсона в Центральном доме художника. Но спонсором премии была крупная табачная компания, а потому и речи не могло быть о публичном выступлении в учреждении культуры – запрещено. Буквально в самый последний момент удалось продавить это в качестве мероприятия вне официальной программы – как открытый мастер-класс для студентов ВАШГД.

Д. Карсон & С. Серов, 2003 г. Москва

Я дал на сайте объявление в несколько строчек, и на следующий день в кино-концертном зале ЦДХ яблоку негде было упасть. До сих пор я встречаю время от времени дизайнеров из дальних городов и весей, которые рассказывают, как они тогда бросили все дела, кинулись в самолет и рванули в Москву. 

В нулевые годы мировая волна карсономании пошла на спад. Графический дизайн попытался вновь увлечься минимализмом и «типографикой порядка». Но дело в том, что колесо истории качнулось необратимо. И одну из главных ролей в этом процессе довелось сыграть Дэвиду Карсону.

Сегодня интерес к нему вновь возвращается. Об этом и вообще о творческом пути Карсона – в статье Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, специально для «INTERNI». (Сергей Серов)


Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя. Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти (!) профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

Но, самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения икс», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу, созвучному настроению эпохи.

Здесь Карсон вообще отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота. Верстка напоминала живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных элементов, выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластического безвесия». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию музыкальных фраз, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

В 2000 году, через пять лет после ухода из него Карсона, журнал прекратил свое существование. Что касается его арт-директора, то в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, British Airways, Kodak, Packard Bell, Sony, Mercedes-Benz, Suzuki, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV Global, Fox TV, Nissan, Quiksilver, Intel, MGM Studios, Nine Inch Nails, Apple Computers, Citibank, National Bank, Samsung, Аmerican Ехрress и Xerox.

Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации. Из инертного транслятора-оформителя заданного содержания он превратился в ключевую фигуру в системе информационного общества, стал в ней агентом массовой культуры. Произведения Карсона свидетельствуют о непрерывно возраставшем интересе к нелинейности и многоаспектности художественно-коммуникативных детерминант, к «плодотворному беспорядку», о котором писал Умберто Эко, утверждая, что художник сегодня призван полагаться на «Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное». Ведь именно продуктивный беспорядок обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. Другой выдающийся интеллектуал, Жиль Делёза, призывал художника «создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь». И, похоже, Дэвид Карсон откликнулся на этот призыв.

The End of Print

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и возможностями новейших компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло- и формообразования.

Дизайн CD группы NIN, 1999

Преодоление всевозможных директив и барьеров, язык столкновений, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, использование маргинальных резервов интуиции и абстрактного мышления зрителя – таковы особенности творческого почерка Дэвида Карсона.

Графический дизайн Карсона стал предельно толерантным по отношению к зрителю. Его ассоциативные образно-смысловые структуры с полным основанием могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Любое произведение Карсона – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постгутенберговской парадигмы.

В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально?  Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

Что же касается расхожих представлений о том, что шрифт как печатная художественная форма полностью исчерпала себя, опровергаются в «The End of Print» едва ли ни на каждой ее странице в высказываниях известных представителей «новой волны» и работах самого Карсона. Так, в словах дизайнера Р. Мендеза слышится тоска по теплоте, подлинности, и вещественности бумажных книг: «Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска – в носитель для материализации знания. Я также осязаю материальную хрупкость книги. Печатное издание несет в себе и временное измерение: подобно человеческому телу оно закрепляет за собой жизненный цикл».

Не менее убедительны слова известного канадского дизайнера и писателя, автора культового романа «Generation X» Дугласа Коупленда: «В тот самый момент, когда нечто кажется нам всецело преодоленным и окончательно ушедшим в небытие, оно, подобно противникам Супермена, лишь аккумулирует силы для того, чтобы возродиться к жизни еще более могущественным, чем прежде. И тот факт, что книга Дэвида переиздана, означает, что искусство типографики готово к новому ренессансу. На этот раз все ждут только этого. Давай, Дэвид, скорее, запускай детонатор!». Так Коупленд приветствовал выход второго издания книги Карсона в 2000 году.

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print» будет существенно расширена и дополнена новыми материалами в третьем издании, которое увидит свет в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае этого года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество почти эксклюзивного медиума, вместилища особого духовного измерения.

Итак, «Конец печати»? Да здравствует печать!       (Оксана Ващук)


О

АЛАН ФЛЕТЧЕР. МАНИПУЛИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬЮ, ИЗБЕГАЯ БАНАЛЬНОСТЕЙ

Алан Флетчер

Алан Жерар Флетчер (1931 — 2006) — британский графический дизайнер. В некрологе «Дейли телеграф», он был описан как «наиболее уважаемых дизайнер своего поколения, и, вероятно, один из самых плодовитых».

Флетчер родился в Найроби в Кении. Его привезли в Англию в возрасте 5 лет. Он жил с бабушкой и дедушкой в Шепердс  Буш в Западном Лондоне. В 1950 году Алан подал заявки в четыре различные художественные школы. В конечном итоге его приняли  в «Центральную школу», где началось формирование его творческого «я». В классе также учились его будущие партнеры — Колин Форбс и Тео Кросби, а также другие, ставшие в последствии знаменитыми — Дерек Бирдсол и Кен Гарланд.

Окончив «Центральную школу», Алан отправился в Барселону, где преподавал английский язык. К окончанию трёхлетней командировки в Испании, Флетчеру посчастливилось получить место и стипендию в Йельском университете (США) на факультете архитектуры.

В Йеле, в Нью-Йорке происходит судьбоносная встреча с педагогом и великим дизайнером Полом Рэндом.  Кроме этого Алан практиковался у таких известных коммерческих графиков, как Роберт Браунджон, Иван Чермаев и Том Гейсмар.

Сразу по окончании Университета происходит ещё одна знаковая встреча. Он отправился путешествовать в Латинскую Америку, но остановился в Лос-Анджелесе в надежде заработать немного деньжат на поездку. С автобусной станции он позвонил Солу Бассу и нанялся к нему в качестве помощника. Сол Басс к моменту встречи с Флетчером был культовой фигурой в мире коммерческой графики, работая с такими режиссёрами, как Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, создавая заставки и плакаты к их кинофильмам.

В конечном итоге, перезнакомившись практически со всеми великими американскими дизайнерами-графиками 70-хх, напитавшись их творческими идеями и энергиями,  Алан Жерар Флетчер вернулся в Старушку-Англию, где ему сразу же «пошла карта».  Год спустя Алан и его друг юности Колин Форбс арендовали студию в доме на Бейкер-стрит и вскоре стали самыми модными и высокооплачиваемыми дизайнерами в Лондоне.

Среди их клиентов были такие мастодонты рынка, как Pirelli, Cunard и Olivetti. В конце 60-х в дизайн студию пришёл  Тео Кросби, и студия стала называться Crosby Fletcher Forbes.

В этот период у  Флетчера  формируется предельно индивидуальный, остроумный визуальный стиль, который представлял собой микс Европейского минимализма с элементами американской поп-культуры. Тогда же он становится одной из самых влиятельных фигур британского графического дизайна. Не в последнюю очередь это происходит в силу того обстоятельства, что он стал отцом-основателем дизайн студии Pentagram (в результате реорганизации студии Crosby Fletcher Forbes , после вхождения в её состав ещё нескольких партнёров).

Вообще, о Pentagram следовало бы написать отдельную статью, с учётом того места, которое эта авторитетнейшая дизайн студия занимает в глобальном мире коммерческой графики. Pentagram, наверное, первые в мире создали партнёрскую модель, в которой дизайнеры являются одновременно и владельцами бизнеса  и создателями продукта и его продавцами. Студия недавно отметила своё 50-летие…

А. Флетчер. Знаки и логотипы 70-90хх. годов

Следующие два десятилетия жизни, Флетчер посвятил Pentagram. За это время фирма выросла с пяти до одиннадцати партнеров и открыла, помимо Лондона, офисы в Нью-Йорке и Сан-Франциско.

Логотип музея V&A

Значительная часть работ Флетчера периода Pentagram до сих пор тиражируются. Это – восхитительные знаки и логотипы, ставшие 100% классикой айдентики. Например, его логотип для лондонского музея Виктории и Альберта.

В начале 90-хх в результате внутренних конфликтов в компании, Флетчер продаёт свою долю и, как сам говорит в воспоминаниях: «зажмурив глаза, прыгает в новую жизнь». Он становится арт-директором крупного английского издательства Phaidon. Сотрудничая с Phaidon, он  устанавливает новые мировые стандарты дизайна для книг по искусству и архитектуре. Арт директорство в Phaidon совпадает у него с началом активной педагогической деятельности в  Королевском колледже искусств.

Тогда же Алан Флетчер  начал рассказывать свою личную историю графического дизайна, издавая свои собственные книги. Любопытно, но его влияние на мир дизайна осуществлялось через казалось бы пустяковые вещи – через незатейливые скетчи, сделанные чёрной тушью и акварелью, и философские размышления о дизайне,  которые он публиковал в этих книгах. Он описывал дизайн как интуитивный процесс, включающий поиск, обнаружение, признание и оценку.

Альбомы издательства Phaidon

Он проповедовал дизайнерам графикам необходимость развивать способность к «мозговой акробатике», чтобы ум мог манипулировать реальностью, избегая банальностей. Качества эффективного дизайнера Алан Флетчер описывал так:

«доверчивость ребенка, преданность евангелиста и выносливость военного моряка».

С 1982 по 1985гг. Алан Флетчер  исполнял функции президента Международного Союза Дизайнеров-графиков. В 1994 году был избран в Зал славы в арт директоров (Art Club)  Нью-Йорка. С 1989 был старшим научным сотрудником Королевского колледжа искусств, а в 2000 году стал почетным членом Лондонского института дизайна.

Умер в 2006 году в Лондоне, оставив жену и дочь.

 

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ — АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

СЬЮЗАН КАРЕ. РИСУЯ ПО КЛЕТОЧКАМ

Вы можете не знать ее имени, не представлять себе ее лица, но ее работу видел каждый человек прикасавшийся к Макинтош. Речь идет о Сьюзан Каре – дизайнере, придумавшем графический интерфейс Apple, придавшей ему столь узнаваемый образ, подчинивший его концепции интуитивного понимания, заложившей основу  для  новой профессии – дизайн интерфейса.

Музей модернизма. Хельсинки.

Каре увлекалась изобразительным искусством, когда ее друг пригласил прийти поработать в Apple. Поскольку специального графического приложения для создания иконок в то время еще не было – ей выдали альбом с миллиметровкой, в нём она и создавала первые эскизы иконок. Каждый миллиметр расчерченной бумаги соответствовал пикселю на мониторе.

После ухода из Apple Каре работала в Microsoft Windows и Facebook. История ее работы с Apple вошла в недавно изданную биографию Стива Джобса, которая на сегодняшний день является одной из самых продаваемых книг США. Это подхлестнуло интерес к полузабытой Сьюзан Каре. После многих лет забытья она вновь обратила на себя внимание, издав альбом по иконографике. В него вошли 80 любимых иконок, созданных ею между 1983 и 2011 годами.

Иконка бомбочки для сообщения об ошибке Mac OS 7

 

ЧТО ВСТРЕВОЖИЛО МОСКВИЧКУ? Дизайн образование

Как то мне позвонила приятная девушка из Москвы и попросила помощи. Елена оказалась, то что называется — дизайнером «с мороза», то есть без проектного опыта, но с горячим желанием трудиться и инвестировать в своё будущее. Отучившись пару месяцев в какой то московской онлай школе графического дизайна,  у  неё возникла тревога, что она бестолково тратит деньги и время. Она написала мне, попросив помочь разобраться в ситуации. Свой ответ Елене я решил оформить в виде статьи, так как её ситуация достаточно типична, а мои соображения на эту тему могут оказаться полезны подписчикам моего блога и просто всем, увлечённым графическим ­дизайном .

Вопрос №1 — где учиться, какую выбрать стратегию. Начну с того, что для того, чтобы обучиться любой творческой профессии, в том числе и дизайну, совсем не нужно жертвовать 4-5 годами жизни и миллионом рублей. Говорю это на том основании, что сам потратил на учёбу суммарно 10 лет (4 года худ. училище и 6 лет в дизайн академия). Хотя академия — это прикольно, «гаудеамус игитур» и всё такое… Но мы сейчас не о том, как «по-приколу» спустить 5 лет, а о том, как получить профессию, которая будет кормить в будущем.

Учиться по видео лекциям и pdf книжкам — не вариант. Оговорюсь, при изучению графических программ — инструментальной составляющей профессии, эффективно пользоваться именно видео уроками. Лично я время от времени освежаю свои навыки In Design, или Illuctrator именно по ним. Однако креативные навыки, к сожалению, не возможно приобрести через видео.

Почему? Дело в том, что в видео уроке отсутствует самое важное —  обратная связь с учителем.  Только во время обсуждения и устранения косяков педагогом происходит настоящая учёба. Ничего эффективнее личного кураторства в технологиях обучения дизайну не придумано.  Вас удивит, но единого стандарта преподавания этой профессии нет ни в России, ни в Европе, ни в Америке. По большому счету мало кто в мире знает,  как нужно учить будущих дизайнеров. Поэтому учить графическому дизайну и типографике должны в идеале мастера — практики, включенные в проектный процесс, а не просто пересказывающие истории чужих успехов.

Выбирая школу или курс, обязательно поинтересуйтесь кто будет вас учить. У педагога должна быть проектная история и портфолио. Если школа скрывает от вас имя педагога, или педагогу нечем похвастаться в плане личных достижений — ищите другую школу. Правда, суфийская мудрость гласит, что учитель сам находит ученика, когда ученик созрел для учёбы… Не хочу подвергать мудрость суфиев сомнению, но позволю себе кощунственное допущение, что в некоторых случаях разумно не ждать, когда учитель вас найдёт, а самому начать поиски в этом направлении.

Вопрос №2 — должен ли дизайнер уметь рисовать? Мой ответ — никому дизайнер ничего не должен. Современная модель профессии не требует от вас знаний академического рисунка, виртуозного рисования голов греческих богов и гипсовых конусов.  Но это не означает, что вам вообще не придется брать в руки карандаш. Решение любой проектной задачи в графическом дизайне представляет следующую цепочку действий:

  1. Представление (визуализация)
  2. Фиксация (скетчинг)
  3. Проектирование

Где представление — это творческая интерпретация маркетинговой информации — процесс замкнутый в границах вашего сознания, или подсознания, у кого как.  Фиксация — это  быстрый эскиз — скетчинг, материальный след вашего представления. Он может быть оставлен на бумаге, палкой на снегу, или пальцем на стекле, не важно. Важно достать образ из своей головы и зафиксировать его на любой доступной вам поверхности.  Далее дизайнер приступает к проектированию, то есть. превращению скетча в законченный продукт, будь то знак, логотип, постер, что угодно.

Приведу слова великого американского дизайнера Пола Ренда: «Дизайнер стратегический партнёр бизнеса, а не поставщик картинок. Задача маркетинга — предоставить информацию, задача дизайнера её интерпретировать».

А на сегодня всё. Делайте дизайн!

КРЕАТИВНОСТЬ — МЫСЛИТЬ НЕ СТАНДАРТНО.


Креативность — это навык мыслить нестандартно. Опираясь на него, мы проектируем товарный знак и логотип , создаем слоганы для рекламных кампаний, придумываем имена для продуктов, короче — участвуем в создание дополнительной ценности товара с тем, чтобы бизнес мог его дороже продать.

Грамотно организованный креативный процесс  выглядит следующим образом: на этапе постановки проблемы активно сознание, на этапе генерации творческой идеи — бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения вновь занимается рациональное сознание. В процессе работы нам необходимо научиться задействовать по очереди то правое, то левое полушарие мозга, активизируя попеременно то логический, то творческий наш потенциал. Думаете сложно?

Очень сложно! И сложность состоит в том, что правое полушарие нашего мозга, отвечающее за абстрактное мышление, за образы и впечатления, у нас спит, а просыпается, как это не забавно звучит, только во сне. Большую часть своей жизни мы проводим с подключённым левым полушарием, которое отвечает за всё конкретное и рациональное. Креативность же требует попеременного использования то правой, то левой половинки мозга.

«Навык креативности принадлежит к высокопрофессиональным навыкам и как любой высокопрофессиональный навык он тренируем. Так же немаловажной особенностью этого навыка является то, что в творческих профессиях он очень востребован»

Гонорары графического дизайнера с креативными навыками, могут отличаться от гонораров дизайнера-исполнителя в разы.

Существует много креативных технологий. Я знаю восемь, в проектировании пользуюсь — тремя. Это мозговой штурм, это интеллект-карта, технология Тони Бьюзена, и моя собственная методика — «принудительных связей». В этом уроке я хочу предложить вам три упражнения, которыми пользуюсь сам и которые практикую со своими студентами. Они помогают нащупать ту грань в вашем воображении, где заканчивается обыденное и банальное и где начинается новое и креативное.

Сначала слегка разогреем воображение.

СЛУЧАЙНОЕ – НЕСЛУЧАЙНОЕ

Задание: Откройте толковый словарь, я пользуюсь Ожеговым, и наугад выберите два случайных слова. Просто ткните пальцем в любые страницы. Сопоставьте слова, попытайтесь найти между ними что-то их объединяющее. Придумайте безумную историю, в которой раскройте эту взаимосвязь. Придумайте заголовок для этой истории. Проделывайте это всякий раз, приступая к новому проекту, чтобы «разогреть» своё воображение.

ВОЛОСАТЫЙ ПИРОЖОК

Задание: Возьмите любой предмет, визуализируйте его в своем воображении, к примеру «джинсы». Найдите 10 описательных прилагательных, органичных этому предмету: модные, дорогие, синие, детские и т.д . Готово? Теперь придумайте еще 10 прилагательных, которые абсолютно не подходят для описания «джинсов». Попробуйте. Обнаружите, что выполнить это задание довольно сложно. Покопайтесь в своих чувствах и восприятиях и найдите нужные слова. Все слова оформите в виде списка.

МЕТОНИМИЯ, ЧТО ЗА ЗВЕРЬ?

Метонимия – это в коммуникативном дизайне способ означения, в рамках которого один предмет заменяется другим, или его фрагментом, при этом смысл сообщения остаётся неизменным. Так усики и чёлка Гитлера могут отсылать нас не только персонально к Адольфу Гитлеру, но и к теме фашизма в целом. А если чёлка заменяется котелком, то Гитлер превращается в Чарли Чаплина и вместе с этим изменяется тема. Теперь речь может идти об американском кинематографе в целом и комедийном в частности.

Задание: Придумайте, символ в виде предмета для таких киногероев, как: Терминатор, Джек Воробей, Вини Пух, Фродо Беггинс, Доктор Айболит, Карлсон, Барон Мюнхгаузен, Чапаев и т.д . Продолжите сами список персонажей, не записывая имени, но изображая предмет, доведите список до 20

ИНИЦИАЛ

Инициал – нарисованная, обычно в ручную, начальная буква главы, раздела или целой книги. Искусство инициала формировалось столетиями и освоить его за короткий урок не возможно, да и ни в этом наша задача. А задача наша в том, чтобы нарисовать начальную букву нашего имени и нарисовать её десятью разными способами. Уверяю вас, что на втором-третьем варианте вы исчерпаете ресурсы вашей оперативной памяти и забуксуете. Вот в этот самый момент, придётся подключить ваш подсознательный, интуитивный опыт, чтобы нарисовать оставшиеся 8. Задание сложное, для облегчения задачи посоветую пользоваться разными инструментами: капиллярной ручкой, фломастером, ширококонечным пером, кистью, всем, что имеется под рукой. Главное, чтобы ваши инициалы были абсолютно разными не только по толщине или характеру линии, но и по идее и способу стилизации.

ПРИНУДИТЕЛЬНОЕ СВЯЗЫВАНИЕ

Задание: Расчертите лист на три столбца. В первый впишите название предметов из офиса (скрепки, кнопки). Во второй — с кухни (миксеры, чайники, еда). В третий – предметы из гаража или мастерской (клещи, молотки, гвозди). Посмотрите внимательно на созданный вами список и попытайтесь «поженить» два предмета из разных групп, так, чтобы проявилась новая несуществующая, желательно забавная функция. Пример: микроволновка с телевизором в дверке для одновременного приготовления попкорна и просмотра сериалов и т.д. Созданный вами объект нужно нарисовать в виде скетча, умение рисовать особой роли не играет, главное, чтобы придуманный вами предмет визуализировался (мог быть изображен в принципе).

 

Творческих узбеков!

 

alromashin

14.09.2017

На днях  закончилась летняя онлайн школа «Айдентика», стартовавшая 27 июля и продолжавшаяся чуть более 5 недель. Вообще, соблазнить людей учиться летом — это нужно было обладать даром соблазнителя… Однако, с десяток молодых,  неравнодушных к графическому дизайну людей, всё таки собрался. География как всегда несколько удивила, но и порадовала: Россия, Белоруссия, Эстония и Германия. Школа «Айдентика» проводится уже не первый год, а с этого года она стала сезонной, стартующей 4 раза в году, зимой, летом, осенью и весной.

Школа ставит перед собой цель, за максимально короткое время качественно обучить как дизайнеров, так и людей только присматривающихся профессии, технологиям создания знака, логотипа, а так же проектирования и презентации фирменного стиля. Подробнее о школе читать здесь

В этот раз мы поменяли вебинарную платформу, и перекрестясь, решили испробовать что то новое.  VKlife Offline — бесплатная платформа Контакта превзошла наши ожидания. Со сменой платформы прекратилась выматывающая борьба с «железом» и все участники школы стали получали контент без сбоев и нервотрёпки. Спасибо Контакту!


Школа Айдентика — это 20% теории и 80 % практики. Теоретическую часть представляли собой  5 лекций-вебинаров, общей продолжительностью 12-13  часов. Вебинары были посвящены истории корпоративного фирменного стиля, типологии и семантике знака, потребительской психологии и многому другому, без знания и понимания чего не мыслима работа дизайнера — графика. Летняя школа отличалась от предыдущих тем, что  мы ввели отдельный учебный модуль по алгоритму поведения  специалиста на рынке дизайна, поиску и удержанию заказчика, по тем вопросам, которые не имеют прямого отношения к проектированию знака и логотипа, но без ответа на которые жизнь молодого специалиста превращается в «выживание в дизайне».

Так как целью  школы было научить работать не только «ручками» но и головой, мы начали с пропедевтики — абстрактных заданий, способствующих развитию у студента навыков визуального представления информации, или по-умному  — «навыков превращения вербального сообщения в знак-символ». В этот раз заданием было сделать знак-символ книжного, или кино героя. Посмотрите на картинки ниже и постарайтесь угадать кто есть кто. По моему вполне узнаваемо)


Размявшись и достаточно «разогрев» воображение пропедевтикой, мы приступили к основному учебному заданию — созданию базовых элементов фирменного стиля — логотипу сети магазинов фермерской еды (не существующий бренд, придуманный под учебную задачу). На выбор давалось несколько названий: Оrganik Boom, Natur Foods и Ferma Club. Для реализации этой задачи, ученикам пришлось пошагово пройти все ступеньки проектной процедуры от предпроектного исследования — Data Mining, через Mind Map и Mood Board (интеллектуальная и ассоциативная карты) и в конечном итоге, выйти на концепцию знака.

 

 

 

 

 

 

 

 

В процессе работы, много вопросов у учеников возникло в связи с проблемой колористики и типографики. Как выбрать фирменный шрифт, какого цвета должен быть знак и должен ли у него быть вообще цвет?  Пришлось организовать внеплановую лекцию… В конечном итоге справились и с этим, о чём можно судить по работам участников. Когда все базовые элементы фирменного стиля были готовы, мы перешли к созданию презентационного альбома — гадлайна. Созданная в векторе графика «натягивалась» на мокапы и тут открылось бесконечное пространство для импровизаций и экспериментов.

Для тех кто не в курсе:  мокап (mockup) — это макет продукта, на который автор «натягивает» созданную векторную графику. Одно дело, когда смотришь на знак и логотип живущий в белом, абстрактном пространстве монитора, и совсем другое, когда тот же логотип преподносится на реальной поверхности.


Посмотрите некоторые работы участников. Не знаю, как вам, но я, как профессиональный учитель дизайна вполне  доволен результатами. С учётом того, что большая часть студентов никогда не разрабатывала фирменный стиль, не проектировала знак, не верстала гайдлайн — результат вполне достойный. Желаю  творческих успехов на пути самореализации в дизайне и благодарю всех участников летней онлайн школы Айдентика за ударный труд. А труд, без преувеличения был ударным. Изучить за 5 недель то, чему в столичном вузе учат 2 семестра…  Ученики писали:

Узнать о следующей, осенней школе, можно пройдя по этой ссылке

 





Кстати, кому интересно, ниже — работы учеников предыдущего, весеннего потока. Тема была — «Рыбный ресторан Fishka». Предметом гордости для меня является то, что несмотря на различие состава участников, их стартовую подготовку,  географию, пол, возраст и т.д., уровень итоговых работ остаётся стабильно высоким. Ну, разумеется с учётом того, что фирменный стиль, который проектируют ученики, для большинства является первой Айдентикой в их творческой биографии.

Всем творческих успехов. И ДЕЛАЙТЕ ДИЗАЙН!

 


Кстати, мы начали набор на следующую, осеннюю школу. Все подробности под зелёной кнопкой. Жми!)))

УЗНАТЬ О СЛЕДУЮЩЕЙ ШКОЛЕ

СИМВОЛ МИРА. К 50-ЛЕТИЮ ПАЦИФИКА

Мир знаков – это  мир параллельный реальному. Зачем людям понадобилось создавать параллельную реальность? В чём необходимость заменять слова, идеи и предметы их символьными суррогатами? Секрет кроется в том, что символ, или  знак, в первую очередь делает сообщение, зашифрованное в нём универсальным, легко прочитываемым вне зависимости от языка, культурной подготовленности и пола реципиента — получателя сообщения.  Прелесть умных знаков в том, что они способны «работать» даже при тех обстоятельствах, когда мало кому понятно их происхождение и их смысловое устройство. Это свойство знаков я называю «универсальностью». Подробнее, о том, что такое «умный знак» и как сделать его умным, читайте в моей прошлогодней статье.

Вторым, не менее важным обстоятельством того, что знаки и символы занимают в нашей жизни столь важное место, является та особенность мозга, что картинку мы осваиваем значительно быстрее, чем текст. При контакте со знаком, до нас как бы «быстрее доходит». Это свойство знаков я называю «оперативностью». Профессионально занимаясь айдентикой последние лет 20, я люблю время от времени покопаться в семантике того или иного исторического знака или логотипа, и сейчас хочу поделиться результатами одной из своих раскопок.

Все знают «пацифик» — символ мира в виде круга и стилизованной куриной лапки внутри. Этот значок растиражирован максимально широко и до сих пор весьма популярен в молодёжной неформальной среде. Он понятен практически всем. Типа – «я весь такой против войны». Но что именно изображено — мало кто знает. Вот вы знаете? Расхожие версии, что это стилизованное изображение перечеркнутой ракеты, или сломанного креста – неверные…

Пацифик на самом деле  — это закодированные буквы N и D — Nuclear disarmament (ядерное разоружение), основа кода — семафорная азбука, используемая во флоте. Знак был создан в 1966 году британским дизайнером и художником Геральдом Холтомом (1914 — 1985 г.) для кампании за ядерное разоружение (CND). Холтом делится в своих воспоминаниях, что эскизы были представлены на первом заседании Лондонского CND. Первый значок на бумаге, по словам дизайнера, представлял из себя белый круг внутри черного квадрата, затем были испробованы различные версии христианского креста в круге. Однако крест, у молодых английских пацифистов вызывал много отрицательных ассоциаций. Во-первых с крестоносцами и крестовыми походами, во вторых —  с боевыми крестами и медалями второй мировой. В конце концов, родился эскиз в форме сигнала семафора и букв N и D. Кроме этого, единомышленники  Холтома разглядели в знаке жест отчаяния — человечка с опущенными руками на фоне земного шара, что тоже было, как говорится, «в кассу».

Прочитать, почему на флаге Евросоюза 12 звёзд, можно пройдя по этой ссылке: http://blog.romashin-design.com/articles/chto-oznachayut-zvyozd-flage-evrosoyuza.htm

 

ПСИХОДЕЛИЯ ТАДАНОРИ ЙОКО

Таданори Йоко (Tadanori Yokoo) родился в Нишиваки, префектура Хёго, в 1936 году. По сей день он является одним из самых успешных и признанных на международном уровне графических дизайнеров и художников Японии. Он начал карьеру как сценограф авангардного театра в Токио.

В ранних работах просматривалось влияние нью-йоркских художественных экспериментов 60-хх годов. Но это поверхностный взгляд. Не смотря на то, что его часто называют «Японским  Энди Уорхолом«, многослойный background работ Yokoo оригинален и самоценен. Сам мастер, в интервью называет двоих художников, которые оказали на него влияние в формировании художественного метода, это — режиссер Акира Куросава и писатель Юкио Мисима.

Первый плакат Таданори Йоко , показанный в 1965-м, и принёсший ему известность, назывался «Я умер, придя к климаксу в 29 лет». На нем, в нижнем левом углу, Таданори Йоко поместил свою фотографию в возрасте полутора лет. В центре — стилизованное изображение восходящего солнца и висельник. Мотив солнца, в дальнейшем становится фирменным клеймом мастера, так или иначе присутствуя на большинстве его графических работ.

В 1960-х годах Таданори Йоко увлекся мистикой и психоделией. Совершил паломническую поездку в Индийские Гималаи. К концу 60-х он уже достиг международного признания за свои плакаты, в результате чего в 1968 году был включен в постоянную экспозицию музея современного искусства в Нью-Йорке. Он много сотрудничает с театрами, устраивает выставки и даже успевает сняться в главной

Кадр из фильма «Дневник вора Синдзюку»

роли в культовом фильме Нагиса Осима «Дневник вора Синдзюку».

В 1981 году он неожиданно «уходит в отставку», сменив профессию дизайнера на профессию живописца, как говорят его историографы, увидев ретроспективу полотен Пикассо в Музее современного искусства .

Его карьера художника продолжается и по сей день с многочисленными ежегодными выставками. Но, несмотря на уход из профессии дизайнера он остается великим мастером плаката, вписанным золотыми буквами в историю графического дизайна Японии, как родоначальник ярчайшей плакатной традиции – «японская психоделия».

Таданори Йоко «Я умер, придя к климаксу в 29 лет» (1965)

 

Серов С.И. Три измерения знака

Разбирая архивы с целью высвободить свободное пространство на рабочем диске, наткнулся на замечательную статью своего друга и учителя, профессора ВАШГД #Сергея Ивановича Серова. Статья приблизительно 1995 года, тогда же, примерно, она и попала мне в руки, прочитал я её года 2 спустя, но её содержание объективировалось  в моем сознании только в середине 2000-х. До того момента я не рассматривал, не видел и не осознавал графический знак, как «конфликт формы и контрформы, чёрного и белого», удовлетворяясь лишь умозрительными категориями гармонии. Надеюсь, что доставлю удовольствие тонким ценителям графического дизайна и его философии. Иллюстрации к статье подбирал я сам, исходя из своего понимания контента.

Пространство—едва ли не самое важное понятие, характеризующее стилистику и пластику графического знака. Пространство складывается из пятна самого знака и его фона, который существует как вокруг знака, так и внутри него. Вернее, фон есть неотъемлемая часть знака, который рождается из взаимодействия формы и контрформы, черного и белого. Единство и борьба этих противоположностей и составляет композиционную суть графики знака.

На наш взгляд, знаки по природе способны воплощать три принципиально разных отношения к пространству, которые условно можно назвать классическим, модернистским и постмодернистским. Классическое пространство рождается в результате законного брака пятна и фона, но при этом они нейтрализуют и порой обесценивают друг друга. Модернистское пространство—напряженная брань противоположностей. И хотя в этой войне однозначно побеждает пятно, борьба тем не менее позволяет предельно ярко раскрыться и его сопернику, фону. Постмодернистское пространство характеризуется победой, полным и окончательным реваншем фона.

Карл Отто,1908

Такое трехчастное деление имеет не только типологический, но и исторический характер: классическая парадигма как этап развития визуально-графической культуры играла доминирующую роль по меньшей мере с начала книгопечатания до рубежа ХIХ–ХХ в., модернистская—почти весь ХХ в., а постмодернистская стартует на наших глазах. (Это касается общеевропейского художественного процесса, и тот факт, что наша промграфическая «квазиклассика»—часть «сталинского ампира»—шла вразрез его логике, будучи долгое время стилистическим заповедником, мало что меняет.) В «мировом масштабе», на макроуровне, справедливость такой исторической типологии очевидна.

Фундаментальная характеристика знаков классического типа—центрально-осевая симметрия. Это, в принципе, однозначная композиционная система, моносистема.

Самым общим и емким образом пространство классической парадигмы схватывается таким понятием, как «серебро». Эта формулировка означает нюансную гармонию черного и белого на бумажном листе, их взаиморастворение, взаимоуравновешивание, образующее зрительное ощущение серо-серебристого тона.

Иван Билибин, 1912

«Кучевые облака» знаков этого типа характеризуются крупным масштабом, большим внутризнаковым пространством, затейливо обустроенным вручную с помощью малоконтрастных штрихов со свободными просветами, уравновешивающими их зрительную массу, что и создает ощущение легкости, воздушности, прозрачности классических знаков.

Студенческая работа ВАШГД. Титул выполненный в классической манере. 2012

Книга—основной носитель стиля в этот исторически огромный художественный период. В течение нескольких веков здесь были отточены «алмазные законы» и «золотые правила» книжного дизайна, касающиеся всех его компонентов. «Золотое правило» классики относительно, например, издательской марки на титуле книги требовало, чтобы самый толстый штрих в знаке был не толще штриха в шрифте самого жирного кегля, применяемого в наборе данной книги, а самый тонкий—не тоньше штриха самого светлого кегля…

В начале нашего столетия происходит радикальная смена стилистических вех. ХХ век совершает художественное открытие белого пространства листа как автономной, самостоятельной субстанции. На смену нежным, рукодельным кружевам классики приходят центростремительные, компактные, энергетически концентрированные знаки, построенные циркулем и линейкой. Нюансно сбалансированное «серебро» сменяется контрастом настоящего «белого» и настоящего «черного».

Торговые знаки 20-х. РСФСР

Классическая ось рухнула, и из ее обломков в модернистской визуально-культурной парадигме со временем образовалась, как известно, координатная система ортогональных осей—модульная сетка, главный инструмент управления графическим пространством. Ритмический тип композиции стал ведущим формообразующим фактором модульной графики.

Александр Родченко, 1924 г.

В модернистской визуально-культурной парадигме основными объектами-носителями стиля становятся газеты, журналы, фирменные стили, построенные вокруг да около фирменного знака. По своей информационной структуре эти объекты уже сами по себе являются образцом рациональности, целесообразности, упорядоченности информации.

Рольф Мюллер, торговые знаки 70-е

Парадигма дизайна декларировалась не как стилевая, а как методологическая модель, ориентированная на метод, а не на результат. Однако из-за того, что красота и стиль изымаются из актуального поля проектного сознания и помещаются в нерефлексируемые регистры профессионализма, вовсе не следует, что они в самом деле отсутствуют. В модернистской эстетике, разумеется, присутствует своя красота, хотя и принципиально не рефлексируемая. И свой стиль—стиль конструктивного минимализма, структурной геометрии.

В 80-х гг. мир дизайна начал переживать смену модернистской художественной парадигмы постмодернистской. В постмодернистской эстетике общезначимые классические «законы» и профессиональные дизайнерские «нормы» перестали иметь решающее значение. Ценностно значимыми стали неповторимая персональность, личностность, «частное мнение». Неожиданность, острота, парадоксальность, концептуальная глубина. Одним словом, «крутизна».

Вольган Вайнгарт 70-е

С точки зрения пространства, на первый план выходит композиционное значение фона, способного, как кислота, растворить любую комбинацию акцентов. Фон оказывается главным действующим лицом, он может «разъедать» части логотипов, может заливать всё «подложками», может быть многоуровневым, многослойным… Пространство знака становится фактурным, средовым, хотя каждый элемент композиции при этом получает собственное, самостоятельное значение. Разлетающаяся центробежная энергетика знака может привести вообще к его полной аннигиляции, и тогда его частицами могут стать любые предметные и непредметные проявления деятельности владельца знака.

Девид Карсон 90-е

Эдвард Фелла, 2008

Главным объектом-носителем новой эстетики становится экран—телевизионный либо компьютерный. На телевизионном экране самым постмодернистским жанром можно считать видеоклип, и всю эту эстетику называть соответственно «клиповой». С другой стороны, ее можно с равным успехом полагать «компьютерной», «сетевой» и т.п. Появление интерактивного телевидения и Интернета переводит «потребителя» дизайнерской продукции в качественно новое состояние активности и свободного выбора. Свобода становится главным стилеобразующим фактором в новой художественной парадигме. Свобода способна проявлять себя как «сверху»—в суперпрофессионализме высоких визуальных технологий, так и «снизу»—в антипрофессионализме стихийной уличной графики. И в этом смысле забор позволительно уподобить тому же экрану.

Romashin Design, 2014

Возвращаясь к началу, еще раз подчеркнем, что три способа пространствопонимания, бегло рассмотренные нами, имеют как историческое, так и типологическое значение. В историческом художественном процессе каждое из этих измерений знака поочередно выходит на передний план, доминирует в ту или иную визуально-культурную эпоху. При этом оно не уничтожает, а как бы деактуализирует другие измерения, уводит их в тень. Но типология как раз и означает, что в любые времена можно найти проявления в том или ином виде всех трех способов знакообразования. Особенно это заметно в постмодернизме, принципиально предполагающем плюрализм, полифонизм, мирное сосуществование всех и вся…

 

ПОЛЕЗНЫЕ ССЫЛКИ ПО ЭТОЙ ТЕМЕ:

Статья о Девиде Карсоне и гранже 90-хх-  «Паганини типографики»

Статья о Вольгане Вайнгарте «Начало конца классической типографики»

Статья к юбилею Пола Ренда

 

 

РЕГИСТРАЦИЯ НА БЕСПЛАТНЫЙ ТРЕНИНГ-ВЕБИНАР

Всем привет!

Время от времени я провожу опрос среди своих подписчиков занимающихся графическим дизайном. Меня, как профессионального учителя айдентики и типографики, интересует круг проблем, с которым молодые дизайнеры сталкиваются в своей повседневной работе и жизни. Недавно я зашёл на гуглформу, куда присылают мне вопросы… а их там уже более двух сотен! Не имея физической и временной возможности ответить всем личным письмом, я решил провести тренинг- вебинар и ответить всем и сразу. Я проанализировал вопросы, по большому счёту, все  проблемы можно свести к четырём:

  • Откуда брать новые идеи, как стать креативным ?
  • Как вести себя с заказчиком, чтобы не остаться без денег?
  • Где брать заказчика?
  • Как увеличить свою рыночную стоимость?

Я назвал вебинар «Школа выживания в дизайне». Почему? Потому, что самыми тяжелыми являются первые годы вхождения в профессию. Дальше — проще, вы обрастаете инсайтами, опытом, ваша известность начинает сама вас кормить. А в начале — ВЫЖИВАНИЕ.  Как не разочароваться в профессии, как избежать многих ошибок, как стать востребованным рынком дизайнером — тема моего выступления.

Тренинг- вебинар я  проведу в ближайшее время. Если круг обозначенных проблем актуален и для вас, то прошу решительным образом регистрироваться. О дате и времени мероприятия я сообщю вам по почте. Туда же я вышлю напоминание о мероприятии в день его проведения. Действуйте!

В конце вебинара я расскажу о сорокадневной школе «Айдентика», которая стартует в ближайшее время, все подробности по ссылке: http://romashin_designschoo.tilda.ws/40