НИКЛАУС ТРОКСЛЕР – ОДНО ИЗ САМЫХ ЗВОНКИХ ИМЕН В МИРОВОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ. БОЛЕЕ СОРОКА ЛЕТ ОН ДЕЛАЕТ ПЛАКАТЫ ДЛЯ ДЖАЗОВЫХ КОНЦЕРТОВ, ДЕМОНСТРИРУЯ НЕИСЧЕРПАЕМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Первые плакаты появились на свет в 1966 году, когда, будучи еще студентом Высшей художественной школы в Люцерне, Никлаус Трокслер начал организовывать джазовые концерты и делать к ним афиши. В 1975 году он учредил в своем родном Виллизау, крошечном городке в самом центре Швейцарии, ежегодный джазовый фестиваль «Jazz in Willisau», ставший заметным международным событием. Разумеется, все плакаты к фестивалю и отдельным номерам его программы делаются самим Трокслером. В результате девять монографий о его творчестве не смогли вместить всех его работ. А в коллекции его профессиональных наград оказались Гран-при и золотые медали всех главных международных дизайнерских турниров. Трижды Трокслер становился лауреатом Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Дважды был членом жюри нашей биеннале.
Конечно, как всякий дизайнер-график, он делает фирменные стили, разрабатывает упаковку, оформляет книги… Тематика его работ не ограничивается джазом, дизайнера интересуют и другие предметы. Но джаз – на первом месте. Более сорока лет, без перерыва, нон-стоп, Трокслер создает один за другим все новые и новые джазовые плакаты. Уникальная творческая биография. Потрясающая цельность натуры.
Но самое удивительное состоит в том, что, сохраняя преданность идее и верность самому себе, Трокслер постоянно меняется, выражая в своих плакатах меняющееся время так, как мало кому это удается. По его бесконечной, растянувшейся на годы и десятилетия серии можно изучать историю современного графического дизайна.
Да, все его джазовые плакаты можно считать единой серией. Я именно так и сделал, когда мне довелось вместе с Загмайстером, Кейто, Фукудой и другими кураторами принять участие в создании альбома «Area.10 Curators, 100 Designers, 10 Design Classics» лондонского издательства «Phaidon». Тогда каждый из кураторов должен был номинировать десять молодых дизайнеров, и, кроме того, назвать одно произведение графического дизайна, которое является для него абсолютной точкой отсчета. Сигео Фукуда выдвинул работу Раймонда Савиньяка, Кен Кейто – Херба Любалина…Я же назвал классикой джазовые плакаты Никлауса Трокслера – как одно серийное произведение, и издательство согласилось с этим.
Каждая новая работа Трокслера свежа и актуальна. Но творческий почерк, рука мастера узнаются с полувзгляда. Он работает с фундаментальной основой визуального языка ХХ века. Он влюблен в простую графику, в эти точки, штрихи, тонкие линии, каллиграфические кляксы, чистые цвета. Всю свою жизнь только это: точка, точка, два крючочка. Четыре с половиной десятилетия визуального исследования возможностей элементарной геометрии, типографики, колористики.
Его изобразительность абсолютно минималистична, она часто балансирует на таинственном краешке узнавания-неузнавания, на тонкой грани, отделяющей фигуративность от абстракции. Он практически не использует фотографии. Композиции его плакатов не стремятся уйти от плоскости.
В 2011 году в рамках фестиваля «ЕниJazz» я организовывал выставку «Джазовые плакаты Никлауса Трокслера» в Красноярске. В Большом концертном зале краевой филармонии плакаты положили прямо на пол, прикрыв их тонкими листами прозрачного пластика. Владимир Фаворский ввел в теорию композиции понятие «двигательной поверхности», отличая ее от «зрительной поверхности» изобразительного искусства, стремящегося к созданию иллюзорной перспективы. Танцы, дискотеки, происходившие в зале во время джазового фестиваля, как нельзя лучше подчеркивали тот факт, что плоскость плакатного листа является не изобразительной, а выразительной, двигательной по своей природе. Застывшей музыкой. Впрочем, почему застывшей? Живой!
При этом во всех его плакатах – точные, функциональные решения. Образность, всегда попадающая в цель. Но можно ли говорить о джазе на языке минимализма? Парадоксальным образом Трокслеру это удается. И минимализм его не бывает скучным. Что еще, казалось бы, можно сделать с линией? Однако его виртуозная изобретательность не знает пределов.
Разумеется, в нем живет наследие великой швейцарской школы графики. В ранних работах проявляется еще и остроумная метафоричность польской школы плаката. Но и там в текстовых блоках – швейцарский абзац и флаговый набор, модульная сетка и четкое ранжирование информации.
Однако строгие рамки швейцарской школы чем дальше, тем больше выступают в плакатах Трокслера лишь в качестве внутренней скрепы, «группы поддержки», своего рода кордебалета. А на авансцене, в главных ролях – непредсказуемость импровизации и сочная, экспрессивная фактура, дающая почти тактильное ощущение самоценного времени и радости жизни.
Многослойная фактура и постмодернистская артикуляция фона – качества, казалось бы, противоположные дизайнерским канонам – со временем органично вошли в его работы. «Как это возможно?» – спрашивал я Трокслера о сплаве модернизма и постмодернизма в его плакатах. «Не знаю, – отвечал маэстро. – Я опираюсь больше на интуицию и спонтанность, чем на логику».
В основе его пластических решений с самого начала часто лежала игра фигуры и фона, формы и контрформы. Из пустоты белого фона возникают силуэты музыкантов, складываются буквы… Может быть, поэтому постмодернистские визуальные игры и многоакцентные ковровые композиции сразу оказались ему близки и понятны.
На примере плакатов Трокслера хорошо видно, как меняется в наше время взаимосвязь «картинки» и текста. Прежде они или взаимодействовали на равных, или одно доминировало над другим, но в любом случае в отношениях не было никакой неопределенности, их можно было назвать партнерскими. Сегодня отношения становятся такими сложными, зыбкими, неоднозначными, что сразу и не разберешь, где «картинка», где текст. Теперь это своего рода сплав, бурный поток. И нередко – извергающий огонь. «Огнедышащая лава любви». Любви к профессии, к жизни, к музыке.
Трудно требовать от типографики в таком случае эргономической удобочитаемости. Но Трокслера легко примиряет с этой проблемой музыкальный опыт. «Иногда плакат может быть нечитаемым, но все равно
оставаться интересным», – говорит он и ссылается на существование в музыке кластерных аккордов, дающих сплошное заполнение акустического пространства многозвучием. «Я развиваюсь вместе с музыкой», – говорит Трокслер.
Однажды я спросил его, что для него видится самым главным в дизайне. Знаете, что ответил один из столпов современного швейцарского плаката? «Сердце!» – сказал он. И добавил: «Я делаю только то, что подсказывает мне мое сердце. И никогда не беру заказ, если он мне не по душе». Швейцарская точность? Знаем – часы. Швейцарская надежность? Правильно – банк. Но вот швейцарская сердечность? Что-то не приходилось раньше такое слышать. Однако что представляют собой плакаты Трокслера, если не самые настоящие кардиограммы? Его ломаные, гибкие, пульсирующие линии вспыхивают открытым цветом и ослепительным светом, излучая энергию и чистоту. Откуда эта легкость, яркость, артистизм, наконец, эта абсолютная органичность? Ясное дело, от чистого сердца.
В последнее время, всё чаще стал натыкаться на нарядные статейки типа «10 наиболее модных приёмов в айдентике в наступающем, либо прошедшем году». Выглядит это как коллекции логотипов, отсортированных и сгруппированных по некоему формальному признаку: здесь – полупрозрачные градиентные плашки, а здесь псевдо объёмные формы, а здесь – пересекающиеся эллипсы – и всё это «в тренде, актуально и модно». Наверняка и вы, если интересуетесь айдентикой, такое встречали.
Выскажу суждение, что все эти «фаст фудные типологии» абсолютно бестолковы и по большому счёту вредны, особенно, для молодого, формирующегося дизайнерского сознания. Как я писал в своей недавней статье, знак – это в первую очередь явление информационного порядка и судить о его качествах, опираясь исключительно на формальные характеристики и признаки тоже, что судить о качестве книги по цвету корешка и весу.
Как же сформировать правильное отношение и критерии качественной оценки знака?
Начну с того, что знак, (некоторым привычнее слово «логотип») – это сложный объект, принадлежащей коммуникативной ситуации, служащий для передачи зашифрованного содержания и последующей его расшифровки получателем. Помните фильм про Штирлица? Сцену, где он, настроив своё шпионское радио на волну Москвы, записывает ряд цифр, а потом при помощи кода превращает их в письмо с приказом? Вот примерно похожий процесс происходит и в наших головах, когда мы сталкиваемся со знаком. Мы считываем информацию, расшифровываем и затем – помечаем её маркером «полезно – бесполезно». Если нам что-то помешало расшифровать её, мы выходим из контакта и стираем информацию о событии.
Знак – это в первую очередь – носитель некоего сообщения, месседжа, и только во вторую очередь – картинка, композиция, из «полупрозрачных градиентных плашек» (прошу не заподозрить меня в том, что я ненавистник градиентных плашек).
Среда, в которой живет и функционирует знак, называется визуально-информационной. Эта среда формируется и оживает при активном участии потребителей – поклонников того или иного знака и стоящего за ним бренда. Помимо того, что знак является средством передачи заданного сообщения, он еще является и средством установления непрерывного соединения, «коннекта с брендом», средством поддержания непрерывности информационного потока, где актуализируется причастность потребителя к тому или иному бренду (подробнее это раскрыто здесь )
Современная визуально-информационная среда способна переварить любой знак, хоть состоящий из полупрозрачных градиентных плашек, хоть из пересекающихся эллипсов, любого вида, цвета и конструкции. Единственное, что отторгается нашим мозгом – так это знаки, не наполненные смыслом, не несущие никакого месседжа. Происходит это в силу того обстоятельства, что бессодержательный знак, оценивается нами, как стереотипная часть реальности, как информационный шум. В этом случае, такой знак не способен соответствовать своей первичной функции сигнала (раздражителя) и элементарно не замечается, не запоминается и ни как не рефлексируется зрителем. Вспомните, вы, напрягаете мозг, когда видите пятно на асфальте, или на штанах случайного прохожего, вы пытаетесь его как то интерпретировать? Вот я именно об этом…
Уместен вопрос: а как «запихать» в знак этот пресловутый месседж, как сделать знак информационно наполненным, или, как говорят культурологи – «семантически нагруженным»?
Креативных технологий множество, лично мне известно около десятка, пользуюсь я тремя, им и обучаю . Один из наиболее часто используемых мной методов, называется «метод принудительных связей».Метод основан на установлении взаимоотношений между, на первый взгляд, не связанными друг с другом объектами или идеями.
Сначала мы создаем так называемые списки свободных метафор – это слова (существительные, прилагательные, глаголы действия) которые рождаются у нас в процессе размышления над темой проекта. Чем больше метафор родилось в нашей голове – тем небанальней будет результат. Замечено, что первые 3-4 метафоры, которые выдаёт наш мозг – 100% тошнотворная банальность, а что-то оригинальное рождается лишь на 9-10 «вбрасывании». Все родившиеся слова записываем.
Далее, берём одно из записанных нами слов, а другое выбирается совершенно произвольно из нашего списка. Мы устанавливаем связь сознательно выбранного слова со словом, выбранным произвольно. То, что я называю «женим ужа с ежом». Полученный «гибрид» мы пытаемся визуализировать в виде скетча. Если продукт «принуждения» ни как не визуализируется (мы не можем представить его в виде материального объекта и нарисовать), двигаемся дальше по нашему списку.
Ниже приведены примеры знаков, созданных, как раз с использованием креативной технологии «метода принудительных связей».
Не забыть сказать, что описанная мной креативная технология абсолютно применима и в других видах проектной деятельности. «Знаковость», пишет профессор Серов С.И, присуща практически всем видам коммерческих искусств в XXI веке. По образу и подобию знака создаются плакаты, принципам знакообразования подчиняется современная фотография и кинематограф, но графический дизайн, как профессия, как никакая другая, формируется именно вокруг профессионального навыка проектирования знака.
Много лет назад, а точнее 15, на меня вышел очень крупный заказчик, пожелавший, чтобы я разработал ему фирменный стиль и рекламную кампанию для его ночного клуба. Я ударил с ним по рукам по поводу цены и сроков, но позже узнал, что у клуба нет имени и заказчик, договариваясь со мной о работах, был абсолютно уверен в том, что разработка имени входит в пакет моих дизайнерских услуг. Такой хитрый, а может неопытный заказчик…Тогда я по молодости и неопытности согласился, что нейминг будет от меня заказчику бесплатным бонусом и засел за сочинение имени. Подумаешь, дел на три дня, придумать название для кабака, размышлял я… Брался я за это дело бодро первый раз и не представлял всех сложностей с которыми столкнусь. Однако, все эти проявляющиеся в процессе работ сложности в конечном итоге и задушили проект целиком. На тридцатом предложенном мной и не принятом заказчиком варианте имени, я принял решение выйти из проекта, что называется – «ни солоно хлебамши», оставив заказчика без фирменного стиля, а себя без денег. После этой ситуации, я решил серьёзнее заняться теорией бренд-нейминга, почитать переводные книжки, пообщаться с друзьями филологами, как то “подкачаться”. На сегодняшний день в моём творческом портфолио более двух десятков имён компаний и продуктов, которые разработаны мной самостоятельно и в творческом сотрудничестве. Это не много, но с другой стороны, нейминг – это не моя профессия, а скорее дополнительный бонусный скилл дизайнера-графика. В этой своей статье, я хочу поделиться с вами некоторыми соображениями по проблеме бренд-нейминга . Дизайнеру эта информация может быть полезной в следствие того, что и имя и логотип – суть знаки, где один вербальный, другой – визуальный, подчиняющиеся единым законам «знакосферы» (о ней я писал в своей предыдущей статье) и одинаково рефлексируемые потребителем.
Начну с того, что выбор имени компании или продукта – дело более чем серьёзное. Возможно, при наличие удачной бизнес идеи и достаточного количества инвестированных средств, бизнес выживет даже будучи безымянным, однако, впоследствии, эта самая безымянность будет оттягивать на себя все больше ресурсов, которые будут тратиться на поддержание уровня осведомлённости целевой аудитории, на удержании в ее памяти информации о том, что именно эта услуга осуществляется именно этой фирмой с неадекватным, или отсутствующим именем.
Из моего опыта, самая большая сложность в процессе создания имени, возникает в первую очередь из за необходимости как можно точнее перевести потребительские характеристики продукта на язык образов и метафор, и невозможности сделать это без потери информации о продукте. Столкнувшись с этой сложностью, естественным образом возникает соблазн, отказаться от метафоричности и образности и «слепить» имя непосредственно из потребительских свойств продукта: Банк «Кредитный», одеколон «Ароматный», пельмени «Мясные» и т.д. Однако на субъективно-оценочном уровне, любой из нас почувствует — фокус не сработает и в первую очередь потому, что потребительскую ценность, не возможно описать одним универсальным свойством продукта. Банк «Кредитный» не сможет в своих обещаниях ограничиться темой кредита, ему необходимо подпитывать в клиенте надежду на удовлетворение потребностей более высокого порядка. Например: помочь осуществить безопасную модель жизни, дать ощущение принадлежности к какой-то конкретной социальной группе, и т.д. и т.п., до самой верхушки пресловутой «Пирамиды Маслоу».
Профессиональные технологии разработки словесных знаков опираются как на природные способности человека, так и на научные методики, позволяющие извлекать образы и метафоры из недр подсознания. Важно отметить, что способность к этому виду творческой деятельности является с одной стороны — природной способностью избранных, талантом редким, как абсолютный слух, с другой стороны — продуктом вполне рациональных, наукообразных действий. Именно на границе рационального и фантазийного рождается эффективный словесный знак. Эффективный, в первую очередь, исходя из критериев его способности оправдывать брендовую наценку на товар в глазах покупателя.
Теперь о бренд-нейминге с точки зрения творчества. Любой вид творчества как форма интеллектуальной деятельности выглядит следующим образом: на этапе постановки проблемы активно сознание, на этапе решения — бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения вновь занимается рациональное сознание. В процессе работы нам необходимо научиться задействовать по очереди то правое, то левое полушарие мозга, активизируя попеременно то логический, то творческий наш потенциал. Думаете сложно? Некоторым техникам «игр разума» я обучаю на своих тренингах, вроде пока всё нормально, ни у кого крыша не съехала…
Помимо природной предрасположенности, «креативного слуха», профессиональная разработка имён предполагает знания инструментов анализа и оценки в области знаково-коммуникационных систем. Только чётко представляя, как связаны язык и сознание, можно прогнозировать успех или не успех того или иного брендингово проекта. Дело в том, что являясь объективно-субъективным образованием, знак, в том числе и словесный, не существует сам по себе, он функционирует как звено коммуникативной цепочки: производитель – реальность – социокультурная традиция — потребитель. Процесс передачи информации без потерь и искажений, возможен лишь в том случае, когда все элементы этой системы объединены прямыми и обратными связями. Разрыв любого из звеньев приводит к разрушению канала связи, коммуникации «я говорю – ты понимаешь». Чтобы процесс передачи информации прошел успешно, необходимо учитывать ряд условий:
СОЦИО-КУЛЬТУРНЫЙ КОД
Потребитель является носителем определенного множества социо–культурных кодов, которые отвечают за его способность к дешифровке знака. В одном культурном контексте знак может оказаться ничего не говорящим, в другом наполненным смыслом. Способность знака напрямую передавать информацию зависит от контекста, с которым он вступает во взаимодействие. Наглядный пример приводит Ю.М. Лотман в своих лекциях по семиотике: «Голый человек в бане не равен голому человеку на улице». В данном случае под «баней» и «улицей» подразумевается социо–культурный контекст.
Традиционно, сложность представляет собой внедрение в русскоязычную среду иноязычных, импортных словесных знаков. Так произошло с брендами «Wash and go» (шампунь) и «Pedigree» (корм для кошек и собак). В народе сразу родились мемы о моющем средстве, способствующем появлению вшей и некоем производителе корма по имени Педик. Так работает наше беспощадно-ироничное сознание. Вывод – словесный знак не должен быть «внекультурным» по отношению к аудитории, для которой предназначается. В случае, когда смысл знака скрыт чужеродным культурным кодом, у потребителя могут возникнуть звукоподражательные ассоциации, обычно ироничные, иногда эротические, иногда – даже порнографические. При затемненном, не прочитываемом смысле, звукоподражание является единственной зацепкой для интерпретации имени.
ПОРОЖДАЮЩИЕ СПОСОБНОСТИ СЛОВЕСНОГО ЗНАКА
Чем больше культурно – смысловых ассоциаций способно породить имя, тем шире его смысловое поле, тем шире потенциальный круг субъектов, способных ощутить себя причастным к имени бренда, обнаружить в своем личном «багаже» способы его расшифровки. Назовем это свойство – порождающей способностью имени. Именно от этого зависит способность имени бренда входить в разные контексты, и в конечном итоге – его способность на осуществление коммуникации со своей целевой аудиторией во всем её разнообразии. Имя с полным основанием можно назвать удачным, если его информационная емкость имеет как минимум 2 смысловых слоя.
Приведу пример из нашей студийной практики, данный пример интересен именно как образец словесного знака, с широким смысловым полем, что и составляет его главную ценность :
«Аптеки Farmani» (фрагмент бренд бука): Главным в имени бренда «Фармани» является игровой момент, оно разложимо на прочитываемые элементы, мы ощущаем как оно «сделано». Его составляющие: «Армани», «фарма» и «мани». Перед нами уже не просто аптека, а аптека с намеком на элитарность, пунктиром намеченную эксклюзивность. В ней покупают лекарства те, кто с пиететом относится к мировым брендам, и у кого есть «мани» (англ. «money»). «Фармани» – модное, респектабельное пространство, где покупатель чувствует себя причастным к знаковым трендам современности. «Фармани» — это аптека-бутик, где обслуживание на высшем уровне, а товар только брендовый.
СТЕРТОСТЬ ЗНАКА
Лингвистика довольно давно оперирует понятием «стертого» знака. Как «стертые», определяются словесные знаки, утратившие актуальность, свежесть, способность апеллировать к субъективным ассоциациям. «Стертые» знаки не обладают креативным потенциалом, скорее автоматически указывают на то, что обозначают. Ресторан «Центральный», вклад «Накопительный», водка «Русская». Так, к примеру, функционируют названия государственных учреждений. Творчество, игровые интерпретации в этом случае не нужны. Стертый знак не способен возбудить «аппетит» зрителя, породить ассоциации. Сознание зрителя как бы скользит мимо него, причисляя его к стереотипной части реальности. Ленивый мозг «экономит» энергию, предпочитая расходовать ее на освоение нового .
Стертое имя проигрывает в марочной войне даже не вступив в неё. «Британские ученые»))) экспериментально установили, что активный житель мегаполиса в среднем за сутки через свои органы слуха и зрения подвергается нескольким тысячам рекламных атак. Между тем, участвующие в эксперименте джентльмены из тысяч рекламных сообщений запоминали одно, от силы – два. Окружающая нас российская аудиовизуальная действительность не менее агрессивна. Не требует доказательств, что у стертого имени мало шансов «зацепиться» за сознание потенциального покупателя, не говоря уже о том, чтобы побудить его к каким либо полезным действиям.
Подводя итог, укажу еще раз на те признаки, которые характеризуют имя бренда, как идеальное, либо наоборот:
Имя бренда должно быть креативным. Креативность имени — его способность порождать широкое поле субъективных ассоциаций, обеспечивающих «подключение» большего круга потребителей, ощущающих, что имя предназначено для них.
Имя не должно быть «стертым». Сознание потребителя скользит мимо стертого имени бренда, автоматически причисляя его к стереотипной части реальности. То, что хорошо известно и не несет нового, внимания не привлекает и не возбуждает.
Имя не должно выпадать из социо–культурного контекста, т.е. ни одна из групп потенциальных потребителей не должна прочитывать его как вне культурное.
Имя должно быть фонетически привлекательным, выговариваемым.
Засуньте в рот конфету и несколько раз произнесите придуманное вами имя по телефону другу. Если он правильно его расслышал и воспроизвёл – вы молодец, а если смог угадать, чем занимается компания – вы молодец вдвойне, а если вы наберёте придуманное вами имя в Google и не найдёте его на первых трёх страницах раздач – это означает, что бренд-нейминг ваше призвание. Творческих узбеков!
Недавняя статья об истории и типологии торговых знаков – читатьЗДЕСЬ
На Четвертой Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела», проходившей в Центральном доме художника в конце 1998 года, многие зрители обратили внимание на плакаты никому тогда не известного итальянца Леонардо Сонноли. Более десятка белых листов со знаковыми фотографиями в обтравку и элегантной, конструктивной типографикой эффектно «держали» целую стену в экспозиции. На жюри под председательством выдающегося французского плакатиста Алана Ле Кернека это тоже произвело впечатление – Сонноли был удостоен «Golden Bee Award» в номинации «Плакаты». Это была его первая биеннальная награда. Потом биеннальные призы посыпались на него один за другим: в Загребе, Тойяме, Форт-Коллинсе, Ханчжоу, снова в Москве… Работы Сонноли стали одним из детонаторов «нового минимализма» 2000-х, с которым графический дизайн отдыхал от радикальных опытов 90-х годов.
Демонстративный, вызывающий характер постмодернистских экспериментов остался в прошлом. Но завоеванная эстетическая свобода, подкрепленная компьютерной революцией, пропитала мировой графический дизайн изнутри, наполнила его пространство тонкими вибрациями духа нового времени, одним из выразителей которого стало творчество Леонардо Сонноли.
Век двадцатый весь без остатка был устремлен в будущее. Наступивший век сосредотачивается на настоящем, которое то и дело оглядывается на прошлое.
Сонноли сравнивает дизайн с вождением автомобиля: чтобы ехать вперед, нужно все время посматривать в зеркало заднего вида. «Я думаю, – говорит он, – что самая важная вещь для дизайнера – это культура». И подтверждает это в своих работах, сочетающих конструктивистский минимализм с культурным максимализмом.
В качестве своих учителей Сонноли называет наших конструктивистов, «пионеров дизайна». У его работ действительно конструктивная основа. Но в то же время их пластический артистизм и интеллектуальная изощренность дают возможность совершенно по-новому взглянуть на профессию на новом, постмодернистском витке ее развития. Сонноли на редкость чувствителен к литературной, словесной стороне дизайнерского творчества. Он сопровождает свои плакаты пространными мелкокегельными текстами, выискивая в материале дополнительные источники информационного и фактурного обогащения работы.
Крупно написанное слово на плакате часто становится для него поводом для крутых шрифтовых экспериментов. Сонноли с азартом исследует возможности шрифта, доходя до границ его читаемости, а иногда расширяя и сами эти границы. Для многих плакатов он создает свой собственный шрифт, из которого складывается логотип. Буквы становятся «картинками», выразительными иллюстрациями темы плаката.
Логотипы у Сонноли редко остаются в неизменном знаковом виде, как это было принято раньше. Он находит многообразные способы и поводы для оживления знаковой формы, проектирует различные варианты компоновки логотипа, играет с его комбинаторными возможностями. По-существу, знаки и логотипы у Сонноли стремятся превратиться в фирменные стили. Но не с помощью бесконечного повторения на разных объектах, а в самой своей основе, в исходной форме.
Типографика у Сонноли смешивается с фотографией, которая заменяет собой части букв, залезает вовнутрь или аккомпанирует их ритму снаружи. Шрифты и логотипы становятся главными формообразующими факторами и в интерьерной графике. Средовой дизайн Сонноли столь же элегантен, как и его типографика.
Плакаты превращаются в логотипы, логотипы становятся стилями, шрифты стремятся стать картинкой, фотография – типографикой… Какое определение дать этому подходу?
Сонноли называет свой метод «Neue Remix», «новое смешивание». Или «перемешивание»? Или уж и не пытаться переводить, оставив, как есть, тем более что тогда становится более очевидна связь с «Neue Typography», «Новой типографикой» Яна Чихольда, пионера авангардного графического дизайна, совершившего потом кардинальный поворот к классике.
В дизайне Сонноли классическая эстетика не может не присутствовать хотя бы по месту рождения. Чего стоит одно лишь перечисление «городов Сонноли»! Он родился в 1962 году на северо-востоке Италии, в приморском Триесте, расположенном на границе со Словенией и остальной Европой. Его творческое становление проходило в Урбино, средневековом городке невероятной красоты, родине Рафаэля, жемчужине Центральной Италии. Здесь в 1987 году он окончил Высший институт промышленного искусства. Все 90-е годы Сонноли работал креативным директором дизайн-студии «Dolcini Associati» в изящном, аристократическом городе-саде Пезаро. Потом снова Триест, где в 2001 году он вместе с партнерами основывает собственную дизайн-студию. На протяжении многих лет Сонноли преподает в архитектурно-дизайнерском университете в Венеции, самом романтичном городе мира, а также в Урбино, в своей альма-матер. Работал в Палермо, столице Сицилии. Наконец, дом его находится на берегу Адриатического моря в старинном городке Римини, ставшем сегодня одним из главных европейских курортов…
Культурное наследие Италии, ее история и искусство наполняют работы Сонноли внутренним светом классической гармонии. Одним словом, он итальянец, и это многое объясняет.
Плакат к Национальной конференция по правам человека. 1997 Два слова – «права» и «обязанности» – в итальянском языке начинаются с одной и той же буквы. Сонноли сделал эти понятия визуально неразделимыми как две стороны одного лица. Черно-белая фотография заменила собой часть буквы, типографика стала «типофотографикой».
Плакат к циклу лекций о детской литературе в Центральной библиотеке Пезаро. 1998 Соединив простенькую теневую фигуру, показываемую взрослыми детям, с первыми буквами алфавита, Сонноли создал точный образ литературы для детей.
Плакат для цикла лекций в Музее Пезаро. 1998 Лекции в музее посвящены искусству керамики. И буква «С» – первая в слове «Сeramica» – складывается на плакате из абстрактных сегментов как из керамических черепков.
Плакат к выставке «Дизайн Средиземноморья». 1998 Плакат соединяет лимоны как символ Средиземноморья, их магазинную упаковку как символ дизайна с буквой «m» из слова «mediterraneo» – так по-итальянски называется Средиземное море.
Плакат к выставке текстиля. 1998 На выставке экспонировались работы из ткани, сделанные женщинами. На лаконичном плакате Сонноли всё и так, казалось бы, исключительно наглядно. Но он еще усиливает информативность буквой «d» – первой буквой слова «donna», женщина. И снова типографика соединяется у него с фотографией.
Серия плакатов к выставке «Архитектура Лины Бо Барди» на Архитектурной биеннале в Венеции. 2004 Плакаты построены на простых черно-белых фотографиях архитектурных произве-дений Лины Бо Барди (1914–1992), итальянки, эмигрировавшей в Бразилию. На последнем плакате серии ее имя, крупно, фактурно выдавленное в бетоне, отражает любовь архитектора к материалу, простоту и брутальность, которые она исповедовала в своем творчестве.
Плакат к 60-летию гибели Х.К.Веркмана. 2005 Хенрик Николаас Веркман в 1920-е годы редактировал и издавал в Голландии журнал «The Next Call», который был одним из наиболее инновационных изданий в области типографики. В 30-е годы он устраивал выставки авангардистского искусства, занимался визуальной поэзией. В 40-е – издавал книги, которые оказывали культурное противодействие немецкой оккупации. В самом конце войны он был арестован по подозрению в производстве нелегальной печатной продукции. Допросы и обыски не принесли результата, но фашисты расстреляли его без суда 10 апреля 1945 года, вымещая на нем бессильную злобу и выражая ненависть к его искусству. Об этом подробно рассказывают красные и синие строки мелкокегельного набора, заполняющие белый плакат Сонноли, но главное на нем – резкие черные буквы, которые служат памятником голландскому дизайнеру и издателю.
Плакат к выставке «Sanaa». 2005 Плакат к выставке архитекторов Кажио Седжимы и Рю Нишицавы, работающих под брендом «Sanaa». Их произведения отличаются минимализмом, иррациональностью и светоносностью. Сонноли постарался создать визуальную среду, соответствующую архитектуре талантливых молодых мастеров. Легкий шрифт плавает в полупрозрачном пространстве «нереальной реальности», пронизанной люминесцентным, но теплым и гармоничным светом.
Плакат «Пекинские Олимпийские игры». 2006 Плакат сделан для международной выставки, посвященной Олимпиаде в Пекине. На плакате – выступающая из белого листа скульптура со стадиона Марми в Риме, открытого в 1932 году. Стадион, называющийся сегодня «Foro Оlimpico», раньше был известен как «Foro Mussolini». Его статуи представляют собой типичный образец искусства итальянского фашизма, использовавшего спорт и Олимпийские игры для политической пропаганды. По мысли Сонноли, Олимпиады могут служить пропаганде только демократии и прав человека. Олимпийские кольца сделаны на плакате красными и заключены в тонкую квадратную рамку, вызывая ассоциации с традиционными китайскими печатями. Вертикальные строки надписи со сверх контрастным сопоставлением элементов букв напоминают иероглифы.
2007 Карло Гольдони называют «итальянским Мольером» и «отцом итальянской комедии». Простой по структуре логотип, разработанный к 300-летию со дня рождения великого драматурга, Сонноли украсил витиеватыми барочными узорами, подобно тому, как Гольдони обогатил повествовательные структуры комедий любовными интригами. Логотип может быть перекомпонован четырьмя разными способами.
Плакат к выставке «Свобода и порядок» 2008 . Плакат посвящен выставке четырех европейских типографов. Он представляет собой скомканный и распрямленный бумажный лист – главное креативное пространство и основной рабочий материал дизайнеров-графиков. Поверх него – наклейка, оранжевый квадрат с четкой типографикой. Идея выставки выражена предельно просто.
Плакат памяти Сигео Фукуды. 2009 Плакат для международной дизайнерской акции памяти японского дизайнера-графика Сигео Фукуды, великого плакатиста и мастера оптических иллюзий. Надпись «To Shigeo Fukuda» на плакате Сонноли тоже превращает в оптическую загадку.
Плакат к Летней дизайн-школе в Урбино.2009 Буквы «S» на плакате не написаны, не набраны, они возникают как оптический результат пересечения кругов, чуть тронутых градиентной растяжкой тона. Простой черно-белый плакат с элементарной композицией чудесным образом становится космически сложным и светоносным. Это качество можно отнести ко всему творчеству Сонноли.
Главные черты творчества Дана Райзингера, одного из грандов мирового графического дизайна – колоссальная энергия, неистощимая изобретательность, внутренняя свобода и чистая радость жизни. В его дизайнерском творчестве сходятся крайности интеллектуального и эмоционального, предметного и беспредметного, декоративного и функционального, личного и социального, вечного и сиюминутного.
Dan Reisinger
Дан Райзингер родился в 1934 году в сербском городке Канижа в семье художников. Его отец писал пейзажные миниатюры и расписывал здания по всем Балканам. Во время войны он погиб в лагере. Дан Райзингер уцелел чудом. Большая часть его семьи не пережила Холокост. В 1949 году Дан Райзингер с матерью и отчимом эмигрировал в Израиль. Здесь он поступил в Академию художеств Бецалель в Иерусалиме, где застал среди ее преподавателей выпускников Баухауза.
В 1954 году Райзингер с отличием окончил иерусалимскую академию. Потом прошел курс дизайна почтовых марок под руководством английского дизайнера Абрама Геймса. В 1957-58 годах Райзингер работал в Брюсселе для Всемирной выставки «ЭКСПО-58». Там он выиграл Первую премию в конкурсе на плакат для международного павильона науки. Там же, в Бельгии, прошла первая персональная выставка Дана Райзингера. Тем не менее, он отправился в Англию, в Центральную школу искусств в Лондоне, чтобы в течение еще трех лет совершенствовать свой рисунок и живопись. Одновременно Райзингер разрабатывал дизайнерские проекты для Британской почтовой службы и других английских учреждений.
Затем он вернулся в Израиль и начал работать арт-директором крупнейшего рекламного агентства «Tal Arieli». Но в 1964 году он снова в Лондоне, в той же Центральной школе искусств. Тридцатилетний дизайнер-график решил теперь пройти курс сценографии и предметно-пространственного дизайна. Развитое сценическое мышление и пространственное воображение нашли себе применение во многих дизайнерских работах Райзингера, что свидетельствует о том, что перегородки между творческими областями не доходят до неба.
Возвратившись через три года в Израиль, Райзингер открыл собственную дизайн-студию в Тель-Авиве. В 1970 году его приняли в самую престижную международную ассоциацию дизайнеров-графиков – AGI, Интернациональный графический альянс. В 1976 году сначала в Музее Израиля в Иерусалиме, потом в государственном Музее изобразительных искусств в Тель-Авиве с успехом прошли выставки его дизайнерских работ. Дан Райзингер был первым дизайнером, чьи персональные выставки демонстрировались в художественных музеях.
В 80-е годы Райзингер работал в Париже. В начале 90-х – в Нью-Йорке. Дана Райзингера избрали членом Нью-йоркского арт-директорского клуба, почетным членом международной ассоциации «Brno Biennale» и Ассоциации дизайнеров Израиля. Его имя было увековечено в Зале славы «Мастера ХХ века» ИКОГРАДА, Международного совета ассоциаций по графическому дизайну.
В 2001 году Пекинский университет издал альбом о его творчестве. Он открывал серию «Великие мастера мирового графического дизайна». В 2004 году в связи с 70-летием со дня рождения была организована грандиозная выставка Дана Райзингера в Будапеште, в Национальном музее прикладного искусства. Затем его юбилейные выставки прошли в других столицах Восточной Европы – Белграде, Бухаресте, Варшаве, в родном городе дизайнера Канижа. Райзингер был удостоен высшей государственной награды Венгерской республики – ордена «Рыцарский крест».
Одна из его выставок называлась «Магия и логика». Известный искусствовед Гидеон Офрат написал: «Анализируя рациональные ходы дизайнерской мысли Дана Райзингера, мы всегда сталкиваемся с горячими чувствами страстного художника, а, глядя на его работы как на произведения современного искусства, видим сугубо дизайнерскую структурную логику, скрывающуюся в глубине. В центре расчетливой функциональности мы ощущаем свободу творчества, а в самом сердце чистых эстетических форм – практичность и конструктивность».
Сам Дан Райзингер так говорит об этом: «Дизайн, как и политика, – это искусство возможного. Дизайн находит возможности для мирного сосуществования противоположностей – красоты и пользы, разума и интуиции, рассудка и импульсивности. Для меня процесс работы представляет собой одновременно строгий расчёт и необъяснимое волшебство».
Cтрогий расчёт и необъяснимое волшебство – эта формула воплощается в логотипах, плакатах, во всем, что делает мастер. Но, кажется, нигде она не раскрывается так ярко, как в календарях Дана Райзингера.
Главная тема его календарей – ритмы времени. С помощью комбинаторики простых элементов он создает сложное, насыщенное пространство, свидетельствующее о неисчерпаемости креативных возможностей дизайна.
Формула модернистского дизайна – «minimax» – гласит: максимум содержания при минимуме формы. В календарях Райзингера она наполняется максимумом эмоций, остроумия, блестящей игры ума. Да и настоящей игры со зрителем, которому дизайнер предоставляет возможность участвовать в совместном творческом процессе. Райзингер превратил зрителя в соавтора своих календарей, он воплотил идею интерактивности задолго до появления самого этого понятия.
Дизайнерский потенциал Райзингера укоренен не только в реализме, во взрослой расчетливости и строгости, но и в детской непосредственности, ребячливости, в игровой стихии. Согласно Ф.Шиллеру, «чем больше человек играет, тем больше он человек». Кажется, что в своих календарях Райзингер сам не устает восхищаться чудом визуальной выразительности графического дизайна, игре творческих сил со временем и пространством, в которую он вовлекает и зрителя.
Самая знаменитая его работа в этом жанре – созданный в 1985 году календарь для Музея современного искусства в Нью-Йорке, МОМА.
Этот календарь Райзингера заставляет пережить гордость за нашу профессию. Борис Трофимов написал о нем: «Своим календарем Дан Райзингер потряс всех – перевернул представление о календаре как об объекте графического дизайна, вышел в третье измерение и включил зрителя в игру. Это просто шедевр!». А МОМА, заказавший Райзингеру календарь, на протяжении десяти лет использовал его для своих презентационных подарков.
Этот календарь вечный: числа, названия дней недели и месяцев устанавливаются вручную. Ты сам составляешь и цветовую композицию – с помощью тонких пластиковых листов, окрашенных с двух сторон в разные цвета и снабженных прорезями и отверстиями простой конфигурации. Таких листов всего шесть. Переворачивая и меняя их местами, ты создаешь тысячи разных произведений абстрактного искусства. В это трудно поверить: из шести листов – тысячи вариантов. Число сочетаний подсчитано математически: 46 000. Если каждый день менять образ, календаря хватит на 126 лет!
Казалось бы, календари – машины времени, бесстрастно размечающие его и уходящие вместе с ним в прошлое. Но у Дана Райзингера это машины по производству радости жизни, показывающие нам время не как средство для свершения дел, а как самоценность, как праздник, который всегда с тобой. Они побеждают время, выходят из-под его власти. Прикасаются к вечности и потому остаются всегда актуальными, созданными как будто для нынешнего года.
Сергей Серов. Первая публикация: INTERNI 2012, декабрь.
Все календари для компании «Iscar», производящей режущие инструменты для металлургической промышленности, сделаны Райзингером с использованием вырубки или разрезания бумаги. В этом 12-листном календаре зритель мог по собственному желанию сгибать различные сегменты листа, создавая эффектные колористические и объемно-пространственные композиции
Дерзкий ниспровергатель авторитетов еще сравнительно недавно был студентом. Теперь он сам авторитет для многих молодых дизайнеров, которые восхищаются его работами, эпатирующими публику. Несколько лет назад он окончил Высшую академическую школу графического дизайна. Попал на работу в дизайн-студию своей мечты, легендарную «Ostengruppe».
Вместе с ней получил Премию инновационного дизайна и другие награды, стал известным плакатистом, его работы успели побывать на выставках во многих странах. Неожиданно для всех он вышел из состава звездной московской команды, заявив, что хочет быть художником. Разочаровался в дизайне.
Тем не менее, продолжает им заниматься. Правда, называет это «антидизайном». Продолжает завоевывать дизайнерские награды. Например, он был удостоен Бронзовой медали на респектабельном конкурсе «European Design Аwards». Продолжает участвовать и в дизайнерских акциях, например, в плакатной акции «Родченко 120» или в плакатной акции в связи с 20-летием Международного фестиваля плаката в Шомоне, в которую были приглашены двадцать лучших дизайнеров со всего света.
Интервью с Дмитрием Кавко сделала Александра Новоженова, тоже моя бывшая студентка. Она училась в мастерской Юрия Гулитова, на втором курсе поступила параллельно на искусствоведение в Московский университет. Защищала дипломы и в ВАШГД и в МГУ. Так и продолжает – одновременно с занятиями графическим дизайном работает редактором в «Арт-хронике» и обозревателем выставок в «Афише». Она попыталась разобраться в том, почему и насколько Дмитрий Кавко разочаровался в дизайне (Сергей Серов).
Насколько жестоко тебя разочаровал дизайн?
Сказать «жестоко» – значило бы, что я страдаю. Но я не страдаю, мне кажется, что это процесс освобождения. Странно – столько лет любил дизайн, а теперь перестал. Я пятнадцать лет день и ночь этим занимался. Хотел стать профессиональным человеком, известным, чтобы у меня книжка вышла. Я верил в дизайн и думал, что прекраснее ничего нет. Да, наверное, я все же разочарован, потому что сначала я был очарован.
У тебя были какие-то иллюзии, когда ты учился, и они развеялись, когда ты вышел из школы?
Нет, потому что до школы я работал. Но я знаю, что такой конфликт существует. В ВАШГД преподают дизайн как идеальное искусство на примере идеальных людей. Я очаровывался там каждым преподавателем. И поскольку очаровывался, пытался повторять. Например, за Чайкой. И в итоге я начал делать невероятно скучно. Чайка учил, каким должен быть настоящий дизайн – чистым, знаковым. Где весь хаос мира приводится к понятной системе. А меня все это приводило к чему-то неживому. Там не было меня – только представление о том, каким должен быть хороший дизайн с точки зрения Чайки. Тем не менее, это было полезно. Я ведь хотел изменить себя – свою провинциальность, отношение к профессии…
Потом у меня был сбой на Логвине. Он мне тяжело давался. Все остальное я еще как-то мог – рисовать, значки делать. А вот что касается абстрактных идей, меня клинило абсолютно. Логвин хотел получить результат через десять минут – и я был в каком-то ужасе! Стоял рядом, смотрел на его череп и думал, что я, в принципе, смогу научиться правильным вещам, чистенько всё делать – но придумывать что-то удивительное и свое, наверное, не научусь никогда…
И в какой-то момент я понял, что интереснее смотреть за студентами. У нас была сильная группа, и мы все конкурировали, друг у друга учились. Я ходил на все просмотры, смотрел, кто что делает на других курсах. Я помню и твои работы, они мне очень понравились в какой-то момент. Я понял, что в системе могут быть ошибки. У тебя был настрой не по правилам делать – мне это было очень симпатично.
Ты сильно нервничал, когда начал работать в «Ostengruppe»?
Поначалу конечно. Я не обладал автоматическим умением делать любой дизайн быстро. Ощущение растерянности присутствовало особенно с плакатами…
Плакаты ты стал делать, благодаря Остенам?
Я начинал еще, когда жил в Перми, но там мне удалось сделать лишь плаката три-четыре. Плакат – это ведь заказная история. А в «Ostengruppe» все было поставлено на поток, плакаты заказывались каждый месяц по нескольку штук. Но я не сразу их начал делать, год, наверное, работал без плакатов. Поначалу я не понимал – что нужно, чтобы получился красивый лист, который был бы похож на плакат. Когда я делал там свой первый плакат, вокруг меня сидело три человека. И они в моем файле сами копались. А я был в полной прострации, не мог говорить и двигаться. Но уже на втором или, скорее, на третьем плакате – это был плакат «12 самураев» – почувствовал себя нормально. Это был первый опыт, когда я получил удовольствие от дизайна. Я понимал, что ребята из «Ostengruppe» занимаются этим давно, у них на все есть готовые формулы. Мне же хотелось быть особенным – быть Кавко, придумать свои правила. Я назвал это «антиплакат». К работе над «12 самураев» я привлек двенадцать человек – иллюстрации делали все, включая нашего секретаря.
А потом ты стал делать плакаты все лучше и лучше. Конечно, часть из них была очень похожа на Остенов, но часть – уже нет. Ты поймал ощущение, что, делая плакат, надо каждый раз изобретать совершенно новый процесс?
Да, это была такая задача – я хотел каждый раз сделать что-то новое, такое, что нельзя придумать в голове. Я считал, что плакат удался, когда я сделал небольшое открытие. Все было построено на случае.
Получается, главное было найти новый процесс делания – исказить программу, препарировать фильтр? Обычно создается иллюзия, что вещь сделана не в компьютерной программе, а спущена к нам с небес. А ты показываешь, что она сделана в программе, у которой есть своя логика.
Точка отсчета может быть любой. У меня был период, когда мне нравилось копаться в программах – но это не главное. Конечно, у каждой технологии есть свой след. В Фотошопе или Иллюстраторе след сложно найти. Они выстраивают идеальные картинки, без царапин. А я люблю фактуру. Хорошо, когда удается ее показать – тогда есть жизнь. Я не умею управлять картинками без следов – там не за что зацепиться.
Но ты начал обращаться с программами иронично. Еще несколько лет назад это мало кто делал.
Ироничность это общее ощущение времени.
В чем проблема у людей, которые хотят делать хороший дизайн?
Нельзя относиться к дизайну серьезно и нельзя на нем замыкаться. Я считаю, что я делаю хороший дизайн. Делал. А чего? Хороший же. Мне нравится. У каждого свое понимание хорошего дизайна.
А как ты понял, что для того, чтобы делать хороший дизайн, нужно делать его плохо?
Не думаю, что это я открыл. В этом смысле на меня сильно повлиял Кричевский. Он обращал внимание на такие истории, которые, в общем-то, не считались хорошими. Особенно эта его книжка про советские обложки, я потом подарил ее Мартину Вудтли. Там было много текстов, написанных с любовью про дизайн, что большая редкость. Почти никто не пишет у нас про дизайн, и тем более с таким отношением – очень трепетным.
Эта книга была построена на том, что не было раскручено. Есть масса литературы о конструктивизме с одними и теми же картинками Родченко и Стенбергов. А Кричевский показал другие вещи, они были очень странные. И я понял, что официальный взгляд на дизайн мало что не дает. Ты не можешь ничего там украсть. На протяжении всей учебы тебе показывают одни и те же работы одних и тех же авторов. Нам описывали некую концепцию дизайна, и было ощущение, что это и есть его суть. Но это же только один из взглядов. Нам показывали всего несколько процентов из того, что существует в мире. В какой-то момент мне стало страшно. Я смотрю одно и тоже, стараюсь что-то подсмотреть, а это бесполезно. И я стал сам выискивать картинки и авторов. Мне важнее даже не работы, а именно сам автор, поэтому я покупаю не сборники, а монографии. Когда ты видишь путь, как человек мыслит – это гораздо интереснее.
Но, кроме этого, ты смотришь на странные формы графической жизни – фотожабы, обложки бульварных романов, вывески…
Раньше мне было очень некомфортно в Москве. Мне казалось, что я живу в кошмарном городе и кошмарной стране, что все вокруг меня страшное, непрофессиональное, все эти вывески, реклама. Я же всегда библиотекой жил, смотрел на польский, голландский, японский дизайн – недостижимые рубежи. Мне хотелось попасть на соседнюю страницу, чтобы мир сказал – да, мы его теперь знаем, он делает так же хорошо, как японцы. И когда я выходил на улицу, я не смотрел по сторонам, чтобы не раздражаться. Но в какой-то момент я понял, что единственный способ с этим справиться – это полюбить. И мгновенно пришла мысль, что я живу в уникальное, удивительное время – больше такой страны с такой рекламой, маразмом и гениальностью – нет. И что если я не буду этим заниматься, все это собирать и через себя пропускать – я потеряю ценный материал. Сначала это было способом выживания, а потом стало сильнейшим источником вдохновения.
Когда ты перестаешь отторгать эту стихию брутального дизайна, ты начинаешь чувствовать с ней родство?
Это же психологическая история. Ты либо принимаешь свой род, своих родителей, страну – либо ты живешь в иллюзии и думаешь, что ты такой прекрасный и утонченный, грезишь о доме на берегу моря, а живешь при этом в Бибирево. И у тебя страшный конфликт. А как только ты признаешь, что ты из простой рабочей семьи и при этом хочешь стать художником, то становится спокойно. Это принятие. Трезвое отношение. Например, я вот знаю, что я толстый, но я себя люблю.
И «плохой» дизайн начинает давать тебе силы вместо того чтобы расстраивать?
Дизайн это же часть рекламы. Язык рекламы всегда очень позитивный. В рекламе только хорошее настроение, в ней не может быть трагедии, сомнений. И в дизайне эмоции отсутствуют. Я стал думать, как будет выглядеть дизайн, если включить в него то, что из него исключено. Это же фашизм – уничтожать или загонять в гетто все, что уродливо. Моя акция «The best of the best of the best of logo design» – про самый уродливый лого-дизайн – как раз в защиту гетто.
Когда ты любишь «плохой» дизайн, ты все равно продолжаешь нуждаться в заказчике. Но теперь ты должен изобрести условия, в которых человек все равно примет твой «плохой» дизайн. И ты придумал делать дизайн задешево или даже бесплатно.
Да, я нашел способ не выходить за рамки процесса дизайна, то есть когда есть заказчик и есть реальная задача, но при этом делать все, что хочу. Я понял, что дело в деньгах.
Гениальное открытие.
Я понял, что за тысячу рублей я могу делать все что угодно и иметь заказчиков. Это был эксперимент – я ушел тогда из студии и начал думать, как я должен сформулировать себя для этой профессии. Я не был уверен, есть ли у меня право на это, как к этому отнесется сообщество? Могу ли я демпинговать? Ведь дизайнеры очень чутки к гонорарам. Важно, сколько ты стоишь, сколько берет за работу твой коллега.
Был даже небольшой скандал с Логвиным?
Ему заказчик сказал, что вон Кавко берет 1000 рублей, а ты фигли столько берешь? Я тогда нуждался в деньгах, понимал, что они очень важны, мне не хотелось кому-то испортить жизнь. Поэтому буквально за минуту я решил прекратить эту акцию. И придумал новый проект – делать логотипы за бутылку. Это была акция «Виски с колой». Я понял, что все претензии это глупости, и я не могу никому помешать.
Там еще был фактор скорости…
Да, все делалось за один день. И была 100% предоплата. Я отправлял файл заказчику и все, он не имел права высказывать свое мнение по поводу моей работы.
Еще один способ получать удовольствие от дизайна?
Акция проводилась через Живой Журнал – блоги. Это была новая история. Мне нравилось общаться с незнакомой аудиторией. Я писал, отвечал на комментарии – у меня появилось много знакомых.
Таким образом, процесс заказа и производства дизайна ты сделал столь же важным, как и результат. Ведь обычно обсуждается лишь картинка, и никто не думает, что результат зависит от условий производства.
В акции «Штука за штуку» мне еще очень нравилось заказчику отдавать в качестве результата логотип, напечатанный на тысячерублевой купюре. Я сканировал купюру, которую получал в качестве предоплаты, и накладывал логотип. Раньше я не любил делать логотипы – думал, что это мертвый жанр. Но я попробовал его раскачать, и оказалось, что жанр – это условность. По отношению к идеям, к формотворчеству в нем есть такая же свобода как в любом искусстве.
А потом у тебя была уличная выставка из объявлений…
«The best of the best» – самый плохой дизайн.
Выставки дизайна это вообще проблема. Во-первых, они интересуют только профессионалов, во-вторых, проводятся обычно во второсортных галереях. Это как выставки шуб.
Вот поэтому я сделал выставку на улице. Я обсуждал выставку с ММСИ, но для меня это было долго – проектировать, ждать. А я хотел мгновенно выставить то, что мне надо. Я в течение месяца собирал объявления в своем районе – и на тех же местах наклеивал свои. Объявления «Меховые распродажи» – один сезон они были расклеены повсюду.
У меня тоже такие есть – на цветной бумаге, набранные жирным шрифтом – очень броские.
Да, это было эффектно – при отсутствии культуры расклейки плаката в нашем городе. Вернее, это и есть наша культура – она у нас такая.
А что такое акция «Доллары и розы», которую ты делал с Протеем Теменом?
Перед уходом из «Ostengruppe» я решил, что я художник. У меня всегда был комплекс, что я из рабочей семьи и не могу быть художником. У меня не было специального образования, я не вращался в этой среде. И в «Ostengruppe» тоже не особо принято быть художником – «мы дизайнеры». И хотя считается, что в студии все индивидуальны, но все равно все друг на друга влияют.
И ты даже внешне тогда стал похож на Гуровича…
При всем моем желании иметь свой графический почерк, я вдохновлялся ребятами. Мне нравилось находиться внутри, общаться. Но в какой-то момент я понял, что мне этого мало. Я торжественно собрал всех в переговорной и сказал: я решил стать художником. И ушел из студии. Потому что у меня не было времени на себя. Я отдавал себя студии пять лет. И сейчас, когда я об этом вспоминаю, мне становится страшно. Раньше я был очень увлечен, но сейчас я так не смогу – я себя сейчас ценю. Свое время, свободу, свой отдых, удовольствия.
А «Доллары и розы» – это была первая моя настоящая выставка. Ведь я решил, что я художник, мне нужны выставки. С Протеем я дружил. Мы поделили сферы влияния. Протей взял киоски «Цветы», а я – пункты обмена валюты. Это был ранний мой период увлечения дрянными вывесками и стихийным дизайном в самом плохом понимании – без всякого обаяния, такой жесткач. Я хотел его переварить и сделать из него свою историю. Мы даже не показывали друг другу свои работы. Вместе сделали только плакат к выставке – поделили лист пополам. Левую верхнюю половину сделал я, а правую нижнюю он. Это было еще одно достижение – механический дизайн.
А сейчас что тебя влечет?
Если бы ты спросила «А почему ты до сих пор не занимался движущимися картинками» – это был бы хороший вопрос. Слишком долгое время я жил дизайном, о котором мы говорили в начале. Идеальный дизайн, старые авторы, законы построения картинки. И я много времени потратил на то, чтобы сформировать свои принципы высказывания. Я забил на пластику, занимался только жестами и вдруг понял, что огромный кусок современной жизни упустил. Не занимался видео, интерактивом, 3D. Я был генератором смыслов. Но оказалось, что форма, пластика, руки также важны как голова.
Но ты в своем роде формалист. Тебе ведь важно, достаточно ли остро твое решение…
Конечно, важно, как собрать композицию. Это одно из самых главных моих внутренних знаний. Но дело в том, что есть разница, плоская картинка, движущаяся или интерактивная. Игнорировать, что происходят глобальные изменения – глупо. А я сам загнал себя в прошлое, испугался, что никогда не смогу настигнуть новое. Потом долго сомневался, стоит ли мне в эту гонку влезать. В итоге все-таки понял, что могу во все это тихой сапой проникать, да еще и получать удовольствие по ходу дела…
Кажется, он делает то же, что и другие дизайнеры-графики: логотипы, рекламу, плакаты, упаковку, макеты журналов и книг. Однако каждая его работа – это не только решение функциональной задачи, но и нечто большее. Это ещё одна возможность, как говорил Достоевский, «мысль разрешить»
Плакат, 2000 г.
О чём же она, его главная мысль? Если обобщать – об особенностях национального дизайна, об архетипах отечественной визуальной культуры. О том сопротивлении материала, с которым неизбежно сталкивается каждый серьезный профессионал, работая с нашей странной славяно-греко-латинской кириллицей.
Когда-то, на излете советских времен, но ещё не в этой жизни, начиная первый в нашей стране журнал по графическому дизайну, мы с Владимиром Чайкой и Василием Цыганковым собирались назвать его последними русскими буквами – «ЭЮЯ». Здесь, в конце алфавита, как будто специально сгруппировались сугубо русские графемы. «Э», про которое даже в названии добавляется определение «оборотное». «Ю», как бы норовящая куда-то укатиться, но тем не менее крепко привязанная к месту. «Я» – тоже «оборотная». Шрифт – модель национального космоса. Русский алфавит начинается за здравие – с универсально-европейской «А», а кончается за упокой непостижимой для иностранцев «Я». Дежурная шутка у них: писать «Russia» как «Яussia». По тому же пути идут порой и компьютерные умельцы, в шрифтовых адаптациях зеркально переворачивая «R» для получения «Я». А журнал наш по иронии судьбы стал выходить, в конце концов, под квази-иностранным названием «Greatis». В нем, кстати, состоялась и первая публикация работ Юрия Гулитова,
Гулитова всегда интересовали характер и природа нашей всегдашней шиворот-навыворотности, которая начинается с наоборотности букв алфавита. Еще студентом он поразился, что Владимир Фаворский рисовал у своих «Я» длинные, нарочито отставленные назад тяжеловесные ножки, которые не то что тормозили, а просто останавливали визуальное скольжение по строке, создавая немыслимые для европейского глаза «дырки», разрывы в шрифтовом ритме. Фаворский не скрывал, а как бы подчеркивал недостатки кириллических графем.
Шрифт, 1999 г.
Гулитов обратил также внимание на то, что русский народный дизайн в своем заборном творчестве нередко убирает нижнюю перемычку в основании буквы «Д». А в букве «Е» (европейской!) – наоборот, добавляет еще один, четвёртый горизонтальный штрих. В букве «О» – тоже универсальной, общечеловеческой – зачем-то ставит точку по центру внутрибуквенного просвета. Творческая энергия масс разводит в стороны крайние штрихи в букве «Ш», зато в «Ж» почему-то устанавливает их параллельно-перпендикулярно. И что самое интересное – закономерность этих случайностей тотальна, она наблюдается в стихийном уличном творчестве от Калининграда до Камчатки.
Логотип “Ода”, 2004 г.
Не устану воздавать честь и хвалу Владимиру Ефимову и компании «ПараТайп» за беспримерный подвиг по переводу на русский язык множества шрифтовых брендов. Фактически Ефимов со товарищи произвели евроремонт шрифтового вкуса всей страны. Благодаря его усилиям и бессовестному воровству (а что делать? кто виноват?) почти вся реклама, полиграфия и наружка России сменила левый дизайн самопальных, доморощенных или пришедших «оттуда» компьютерных шрифтов с нерусским акцентом на добротные, профессионально грамотные, не оскорбляющие глаз гарнитуры.
Логотип Esse, 2006 г.
Российский орёл, однако, не случайно двуглав. И Юрий Гулитов вслед за Владимиром Фаворским и вместе с народными массами тоже посматривает в другую сторону. Его интересуют глубинные ресурсы самобытности, что дремлют под, казалось бы, европейским обликом кириллицы.
Он начинал исследовать это теоретически – в рамках диссертации «Непрофессиональные формы шрифтовой графики в современном графическом дизайне» во Всероссийском НИИ технической эстетики. Принялся за нее почти сразу после Харьковского художественно-промышленного института, который окончил в 1991 году. Но тема потребовала не научно-исследовательского, а художественно-исследовательского подхода, и не аспирантского срока, а всей жизни. И стала темой его творческой биографии, где каждый проект – художественный эксперимент. Его работы отличают конструктивность и раскрепощённость, брутальность и лёгкость, особая экспрессия, результат скрещивания строгих установок профессионального дизайна с весёлой взрывной энергией графического фольклора.
Гулитов считает кириллицу чрезвычайно актуальной. Из совершенной гармонии латинской антиквы выросла классическая типографика. На безупречной геометрии европейских гротесков построен весь модернистский графический дизайн. Для постмодернистской эстетики больше подходят как раз кириллические шрифты. Гулитов видит в них нереализованные ресурсы, пластическую глубину, скрытую энергию, расслабленные и напряженные «мускулы», готовые к непредсказуемо живому движению букв. В кириллице нет такой стройной архитектонической основы, как в латинице. Исторически она ещё не застыла и поэтому допускает достаточно вольное обращение с графемами шрифтовых знаков. Все это часто находит свое выражение в непрофессиональном уличном и бытовом шрифте, который Гулитов переосмысливает в своих проектах, добиваясь повышения их эмоциональной составляющей.
Интерес к корявостям кириллицы, к форсированной эмоциональности и стихийности народной графики возник у Гулитова давно, благодаря впечатлениям юности от необычных троллейбусных граффити Севастополя, откуда он родом, и педагогу Ивану Федоровичу Криворучко из харьковского «Худпрома». Эта глубоко личная страсть оказалась созвучна общемировому постмодернистскому интересу к протодизайнерскому творчеству, к региональным культурным контекстам. Гулитов стал одной из самых заметных фигур не только на российской, но и на международной профессиональной сцене. Его персональные выставки прошли в Тегеране и Эшероле, Харькове и Норильске, Севастополе и Москве, куда он перебрался в 1993-м. В одной Москве их было шесть. Среди его профессиональных наград – Вторая премия на Всероссийской выставке-конкурсе «Дизайн», Серебряный диплом на Выставке-конкурсе «Лучшие дизайнерские открытки России», Диплом Финалиста Премии инновационного дизайна «Design Innovation Award». Гулитов – лауреат Международного конкурса шрифта «буква: раз» и пятикратный лауреат Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» – в номинациях «Логотипы» (Гран-при), «Шрифты», «Каллиграфия» и дважды – «Плакаты».
«Если у дизайнера есть собственная творческая позиция, то выразить ее легче всего в плакате», – считает Юрий Гулитов. Жанр такой – не спрячешься, все на виду. Плакат – своего рода дизайнерская картина. Большая форма, монументальная. Почти все плакаты Гулитова построены на шрифте, и в них корявость и несовершенство кириллицы обращены в поводы для извлечения композиционной выразительности. Его представления о ритмах и пластике кириллического шрифта нашли максимальное выражение в плакатах. Шрифты, которые он использует в плакатах, – как правило, авторские, собственные, спроектированные или свободно рукописные.
То же самое можно сказать, например, и про его логотипы. Отечественное дизайнерское знакообразование как будто стесняется кириллицы. Словесные знаки вообще составляют у нас меньшинство. Шрифтовые надписи как бы прячутся за изображениями. А когда появляются, стараются писаться на иностранный манер, заведомо беспроигрышной, стройной и строгой латиницей. У Гулитова же почти все знаки – с участием шрифта. Это может быть и готовая гарнитура, но чаще – его собственный шрифт или вольная каллиграфическая надпись. Логотипы, написанные им от руки, как будто превращаются в картинку. А изобразительные знаки у него тоже напоминают каллиграфию – они рисуются свободными штрихами и росчерками.
В латинице логотипы создаются как бы сами собой. Графемы букв ритмически скоординированы, и знаки складываются легко и непринужденно. Кириллица же вынуждает все время думать о связи между конкретными буквами, составляющими логотип. Преодолевать сопротивление сырого шрифтового материала. Но именно такое преодоление и нравится Гулитову. Из него он извлекает и композиционное напряжение и способы его разрешения. Сквозь призму шрифта и выразительных средств каждого дизайнерского жанра Гулитов старается переосмыслить все русское поле графического творчества.
Я знаю Гулитова, слежу за ним ещё со времен, когда он был подающим надежды студентом. Став мастером, в полной мере оправдавшим их, Юрий Гулитов тем не менее продолжает подавать надежды, сохраняя способность удивлять каждой новой своей работой (Сергей Серов).
Первая публикация: INTERNI, 2011/2012, декабрь-январь
История моего заочного знакомства с Татьяной Кулаженко, доцентом Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе, началась с того, что я увидел на её страничке в Facebook очень симпатичные работы её студентов – молодых дизайнеров графиков. Однако желание познакомится лично и подробным образом обо всём расспросить возникло после того, как я услышал от общих друзей весьма нетривиальную историю самого вуза, в котором Татьяна трудится, историю о том, как целое учебное заведение, однажды, вместе с педагогами и студентами эмигрировало в другую страну… Согласитесь – не самая обычная история. Я предположил, что этот наш разговор о дизайн образовании вообще, и Европейском образовании, в частности, может быть интересен не только мне и попросил Татьяну дать интервью. Наша беседа произошла по Skype в середине февраля этого года, расшифровку её и предлагаю вашему вниманию. (Ал. Ромашин)
А.: Таня, расскажите про ЕГУ (Европейский гуманитарный университет), ваша кафедра дизайна — это изначально белорусский образовательный проект, который переехал из Минска в Вильнюс, я правильно понял?
Т.: ЕГУ – белорусский проект, который после переезда в Вильнюс в 2006 стал литовским университетом. Но основная масса наших студентов приехала из Беларуси. Для них этот проект и создавался.
Как таковых кафедр у нас нет – есть департаменты, а в департаментах – программы. Наша программа «Визуальный дизайн и медиа» относятся к департаменту медиа. Готовим мы студентов по двум специализациям «Графический дизайн» и «Аудиовизуальные медиа». До 3 курса студенты обеих специальностей учатся по общей программе, но имеют возможность уже на 2-м курсе выбирать 1-2 дисциплины предполагаемой специализации по выбору. На 3-м курсе начинается специализация и завершается на 4-й курсе Графическим или Мультимедийным проектом и выпускной бакалаврская работой.
А.: Что заставило покинуть родину и перебраться в соседнее государство?
Т.: Наш университет в Беларуси был первым негосударственным частным университетом. Он отличался от всех остальных именно тем, что в нем осуществлялись принципы академической свободы. Студенты могли совершенно свободно обсуждать спорные вопросы, высказывать собственное мнение. Знакомиться с новыми направлениями в дизайне и искусстве, благодаря использованию современных технологий и возможности получать знание из первых рук.
Наверное, поэтому, начиная с 2001 года, начало постоянно ощущаться давление со стороны различных органов. Нас пытались закрыть разными путями. Ничего не получалось, поскольку по рейтингу белорусских ВУЗов наш университет занимал одно из первых мест, а уровень подготовки специалистов по некоторым областям знаний был выше чем в других университетах.
И, несмотря на то, что образование было платным, у нас всегда был конкурс. Студентам нравилась непривычная для советского вуза атмосфера. Однако в 2004 году государству удалось нас закрыть. Целый год мы находились в подвешенном состоянии, и в 2006 году нам предложили переехать в Литву.
А.: Сколько вас было первых переселенцев?
Т.: Немного. Но многие наши студенты, которых в 2004 году после закрытия университета, распределили по государственным вузам, вернулись к нам. Часть студентов, которые находились на стажировке или на практике за границей, остались учиться там. Но большинство студентов перебрались к нам, в Вильнюс, и многие стали повторно учиться с 1 курса.
А.: Как у вас в ЕГУ решаются языковые проблемы?
Т.: Преподавание ведется на 4 языках – русском, белорусском и английском и литовском. На всех программах есть курсы, которые проводят преподаватели-визитеры из разных стран. И курсы читаются на английском или на родном языке педагога (французском, немецком). Председателем выпускной комиссии может быть иностранный профессор или специалист. Несколько раз у студентов-дизайнеров защита выпускной работы проходила на английском языке.
А.: То есть вы предлагается образовательный языковой пакет?
Т.: Многих студентов привлекает в ЕГУ не только сама программа, не похожая по своему содержанию и направленности на программы Белорусских ВУЗов, но и возможность углублённо изучать иностранные языки. Литовский язык обязателен. Это язык выживания. Но в дальнейшем предполагается, что языковая подготовка будет проходить в рамках подготовительных курсов, которые уже работают в Беларуси по нескольким направлениям. Это будет сделано для того, чтобы студент мог сразу погрузиться в учебный процесс и участвовать в различных мероприятиях и воркшопах, которые проводят в университете иностранные преподаватели и специалисты. И у студентов уже на 2-м курсе появиться возможность выбирать европейский университет, где он мог бы один или два семестра обучаться по специальности в рамках программ Эразмус или Кампус Европа.
А.: Каков национальный состав студентов?
Т.: В основном это студенты из Белоруссии. Учатся литовцы и студенты из России и Украины.
А.: Образование платное?
Т.: Не для всех. Литовское студенты получают стипендию из «общей корзины». В зависимости от полученных баллов абитуриент из нее получает средства и может пойти учиться туда, куда захочет. Ежегодно Министерство образования Литвы предлагает конкурс стипендий для абитуриентов из государств бывшего СССР. Такая стипендия полностью покрывает расходы на обучение.
К сожалению, на дизайне бесплатных мест нет. Но те, у кого высокий балл, могут получить значительное снижение оплаты за учёбу.
А.: А сколько стоит учёба?
Т.: Для резидентов Беларуси, в зависимости от рейтинга, стоимость обучения на очном отделении от 800 до 2000 евро в год, на заочном от 300 до 1000 евро в год. Еще есть именные стипендии, которые могут получить не только студенты из Беларуси, но и студенты из других стран, обучающиеся в ЕГУ. Например, стипендия Валерия Лобко для творческих проектов – 2000 евро. Она практически покрывает расходы на обучение за год. Получить стипендию могут студенты любой специализации. Они присылают свое творческое портфолио и прошедшие отбор получают стипендии.
А.: Студенты России поступают на общих основаниях?
Т.: Иностранные студенты, в том числе из России, учатся на других основаниях. Для них нет бесплатных мест. Дизайн очно — это 2500 евро в год, заочники 1700 евро в год.
Но есть стипендии, в конкурсе на которые, могут принимать участие иностранные студенты.
А.: Это дешевле, чем в России! А как учатся заочники?
Т.: Два раза в год проходят недельные установочные сессии. Для первого курса их три. Одна перед началом обучения в сентябре.
В течение всего года студенты учатся онлайн. Они могут консультироваться с преподавателями в форумах, участвовать в онлайн конференциях, выполнять все задания и получать по ним оценки и комментарии.
Постоянный контакт с преподавателями осуществляется при помощи обучающей оболочки MOODLE. Все задания, примеры, списки литературы или необходимые по курсу тексты, ссылки на ресурсы – всё выкладывается в сеть. У студентов заочного отделения есть возможность просмотреть видео уроки и фильмы. Вопросы можно задать в личном сообщении, на учебных и общих форумах или форумах для обсуждения отдельных тем и заданий, по скайпу или на видео сервисе «BLUE JEANS». Здесь же можно получить консультацию, прежде чем послать задание на оценивание. То есть, у студента всегда есть возможность быть в контакте с преподавателем.
А.: Под колпаком педагога?
Т.: Конечно же, нет. Студент занимается самостоятельно. Но, если это необходимо, он может получить консультацию преподавателя. Есть вопросы, которые студенты обсуждают и решают сами на форумах курса. Преподаватель может не участвовать в этих обсуждениях, если у студентов нет к нему прямых вопросов.
Объем дисциплин определяется количеством кредитов. Одна и моих дисциплин – композиция. Это – 6 кредитов или 160 часов. На заочном отделении 10 часов на установочную и итоговую сессию, 8 на занятия он-лайн, а 142 часа – самостоятельная работа.
На очном отделении 60 часов – аудиторная, 100 часов- самостоятельная работа студента. На занятия студенты должны приходить подготовленными. Если в аудитории мы занимаемся 2 часа, дома он должен работать 4 часа самостоятельно. Если разрабатываем какие-то эскизы, дома они должен быть завершены. Если студент не готов и ему нечего показать, естественно, в первую очередь я буду заниматься с теми, кому есть что сказать и показать.
А.: Каково соотношение предметов профессиональной квалификации и общегуманитарных?
Т.: 36% это специализация, а все остальное — это общеуниверситетские, общегумманитарные дисциплины и языки. Это философия, культурология, письмо и мышление, семиотика, социология, критический урбанизм, гендерные исследования, терминология на иностранных языках. Дисциплины, предназначенные для того, чтобы дизайнеры находились в контексте происходящих в мире и обществе изменений, могли глубже погружаться в проблему, которую им необходимо решить, умели точно сформулировать цели и задачи своих проектов, и сориентировать результат на определенную целевую аудиторию…
А.: …не просто нажимали кнопки компьютера?
Т.: Да, но важно, что бы все эти академические дисциплины находились в контексте проблематики дизайна. И мы обращаем на это особое внимание.
Сейчас мы находимся в состоянии конкуренции с белорусскими вузами, потому что в целом в Белоруссии на дизайнерские специальности принимается в год около 800 человек. Только в одном БГУ, открывшем на гуманитарном факультете специализацию дизайн, принимается от 70 до 90 человек в год.
А.: Как в лучшие советские времена — в Мухинку. Вы даете диплом европейской сертификации?
Т.: Да, мы литовский вуз, т.е. европейский. В Европе наши бакалаврские дипломы действительны, а в Белоруссии – нет. Тем не менее, 60% наших выпускников работают в Белоруссии и достаточно успешно, но исключительно в негосударственных или частных компаниях.
А.: Ну да, это можно понять. Как вы относитесь к онлайн-образованию в сравнении с очным?
Т.: Я уже давно работаю в онлайн-образовании, и если говорить об уровне подготовки в онлайн-образовании, все упирается в мотивацию студента. Если студент мотивирован, он получит все необходимое. Чтобы ввести в курс дается немного времени, но этого достаточно, чтобы объяснить студенту, как работать и учиться в онлайне. Становится понятной методическая последовательность заданий, что из себя представляют тематические и видеоматериалы, их порядок и расположение в курсе, преимущества и возможности работы в форумах и т.д. Студенты-очники порой прогуливают аудиторные занятия, а заочники, наоборот, запрашивают дополнительную информацию.
В октябре мы ездили по приглашению на Международный форум по дизайн-образованию в Харьков. Его организаторов и вдохновмителем был Олег Векленко (профессор Харьковской государственной академии дизайна). Мы первый раз приехали на форум и привезли нашу анимацию и выставку дипломных проектов и курсовых проектов. Почти половина из них – работы наших заочников. И мы получили за них множество призов и дипломов.
Если студент мотивирован, то уровень его профессиональной подготовки по окончании программы будет высоким независимо от формы обучения.
А.: Таня, а расскажите поподробней о вашем предмете. Я увидел в сети работы ваших студентов, мне они показались очень любопытными.
Т.: Я веду несколько дисциплин. На первом курсе «Композицию». Объем тем и заданий достаточно большой. Для развития у студентов композиционного мышления приходиться придумывать разные задачи, чтобы стимулировать творческий поиск. Например, упражнение «велосипед» (я подсмотрела его у Олега Пащенко, когда-то очень давно он давал его в Британке студентам в курсе «иллюстрация»). Студенты изначально рассаживаются по кругу, как велосипедное колесо. Каждому студенту в группе дается своя тема композиции, определяются границы задания, обговаривается материал и возможная техника исполнения. За 20 минут студент должен сделать как минимум, два варианта решения темы. Сделанные варианты передают по кругу следующему студенту. Студенту попадает задание, которое сделал его сосед. И это задание нужно за 20 минут проанализировать и интерпретировать его по-своему, выдать новое решение. У меня в группе сидело 12 человек, все 12 тем прошли по кругу, и за две пары студенты должны были выдать каждый по 12 работ.
А.: Задание пропедевтическое?
Т.: Да. Основные категории композиции.
А.: И вручную, естественно?
Т. : Да, вручную. Мы стараемся, чтобы первый и второй курс работал ручками, и только во втором семестре второго курса они осваивают компьютерную графику.
А.: По поводу «велосипеда» – они дорисовывают друг за другом?
Т.: Нет, они анализируют сделанное соседом и предлагают на эту же тему свои варианты Если, анализируя работу, определяют несоответствия теме, дополняют или изменяют предложенный вариант. У Пащенко студенты работали на компьютере. Мы выбрали другую технику – технику аппликации. Все получают белые листы формата А4 и цветную бумагу. Но заданием может оговариваться использование только черного и белого цветов или оттенков серого. Но, в любом случае, цвет выбирается в контексте задания, чтобы он соответствовал поставленной задаче. Все делается вручную. Основные инструменты и материалы – ножницы, бумага и клей. Можно использовать карандаши и фломастеры.
А.: Вот, в тему, вопрос: должен ли дизайнер уметь рисовать?
Т.: Особенность нашей программы в том, что мы принимаем студентов и без специальной художественной подготовки. Но, на нашем подготовительном отделении есть курс пропедевтики, где абитуриентов готовят к работе в курсе рисунка. Потому что человека легче научить, чем переучить.
Курс рисунка направлен на развитие пространственного мышления и воображения. Это рисунок «по представлению». Начинают студенты с понимания значения и возможности линии, пятна, пространства. У студентов есть задания, когда они должны сделать скетчи за 5 – 15 минут. Срисовали с натуры – а потом тот же объект нарисовать по памяти, представьте его в другом ракурсе и масштабе, составьте натюрморт или пейзаж из предметов, которые для этих целей не предназначены. То есть задания, которые развивают объемное пространственное мышление и воображение.
А.: Кстати, вы как-то в Сети демонстрировали очень эффектные каллиграфические работы студентов. Это ваши?
Т.: Да, это типографика. Изучение ее основ в первом семестре второго курса. У студентов на первом курсе есть дисциплина каллиграфии, которую ведет известный литовский каллиграф профессор Альбертас Гурскас. Но на его занятиях, в отличие от классических подходов к изучению типографики, они не изучают буквы. Они занимаются эмоциональной каллиграфией.
А.: А прописи вы не рисуете, того же Вилла Тоотса, например?
Т.: Для того, чтобы они понимали, что такое буква, мы, конечно, включаем прописи. Так как самый привычный для них элемент письма – это их собственное имя, они начинают свою работу в курсе с имени. На имени собственном студенты и разбирают состав буквы, анатомию и структуру слова, работу и значение внутрибуквенного и межбуквенного просвета, определяют, что такое контраст, ритм, цветность в типографике.
И параллельно, им даются прописи. Это их обязательная самостоятельная работа в курсе. Не для того, чтобы они тупо копировали, а чтобы они понимали, в чем отличие разных по величине, форме и характеру знаков. Чтобы не только знали, но могли обяснить, отличие кириллицы от латиницы и старославянского письма от готических шрифтов. Сейчас выбор инструментов для каллиграфии очень большой. Я им предлагаю писать не только остроконечным или ширококонечным пером, но и различными маркерами, кистями или специальными инструментами. Тогда они понимают, как инструмент может повлиять на форму и характер буквы.
Самостоятельная работа предполагает изучение теоретических материалов, которые размещены в курсе. Дизайнер должен знать и понимать язык типографики. Поэтому в середине семестра я даю студентам контрольную по терминологии. Лекций в программе курса нет – все занятия практические. Теоретическую часть студенты изучают самостоятельно. На большинство вопросов контрольной работы, они должны дать ответ изображением. Если это элемент шрифта или буква – они должны их изобразить. Если типограмма или инициал – они должны их нарисовать. Теория переводится на визуальный язык практики. Если вопрос об отличиях между шрифтами, они должны нарисовать буквы и указать отличия.
Одно из заданий поиск одинаковые по характеру шрифтов. Они должны были срисовывать надписи, сделанные этими шрифтами, обращать на них внимание вуличной рекламе, газетах, журналах, книгах, на вывесках или плакатах. Для сбора визуальной информации, эскизных поисков и упражнений мы рекомендуем студентам заводить скетч-буки. В них они должны записывать впечатления или наблюдения, очень коротко, но с обязательным сопроводительным рисунком.
Для абитуриентов на нашей программе проводиться специфический вступительный экзамен по композиции. Этот экзамен позволяет с большой вероятностью определить, способен ли абитуриент к дизайнерской деятельности. Поэтому он может не иметь профессиональной подготовки, но предрасположен к работе по этой специальности. Иногда наши прогнозы сбываются не на сто процентов. Но в большинстве случаев результат положительный.
А.: Какой навык дизайнера лучшим образом монетизируется? Плаката, каллиграфии, проектирования фирменного стиля, иллюстрации?
Т.: Самое главное – это базовые навыки. Если они есть, то неважно, чем дизайнер график занимается конкретно. Должна быть креативность, цветовое и композиционное видение, умение и желание погружаться в тему – это обязательно. Визуальный дизайнер должен развивать навыки и умения. Правильно поставленная задача и систематическая работа приносят свои плоды.
А.: Самая серьёзная проблема, по крайней мере у моих учеников – как «прокачать» креативность.
Т.: Чем шире спектр ваших навыков – тем лучше. Даже если вы владеете ими не в совершенстве, или не владеете совсем, но знаете, что это есть и этого можно достичь, это очень важно. Даже если человек знает о навыке и знает, что у него его нет…
А.: … а он знает, что у него этого нет.
Т.: …он понимает, что ему это необходимо. Поэтому самое главное – это трезвый взгляд на себя и овладение базовыми навыками проектирования. Их надо постоянно держать в голове, пользоваться ими, чем их больше – тем лучше. Сегодняшние молодые дизайнеры часто идут на поводу у тренда, не проникают в суть, видят только внешнюю оболочку. Они видят, какой фильтр использован, какой шрифт, но семантическую сущность знака и изображения, к сожалению, не понимают.
А.: Таня, огромное вам спасибо за этот разговор. Думаю, он будет интересен, как молодым дизайнерам, постигающим профессию, так и педагогам, ведь по большому счету никто в мире не знает, как нужно учить будущих дизайнеров. Именно поэтому так ценятся знания, от учителей, имеющих положительный практический опыт.
Задавал вопросы Алексей Ромашин, расшифровка – Светлана Кукина, 2016
Дизайна у нас нет, а дизайнеры есть. Серия интервью с ключевыми фигурами отечественного графического дизайна разных поколений может помочь нам как-то осмыслить эту парадоксальную ситуацию. Наш сегодняшний герой – Игорь Гурович, один из культовых персонажей российской дизайнерской сцены.
Гурович – чудесный дизайнер и человек. Отзывчивый, легкий и яркий. Умный, честный, обладающий гражданской отвагой и профессиональной ответственностью. Это один из самых успешных наших дизайнеров-графиков. Нельзя сказать, чтобы он не думал о деньгах и славе, но он точно никогда не работал только ради них. Все, что он делает в дизайне, он делает, что называется, из любви к искусству, к нашей профессии, которая для него и труд, и мука, и отрада. А успех приходит тогда, когда его не ждешь.
Наибольшую популярность ему принесли плакаты, сделанные для культурного центра «Дом». Вместе со своими друзьями-коллегами ему удалось создать особый тип концертно-фестивального плаката, ставший своего рода современной классикой культурно-зрелищного жанра. И теперь множество значимых культурных событий проходит в визуальной аранжировке Игоря Гуровича и его команды. Подтверждая безграничные возможности графического дизайна, Гурович смело берется и за проекты в смежных творческих областях – в мебельном дизайне, сценографии, дизайне среды.
Все свои работы он стремится наделить человеческими качествами. «Категории “задушевное”, “доброе”, “нежное” к дизайну как к профессии не подходят. И это неправильно, – говорит Игорь Гурович. – У нас есть тайная мысль эти категории в профессию вернуть. Потому что профессия дизайнера – артистическая». И еще он утверждает, что «дизайн – это одна из немногих профессий, которая может сделать человека счастливым».
Игорь Гурович родился 8 мая1967 года в Риге. Окончил Московское высшее художественно-промышленное училище имени С.Строганова. Вместе с Эриком Белоусовым и Анной Наумовой он работал в издательстве «ИМА-пресс» (1995-2002). Совместно с ними в 2002 году основал дизайн-студию «Оstengruppe», а в 2008-м – компанию «Zoloto». И всегда, во всех коллективах, Игорь Гурович – душа и творческий лидер.
Среди его наград – Гран-при Московского международного фестиваля рекламы, Первое место на Фестивале цифровых технологий и компьютерного искусства «Pixel», Серебряный приз на выставке Нью-Йоркского арт-директорского клуба. Игорь Гурович – лауреат профессиональных дизайнерских премий «Родченко», «Виктория», «Design Innovation Award», «Golden Bee Award». Он – академик Академии графического дизайна, член Совета по культуре и искусству при Президенте России.
Интервью с Игорем Гуровичем записал Дмитрий Рекин, нижегородский дизайнер-график, главный редактор журнала «Мастер-класс», любезно предоставившего материалы своего первого номера.
Сергей Серов
Игорь, с чего все началось? Когда Вы поняли, что дизайн – Ваша судьба?
Во втором классе мне очень захотелось рисовать. Родители отвели меня в изостудию. Мама тогда поменяла работу, у нее появилось время таскать меня по выставкам и музеям. Этого было очень много в моем детстве. Подсовывала мне книжки. Благодаря ей, Модильяни и Лисицкий стали моими героями лет в 11. Она же нашла дизайн-студию, где с 6-го класса я готовился в Строгановку. Поступление в Строгановку было абсолютным счастьем и удачей. Я учился на автомобильном дизайне. Это был факультет с самым маленьким конкурсом, на другой я бы не поступил. А со второго курса я начал активно работать как график. «Агитплакат» под руководством Бориса Ефимова, газета «Спид-инфо», да и много еще где.
В какой момент Вы почувствовали себя полноценным членом графического цеха?
Наверное, в 1998-м. В жюри биеннале «Золотая пчела» приехал Алан Ле Кернек, позвонил и сказал, что хочет повидаться. До этого мы встречались один раз, и достаточно протокольно. А тут получилась встреча двух коллег, которые могут поговорить о плакатах, о жизни, опять о плакатах. Тогда я первый раз почувствовал, что взрослые, умные, любимые дизайнеры относятся к нам, тогда еще молодым има-прессовцам, с интересом и симпатией. Поскольку встроенность в европейский контекст волновала нас тогда гораздо больше, чем контекст российский, это была крайне важная встреча.
Одной из самых сложных задач для молодого дизайнера является поиск своего места в дизайнерской среде, поиск своего стиля, языка. Как Вы пришли к этому?
Очень много про это мы говорили с Андреем Шелютто. Я был два года его ассистентом с расширенными полномочиями. Заказов на плакаты было совсем мало, и каждый раз, делая новый, я пытался показать все, что умею, все, чему научился, что узнал за последние месяцы. Получалось как минимум глупо. И только тогда, когда начался большой проект с «Домом», началась кропотливая работа по выработке «самости». Было понятно, что дистанция длинная, не страшно ошибиться. Исчезла истерика, началась работа. Когда можно делать то, что нравится тебе, а не то, за что тебя похвалят.
Большую популярность Вам принесла работа над плакатами для культурного центра «Дом». Ваше сотрудничество стало постоянным. Как это произошло? Или такой клиент – дело случая, чистое везение?
Тут неточное слово «клиент». Мы никогда не были офисными дизайнерами. У каждого из нас было богатое художническое прошлое. Мы дружили, спорили, были легки на подъем и на бесплатную работу во имя искусства. И клуб «Дом» – это место, которое мы придумывали вместе с Рустамом Сулеймановым, покойным Колей Дмитриевым и многими другими прекрасными людьми. Даже хотели ставить шелкографский станок, самим печатать листы, совсем все по-честному. Пытались сделать место, где друзья и художники, которых мы уважаем, могли бы воплощать свои проекты. Но в последний момент со станком не получилось. Так что не про везение. Про дружбу и про желание делать. Ну и про то, какой прекрасный Рустам Сулейманов, без финансовой помощи которого, без идей которого не было бы клуба «Дом».
Как вообще складываются Ваши взаимоотношения с заказчиками? У нас в России стало правилом, что клиент учит, что и как делать. Каждый думает, что он разбирается в дизайне. Как в таких случаях поступать молодым дизайнера, как отстаивать свою позицию?
Самая правильная, продуктивная стратегия – любить людей, слушать, что они говорят, пытаться понять. Если вы внимательны и дружелюбны, у вас большие шансы выстроить правильные партнерские отношения. Только при таких отношениях возможно совместно работать над проектом.
Отстаивать свою позицию можно только тогда, когда отношения партнерские. В отношениях официантских ни о какой дизайнерской позиции речи быть не может. Так что важно уметь выстраивать отношения. К сожалению, этому не учат в России. Во многих европейских школах у дизайнеров есть курсы актерского мастерства, например. Крайне важный навык. Поэтому у меня отношения складываются с клиентами хорошо. Если не хорошо, мы не работаем. Зачем друг друга мучить?
В Вашей практике были случаи, когда настойчивость заказчика на своей точке зрения приводила к улучшению проекта?
Конечно, были. Неоднократно. Но я пытаюсь аккумулировать все надежды и чаяния заказчика до начала проектирования. И пытаюсь максимально попасть в задачу.
Среди Ваших клиентов много крупных брендов. Ваша студия оформляла такие серьезные мероприятия, как ММКФ, «Золотой орел», Экономический форум в Давосе. Как вам работалось? Ответственность не тяготила?
Я окончил Строгановку в 1991 году. Крайне веселое время. Приходилось делать самые разнообразные проекты для самых разнообразных людей. По окончании проекта возможности получить гонорар и поленом по башке были вполне сопоставимы. Все страхи, связанные с работой, закончились тогда. Проект может получиться или не получиться. Не получится – значит будет в биографии провальный проект. Но начинать проект с мыслью о том, что он может не получиться – наиглупейшая и проигрышная стратегия.
Как Вы пришли к объектному дизайну? Дало о себе знать образование промышленного дизайнера?
Не связанные с образованием процессы. В какой-то момент времени захотелось расширить инструментарий. Не знаю обязательный ли это опыт, но для меня он был крайне полезен. К тому же мы в тот момент много занимались декорациями, поэтому скачок в объем был не таким уж неожиданным.
В последнее время ведется много дискуссий о том, что плакат изжил свой век. Приходит поколение новых технологий, в том числе мультимедийных, и для плаката в современной среде не остается места. Вы согласны с такой позицией?
Плакат как классический инструмент оповещения, конечно, себя изжил. Но многие его функции, в прошлом второстепенные, сегодня стали крайне актуальными. Плакат организует среду. Он стал частью городского ландшафта, без которого жизнь города трудно представима. Плакат декларирует присутствие. Плакат множит культурные или субкультурные коды, обозначая ареалы обитания, как граффити. И плакат – бесспорная материальная ценность, предмет коллекционирования. Вспомните японские оттиски на последней «Золотой пчеле»! Поэтому мы еще повоюем.
Как Вы воспринимаете прогресс технологий? Не возникает порой ощущения, что уже не успеваешь за новыми веяниями? Все так быстро развивается, одно приходит на смену другому…
Ну и что, что не успеваем? Мне кажется, это не беда. Технология – это же инструмент для воплощения идей. Многие технологии в жизни совсем никогда не пригодятся. Как 90 % фильтров в Фотошопе. Осваивать то, что нужно, и не париться о том, что не нужно. Оставляя силы для главного.
Возвращаясь к плакату, хочется отметить, что в Европе плакат живет и процветает. Там для этого созданы все условия. А у нас совсем другая ситуация. И может надо говорить не о вымирании жанра, а об отсутствии визуальной культуры в обществе и об элементарном нежелании государства как-то участвовать в решении этих проблем?
Да и в Европе все тоже не очень просто. И многие прекрасные плакатисты живут больше преподаванием, чем плакатными гонорарами, как это было двадцать лет назад. Но, тем не менее, плакат востребован, востребованы культурные коммуникации. Невозможно представить Париж без плакатов Бабура, Лувра или Гранд-опера. Это культурная традиция. У нас такой традиции нет. Наша традиция в том, что государство или культурная институция, заказывающая плакат, пытается превратиться из заказчика в арт-директора. Есть неискоренимая боязнь высказывания, сколько-нибудь отличного от общепринятого. Нашу рекламу журнала «Эксперт» чиновники запретили из-за боязни, что она может не понравиться Лужкову, если он ее увидит. Тот и не увидел ничего – не успел. Боялись. О каких смелых и красивых решениях можно говорить? Хотя в последние годы стали к нам приходить люди собственно именно за нашими решениями, стали заказывать плакаты.
Говоря о плакате, нельзя не затронуть социальную сторону вопроса. Проблем в нашем обществе много, но нет практически никакого резонанса со стороны дизайнерского сообщества. Почему? Дизайнеры сыты и всем довольны?
Как-то странно среди сытых и довольных выделять дизайнеров. Государство и граждане связаны только общей территорией и живут самостоятельными жизнями в режиме полного игнорирования друг друга. Друг от друга сильно устав. И пламенный текст некому адресовать. Государству все равно, а народ и так все знает. Его уже ничем не удивишь. Обидно только, что эту взрослую и пошлую мудрость разделяют и молодые дизайнеры. От них хотелось бы хоть крохотного намека на бунт. Но всех засосала опасная трясина.]
Какие проблемы на Ваш взгляд актуальны на сегодняшний день в профессии?
Главная, на мой взгляд, проблема – потеря дизайном социального статуса. Профессия окончательно стала официантской. И не может быть ни уважения, ни интереса к идеям, рожденным официантским сообществом. И разговора равного быть не может.
По Вашему мнению, существует российская школа дизайна?
Не существует. Национальную школу характеризуют точно сформулированные ответы на два важных вопроса: зачем мы это делаем и почему мы это делаем так. У нас же эти вопросы мало кого волнуют. Потому дизайнеры есть, а школы нет.
Какое место занимает российский дизайн в мире? Можно ли его сопоставить, например, с европейским дизайном?
Не знаю, какое место. Точно не первые места. И с европейским дизайном его нельзя сопоставить. Речь не о качестве, а о тех проблемах, которые дизайн решает. Европейцы используют дизайн как инструмент: объяснить, улучшить, рассказать, продать, удивить. В России дизайн нужен, когда есть дырка в стене, а денег на ремонт нет. Тогда дизайнер делает банер, и дырку завешивают. Больше он практически не для чего не нужен.
Вы много ездите по миру, выступаете с лекциями и мастер-классами. Как Вас встречает иностранная молодежь? Чем отличается европейский студент от российского?
Встречают хорошо. Хотя думаю, что мы для них – некоторая экзотика. Из непонятной холодной страны, а работы, хотя диковатые, но вполне европейские. Выглядят тоже вполне по-европейски, политического убежища не просят, хотя ужасы рассказывают.
А студенты европейские мне симпатичны гораздо более, чем российские. Поскольку дизайн в Европе – хорошо отлаженная индустрия, то много разнообразных алгоритмов карьерного роста. И дети это знают, и точно знают, чего они хотят. Они не могут попасть в твою группу случайно. Студенты выбирают профессора. Потому понятные, прозрачные отношения и неформальная работа, не ради галочки. Будут добиваться ответа на все интересующие их вопросы. Европейские студенты в общей массе гораздо менее инфантильны, чем российские.
Что дает Игорю Гуровичу общение с молодежью?
Когда молодежь интересная – мне интересно. Иногда бывает совсем не интересно. Мне трудно сказать, что общение с молодежью как-то отличается от общения с немолодежью. Общение же как процесс очень люблю. Споры-разговоры. Мне кажется, что дизайнер, который не может словами выразить свою мысль, никогда не сможет выразить ее образами. Я за разговаривающих дизайнеров.
Как работает Игорь Гурович?
11-13 часов в день. Из них половина, так получается, это встречи и разговоры. Не могу сказать, что делаю что-то без удовольствия. Дни летят быстро.
Что творится в душе, когда рождается новое произведение? Что помогает? Любовь, музыка, хорошая погода?
Те физические ощущения, ту радость, которую испытываешь, когда в работе все сходится – это и есть главный наркотик. Чтобы это испытывать, хочется работать еще больше. А помогает – не совсем точное слово. Важно, чтоб ничего не мешало.
Судя по Вашим плакатам, Вы любите живой материал, его пластику, фактуру. Какую роль в таких случаях занимает компьютер?
Это инструмент для сборки. Ну и мне рядом с компьютером комфортно думать.
Что такое дизайн в Вашем понимании?
Это создание крайне личного способа универсального описания мира.
На днях закончилась двухнедельная онлайн школа “Айдентика, проектирование фирменного стиля”. Все кто вышел на трассу, дошли до финиша, что ни может не радовать. Спроектировать удалённо за 3 недели фирменный стиль человеку, ни разу до этого айдентикой не занимавшемуся… ну кто знает – тот поймёт.
Целью школы было передать навыки проектной работы: научиться управлять собственной креативностью, вычленять знако-символ, применять модульную сетку в создании знака и логотипа, обращаться с Mock Ups и другим хитростям-примудростям проектирования корпоративного стиля. Совместными усилиями создавался фирменный стиль рыбного ресторана “Fishka”. Несколько фишек публикую ниже.
Всем участникам вышлю на днях сертификат об окончании школы. На вопрос опоздавших, когда будет повторение онлайн школы? – сообщу расписание всех школ чуть позже.
оставаться интересным», – говорит он и ссылается на существование в музыке кластерных аккордов, дающих сплошное заполнение акустического пространства многозвучием. «Я развиваюсь вместе с музыкой», – говорит Трокслер.
ёт наш мозг – 100% тошнотворная банальность, а что-то оригинальное рождается лишь на 9-10 «вбрасывании». Все родившиеся слова записываем.
