Архив автора: alromashin

Об авторе alromashin

Алексей Ромашин, обладатель гранта «Фонда Сороса», член Союза Дизайнеров России, был представлен в числе трёхсот наиболее известных дизайнеров Европы в справочнике - альбоме Who’s Who in Graphic Design, издаваемом Королевской академией графического дизайна Бельгии.

АЛАН ФЛЕТЧЕР. МАНИПУЛИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬЮ, ИЗБЕГАЯ БАНАЛЬНОСТЕЙ

Добавить комментарий

Алан Жерар Флетчер (1931 – 2006) – британский графический дизайнер. В некрологе «Дейли телеграф», он был описан как «наиболее уважаемых дизайнер своего поколения, и, вероятно, один из самых плодовитых».

Флетчер родился в Найроби в Кении. Его привезли в Англию в возрасте 5 лет. Он жил с бабушкой и дедушкой в Шепердс Буш в Западном Лондоне. В 1950 году Алан подал заявки в четыре различные художественные школы. В конечном итоге его приняли в «Центральную школу», где началось формирование его творческого «я». В классе также учились его будущие партнеры — Колин Форбс и Тео Кросби, а также другие, ставшие в последствии знаменитыми — Дерек Бирдсол и Кен Гарланд.

Окончив «Центральную школу», Алан отправился в Барселону, где преподавал английский язык. К окончанию трёхлетней командировки в Испании, Флетчеру посчастливилось получить место и стипендию в Йельском университете (США) на факультете архитектуры.

В Йеле, в Нью-Йорке происходит судьбоносная встреча с педагогом и великим дизайнером Полом Рэндом. Кроме этого Алан практиковался у таких известных коммерческих графиков, как Роберт Браунджон, Иван Чермаев и Том Гейсмар.

Сразу по окончании Университета происходит ещё одна знаковая встреча. Он отправился путешествовать в Латинскую Америку, но остановился в Лос-Анджелесе в надежде заработать немного деньжат на поездку. С автобусной станции он позвонил Солу Бассу и нанялся к нему в качестве помощника. Сол Басс к моменту встречи с Флетчером был культовой фигурой в мире коммерческой графики, работая с такими режиссёрами, как Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, создавая заставки и плакаты к их кинофильмам.

В конечном итоге, перезнакомившись практически со всеми великими американскими дизайнерами-графиками 70-хх, напитавшись их творческими идеями и энергиями, Алан Жерар Флетчер вернулся в Старушку-Англию, где ему сразу же «пошла карта». Год спустя Алан и его друг юности Колин Форбс арендовали студию в доме на Бейкер-стрит и вскоре стали самыми модными и высокооплачиваемыми дизайнерами в Лондоне.

Среди их клиентов были такие мастодонты рынка, как Pirelli, Cunard и Olivetti. В конце 60-х в дизайн студию пришёл Тео Кросби, и студия стала называться Crosby Fletcher Forbes.

В этот период у Флетчера формируется предельно индивидуальный, остроумный визуальный стиль, который представлял собой микс Европейского минимализма с элементами американской поп-культуры. Тогда же он становится одной из самых влиятельных фигур британского графического дизайна. Не в последнюю очередь это происходит в силу того обстоятельства, что он стал отцом-основателем дизайн студии Pentagram (в результате реорганизации студии Crosby Fletcher Forbes , после вхождения в её состав ещё нескольких партнёров).

Вообще, о Pentagram следовало бы написать отдельную статью, с учётом того места, которое эта авторитетнейшая дизайн студия занимает в глобальном мире коммерческой графики. Pentagram, наверное, первые в мире создали партнёрскую модель, в которой дизайнеры являются одновременно и владельцами бизнеса и создателями продукта и его продавцами. Студия недавно отметила своё 50-летие…

А. Флетчер. Знаки и логотипы 70-90хх. годов

Следующие два десятилетия жизни, Флетчер посвятил Pentagram. За это время фирма выросла с пяти до одиннадцати партнеров и открыла, помимо Лондона, офисы в Нью-Йорке и Сан-Франциско.

Логотип музея V&A

Значительная часть работ Флетчера периода Pentagram до сих пор тиражируются. Это – восхитительные знаки и логотипы, ставшие 100% классикой айдентики. Например, его логотип для лондонского музея Виктории и Альберта.

В начале 90-хх в результате внутренних конфликтов в компании, Флетчер продаёт свою долю и, как сам говорит в воспоминаниях: «зажмурив глаза, прыгает в новую жизнь». Он становится арт-директором крупного английского издательства Phaidon. Сотрудничая с Phaidon, он устанавливает новые мировые стандарты дизайна для книг по искусству и архитектуре. Арт директорство в Phaidon совпадает у него с началом активной педагогической деятельности в Королевском колледже искусств.

Тогда же Алан Флетчер начал рассказывать свою личную историю графического дизайна, издавая свои собственные книги. Любопытно, но его влияние на мир дизайна осуществлялось через казалось бы пустяковые вещи – через незатейливые скетчи, сделанные чёрной тушью и акварелью, и философские размышления о дизайне, которые он публиковал в этих книгах. Он описывал дизайн как интуитивный процесс, включающий поиск, обнаружение, признание и оценку.

Альбомы издательства Phaidon

Он проповедовал дизайнерам графикам необходимость развивать способность к «мозговой акробатике», чтобы ум мог манипулировать реальностью, избегая банальностей. Качества эффективного дизайнера Алан Флетчер описывал так:

«доверчивость ребенка, преданность евангелиста и выносливость военного моряка».

С 1982 по 1985гг. Алан Флетчер исполнял функции президента Международного Союза Дизайнеров-графиков. В 1994 году был избран в Зал славы в арт директоров (Art Club) Нью-Йорка. С 1989 был старшим научным сотрудником Королевского колледжа искусств, а в 2000 году стал почетным членом Лондонского института дизайна.

Умер в 2006 году в Лондоне, оставив жену и дочь.

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ – АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

IKEA. ОТ БЕСПЛАТНОГО КАРАНДАША К ИДЕЯМ СОЦИАЛИЗМА

Добавить комментарий

В конце января 2018, на 91-м году, ушёл из жизни основатель IKEA, один из величайших бизнесменов XX века Ингвар Феодор Кампрад. Я решил, что нужно что то обязательно написать о великой компании и не менее великом её основателе, и хочу начать с рассказа о месте, которое этот бренд занимает в моей собственной жизни. У меня много вещей из IKEA, вот в данный момент я сижу в кресле IKEA и на письменном столе стоит настольная лампа IKEA, а в карандашнице – целая горсть тех самых полукарандашей, которые в магазине раздаются бесплатно и соблазну прихватить горсть, всякий раз я не могу противостоять.

Ingvar Kamprad

Я заметил, что потребность забежать в IKEA раз в 2-3 месяца безо всякой причины, стала для меня почти физиологической. Обычно я даже ничего там и не покупаю, ну, разве что – фломастеры в наборе и рулон бумаги для рисования, ну, бесплатные карандаши, конечно. Мне просто там хорошо находиться, и я сейчас попытаюсь докопаться до природы этих чувств.

Реклама магазинов IKEA, 70-е

IKEA для меня в первую очередь – это, прошу прощение за пафос, храм дизайна, причём именно того дизайна, которому учусь всю жизнь и ему же учу. Это – так называемый – «Скандинавский стиль». Удивительным выглядит факт, что IKEA на сегодняшний день, никакая не скандинавская компания, а в полном смысле слова – транснациональная, размещающая свои производства по всему миру и со всего Мира привлекающая дизайнеров. На неё работают и китайские дизайнеры и индусы и поляки и мексиканцы, да кто угодно. В списках имён я встречал даже Японцев. Где та Япония и где Швеция? Как же удалось Ингвару Кампраду, такую разношёрстную толпу дизайнеров – представителей разных школ и художественных традиций, уложить в прокрустово ложе одного универсального стиля?

Предположу, что это стало возможным в силу того, что стиль применительно к дизайну IKEA – это не набор художественных приёмов и каких то формообразующих стратегий, стиль IKEA – это скорее ритуал или даже философия.

Что это за философия? Я бы описал её двумя словами– «демократизм» и «функционализм». Демократизм – это в первую очередь установка на проектирование и выпуск массовых, дешёвых, но эстетически ценных вещей. Постоянно мной цитируемый Пол Ренд утверждал, что настоящий дизайн возможен только в демократическом обществе, потому, что потребность в формировании комфортной среды для большинства – тренд именно демократический. Тоталитарные режимы создают лишь предметы роскоши для элит и орудия труда для обслуживающих режим чернорабочих. Про роскошь и орудия труда – это мои собственные слова, не Ренда.

Второе слагаемое философии Скандинавского стиля – это функционализм. Функционализм — общая стратегия мирового дизайна 1950— 1970-х гг., давшая название характерному образному строю как изделий промышленного, так и графического дизайна — от бытовых предметов и технических устройств до плакатов и корпоративных стилей.

Функционализм в дизайне подразумевал принципиальный отказ от декора и украшательства, реальные, а не мнимые полезные характеристики вещей, в которых максимально учитывается эргономика и функциональность, а в графике – скорость и удобство усвоения информации. Функционализм — наследник модернизма в искусстве и дизайне 1920-х гг. Благодаря своей универсальности и космополитизму, он стал фундаментом так называемого «интернационального стиля» в дизайне и синонимом профессионализма в профессии более чем на полвека.

Родоначальниками «интернационального стиля» были послевоенные швейцарские дизайнеры графики, которые, в свою очередь были прямыми продолжателями традиции немецкого Bauhaus, который, мощно запитывался идеями русского конструктивизма… в доме который построил Джек.

IKEA, 60-е гг.

Шведам удалось сохранить живым дизайн ритуал восходящий к временам модернистской культурной революции начала XX века, пронести его через все последующие эстетические революции и бунты в дизайне и 70-хх, и 90-хх, что называется «не расплескав», обогатив собственными идеями, в первую очередь идеями шведской модели социализма.

Швеции, в отличие от СССР, удалось построить подлинный социализм, удалось сформировать экономику для обеспечения социальными и коммуникационными средствами необходимыми для достойной жизни всех граждан, тем самым создав образцовую модель общества. Ингвар Кампрад наполнил это только что созданное пространство общественных отношений актуальным дизайном, который был максимально органичен новой общественной модели и новому образу жизни шведов.

Шведский социализм с идеей социального справедливого партнерства всех граждан, антагонистичен духу современной России, России, которая скатывается к сословному, «традиционному обществу». Сделаю грустное предположение, что по мере падения уровня доходов среднего класса россиян, IKEA лишится своего основного покупателя в РФ и в перспективе уйдёт с рынка. Так что запасаемся бесплатными икеевскими карандашами!

Вот такая вот история. А на сегодня всё. Делайте дизайн!

“Триумф воли” Людвига Хольвайна

Добавить комментарий

Людвиг Хольвайн, великий немецкий плакатист, закончивший формирование того, что называется “пластический язык плаката”. Один из тех мастеров III Рейха (Альберт Шпеер, Лени Рефенштайн, Хуго Босс), которые визуализировали и эстетизировали философию немецкого фашизма – за что и жестоко поплатились, попав под запрет на профессию, или оказавшись в тюрьме.

Родился Людвиг Хольвайн в Висбадене в 1874 году в семье мастерового. В 1891 году он поступает учиться в архитектурное бюро Фридриха Ланга, и через три года переезжает в Мюнхен, где продолжает обучение в Технической Высшей Школе. В этом же году впервые участвует в международной выставке ремесел в Турине, выставляя проекты электроламп. В 1906 году он выполняет первую успешную разработку в области графического дизайна и с этого момента окончательно переориентируется на рекламный плакат и упаковку.

Дизайн сигаретной упаковки, 1912 год.

С 1908 года Студия Людвига Хольвайна становится известнейшим немецким рекламным бюро, обслуживающих клиентов как внутри Германии, так и за её пределами. Хольвайн создает постеры для автомобилей “Ауди”, биноклей “Карла Цейса”, сигарет “Жасмати”, печатных машинок “Торпедо” и др. В 1910 году, он принимает участие в конкурсе на разработку плаката для представительства Германии на Всемирной выставке в Брюсселе и получает первую премию. В мае этого же года, побеждает с плакатом для “Интернациональной Выставки гигиены” в Дрездене. Слава и влияние студии росла столь стремительно, что в 1914 году шесть признанных дизайнеров-графиков: Франц Пауль Гласс, Карл Моос, Эмиль Преториус, Макс Шварцер и Валентин Цитара образовали группу «Die Sechs», чтобы совместно противостоять монополии Людвига Хольвайна на немецком рекламном рынке.

В 1914 году Германия развязала Мировую войну. Хольвайн получает белый билет по медицинским показаниям, и место роли солдата, продолжает по-прежнему выступать в роли плакатиста, только теперь в качестве заказчика выступает не бизнес, а министерство пропаганды.

В 1933 Людвиг Хольвайн году вступает в ряды нацисткой партии, становится активным членом национал-социалистическиого культурного истеблишмента, тем самым, открывая себе доступ к высокобюджетным госзаказам, что в последствие, после войны, ему припомнили победители. В феврале 1946 года Хольвайн получает запрет на профессиональную деятельность по политическим мотивам, а спустя месяц со своей семьей покидает роскошный дом и переезжает в маленькую квартиру. У него наступает время отчаяния и глубокой депрессии. Тихо отпраздновав свое 75-летие в сентябре 1949 года, он умирает.

Будучи всю свою творческую жизнь приверженцем классических, домодернистских традиций в графическом дизайне, он ни разу не прельстился такими довлеющими в тот исторический период художественными стилями как футуризм, экспрессионизм и конструктивизм. Художнику удалось создать свой собственный, очень узнаваемый “Хольвайн-стиль”, который не потерял своей актуальности и в нашу, пост модернистскую эпоху, оставаясь чрезвычайно востребованным в стилеобразующем пространстве современной коммерческой графики и плаката.

СЬЮЗАН КАРЕ. РИСУЯ ПО КЛЕТОЧКАМ

Добавить комментарий

Вы можете не знать ее имени, не представлять себе ее лица, но ее работу видел каждый человек прикасавшийся к Макинтош. Речь идет о Сьюзан Каре – дизайнере, придумавшем графический интерфейс Apple, придавшей ему столь узнаваемый образ, подчинивший его концепции интуитивного понимания, заложившей основу для новой профессии – дизайн интерфейса.

Музей модернизма. Хельсинки.

Каре увлекалась изобразительным искусством, когда ее друг пригласил прийти поработать в Apple. Поскольку специального графического приложения для создания иконок в то время еще не было – ей выдали альбом с миллиметровкой, в нём она и создавала первые эскизы иконок. Каждый миллиметр расчерченной бумаги соответствовал пикселю на мониторе.

После ухода из Apple Каре работала в Microsoft Windows и Facebook. История ее работы с Apple вошла в недавно изданную биографию Стива Джобса, которая на сегодняшний день является одной из самых продаваемых книг США. Это подхлестнуло интерес к полузабытой Сьюзан Каре. После многих лет забытья она вновь обратила на себя внимание, издав альбом по иконографике. В него вошли 80 любимых иконок, созданных ею между 1983 и 2011 годами.

Иконка бомбочки для сообщения об ошибке Mac OS 7

ЦЕНА ОШИБКИ в ДИЗАЙНЕ

Добавить комментарий

Цена ошибки в дизайне – это потеря репутации, времени и в конечном итоге денег вашим клиентом. Кто тот арбитр, определяющий правильность или ошибочность дизайнерского решения? Естественно – покупатель, покупатель который верит или не верит вашему дизайну и поэтому либо покупает, либо нет. Важно понимать, что заказчик, который платит вам деньги за дизайн, в большинстве случаев не является покупателем собственного продукта и поэтому не может в полной мере адекватно оценивать качество вашего “визуального высказывания”. Вернее так: с маркетинговой точки зрения ценность его оценки не выше и не ниже, чем ценность оценки любого случайного “человека с улицы”. С политической же точки зрения, его оценка, особенно положительная, очень важна, так как гарантирует вам получение вознаграждения за ваш труд в полном объёме.

Как быть с этими противоречиями? Какую роль должен играть дизайнер в проекте? Кто он, официант в кабаке, которому барин рисует горчицей усы ради забавы, или стратегический партнёр, разделяющий ответственность за конечный результат? Лично я – за партнёрскую позицию, против всякого барства и горчицы, но заказчик, особенно авторитарный, часто не готов вести себя как представитель цивилизации.

Что бы я мог посоветовать молодым дизайнерам, которые ещё не стали звёздами айдентики и не отрастили себе харизму, чтобы не превратиться в официанта?

ПРИКРОЙТЕСЬ ПОКУПАТЕЛЕМ!

Это самая надёжная стратегия. Начните с создания его аватара. Изучите его социо-психологические, возрастные и гендерные характеристики. Тормошите вашего заказчика он должен о своём покупателе знать всё, и должен поделиться информацией с вами. Если целевая аудитория сходу не вырисовывается, ну скажем, как в ситуации с аптечной сетью, услугами которой пользуются и школьник и цветущая дама и измученный болезнями старик, тогда ищите аудитории на которую вы будете фокусироваться, она может быть самой платёжеспособной, или самой многочисленной, или залипающей на самолечение и ЗОЖ, какой угодно. Опишите типичного представителя этой ЦА в брифе и в процессе проекта не стесняйтесь напоминать заказчику, для кого вы работаете и каковы критерии оценки конечного продукта. Если заказчик адекватен и нацелен на результат, он к вам обязательно прислушается.

Окей, мы разобрались на кого работаем и в чьи ожидания должны попасть своим дизайном, остаётся только научиться точности, а это, пожалуй, самое сложное. Рационально определить, что такое качественный дизайн в айдентике, довольно сложно. Качественный дизайн источает какие то флюиды гармонии и порядка, причём, эти самые флюиды улавливаются и дизайнером, и работником шиномонтажа и милиционером и коррупционером – все в той или иной степени чувствуют композицию, отношения, контраст и баланс, гармонию цвета и шрифтов. Лично я давно понял что на восприятие дизайна не влияет ни социальные характеристики человека, ни поведенческие. Мы все варимся в единой визуально-информационной среде, затовариваемся в одних и тех же торговых центрах, видим одну и ту же фигню по телевизору и каждый из нас без раздумий согласится, что у Apple качественная айдентика, а у Yotaphonе – так себе.

Мой любимый и часто цитируемый Пол Ренд, так определял качество в графическом дизайне:

“Дизайн — это привнесение ценностей и смыслов, просвещение, упрощение, разъяснение, преобразование, облагораживание, преувеличение, убеждение и, возможно, даже развлечение. Дизайн превращает прозу в поэзию. Дизайн расширяет наше восприятие, умножает наш опыт и обостряет наше «зрение». Дизайн есть плод чувства и разума, продукт идеи, возникшей в голове дизайнера, которая передастся зрителю и сработает в его сознании”.

Тот же Ренд указывает и на моральную ответственность дизайнера, он пишет в своей культовой книге “Дизайн: форма и хаос”, что делая плохой дизайн мы опошляем, развращаем и вульгаризируем потребителя. От себя добавлю, что моральную ответственность не снимают с нас ни необходимость “прогиба под заказчика”, ни наша необразованность.

Что предпринять, чтобы всякий раз не “прогибаться”? Как я уже советовал выше – вставать на позицию покупателя и держать её, как линию обороны, периодически тестируя созданные продукты на ЦА. По поводу пробелов в образовании, совет также очевиден – учитесь!

Еще полезный совет которым хочу поделиться: с первого проектного дня, начните аккуратно воспитывать своего заказчика. Хорошим началом будет, если из вашего общения на тему проекта, вы исключите такие оценочные эпитеты, как “нравится – не нравится” и начнёте работать с такими категориями, как:

подходит
не совсем подходит
совсем не подходит

Вопрос “подходит для кого?” мы тщательным образом с вами уже проработали.

В конце мне хотелось бы ещё заострить внимание на том, что ваша задача не ограничивается только созданием качественного дизайна. Вы должны ещё и научиться его качественно продавать. Продажа дизайна – это то же, что продажа пианино, мотоцикла или слона, только сложнее. Сложность заключается в том, что вы не можете гарантировать эксплуатационные качества вашего продукта, поклясться, что ваша айдентика будет продавать на 100%. Всё что вы можете – это как то обезопасить своего клиента от неудачи, во первых – грамотно выстроив проектную процедуру, что положительно влияет на качество вашего продукта, а во вторых – протестировав продукт на целевой аудитории и получив ответную реакцию, желательно положительную.

Ну и конечно, вы должны вселить в вашего клиента веру, что вы всё сделали наилучшим образом. Но для этого, вы должны сами, как минимум, быть в этом уверенны. Ведь дизайнер не вагонный катала и обман – ни его профессия.

А на сегодня всё. Побольше уверенности вам и делайте дизайн!

Мои видео лекции на Youtube>>> Перейти в YouTube

НЕВНИМАТЕЛЬНЫЙ АМЕРИКАНЕЦ И СВАСТИКА

Добавить комментарий

Сегодняшняя тема – восприятие дизайна. Восприятие – штука сложная. На него влияет множество факторов, в первую очередь – ситуация в которой находится воспринимающий. Сталкиваясь с дизайном непосредственно на улице, дома, на работе, мы реагируем на него одним образом, предположим: он у нас вызывает симпатию – “круто!”, отмечаем мы. Оказавшись участником фокус группы, тестирующий тот же самый дизайн, мы возможно, разглядим в нём какие то недочёты, но он не станет для нас менее симпатичным. А выступая в роли заказчика и услышав негативный комментарий из уст уважаемого сотрудника (жены, секретарши, кофе машины) мы, возможно, вообще его с негодованием отвергнем : фу-фу-фу!

“Выглядит простовато”, ” что то подобное я где то уже видел”, “слишком смело, народ не поймёт” – из за таких банальных придирок, было отвергнуто множество очень приличных работ.

Вспоминаю, я как то делал редизайн логотипа для крупной региональной фирмы. Эскизы понравились директору, но он решил “подстраховаться”, посоветовавшись с коллективом. Начали с самого уважаемого и старого сотрудника. Это был директор по режиму. Входит такой дед, ветеран СМЕРШа, всматривается подслеповато и видит в логотипе… свастику! Да блин, фашистскую свастику из кино про Штирлица! И весь коллектив тотчас сразу увидел свастику и директор напугался и решил проект завернуть. Я жутко тогда расстроился, логотип был вполне ничего и свастики там рядом не лежало. Но все эти расстройства у меня только по молодости случались, так как с годами я понял, что хороший дизайн, он всё равно рано или поздно продастся. Так случилось и с этим проектом, я пристроил его после лёгкого тюнинга американскому заказчику, правда спустя лет 7. Американец никакой свастики в логотипе не увидел.

Помните, если вам заказали редизайн, то ваша главная опасность – сотрудники фирмы среднего звена. Представляете, как бы озверели водители трамваев, если бы они утром пришли в депо, а все трамваи не красные, а нежно-голубые, с перламутром… Почему они должны их полюбить и вас заодно как автора проекта? Что же делать дизайнеру перед лицом этой консервативной силы? Исходя из моего опыта, имеется две эффективных стратегии – “отсечение” и “приручение”.

ОТСЕЧЕНИЕ

Отсечь лишних людей от участия в обсуждении дизайн проекта можно зафиксировав это в договоре, определив состав худ. совета, который будет оценивать ваш. Традиционно – это директор, его маркетолог и вы. Всякий раз, заканчивая презентацию промежуточных вариантов, записывайте сделанные замечания на эскизах и просите директора на них расписываться. Таким образом вы получаете документ, который хоть как то застрахует вас от ситуации: “а я вот вчера показал тёще и ей чего то там не понравилось”. Эта стратегия выстраивания отношений с клиентом довольно жёсткая. Нужно иметь твёрдый характер и время от времени напоминать заказчику, что вы не официант, а его стратегический партнёр.

ПРИРУЧЕНИЕ

Более мягкая, но и более затратная по времени стратегия. Вы вовлекаете коллектив в процесс принятия решений, при этом, чем народа больше – тем для вас лучше. Для начала бывает неплохо предложить сотрудникам, что бы они нарисовали, как им видится новый стиль их компании. Обычно все начинают тут же задорно рисовать, а у директора при виде всего этого начинают шевелиться волосы на голове. После того, как сотрудники осознают, что дизайн дело специфическое, они начинают относиться к вам с уважением, а иногда и с обожанием. В процессе работы, лояльных сотрудников можно использовать для тестирования созданных вами эскизов. Это во многом упрощает процесс приёмки-сдачи работ.

А на сегодня всё. Воспитанных и нежадных вам заказчиков!

ЕСЛИ У ВАС НЕТУ ДЯДИ В РОСНЕФТИ…

Добавить комментарий

Как ускориться, как успеть всё пока ты ещё молодой? Ведь хочется и квартиры и машины и всего-всего, что создала цивилизация и прогресс? Выгрызая из жадного заказчика каждый раз жалкие 150-200 долларов за логотип, начинаешь сомневаться “успею ли до старости?”…

Можно пойти дизайнером в “Роснефть”, или “Газпром”, но вряд ли это сработает, если у вас там не сидит дядя на топовой должности. Что же делать? Мой совет такой: либо увеличивать стоимость чека, либо увеличивать скорость работы. В идеале – надо увеличить и то и другое. Миф о том, что заказчик априори не готов платить за дизайн – “разговоры в пользу бедных”. Бизнес готов платить, но готов платить за профессионализм. Клиент может ни черта не понимать в модных трендах, в нюансах типографики, в колористических решениях, но кто перед ним, профи или “чайник” – он поймёт сразу, чуйка не обманет.

В любой творческой профессии, на пути к профессионализму мы проходим 3 последовательных стадии:

НАЙТИ ПРАВИЛЬНЫЙ ИСТОЧНИК ИНФОРМАЦИЮ.

Это возможно прозвучит парадоксально, но ситуация с правильной информацией касательно профессии дизайнера-графика принципиально не изменилась со времён моей студенческой юности. Но только в 90-е информация была в дефиците, потому, что, тогда всё было в дефиците, а сейчас всё наоборот, информации так много, что отыскать в этом “изобилии” то, что по-настоящему работает так же проблематично, как и 25 лет назад. Можно годами скролить Интернет, что то там делать, выполнять какие то задания и тесты и не сдвинуться в профессии ни на шаг.

Окей, допустим нам крупно повезло и мы нашли то что искали, что дальше?

ОВЛАДЕТЬ НАВЫКАМИ.

Для большинства из нас переход от теории к практике является тяжелым преодолением себя. Нам вообще тяжко покидать зону комфорта, наша природа всякий раз пытается убедить нас оставаться как можно дольше “под одеялом”, чтобы лежать не шевелясь, тратя как можно меньше энергии. Своеобразным одеялом являются наши прежние навыки, заученные ранее приёмы, привычные когнитивные модели, которые мы пытаемся использовать при решении новых проектных задач. Собственно, в этой ситуации и актуализируется роль УЧИТЕЛЯ – человека который проходил это в своей творческой жизни много раз и готов вытащить вас из под ментального “одеяла”, помочь превратить теоретические знания в конкретный практический опыт.

Аллилуйя! Нам удалось совершить этот переход, мы – крутые практики! Где деньги?

ДОВЕСТИ НАВЫКИ ДО АВТОМАТИЗМА

Профессионализм, это во многом – автоматизм. Вы можете себе представить пилота гражданской авиации, или хирурга, который в одной руке держит штурвал (скальпель), а в другой какое ни будь пособие “для чайников” в мягкой обложке? Душит смех… Когда мы не вспоминаем всякий раз “на какую кнопку жать”, а действуем автоматически, мы в разы увеличиваем скорость работы. Автоматизм – во многом синоним профессионализма. Но для достижения этого состояния нужно впахивать.

А на сегодня всё. Делайте дизайн!

ЧТО ВСТРЕВОЖИЛО МОСКВИЧКУ? Дизайн образование

Добавить комментарий

Как то мне позвонила приятная девушка из Москвы и попросила помощи. Елена оказалась, то что называется – дизайнером “с мороза”, то есть без проектного опыта, но с горячим желанием трудиться и инвестировать в своё будущее. Отучившись пару месяцев в какой то московской онлай школе графического дизайна, у неё возникла тревога, что она бестолково тратит деньги и время. Она написала мне, попросив помочь разобраться в ситуации. Свой ответ Елене я решил оформить в виде статьи, так как её ситуация достаточно типична, а мои соображения на эту тему могут оказаться полезны подписчикам моего блога и просто всем, увлечённым графическим дизайном .

Вопрос №1 – где учиться, какую выбрать стратегию. Начну с того, что для того, чтобы обучиться любой творческой профессии, в том числе и дизайну, совсем не нужно жертвовать 4-5 годами жизни и миллионом рублей. Говорю это на том основании, что сам потратил на учёбу суммарно 10 лет (4 года худ. училище и 6 лет в дизайн академия). Хотя академия – это прикольно, “гаудеамус игитур” и всё такое… Но мы сейчас не о том, как “по-приколу” спустить 5 лет, а о том, как получить профессию, которая будет кормить в будущем.

Учиться по видео лекциям и pdf книжкам – не вариант. Оговорюсь, при изучению графических программ – инструментальной составляющей профессии, эффективно пользоваться именно видео уроками. Лично я время от времени освежаю свои навыки In Design, или Illuctrator именно по ним. Однако креативные навыки, к сожалению, не возможно приобрести через видео.

Почему? Дело в том, что в видео уроке отсутствует самое важное – обратная связь с учителем. Только во время обсуждения и устранения косяков педагогом происходит настоящая учёба. Ничего эффективнее личного кураторства в технологиях обучения дизайну не придумано. Вас удивит, но единого стандарта преподавания этой профессии нет ни в России, ни в Европе, ни в Америке. По большому счету мало кто в мире знает, как нужно учить будущих дизайнеров. Поэтому учить графическому дизайну и типографике должны в идеале мастера — практики, включенные в проектный процесс, а не просто пересказывающие истории чужих успехов.

Выбирая школу или курс, обязательно поинтересуйтесь кто будет вас учить. У педагога должна быть проектная история и портфолио. Если школа скрывает от вас имя педагога, или педагогу нечем похвастаться в плане личных достижений – ищите другую школу. Правда, суфийская мудрость гласит, что учитель сам находит ученика, когда ученик созрел для учёбы… Не хочу подвергать мудрость суфиев сомнению, но позволю себе кощунственное допущение, что в некоторых случаях разумно не ждать, когда учитель вас найдёт, а самому начать поиски в этом направлении.

Вопрос №2 – должен ли дизайнер уметь рисовать? Мой ответ – никому дизайнер ничего не должен. Современная модель профессии не требует от вас знаний академического рисунка, виртуозного рисования голов греческих богов и гипсовых конусов. Но это не означает, что вам вообще не придется брать в руки карандаш. Решение любой проектной задачи в графическом дизайне представляет следующую цепочку действий:

Представление (визуализация)
Фиксация (скетчинг)
Проектирование

Где представление – это творческая интерпретация маркетинговой информации – процесс замкнутый в границах вашего сознания, или подсознания, у кого как. Фиксация – это быстрый эскиз – скетчинг, материальный след вашего представления. Он может быть оставлен на бумаге, палкой на снегу, или пальцем на стекле, не важно. Важно достать образ из своей головы и зафиксировать его на любой доступной вам поверхности. Далее дизайнер приступает к проектированию, то есть. превращению скетча в законченный продукт, будь то знак, логотип, постер, что угодно.

Приведу слова великого американского дизайнера Пола Ренда: “Дизайнер стратегический партнёр бизнеса, а не поставщик картинок. Задача маркетинга – предоставить информацию, задача дизайнера её интерпретировать”.

А на сегодня всё. Делайте дизайн!

Мои видео лекции на Youtube>>> Перейти в YouTube

МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. ШВЕЙЦАРСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

Добавить комментарий

Шестидесятилетнюю творческую деятельность Йозефа Мюллер-Брокманна можно представить как грандиозное эпическое полотно, отражающее хронику развития интернационального швейцарского стиля графического дизайна от утверждения концепции «новой типографики» до радикальных постмодернистских экспериментов «новой волны». На протяжении десятилетий Мюллер-Брокманн оставался знаменосцем швейцарской школы графического дизайна, ее виднейшим теоретиком и практиком.

Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для Министерства туризма Швейцарии и Швейцарских железных дорог, для театров, концертных и выставочных залов, работал в области эксподизайна и рекламы. Среди его заказчиков были такие компании, как «Geigy», «Nestlе», «Rosenthal», «IBM», «Olivetti».

В 1950-е годы ясно обозначилось лидерство Йозефа Мюллер-Брокманна как ведущего представителя швейцарской школы графического дизайна. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1960-е он работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. В 1958 году стал учредителем и редактором цюрихского журнала «Neue Grafik», способствовавшего распространению принципов швейцарской школы во всем мире. Перу Мюллер-Брокманна принадлежит ряд фундаментальных исследований по методологическим проблемам визуальной коммуникации.

Одной из самых ярких страниц в творческой биографии Мюллер-Брокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. Сотрудничество Мюллер-Брокманна с Тонхалле продолжалось больше двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время было создано множество работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна.

Буквально с самого начала афиши Мюллера-Брокманна для Тонхалле стали завоевывать десятки национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались на выставке «Современный швейцарский плакат» в МОМА, нью-йоркском Музее современного искусства. Выполненные более полувека назад, они по сей день не утратили своей привлекательности и эстетической актуальности, став своего рода «чек-пойнтом» модернистского графического дизайна.

В своих афишах Мюллеру-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности работ предшественников – по сути, он осуществил модернизацию самого жанра концертного плаката в духе новой музыкальной культуры современности.

Лейбниц считал, сочинение музыки сродни управлению числами, их объединяет абстрактность мышления. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства.

Плакат «Бетховен» для цюрихского «Тонхалле». 1955. Круговой ритм концентрических окружностей, в построении которых дизайнер использовал математические пропорции ряда фибоначчи, словно анимирует аккордовую фактуру музыки Бетховена и наглядно передает мощь ее звучания, демонстрируя эффект визуальной акустики геометрических формва.

В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе. Благодаря живому интересу к музыкальной жизни Мюллер-Брокманн был прекрасно знаком с творчеством таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез, Джон Кейдж. В 1950-е годы их эксперименты привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма, утверждавших на просто новую музыку – новое слышание.

Подобно тому, как современные композиторы выработали новую систему нотации, заместив традиционную повествовательность повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн создал оригинальную поэтику графической формы, вобравшую в себя такие сугубо музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, интервалы, цикличность, репетативность, алеаторика. Для создания визуального образа Мюллер-Брокманн использует каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Пульсирующие образно-шрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены.

В плакатах Мюллера-Брокманна мы встречаем композиционную режиссуру, при которой подчеркнутая двухмерность построения неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» в Цюрихе.

Первая работа для этого фестиваля была создана в 1957 году. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. При этом на афишах размещалась и подробная информация о программе фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов, цена билетов. Геометрические композиции и текстовые блоки полностью подчинены принципам осевого структурирования листа. Сочетание контрастных по цвету линеек, плашек, геометрических форм и шрифтовых знаков подобны графическим аккордам или контрапунктам. Главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение графики и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина).

В 1960-е годы в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, они представляют собой характерные образцы функциональной типографики, восходящей к авангардным работам Эль Лисицкого. В эти годы Мюллер-Брокманн продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 60-е годы, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали отчетливую тектоничность визуального высказывания. Строгий и ясный стиль этих лет стал настоящей кульминацией математического начала в творчестве дизайнера.

В 1961 году была опубликована книга Мюллера-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования», которая впервые детально представила модульную систему во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации этой книги возникла у Мюллер-Брокманна в период преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Позже он вспоминал: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления». Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в дизайне, курс Мюллер-Брокманна отчасти напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на него оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза.

Классическим пособием по модернистскому дизайну стала и монография «Модульные системы в графическом дизайне», утверждавшая, что использование модульной сетки свидетельствует о профессионализме дизайнера, ведь его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления». Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

– желание систематизировать, прояснять;

– стремление проникнуть в суть, сосредоточиться;

– желание культивировать объективность вместо субъективности;

– намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

– желание интегрировать цвет, форму и материал;

– желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

– желание занять позитивную, дальновидную позицию;

– осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе».

Показательно высказывание Мюллера-Брокманна о том, что создание коммуникативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?». Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна.

Творческая личность истинно эпического масштаба, Йозеф Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, как уникальный мастер, подошедший к формальному кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения

Оксана Ващук. Первая публикация в журнале «INTERNI»

ЭТО СТРАННОЕ ВИКТОРИАНСКОЕ РОЖДЕСТВО

Добавить комментарий

Антропоморфные кошки, заколотые кинжалом лягушки, насекомые, танцующие в лунном свете, сюжеты слабо ассоциирующиеся с привычной Рождественской открыткой сегодня. Однако еще в 19-м веке в Британии, во времена королевы Виктории, не было ничего необычного в том, чтобы отправить по почте к Рождеству родственникам открытку с изображением мертвой синички, с эпитафией “Пусть твое Рождество будет радостным”…

Так называемый “Викторианский стиль” доминировал в полиграфическом дизайне не только Англии, но и Европы и России примерно с 20-хх годов XIX века до 1900 года, значительно дольше фактического царствования королевы Виктории. Это был один из последних больших “классических” стилей домодернистской эпохи. Викторианский стиль стал разгулом показного богатства. Расцветала и всячески поощрялась тяга к декорированию, основанному на классических формах, в первую очередь образцах живописи и декоративного искусства XVIII века. Суть Викторианской эстетики можно выразить словами одного искусствоведа, современника эпохи: “В маскараде – вся прелесть жизни!”. Брызги этой стилистики порой долетают и до нас в виде котиков, кроликов и розовощёких младенцев, которыми так изобилует Интернет.

Маскарадность и чудачества были характерны для времен королевы Виктории. Но откуда взялись эта странная рождественская иконография, и что она означает? Английские историки графического дизайна разводят руками, расписывая в том, что расшифровка смысла большинства этих открыток сейчас уже невозможна. Единственное, что доподлинно известно, что Рождество не праздновалось широко в начале 19-го века в Англии, в отличие от Европы и России, а привычная нам рождественская иконография, с румяным Сантой, оленями, санками и подарками, стала складываться лишь в самом конце 19-го века.

Если верить BBC, первая Рождественская открытка в Англии была выпущена в 1843 году, но стоила она довольно дорого для среднего англичанина. И в 1880 году соединённое Королевство взяло производство открыток под свой контроль и уже через год их произвели 11,5 миллионов штук. Естественно, сюжеты стали цензурироваться, вместо всякого «мракобесия и сатанизма», стали появляться иллюстрации более приличные празднику. Однако, по какой-то неясной причине, сюжеты открыток целенаправленно отстранялись от церкви, избегая изображения Божественного рождения и других Евангельских сюжетов и сцен, отдавая предпочтению фантазийным мотивам, порой, на наш современный взгляд, абсолютно бредовым.

Предлагаю вашему вниманию небольшую Рождественскую коллекцию из моих запасов.