Архив метки: плакат

ВЕСЬ ЭТОТ ДЖАЗ. Сергей Серов

НИКЛАУС ТРОКСЛЕР – ОДНО ИЗ САМЫХ ЗВОНКИХ ИМЕН В МИРОВОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ. БОЛЕЕ СОРОКА ЛЕТ ОН ДЕЛАЕТ ПЛАКАТЫ ДЛЯ ДЖАЗОВЫХ КОНЦЕРТОВ, ДЕМОНСТРИРУЯ НЕИСЧЕРПАЕМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Первые плакаты появились на свет в 1966 году, когда, будучи еще студентом Высшей художественной школы в Люцерне, Никлаус Трокслер начал организовывать джазовые концерты и делать к ним афиши. В 1975 году он учредил в своем родном Виллизау, крошечном городке в самом центре Швейцарии, ежегодный джазовый фестиваль «Jazz in Willisau», ставший заметным международным событием. Разумеется, все плакаты к фестивалю и отдельным номерам его программы делаются самим Трокслером. В результате девять монографий о его творчестве не смогли вместить всех его работ. А в коллекции его профессиональных наград оказались Гран-при и золотые медали всех главных международных дизайнерских турниров. Трижды Трокслер становился лауреатом Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Дважды был членом жюри нашей биеннале.

Конечно, как всякий дизайнер-график, он делает фирменные стили, разрабатывает упаковку, оформляет книги… Тематика его работ не ограничивается джазом, дизайнера интересуют и другие предметы. Но джаз – на первом месте. Более сорока лет, без перерыва, нон-стоп, Трокслер создает один за другим все новые и новые джазовые плакаты. Уникальная творческая биография. Потрясающая цельность натуры.

Но самое удивительное состоит в том, что, сохраняя преданность идее и верность самому себе, Трокслер постоянно меняется, выражая в своих плакатах меняющееся время так, как мало кому это удается. По его бесконечной, растянувшейся на годы и десятилетия серии можно изучать историю современного графического дизайна.

Да, все его джазовые плакаты можно считать единой серией. Я именно так и сделал, когда мне довелось вместе с Загмайстером, Кейто, Фукудой и другими кураторами принять участие в создании альбома «Area.10 Curators, 100 Designers, 10 Design Classics» лондонского издательства «Phaidon». Тогда каждый из кураторов должен был номинировать десять молодых дизайнеров, и, кроме того, назвать одно произведение графического дизайна, которое является для него абсолютной точкой отсчета. Сигео Фукуда выдвинул работу Раймонда Савиньяка, Кен Кейто – Херба Любалина…Я же назвал классикой джазовые плакаты Никлауса Трокслера – как одно серийное произведение, и издательство согласилось с этим.

Каждая новая работа Трокслера свежа и актуальна. Но творческий почерк, рука мастера узнаются с полувзгляда. Он работает с фундаментальной основой визуального языка ХХ века. Он влюблен в простую графику, в эти точки, штрихи, тонкие линии, каллиграфические кляксы, чистые цвета. Всю свою жизнь только это: точка, точка, два крючочка. Четыре с половиной десятилетия визуального исследования возможностей элементарной геометрии, типографики, колористики.

Его изобразительность абсолютно минималистична, она часто балансирует на таинственном краешке узнавания-неузнавания, на тонкой грани, отделяющей фигуративность от абстракции. Он практически не использует фотографии. Композиции его плакатов не стремятся уйти от плоскости.

В 2011 году в рамках фестиваля «ЕниJazz» я организовывал выставку «Джазовые плакаты Никлауса Трокслера» в Красноярске. В Большом концертном зале краевой филармонии плакаты положили прямо на пол, прикрыв их тонкими листами прозрачного пластика. Владимир Фаворский ввел в теорию композиции понятие «двигательной поверхности», отличая ее от «зрительной поверхности» изобразительного искусства, стремящегося к созданию иллюзорной перспективы. Танцы, дискотеки, происходившие в зале во время джазового фестиваля, как нельзя лучше подчеркивали тот факт, что плоскость плакатного листа является не изобразительной, а выразительной, двигательной по своей природе. Застывшей музыкой. Впрочем, почему застывшей? Живой!

При этом во всех его плакатах – точные, функциональные решения. Образность, всегда попадающая в цель. Но можно ли говорить о джазе на языке минимализма? Парадоксальным образом Трокслеру это удается. И минимализм его не бывает скучным. Что еще, казалось бы, можно сделать с линией? Однако его виртуозная изобретательность не знает пределов.

Разумеется, в нем живет наследие великой швейцарской школы графики. В ранних работах проявляется еще и остроумная метафоричность польской школы плаката. Но и там в текстовых блоках – швейцарский абзац и флаговый набор, модульная сетка и четкое ранжирование информации.

Однако строгие рамки швейцарской школы чем дальше, тем больше выступают в плакатах Трокслера лишь в качестве внутренней скрепы, «группы поддержки», своего рода кордебалета. А на авансцене, в главных ролях – непредсказуемость импровизации и сочная, экспрессивная фактура, дающая почти тактильное ощущение самоценного времени и радости жизни.

Многослойная фактура и постмодернистская артикуляция фона – качества, казалось бы, противоположные дизайнерским канонам – со временем органично вошли в его работы. «Как это возможно?» – спрашивал я Трокслера о сплаве модернизма и постмодернизма в его плакатах. «Не знаю, – отвечал маэстро. – Я опираюсь больше на интуицию и спонтанность, чем на логику».

В основе его пластических решений с самого начала часто лежала игра фигуры и фона, формы и контрформы. Из пустоты белого фона возникают силуэты музыкантов, складываются буквы… Может быть, поэтому постмодернистские визуальные игры и многоакцентные ковровые композиции сразу оказались ему близки и понятны.

На примере плакатов Трокслера хорошо видно, как меняется в наше время взаимосвязь «картинки» и текста. Прежде они или взаимодействовали на равных, или одно доминировало над другим, но в любом случае в отношениях не было никакой неопределенности, их можно было назвать партнерскими. Сегодня отношения становятся такими сложными, зыбкими, неоднозначными, что сразу и не разберешь, где «картинка», где текст. Теперь это своего рода сплав, бурный поток. И нередко – извергающий огонь. «Огнедышащая лава любви». Любви к профессии, к жизни, к музыке.

Трудно требовать от типографики в таком случае эргономической удобочитаемости. Но Трокслера легко примиряет с этой проблемой музыкальный опыт. «Иногда плакат может быть нечитаемым, но все равно

оставаться интересным», – говорит он и ссылается на существование в музыке кластерных аккордов, дающих сплошное заполнение акустического пространства многозвучием. «Я развиваюсь вместе с музыкой», – говорит Трокслер.

Однажды я спросил его, что для него видится самым главным в дизайне. Знаете, что ответил один из столпов современного швейцарского плаката? «Сердце!» – сказал он. И добавил: «Я делаю только то, что подсказывает мне мое сердце. И никогда не беру заказ, если он мне не по душе». Швейцарская точность? Знаем – часы. Швейцарская надежность? Правильно – банк. Но вот швейцарская сердечность? Что-то не приходилось раньше такое слышать. Однако что представляют собой плакаты Трокслера, если не самые настоящие кардиограммы? Его ломаные, гибкие, пульсирующие линии вспыхивают открытым цветом и ослепительным светом, излучая энергию и чистоту. Откуда эта легкость, яркость, артистизм, наконец, эта абсолютная органичность? Ясное дело, от чистого сердца.

Сергей Серов. Первая публикация – Interni

Статья о Мюллере Брокмане

ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов

Добавить комментарий

На Четвертой Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела», проходившей в Центральном доме художника в конце 1998 года, многие зрители обратили внимание на плакаты никому тогда не известного итальянца Леонардо Сонноли. Более десятка белых листов со знаковыми фотографиями в обтравку и элегантной, конструктивной типографикой эффектно «держали» целую стену в экспозиции. На жюри под председательством выдающегося французского плакатиста Алана Ле Кернека это тоже произвело впечатление – Сонноли был удостоен «Golden Bee Award» в номинации «Плакаты». Это была его первая биеннальная награда. Потом биеннальные призы посыпались на него один за другим: в Загребе, Тойяме, Форт-Коллинсе, Ханчжоу, снова в Москве… Работы Сонноли стали одним из детонаторов «нового минимализма» 2000-х, с которым графический дизайн отдыхал от радикальных опытов 90-х годов.

Демонстративный, вызывающий характер постмодернистских экспериментов остался в прошлом. Но завоеванная эстетическая свобода, подкрепленная компьютерной революцией, пропитала мировой графический дизайн изнутри, наполнила его пространство тонкими вибрациями духа нового времени, одним из выразителей которого стало творчество Леонардо Сонноли.

Век двадцатый весь без остатка был устремлен в будущее. Наступивший век сосредотачивается на настоящем, которое то и дело оглядывается на прошлое.

Сонноли сравнивает дизайн с вождением автомобиля: чтобы ехать вперед, нужно все время посматривать в зеркало заднего вида. «Я думаю, – говорит он, – что самая важная вещь для дизайнера – это культура». И подтверждает это в своих работах, сочетающих конструктивистский минимализм с культурным максимализмом.

В качестве своих учителей Сонноли называет наших конструктивистов, «пионеров дизайна». У его работ действительно конструктивная основа. Но в то же время их пластический артистизм и интеллектуальная изощренность дают возможность совершенно по-новому взглянуть на профессию на новом, постмодернистском витке ее развития. Сонноли на редкость чувствителен к литературной, словесной стороне дизайнерского творчества. Он сопровождает свои плакаты пространными мелкокегельными текстами, выискивая в материале дополнительные источники информационного и фактурного обогащения работы.

Крупно написанное слово на плакате часто становится для него поводом для крутых шрифтовых экспериментов. Сонноли с азартом исследует возможности шрифта, доходя до границ его читаемости, а иногда расширяя и сами эти границы. Для многих плакатов он создает свой собственный шрифт, из которого складывается логотип. Буквы становятся «картинками», выразительными иллюстрациями темы плаката.

Логотипы у Сонноли редко остаются в неизменном знаковом виде, как это было принято раньше. Он находит многообразные способы и поводы для оживления знаковой формы, проектирует различные варианты компоновки логотипа, играет с его комбинаторными возможностями. По-существу, знаки и логотипы у Сонноли стремятся превратиться в фирменные стили. Но не с помощью бесконечного повторения на разных объектах, а в самой своей основе, в исходной форме.

Типографика у Сонноли смешивается с фотографией, которая заменяет собой части букв, залезает вовнутрь или аккомпанирует их ритму снаружи. Шрифты и логотипы становятся главными формообразующими факторами и в интерьерной графике. Средовой дизайн Сонноли столь же элегантен, как и его типографика.

Плакаты превращаются в логотипы, логотипы становятся стилями, шрифты стремятся стать картинкой, фотография – типографикой… Какое определение дать этому подходу?

Сонноли называет свой метод «Neue Remix», «новое смешивание». Или «перемешивание»? Или уж и не пытаться переводить, оставив, как есть, тем более что тогда становится более очевидна связь с «Neue Typography», «Новой типографикой» Яна Чихольда, пионера авангардного графического дизайна, совершившего потом кардинальный поворот к классике.

В дизайне Сонноли классическая эстетика не может не присутствовать хотя бы по месту рождения. Чего стоит одно лишь перечисление «городов Сонноли»! Он родился в 1962 году на северо-востоке Италии, в приморском Триесте, расположенном на границе со Словенией и остальной Европой. Его творческое становление проходило в Урбино, средневековом городке невероятной красоты, родине Рафаэля, жемчужине Центральной Италии. Здесь в 1987 году он окончил Высший институт промышленного искусства. Все 90-е годы Сонноли работал креативным директором дизайн-студии «Dolcini Associati» в изящном, аристократическом городе-саде Пезаро. Потом снова Триест, где в 2001 году он вместе с партнерами основывает собственную дизайн-студию. На протяжении многих лет Сонноли преподает в архитектурно-дизайнерском университете в Венеции, самом романтичном городе мира, а также в Урбино, в своей альма-матер. Работал в Палермо, столице Сицилии. Наконец, дом его находится на берегу Адриатического моря в старинном городке Римини, ставшем сегодня одним из главных европейских курортов…

Культурное наследие Италии, ее история и искусство наполняют работы Сонноли внутренним светом классической гармонии. Одним словом, он итальянец, и это многое объясняет.

Сергей Серов (“Interni”)

Плакат к Национальной конференция по правам человека. 1997
Два слова – «права» и «обязанности» – в итальянском языке начинаются с одной и той же буквы. Сонноли сделал эти понятия визуально неразделимыми как две стороны одного лица. Черно-белая фотография заменила собой часть буквы, типографика стала «типофотографикой».

ABC Плакат к циклу лекций о детской литературе в Центральной библиотеке Пезаро. 1998 Соединив простенькую теневую фигуру, показываемую взрослыми детям, с первыми буквами алфавита, Сонноли создал точный образ литературы для детей.

Плакат к циклу лекций о детской литературе в Центральной библиотеке Пезаро. 1998
Соединив простенькую теневую фигуру, показываемую взрослыми детям, с первыми буквами алфавита, Сонноли создал точный образ литературы для детей.

Ceramica Плакат для цикла лекций в Музее Пезаро. 1998 Лекции в музее посвящены искусству керамики. И буква «С» – первая в слове «Сeramica» – складывается на плакате из абстрактных сегментов как из керамиче-ских черепков.

Плакат для цикла лекций в Музее Пезаро. 1998
Лекции в музее посвящены искусству керамики. И буква «С» – первая в слове «Сeramica» – складывается на плакате из абстрактных сегментов как из керамических черепков.

Design del Mediterraneo Плакат к выставке «Дизайн Средиземноморья». 1998 Плакат соединяет лимоны как символ Средиземноморья, их магазинную упаковку как символ дизайна с буквой «m» из слова «mediterraneo» – так по-итальянски назы-вается Средиземное море.

Плакат к выставке «Дизайн Средиземноморья». 1998
Плакат соединяет лимоны как символ Средиземноморья, их магазинную упаковку как символ дизайна с буквой «m» из слова «mediterraneo» – так по-итальянски называется Средиземное море.

Плакат к выставке текстиля. 1998
На выставке экспонировались работы из ткани, сделанные женщинами. На лаконичном плакате Сонноли всё и так, казалось бы, исключительно наглядно. Но он еще усиливает информативность буквой «d» – первой буквой слова «donna», женщина. И снова типографика соединяется у него с фотографией.

Плакат к выставке на конгрессе AGI. 2005 Конгресс Международного графического альянса AGI проходил в сентябре 2005 года в Берлине. Выставка называлась «Берлин, увиденный AGI». Взгляд Сонноли на Берлин – как на город дождливый, но при этом отнюдь не монотонно-серый. Однако «берлинские зонтики» Сонноли имеют отношение не только к погоде. Для Сонноли дождь – символ творчества. Меланхоличные дождливые дни стимулируют его креа-тивность. Потому и Берлин, согласно Сонноли – город непростой, это зона повы-шенной творческой активности.

Серия плакатов к выставке «Архитектура Лины Бо Барди» на Архитектурной биеннале в Венеции. 2004 Плакаты построены на простых черно-белых фотографиях архитектурных произве-дений Лины Бо Барди (1914–1992), итальянки, эмигрировавшей в Бразилию. На последнем плакате серии ее имя, крупно, фактурно выдавленное в бетоне, отражает любовь архитектора к материалу, простоту и брутальность, которые она исповедовала в своем творчестве.

lecture all'ist. europeo di design, milano 02/2006

Плакат к 60-летию гибели Х.К.Веркмана. 2005
Хенрик Николаас Веркман в 1920-е годы редактировал и издавал в Голландии журнал «The Next Call», который был одним из наиболее инновационных изданий в области типографики. В 30-е годы он устраивал выставки авангардистского искусства, занимался визуальной поэзией. В 40-е – издавал книги, которые оказывали культурное противодействие немецкой оккупации. В самом конце войны он был арестован по подозрению в производстве нелегальной печатной продукции. Допросы и обыски не принесли результата, но фашисты расстреляли его без суда 10 апреля 1945 года, вымещая на нем бессильную злобу и выражая ненависть к его искусству. Об этом подробно рассказывают красные и синие строки мелкокегельного набора, заполняющие белый плакат Сонноли, но главное на нем – резкие черные буквы, которые служат памятником голландскому дизайнеру и издателю.

Плакат к выставке «Sanaa». 2005. Фото Массимо Гардоне Плакат к выставке архитекторов Кажио Седжимы и Рю Нишицавы, работающих под брендом «Sanaa». Их произведения отличаются минимализмом, иррациональностью и светоносностью. Сонноли постарался создать визуальную среду, соответствующую архитектуре талантливых молодых мастеров. Легкий шрифт плавает в полупрозрачном пространстве «нереальной реальности», пронизанной люминесцентным, но теплым и гармоничным светом.

Плакат к выставке «Sanaa». 2005
Плакат к выставке архитекторов Кажио Седжимы и Рю Нишицавы, работающих под брендом «Sanaa». Их произведения отличаются минимализмом, иррациональностью и светоносностью. Сонноли постарался создать визуальную среду, соответствующую архитектуре талантливых молодых мастеров. Легкий шрифт плавает в полупрозрачном пространстве «нереальной реальности», пронизанной люминесцентным, но теплым и гармоничным светом.

Плакат «Пекинские Олимпийские игры». 2006
Плакат сделан для международной выставки, посвященной Олимпиаде в Пекине. На плакате – выступающая из белого листа скульптура со стадиона Марми в Риме, открытого в 1932 году. Стадион, называющийся сегодня «Foro Оlimpico», раньше был известен как «Foro Mussolini». Его статуи представляют собой типичный образец искусства итальянского фашизма, использовавшего спорт и Олимпийские игры для политической пропаганды. По мысли Сонноли, Олимпиады могут служить пропаганде только демократии и прав человека. Олимпийские кольца сделаны на плакате красными и заключены в тонкую квадратную рамку, вызывая ассоциации с традиционными китайскими печатями. Вертикальные строки надписи со сверх контрастным сопоставлением элементов букв напоминают иероглифы.

Логотип «Carlo Goldoni». 2007 Карло Гольдони называют «итальянским Мольером» и «отцом итальянской коме-дии». Простой по структуре логотип, разработанный к 300-летию со дня рождения великого драматурга, Сонноли украсил витиеватыми барочными узорами, подобно тому, как Гольдони обогатил повествовательные структуры комедий любовными ин-тригами. Логотип может быть перекомпонован четырьмя разными способами.

2007
Карло Гольдони называют «итальянским Мольером» и «отцом итальянской комедии». Простой по структуре логотип, разработанный к 300-летию со дня рождения великого драматурга, Сонноли украсил витиеватыми барочными узорами, подобно тому, как Гольдони обогатил повествовательные структуры комедий любовными интригами. Логотип может быть перекомпонован четырьмя разными способами.

Плакат к выставке «Свобода и порядок» 2008
. Плакат посвящен выставке четырех европейских типографов. Он представляет собой скомканный и распрямленный бумажный лист – главное креативное пространство и основной рабочий материал дизайнеров-графиков. Поверх него – наклейка, оранжевый квадрат с четкой типографикой. Идея выставки выражена предельно просто.

Плакат памяти Сигео Фукуды. 2009
Плакат для международной дизайнерской акции памяти японского дизайнера-графика Сигео Фукуды, великого плакатиста и мастера оптических иллюзий. Надпись «To Shigeo Fukuda» на плакате Сонноли тоже превращает в оптическую загадку.

Плакат к Летней дизайн-школе в Урбино.2009
Буквы «S» на плакате не написаны, не набраны, они возникают как оптический результат пересечения кругов, чуть тронутых градиентной растяжкой тона. Простой черно-белый плакат с элементарной композицией чудесным образом становится космически сложным и светоносным. Это качество можно отнести ко всему творчеству Сонноли.

ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

Добавить комментарий

МЫ ЗАВЕРШАЕМ СЕРИЮ ИНТЕРВЬЮ, ПОСВЯЩЕННУЮ СУДЬБЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА, ЕГО НОВЕЙШЕЙ ИСТОРИИ В ЛИЦАХ. ЕЕ ГЕРОИ, БУДУЧИ ЗНАКОВЫМИ ФИГУРАМИ РОССИЙСКОЙ ДИЗАЙНЕРСКОЙ СЦЕНЫ, ПРЕДСТАВЛЯЛИ НЕ ТОЛЬКО СОБСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО, НО И СВОИ ПОКОЛЕНИЯ, АКТИВНО И УСПЕШНО РАБОТАЮЩИЕ СЕГОДНЯ В ПРОФЕССИИ.

Старшее поколение, дизайнеры 30-40-х годов рождения, было представлено интервью с Михаилом Аникстом (1938), которого великий Массимо Виньелли назвал лучшим в мире дизайнером книги. Но за ним, вернее, рядом с ним – целая когорта блистательных имен. Ефим Цвик (1935-2005), Николай Калинин (1937), Аркадий Троянкер (1937), Валерий Акопов (1938), Юлий Перевезенцев (1938), Николай Попов (1938), Александр Шумилин (1938-2007), Борис Трофимов (1940), Максим Жуков (1943), Александр Коноплев (1943), Евгений Добровинский (1944), Андрей Костин (1947-2000), Валерий Васильев (1949). Все они лауреаты международных конкурсов, обладатели высших наград на самых престижных мировых профессиональных смотрах.

Аркадий Троянкер

IPEK – Михаил Аникс

Я знаю их очень давно, все они – мои старшие товарищи, друзья. Но я не перестаю удивляться их неиссякаемой энергии, непостижимому задору, искрометному таланту. Из интервью с Михаилом Аникстом становится ясно, откуда родом эта творческая сила. Из их студенчества, молодости. Они все, по-существу, «шестидесятники», на их творческое становление пришлась эпоха «оттепели», время обращения к современному миру и собственных творческих поисков. После десятилетий страха и ужаса совсем небольшого откручивания гаек и приоткрытия железного занавеса хватило тогда, чтобы произошел тектонический сдвиг, и появилось поколение с неимоверной жизненной энергией, на протяжении многих лет остававшееся лидером в культуре. В графическом дизайне это поколение находилось в авангарде профессии и в 60-е, и в 70-е, и в 80-е годы. И по сей день оно по-прежнему актуально и пользуется невероятным уважением и авторитетом. Это поколение титанов, героев, ставших дизайнерами не благодаря, а вопреки всем обстоятельствам.

Евгений Добровинский

Борис Трофимов

То время можно было описать парадоксальным афоризмом: дизайна у нас не было, а дизайнеры были. Дизайнерские имена, которые знал весь профессиональный мир, были, а дизайна как востребованной части экономики, культуры и общественной жизни – нет. Даже слова-то такого не было. Промышленный, предметный дизайн именовался «художественным конструированием». Теория дизайна – «технической эстетикой». А вместо «графического дизайна» было сразу несколько советских эвфемизмов. В промышленном контексте графический дизайн назывался «промышленной графикой», сокращенно «промграфикой». В Союзе художников псевдонимом графического дизайна была «прикладная графика». В Полиграфическом институте, где занимались элитарным книжным дизайном, он назывался «ХТОПП» – «художественно-техническим оформлением печатной продукции», в Строгановке фигурировала еще одна словесная конструкция: «промграфика и упаковка» и т.д.

Борис Трофимов

Владимир Чайка

Среднее поколение – нынешние 40-50-летние. В журнале оно было представлено Игорем Гуровичем (1967) и Юрием Гулитовым (1964). Наиболее яркие фигуры этой генерации – Светлана (1952) и Александр (1953) Фалдины, Юрий Боксер (1953-2002), Владимир Чайка (1955), Андрей Шелютто (1960), Елена Китаева (1960), Юрий Сурков (1961), Анатолий Гусев (1963), Евгений Корнеев (1964), Андрей Логвин (1964), Эрик Белоусов (1964), Эркен Кагаров (1966), Сергей Кужавский (1966), Петр Банков (1969).

Игорь Гурович

Это поколение начало себя проявлять еще в конце 80-х, но полностью вступило в свои права в 90-е, ставшие временем их взлета, когда произошла неожиданная актуализация графического дизайна. Именно он оказался в первую очередь востребован зарождавшейся рыночной экономикой. Сотни тысяч новых субъектов хозяйственной и общественной деятельности заявляли о своем появлении на свет с помощью логотипов, фирменных стилей, рекламы и других атрибутов цивилизованной деятельности. Графический дизайн на глазах начал становиться самой распространенной дизайнерской специализацией, внезапно превратился в модную и престижную профессию.

Массовая компьютеризация профессии, совпавшая с социальными изменениями и коммерческим бумом, предоставили дизайнерам совершенно новые, невиданные возможности, освобождающие от прежних технических ограничений. Но для неофитов, хлынувших в эту область, компьютерная свобода стала непреодолимым соблазном вседозволенности, освобождающим от самой профессиональной культуры, по крупицам накапливавшейся предыдущим поколением.

Андрей Логвин

Елена Китаева

И в новых обстоятельствах стать настоящим дизайнером, мастером мирового уровня можно было «не благодаря, а вопреки». Этому поколению предстояло осознать, что дизайнер – профессия легкая и интересная, но одновременно – тяжелая, соблазнительная и опасная, потому что здесь очень просто стало скатиться к продажности, к безвкусице и пошлости. Герои этого поколения стремятся сохранять в себе культуротворческий смысл профессии как служения, ориентируясь на внутренний голос профессиональной совести и строгий суд своих коллег. Эту закваску они получили еще от мастеров старшего поколения, успев застать старые романтические времена.

Эркен Кагаров

Андрей Шелютто

Как видно из интервью с Игорем Гуровичем и Юрием Гулитовым, они стремятся не только решать сиюминутные задачи, но и каждый раз ставят перед собой сверхзадачи, повышая профессиональную планку, размышляя в своих работах о культурной роли профессии, о своем месте в ней, об особенностях национального дизайна.

Молодежь – 20-30-летние – была представлена интервью с Протеем Теменом (1984) и Дмитрием Кавко (1974). Рядом с ними можно еще поставить Анну Наумову (1973), Дмитрия Захарова (1975), Анастасию (1980) и Александру (1982) Фалдиных. И пока это, пожалуй, все, если говорить об именах, представляющих Россию на мировой профессиональной сцене, о лауреатах международных конкурсов. У героев этого поколения мировых наград пока заметно меньше. Да и самих-то известных имен здесь значительно меньше.

И это при том что ничего похожего на ослабление спроса на дизайнеров-графиков не наблюдается. Наоборот. Количество высших учебных заведений, выдающих в нашей стране дипломы по специализации «графический дизайн», превысило уже две с половиной сотни. Сюда надо добавить еще специализации смежные или пересекающиеся с ним типа «web-дизайн», «телевизионный дизайн», «дизайн СМИ», «компьютерный дизайн», «рекламный дизайн» и т.п. И сегодня графический дизайн с командой этих родственных дизайнерских специализаций вышел в явные лидеры проектной культуры.

Произошедшая смена лидера – общемировая тенденция информационного общества. Ведущая культурная роль переходит от промышленного дизайна, оперирующего технологической палитрой массового индустриального производства, к более мобильным, свободным, легким жанрам, менее укорененным в технологических условиях творчества. Среди них на первое место выходит именно графический дизайн. Компьютерное перевооружение технологической базы дизайна усилило эти качества легкости, свободы и независимости, а привычное для графического дизайна оперирование образами и информацией как нельзя лучше соответствует запросам информационного общества.

Графический дизайн первым воспринял вызов времени, связанный с тотальной компьютеризацией всех сфер постиндустриального общества, вышел в открытый виртуальный космос «постгуттенберговской галактики». Другое его качество, всепроникающая способность, позволяет ему детально обживать виртуальные мультимедийные среды, осваивать экранную культуру и информационные инновации.

Молодое дизайнерское поколение печалится о романтических временах профессии, подозревая о том, что время героев ушло в прошлое. Но всей своей творческой деятельностью доказывает, что это не так.

Быть дизайнером – тяжелый крест. Но любое подлинное призвание есть крест. И так всегда и везде, не только в нашей стране. Но в нашей особенно.

Мы завершили серию интервью, но это не значит, что других материалов о наших дизайнерах-графиках разных поколений не будет. Этой серией мы лишь обозначили основные направления интереса к графическому дизайну – достижения наших мастеров в международном контексте, графический дизайн как стилеобразующая деятельность, формирующая визуальный ландшафт страны и мира, как самое актуальное искусство современности.

Cергей Серов. Первая публикация – INTERNI, 2012, №7.

ПРОТЕЙ ТЕМЕН

Добавить комментарий

«Ярчайшая звезда молодого московского дизайна» – так говорят о сегодняшнем герое нашего интервью. «Его имя стало нарицательным для яркого, вырви глаз, дизайна». Это имя – Протей Темен.

«Строго говоря, это больше, чем дизайн, ведь, работая на заказ, он диктует собственные решения и вряд ли может иначе. Поэтому и специализация у него соответствующая – клубы, концерты, веселье. Зато уж там для него нет ничего невозможного», – пишет о нем модный иллюстратор Виктор Меламед.

Фото с сайта автора http://proteytemen.com/

В России дизайнер вообще больше чем дизайнер. Это на Западе он может, не задумываясь, спокойно опираться на культурную и историческую традицию. А у нас дизайнер должен не только решать конкретную задачу, но и растапливать вокруг каждого своего проекта толщу вечной культурной мерзлоты, не приспособленной и равнодушной к красоте и удобству повседневной человеческой жизни.

Один из проектов Протея Темена буквально был сделан для условий вечной мерзлоты. Это серия огромных морозоустойчивых баннеров для прикрытия облупленных брандмауэров в Норильске, столице Заполярья. Они скрашивали жизнь местных жителей в долгие, депрессивные полярные ночи, поднимали им настроение. Разве могли они там быть другими, не яркими и не веселыми?

Впервые я увидел пару его плакатов на Отборочном комитете «Золотой пчелы 6» в 2004 году. Ему тогда было 20. Он еще приходил к нам в ВАШГД и, я помню, выглядел тогда как готический панк-металлист, маньяк-убийца, косящий под Мэрилина Мэнсона. Плакаты же его были довольно спокойные, традиционные – метафоры в духе польской школы, легко поддающиеся пересказу. Таким же был и плакат в акции, посвященной 20-летию Чернобыля: нога выбивает опору из-под земного шара, водруженного на пирамиду из кита, черепахи и слона. Потом он увлекся поп-артом и абстракционизмом, нашел свой узнаваемый стиль, оригинальный и острый, иногда действительно «вырви глаз». Но при этом имидж его стал, наоборот, вполне скромным и добропорядочным. «Это как-то связано между собой?» – спрашиваю я Протея.

«Когда я начинал, – отвечает он, – мне казалось, что метафора – это такой ключ к успеху. Спустя несколько лет я понял, что это глупость. Теперь метафоры типа «человек как бомба» я на дух не переношу, считаю вялыми. Ну а про костюм – это все трансформации времени. Никогда не делал из имиджа культа или какого-то расчета, так что изменения желаний не отслеживаю, но и не игнорирую. Все равно круче художников из Нью-Йорка 60-80-х по образу никого нет. Важно, чтобы было лет сорок, и морщинки, когда поговорить есть о чем».

Несколько лет он не сходит с профессиональной авансцены, оставаясь одним из самых интересных и ярких визуальных ньюс-мейкеров в нашем графическом дизайне. Он уже выступает с лекциями и мастер-классами, убеждает всех, что с помощью дизайна человек может познать добро и зло, что дизайн способен сделать нашу жизнь более красивой и счастливой.

Он родился в Москве, ходил в художественные школы, поучился немного на художественно-постановочном факультете в Гуманитарном институте телевидения и радио, затем еще немного в Международном институте рекламы. Потом стал арт-директором и лицом студии «Zunge Design», где проработал семь лет, занимаясь, в основном, клубной графикой, концертной, фестивальной афишей, корпоративной айдентикой и оформлением клубных пространств. В 2009-м совместно с Дмитрием Кавко основал художественную группу «Крови». Его работы участвовали в выставках на Кубе и во Франции, в Болгарии, Германии, Греции, Испании, Италии, Польше, США. Персональные выставки в составе группы «Крови» проходили в Москве, Новосибирске, Бордо…

Но продолжим, пожалуй, задавать ему вопросы.

Как в твоей жизни появился графический дизайн?

Если считать с самого первого заказа, то это произошло по протекции моего папы. Мне тогда было 14. Папа считал, раз человек умеет пользоваться Фотошопом, он должен быть при деле, оформлять его книжки. Так я начал делать обложки книг о домашних рыбах. Спустя три года я листал журнал «Как», и меня зацепили работы «Ostengruppe». Это стало каким-то переломным моментом в выборе профессии.

Кого ты мог бы назвать своими учителями?

Как я уже сказал, наибольшее влияние вначале на меня оказали Остены. Когда меня взяли в «Zunge Design», Гурон был там частым гостем. Его комментарии были всегда тактичны, но метки.

Потом Интернет. Я начал учиться на сайтах разных, приятных мне по духу людей. Могу сказать еще, что Дима Кавко, мой прекрасный друг, сам того не зная, заставляет меня двигаться дальше.

Видишь ли ты в своей творческой судьбе какие-то этапы, логику?

Осмысленность и постепенность не мой конек. Раза четыре голова переключалась так, что я по нескольку месяцев не мог работать. Осознавал, что все, что я делаю – полное дерьмо. Спустя какое-то время вырисовалась логика, сама собой. От чисто векторной графики к псевдо-польской, потом пошел в линогравюру, ее резко сменили мексиканско-старорусские геометрические узоры, после чего уже начал мять и геометрию. Сейчас модернизм вытравливаю щелочью.

Какие свои работы ты считаешь сегодня самыми важными для себя?

Определенно, важным этапом стал видеопроект «Passion». Он кристаллизовал то ощущение, которое томилось долгое время внутри. По причине своей видео-сущности он сильно свдинул мое восприятие и внутри поля статичной графики. У меня вообще как-то так получается: делаю год, потом ломается все, ничего не понимаю. Проходит месяц-два, появляется из воздуха проект, который внутри себя как будто сам несет зерно изменения. Тут важно не дать ему засохнуть, полить его вовремя, на солнце выставить, если говорить образно. Такими же этапными проектами были клуб «Культ», «Добротаризм», «Un Sedicesimo». Каждый раз моя маленькая новая эпоха. Интересно наблюдать, как всплывает забытый опыт, и приемчики, которые казались глупыми, отлично врастают в дело нового дня.

Как бы ты мог описать сегодня свое творческое кредо?

Кредо – слово не из моего лексикона. Я все время что-то меняю и передумываю. Не созрел еще для манифестов. Мне интересно делать все, что может быть привязано к абстрактной графике.

А видишь ли ты логику в развитии отечественного дизайна?

Смотря какие годы брать. Мне очевидно, что в 80-90-е был упущен важнейший кусок. А дальше пошел нахлест рынка, который и сейчас продолжает сегментировать потоки. Думаю, что развитие профессиональной среды – всего лишь проекция экономических и социальных изменений. Сейчас стало по-среднему лучше. Но потерялась личностность. Пересматриваю картинки 90-х и ностальгирую. Приятно видеть, что в плане вэб-разработок и интерфейсов мы делаем Запад. Но обидно, что дигитальное поле в полиграфии не добирает в мастерах. Ну и в бумагу уже не верю. В ней остался только процесс и история.

Как ты ощущаешь свое место в этом процессе?

Трогающий наблюдатель. Если есть возможность потрогать – делаю это. Но обычные правила игры в русский коммерческий дизайн мне совершенно неинтересны. Я и личные проекты делаю как художник, и заказной дизайн так же. Два поля легко пересекаются. Но, как в анекдоте – «всего одна цифра, а какая разница».

Какие черты русского дизайна ты считаешь перспективными, достойными развития?

Интерфейсы. Имиджевая графика. Ну а самое главное – эмоциональность и лирика. Но на рынок это не пускают практически. Стоит в лоу-паблише искать, да среди художников, связанных с фэшн-тусовкой.

Какой ты видишь роль графического дизайна?

Это образование. Насильственное, насаждаемое просвещение. Это битва воинов эстетики, где каждый молится своему богу, жертвуя время, но их стрелы все равно попадают в глаза не противнику, а случайным зрителям, которые, спасаясь от войны парадигм, бьются друг с другом лбами и падают, теряя сознание от мнимого переизбытка того, что мы, как представители профессии, еще не готовы им предложить в достаточном объеме.

Как графический дизайн связан с другими творческими областями, с другими видами дизайна? Изменилась ли эта роль в последнее время?

Как минимум, он стал доступнее и распространеннее. Если посмотреть на СМИ, дизайн почти везде находится в разделе «Art/Design». Для масс дизайн – это такая прикольная штучка. Аналог смешных картинок из Интернета. Это городское развлечение для масс. Профессионально он остался на своем месте – при проектировании объектов или графики все равно позовут того, кто умеет, если мы говорим о стоящем проекте.

Что ты думаешь по поводу журналов и книг на айпадах? Как вообще ты относишься к «ожившей» графике, образам и буквам на экране?

Я люблю все это, айпад купил в первом потоке, смотрю на нем красоту. Это вне возможностей конкуренции с ним обычного дизайна. Все, конечно, стабилизируется, найдет свое место, но факт – статичное может быть принесено на экран, а обратно никак не выйдет.

Кто твои ньюсмейкеры? Какие источники информации ты считаешь авторитетными?

Вот буквально недели две назад понял, что мой последний профессиональный оплот в айдентике – BrandNew. Underconsideration стал просматривать лишь раз в месяц. Мое поле информации – цифромасса. Имена авторов картинок, что я движением курсора сохраняю, мне даже неизвестны, и искать их не вижу смысла. Авторитетов нет, мне вообще кажется, что теперь проще без них – подключился к эстетически или тематически приятному потоку и идешь с ним. Год назад был с десяток сайтов для ежедневного прочтения, но сейчас скучно с ними. Чувствую, время уходит, и надо делать, а не смотреть.

Каковы, на твой взгляд, актуальные тенденции в графическом дизайне?

Тут такое дело, я мало верю в тенденции. Но верю в разные рынки и сферы коммуникации. Если следить по ним, то за последнее время они все остались как были: нью-агли, фэшн-люкс, молодая энергичная компания, как-будто-сам-сделал. Только теперь все хотят быть трансформируемыми и современными через это. Но и этой истории уже лет пять. Жду нового.

Какие молодые имена в российском графическом дизайне ты мог бы назвать?

Я люблю своих парней: Диму Кавко, ребят из группы «Sila», Тимура Ахметова. Они не то, чтобы только что появились, мы все идем давно в общем потоке. Но люблю их.

Достаточно давно ты стал выступать с лекциями и мастер-классами. Что, по твоему, самое важное в дизайнерском образовании?

Так давно, что свою первую лекцию я прочитал лет в 19. Что я мог тогда рассказать, не знаю. Но сейчас мне все меньше хочется читать для аудиторий, все больше интима. Думаю, в дизайн-образовании важна комплексность. Надо знать много всего, чтобы даже если сам не можешь сделать, то понимал, куда можно пойти и кого просить.

Что бы ты хотел пожелать студентам, молодым дизайнерам?

Чтобы они искали гармонию между коммерцией и экспрессивным «я – автор». Именно в поле молодого дизайна я сейчас четко вижу эту границу, это люди совершенно разных мировоззрений. А хочется не полярности, а мультикультурности.

Места пустого у нас полно, чтобы спокойно работать в своей нише. Можно даже начать понравившееся копировать, от этого отталкиваться, все равно будет по-своему. У нас славянская ментальность, она может побороть любой стиль своей внутренней брутальностью.

Сергей Серов. Первая публикация – INTERNI. – 2012.– №6

ДМИТРИЙ КАВКО

Добавить комментарий

Дерзкий ниспровергатель авторитетов еще сравнительно недавно был студентом. Теперь он сам авторитет для многих молодых дизайнеров, которые восхищаются его работами, эпатирующими публику. Несколько лет назад он окончил Высшую академическую школу графического дизайна. Попал на работу в дизайн-студию своей мечты, легендарную «Ostengruppe».

Вместе с ней получил Премию инновационного дизайна и другие награды, стал известным плакатистом, его работы успели побывать на выставках во многих странах. Неожиданно для всех он вышел из состава звездной московской команды, заявив, что хочет быть художником. Разочаровался в дизайне.

Тем не менее, продолжает им заниматься. Правда, называет это «антидизайном». Продолжает завоевывать дизайнерские награды. Например, он был удостоен Бронзовой медали на респектабельном конкурсе «European Design Аwards». Продолжает участвовать и в дизайнерских акциях, например, в плакатной акции «Родченко 120» или в плакатной акции в связи с 20-летием Международного фестиваля плаката в Шомоне, в которую были приглашены двадцать лучших дизайнеров со всего света.

Интервью с Дмитрием Кавко сделала Александра Новоженова, тоже моя бывшая студентка. Она училась в мастерской Юрия Гулитова, на втором курсе поступила параллельно на искусствоведение в Московский университет. Защищала дипломы и в ВАШГД и в МГУ. Так и продолжает – одновременно с занятиями графическим дизайном работает редактором в «Арт-хронике» и обозревателем выставок в «Афише». Она попыталась разобраться в том, почему и насколько Дмитрий Кавко разочаровался в дизайне (Сергей Серов).

Насколько жестоко тебя разочаровал дизайн?

Сказать «жестоко» – значило бы, что я страдаю. Но я не страдаю, мне кажется, что это процесс освобождения. Странно – столько лет любил дизайн, а теперь перестал. Я пятнадцать лет день и ночь этим занимался. Хотел стать профессиональным человеком, известным, чтобы у меня книжка вышла. Я верил в дизайн и думал, что прекраснее ничего нет. Да, наверное, я все же разочарован, потому что сначала я был очарован.

У тебя были какие-то иллюзии, когда ты учился, и они развеялись, когда ты вышел из школы?

Нет, потому что до школы я работал. Но я знаю, что такой конфликт существует. В ВАШГД преподают дизайн как идеальное искусство на примере идеальных людей. Я очаровывался там каждым преподавателем. И поскольку очаровывался, пытался повторять. Например, за Чайкой. И в итоге я начал делать невероятно скучно. Чайка учил, каким должен быть настоящий дизайн – чистым, знаковым. Где весь хаос мира приводится к понятной системе. А меня все это приводило к чему-то неживому. Там не было меня – только представление о том, каким должен быть хороший дизайн с точки зрения Чайки. Тем не менее, это было полезно. Я ведь хотел изменить себя – свою провинциальность, отношение к профессии…

Потом у меня был сбой на Логвине. Он мне тяжело давался. Все остальное я еще как-то мог – рисовать, значки делать. А вот что касается абстрактных идей, меня клинило абсолютно. Логвин хотел получить результат через десять минут – и я был в каком-то ужасе! Стоял рядом, смотрел на его череп и думал, что я, в принципе, смогу научиться правильным вещам, чистенько всё делать – но придумывать что-то удивительное и свое, наверное, не научусь никогда…

И в какой-то момент я понял, что интереснее смотреть за студентами. У нас была сильная группа, и мы все конкурировали, друг у друга учились. Я ходил на все просмотры, смотрел, кто что делает на других курсах. Я помню и твои работы, они мне очень понравились в какой-то момент. Я понял, что в системе могут быть ошибки. У тебя был настрой не по правилам делать – мне это было очень симпатично.

Ты сильно нервничал, когда начал работать в «Ostengruppe»?

Поначалу конечно. Я не обладал автоматическим умением делать любой дизайн быстро. Ощущение растерянности присутствовало особенно с плакатами…

Плакаты ты стал делать, благодаря Остенам?

Я начинал еще, когда жил в Перми, но там мне удалось сделать лишь плаката три-четыре. Плакат – это ведь заказная история. А в «Ostengruppe» все было поставлено на поток, плакаты заказывались каждый месяц по нескольку штук. Но я не сразу их начал делать, год, наверное, работал без плакатов. Поначалу я не понимал – что нужно, чтобы получился красивый лист, который был бы похож на плакат. Когда я делал там свой первый плакат, вокруг меня сидело три человека. И они в моем файле сами копались. А я был в полной прострации, не мог говорить и двигаться. Но уже на втором или, скорее, на третьем плакате – это был плакат «12 самураев» – почувствовал себя нормально. Это был первый опыт, когда я получил удовольствие от дизайна. Я понимал, что ребята из «Ostengruppe» занимаются этим давно, у них на все есть готовые формулы. Мне же хотелось быть особенным – быть Кавко, придумать свои правила. Я назвал это «антиплакат». К работе над «12 самураев» я привлек двенадцать человек – иллюстрации делали все, включая нашего секретаря.

А потом ты стал делать плакаты все лучше и лучше. Конечно, часть из них была очень похожа на Остенов, но часть – уже нет. Ты поймал ощущение, что, делая плакат, надо каждый раз изобретать совершенно новый процесс?

Да, это была такая задача – я хотел каждый раз сделать что-то новое, такое, что нельзя придумать в голове. Я считал, что плакат удался, когда я сделал небольшое открытие. Все было построено на случае.

Получается, главное было найти новый процесс делания – исказить программу, препарировать фильтр? Обычно создается иллюзия, что вещь сделана не в компьютерной программе, а спущена к нам с небес. А ты показываешь, что она сделана в программе, у которой есть своя логика.

Точка отсчета может быть любой. У меня был период, когда мне нравилось копаться в программах – но это не главное. Конечно, у каждой технологии есть свой след. В Фотошопе или Иллюстраторе след сложно найти. Они выстраивают идеальные картинки, без царапин. А я люблю фактуру. Хорошо, когда удается ее показать – тогда есть жизнь. Я не умею управлять картинками без следов – там не за что зацепиться.

Но ты начал обращаться с программами иронично. Еще несколько лет назад это мало кто делал.
Ироничность это общее ощущение времени.

В чем проблема у людей, которые хотят делать хороший дизайн?

Нельзя относиться к дизайну серьезно и нельзя на нем замыкаться. Я считаю, что я делаю хороший дизайн. Делал. А чего? Хороший же. Мне нравится. У каждого свое понимание хорошего дизайна.

А как ты понял, что для того, чтобы делать хороший дизайн, нужно делать его плохо?

Не думаю, что это я открыл. В этом смысле на меня сильно повлиял Кричевский. Он обращал внимание на такие истории, которые, в общем-то, не считались хорошими. Особенно эта его книжка про советские обложки, я потом подарил ее Мартину Вудтли. Там было много текстов, написанных с любовью про дизайн, что большая редкость. Почти никто не пишет у нас про дизайн, и тем более с таким отношением – очень трепетным.

Эта книга была построена на том, что не было раскручено. Есть масса литературы о конструктивизме с одними и теми же картинками Родченко и Стенбергов. А Кричевский показал другие вещи, они были очень странные. И я понял, что официальный взгляд на дизайн мало что не дает. Ты не можешь ничего там украсть. На протяжении всей учебы тебе показывают одни и те же работы одних и тех же авторов. Нам описывали некую концепцию дизайна, и было ощущение, что это и есть его суть. Но это же только один из взглядов. Нам показывали всего несколько процентов из того, что существует в мире. В какой-то момент мне стало страшно. Я смотрю одно и тоже, стараюсь что-то подсмотреть, а это бесполезно. И я стал сам выискивать картинки и авторов. Мне важнее даже не работы, а именно сам автор, поэтому я покупаю не сборники, а монографии. Когда ты видишь путь, как человек мыслит – это гораздо интереснее.

Но, кроме этого, ты смотришь на странные формы графической жизни – фотожабы, обложки бульварных романов, вывески…

Раньше мне было очень некомфортно в Москве. Мне казалось, что я живу в кошмарном городе и кошмарной стране, что все вокруг меня страшное, непрофессиональное, все эти вывески, реклама. Я же всегда библиотекой жил, смотрел на польский, голландский, японский дизайн – недостижимые рубежи. Мне хотелось попасть на соседнюю страницу, чтобы мир сказал – да, мы его теперь знаем, он делает так же хорошо, как японцы. И когда я выходил на улицу, я не смотрел по сторонам, чтобы не раздражаться. Но в какой-то момент я понял, что единственный способ с этим справиться – это полюбить. И мгновенно пришла мысль, что я живу в уникальное, удивительное время – больше такой страны с такой рекламой, маразмом и гениальностью – нет. И что если я не буду этим заниматься, все это собирать и через себя пропускать – я потеряю ценный материал. Сначала это было способом выживания, а потом стало сильнейшим источником вдохновения.

Когда ты перестаешь отторгать эту стихию брутального дизайна, ты начинаешь чувствовать с ней родство?

Это же психологическая история. Ты либо принимаешь свой род, своих родителей, страну – либо ты живешь в иллюзии и думаешь, что ты такой прекрасный и утонченный, грезишь о доме на берегу моря, а живешь при этом в Бибирево. И у тебя страшный конфликт. А как только ты признаешь, что ты из простой рабочей семьи и при этом хочешь стать художником, то становится спокойно. Это принятие. Трезвое отношение. Например, я вот знаю, что я толстый, но я себя люблю.

И «плохой» дизайн начинает давать тебе силы вместо того чтобы расстраивать?

Дизайн это же часть рекламы. Язык рекламы всегда очень позитивный. В рекламе только хорошее настроение, в ней не может быть трагедии, сомнений. И в дизайне эмоции отсутствуют. Я стал думать, как будет выглядеть дизайн, если включить в него то, что из него исключено. Это же фашизм – уничтожать или загонять в гетто все, что уродливо. Моя акция «The best of the best of the best of logo design» – про самый уродливый лого-дизайн – как раз в защиту гетто.

Когда ты любишь «плохой» дизайн, ты все равно продолжаешь нуждаться в заказчике. Но теперь ты должен изобрести условия, в которых человек все равно примет твой «плохой» дизайн. И ты придумал делать дизайн задешево или даже бесплатно.

Да, я нашел способ не выходить за рамки процесса дизайна, то есть когда есть заказчик и есть реальная задача, но при этом делать все, что хочу. Я понял, что дело в деньгах.

Гениальное открытие.

Я понял, что за тысячу рублей я могу делать все что угодно и иметь заказчиков. Это был эксперимент – я ушел тогда из студии и начал думать, как я должен сформулировать себя для этой профессии. Я не был уверен, есть ли у меня право на это, как к этому отнесется сообщество? Могу ли я демпинговать? Ведь дизайнеры очень чутки к гонорарам. Важно, сколько ты стоишь, сколько берет за работу твой коллега.

Был даже небольшой скандал с Логвиным?

Ему заказчик сказал, что вон Кавко берет 1000 рублей, а ты фигли столько берешь? Я тогда нуждался в деньгах, понимал, что они очень важны, мне не хотелось кому-то испортить жизнь. Поэтому буквально за минуту я решил прекратить эту акцию. И придумал новый проект – делать логотипы за бутылку. Это была акция «Виски с колой». Я понял, что все претензии это глупости, и я не могу никому помешать.

Там еще был фактор скорости…

Да, все делалось за один день. И была 100% предоплата. Я отправлял файл заказчику и все, он не имел права высказывать свое мнение по поводу моей работы.

Еще один способ получать удовольствие от дизайна?

Акция проводилась через Живой Журнал – блоги. Это была новая история. Мне нравилось общаться с незнакомой аудиторией. Я писал, отвечал на комментарии – у меня появилось много знакомых.

Таким образом, процесс заказа и производства дизайна ты сделал столь же важным, как и результат. Ведь обычно обсуждается лишь картинка, и никто не думает, что результат зависит от условий производства.

В акции «Штука за штуку» мне еще очень нравилось заказчику отдавать в качестве результата логотип, напечатанный на тысячерублевой купюре. Я сканировал купюру, которую получал в качестве предоплаты, и накладывал логотип. Раньше я не любил делать логотипы – думал, что это мертвый жанр. Но я попробовал его раскачать, и оказалось, что жанр – это условность. По отношению к идеям, к формотворчеству в нем есть такая же свобода как в любом искусстве.

А потом у тебя была уличная выставка из объявлений…

«The best of the best» – самый плохой дизайн.

Выставки дизайна это вообще проблема. Во-первых, они интересуют только профессионалов, во-вторых, проводятся обычно во второсортных галереях. Это как выставки шуб.

Вот поэтому я сделал выставку на улице. Я обсуждал выставку с ММСИ, но для меня это было долго – проектировать, ждать. А я хотел мгновенно выставить то, что мне надо. Я в течение месяца собирал объявления в своем районе – и на тех же местах наклеивал свои. Объявления «Меховые распродажи» – один сезон они были расклеены повсюду.

У меня тоже такие есть – на цветной бумаге, набранные жирным шрифтом – очень броские.

Да, это было эффектно – при отсутствии культуры расклейки плаката в нашем городе. Вернее, это и есть наша культура – она у нас такая.

А что такое акция «Доллары и розы», которую ты делал с Протеем Теменом?

Перед уходом из «Ostengruppe» я решил, что я художник. У меня всегда был комплекс, что я из рабочей семьи и не могу быть художником. У меня не было специального образования, я не вращался в этой среде. И в «Ostengruppe» тоже не особо принято быть художником – «мы дизайнеры». И хотя считается, что в студии все индивидуальны, но все равно все друг на друга влияют.

И ты даже внешне тогда стал похож на Гуровича…

При всем моем желании иметь свой графический почерк, я вдохновлялся ребятами. Мне нравилось находиться внутри, общаться. Но в какой-то момент я понял, что мне этого мало. Я торжественно собрал всех в переговорной и сказал: я решил стать художником. И ушел из студии. Потому что у меня не было времени на себя. Я отдавал себя студии пять лет. И сейчас, когда я об этом вспоминаю, мне становится страшно. Раньше я был очень увлечен, но сейчас я так не смогу – я себя сейчас ценю. Свое время, свободу, свой отдых, удовольствия.

А «Доллары и розы» – это была первая моя настоящая выставка. Ведь я решил, что я художник, мне нужны выставки. С Протеем я дружил. Мы поделили сферы влияния. Протей взял киоски «Цветы», а я – пункты обмена валюты. Это был ранний мой период увлечения дрянными вывесками и стихийным дизайном в самом плохом понимании – без всякого обаяния, такой жесткач. Я хотел его переварить и сделать из него свою историю. Мы даже не показывали друг другу свои работы. Вместе сделали только плакат к выставке – поделили лист пополам. Левую верхнюю половину сделал я, а правую нижнюю он. Это было еще одно достижение – механический дизайн.

А сейчас что тебя влечет?

Если бы ты спросила «А почему ты до сих пор не занимался движущимися картинками» – это был бы хороший вопрос. Слишком долгое время я жил дизайном, о котором мы говорили в начале. Идеальный дизайн, старые авторы, законы построения картинки. И я много времени потратил на то, чтобы сформировать свои принципы высказывания. Я забил на пластику, занимался только жестами и вдруг понял, что огромный кусок современной жизни упустил. Не занимался видео, интерактивом, 3D. Я был генератором смыслов. Но оказалось, что форма, пластика, руки также важны как голова.

Но ты в своем роде формалист. Тебе ведь важно, достаточно ли остро твое решение…

Конечно, важно, как собрать композицию. Это одно из самых главных моих внутренних знаний. Но дело в том, что есть разница, плоская картинка, движущаяся или интерактивная. Игнорировать, что происходят глобальные изменения – глупо. А я сам загнал себя в прошлое, испугался, что никогда не смогу настигнуть новое. Потом долго сомневался, стоит ли мне в эту гонку влезать. В итоге все-таки понял, что могу во все это тихой сапой проникать, да еще и получать удовольствие по ходу дела…

ПЕРВАЯ ПУБЛИКАЦИЯ: INTERNI 2012, февраль. – №5.

ЮРИЙ ГУЛИТОВ

Добавить комментарий

Кажется, он делает то же, что и другие дизайнеры-графики: логотипы, рекламу, плакаты, упаковку, макеты журналов и книг. Однако каждая его работа – это не только решение функциональной задачи, но и нечто большее. Это ещё одна возможность, как говорил Достоевский, «мысль разрешить»

Плакат, 2000 г.

О чём же она, его главная мысль? Если обобщать – об особенностях национального дизайна, об архетипах отечественной визуальной культуры. О том сопротивлении материала, с которым неизбежно сталкивается каждый серьезный профессионал, работая с нашей странной славяно-греко-латинской кириллицей.

Когда-то, на излете советских времен, но ещё не в этой жизни, начиная первый в нашей стране журнал по графическому дизайну, мы с Владимиром Чайкой и Василием Цыганковым собирались назвать его последними русскими буквами – «ЭЮЯ». Здесь, в конце алфавита, как будто специально сгруппировались сугубо русские графемы. «Э», про которое даже в названии добавляется определение «оборотное». «Ю», как бы норовящая куда-то укатиться, но тем не менее крепко привязанная к месту. «Я» – тоже «оборотная». Шрифт – модель национального космоса. Русский алфавит начинается за здравие – с универсально-европейской «А», а кончается за упокой непостижимой для иностранцев «Я». Дежурная шутка у них: писать «Russia» как «Яussia». По тому же пути идут порой и компьютерные умельцы, в шрифтовых адаптациях зеркально переворачивая «R» для получения «Я». А журнал наш по иронии судьбы стал выходить, в конце концов, под квази-иностранным названием «Greatis». В нем, кстати, состоялась и первая публикация работ Юрия Гулитова,

Гулитова всегда интересовали характер и природа нашей всегдашней шиворот-навыворотности, которая начинается с наоборотности букв алфавита. Еще студентом он поразился, что Владимир Фаворский рисовал у своих «Я» длинные, нарочито отставленные назад тяжеловесные ножки, которые не то что тормозили, а просто останавливали визуальное скольжение по строке, создавая немыслимые для европейского глаза «дырки», разрывы в шрифтовом ритме. Фаворский не скрывал, а как бы подчеркивал недостатки кириллических графем.

Шрифт, 1999 г.

Гулитов обратил также внимание на то, что русский народный дизайн в своем заборном творчестве нередко убирает нижнюю перемычку в основании буквы «Д». А в букве «Е» (европейской!) – наоборот, добавляет еще один, четвёртый горизонтальный штрих. В букве «О» – тоже универсальной, общечеловеческой – зачем-то ставит точку по центру внутрибуквенного просвета. Творческая энергия масс разводит в стороны крайние штрихи в букве «Ш», зато в «Ж» почему-то устанавливает их параллельно-перпендикулярно. И что самое интересное – закономерность этих случайностей тотальна, она наблюдается в стихийном уличном творчестве от Калининграда до Камчатки.

Логотип “Ода”, 2004 г.

Не устану воздавать честь и хвалу Владимиру Ефимову и компании «ПараТайп» за беспримерный подвиг по переводу на русский язык множества шрифтовых брендов. Фактически Ефимов со товарищи произвели евроремонт шрифтового вкуса всей страны. Благодаря его усилиям и бессовестному воровству (а что делать? кто виноват?) почти вся реклама, полиграфия и наружка России сменила левый дизайн самопальных, доморощенных или пришедших «оттуда» компьютерных шрифтов с нерусским акцентом на добротные, профессионально грамотные, не оскорбляющие глаз гарнитуры.

Логотип Esse, 2006 г.

Российский орёл, однако, не случайно двуглав. И Юрий Гулитов вслед за Владимиром Фаворским и вместе с народными массами тоже посматривает в другую сторону. Его интересуют глубинные ресурсы самобытности, что дремлют под, казалось бы, европейским обликом кириллицы.

Он начинал исследовать это теоретически – в рамках диссертации «Непрофессиональные формы шрифтовой графики в современном графическом дизайне» во Всероссийском НИИ технической эстетики. Принялся за нее почти сразу после Харьковского художественно-промышленного института, который окончил в 1991 году. Но тема потребовала не научно-исследовательского, а художественно-исследовательского подхода, и не аспирантского срока, а всей жизни. И стала темой его творческой биографии, где каждый проект – художественный эксперимент. Его работы отличают конструктивность и раскрепощённость, брутальность и лёгкость, особая экспрессия, результат скрещивания строгих установок профессионального дизайна с весёлой взрывной энергией графического фольклора.

Гулитов считает кириллицу чрезвычайно актуальной. Из совершенной гармонии латинской антиквы выросла классическая типографика. На безупречной геометрии европейских гротесков построен весь модернистский графический дизайн. Для постмодернистской эстетики больше подходят как раз кириллические шрифты. Гулитов видит в них нереализованные ресурсы, пластическую глубину, скрытую энергию, расслабленные и напряженные «мускулы», готовые к непредсказуемо живому движению букв. В кириллице нет такой стройной архитектонической основы, как в латинице. Исторически она ещё не застыла и поэтому допускает достаточно вольное обращение с графемами шрифтовых знаков. Все это часто находит свое выражение в непрофессиональном уличном и бытовом шрифте, который Гулитов переосмысливает в своих проектах, добиваясь повышения их эмоциональной составляющей.

Интерес к корявостям кириллицы, к форсированной эмоциональности и стихийности народной графики возник у Гулитова давно, благодаря впечатлениям юности от необычных троллейбусных граффити Севастополя, откуда он родом, и педагогу Ивану Федоровичу Криворучко из харьковского «Худпрома». Эта глубоко личная страсть оказалась созвучна общемировому постмодернистскому интересу к протодизайнерскому творчеству, к региональным культурным контекстам. Гулитов стал одной из самых заметных фигур не только на российской, но и на международной профессиональной сцене. Его персональные выставки прошли в Тегеране и Эшероле, Харькове и Норильске, Севастополе и Москве, куда он перебрался в 1993-м. В одной Москве их было шесть. Среди его профессиональных наград – Вторая премия на Всероссийской выставке-конкурсе «Дизайн», Серебряный диплом на Выставке-конкурсе «Лучшие дизайнерские открытки России», Диплом Финалиста Премии инновационного дизайна «Design Innovation Award». Гулитов – лауреат Международного конкурса шрифта «буква: раз» и пятикратный лауреат Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» – в номинациях «Логотипы» (Гран-при), «Шрифты», «Каллиграфия» и дважды – «Плакаты».

«Если у дизайнера есть собственная творческая позиция, то выразить ее легче всего в плакате», – считает Юрий Гулитов. Жанр такой – не спрячешься, все на виду. Плакат – своего рода дизайнерская картина. Большая форма, монументальная. Почти все плакаты Гулитова построены на шрифте, и в них корявость и несовершенство кириллицы обращены в поводы для извлечения композиционной выразительности. Его представления о ритмах и пластике кириллического шрифта нашли максимальное выражение в плакатах. Шрифты, которые он использует в плакатах, – как правило, авторские, собственные, спроектированные или свободно рукописные.

То же самое можно сказать, например, и про его логотипы. Отечественное дизайнерское знакообразование как будто стесняется кириллицы. Словесные знаки вообще составляют у нас меньшинство. Шрифтовые надписи как бы прячутся за изображениями. А когда появляются, стараются писаться на иностранный манер, заведомо беспроигрышной, стройной и строгой латиницей. У Гулитова же почти все знаки – с участием шрифта. Это может быть и готовая гарнитура, но чаще – его собственный шрифт или вольная каллиграфическая надпись. Логотипы, написанные им от руки, как будто превращаются в картинку. А изобразительные знаки у него тоже напоминают каллиграфию – они рисуются свободными штрихами и росчерками.

В латинице логотипы создаются как бы сами собой. Графемы букв ритмически скоординированы, и знаки складываются легко и непринужденно. Кириллица же вынуждает все время думать о связи между конкретными буквами, составляющими логотип. Преодолевать сопротивление сырого шрифтового материала. Но именно такое преодоление и нравится Гулитову. Из него он извлекает и композиционное напряжение и способы его разрешения. Сквозь призму шрифта и выразительных средств каждого дизайнерского жанра Гулитов старается переосмыслить все русское поле графического творчества.

Я знаю Гулитова, слежу за ним ещё со времен, когда он был подающим надежды студентом. Став мастером, в полной мере оправдавшим их, Юрий Гулитов тем не менее продолжает подавать надежды, сохраняя способность удивлять каждой новой своей работой (Сергей Серов).

Первая публикация: INTERNI, 2011/2012, декабрь-январь

ИГОРЬ ГУРОВИЧ

Добавить комментарий

Дизайна у нас нет, а дизайнеры есть. Серия интервью с ключевыми фигурами отечественного графического дизайна разных поколений может помочь нам как-то осмыслить эту парадоксальную ситуацию. Наш сегодняшний герой – Игорь Гурович, один из культовых персонажей российской дизайнерской сцены.

Гурович – чудесный дизайнер и человек. Отзывчивый, легкий и яркий. Умный, честный, обладающий гражданской отвагой и профессиональной ответственностью. Это один из самых успешных наших дизайнеров-графиков. Нельзя сказать, чтобы он не думал о деньгах и славе, но он точно никогда не работал только ради них. Все, что он делает в дизайне, он делает, что называется, из любви к искусству, к нашей профессии, которая для него и труд, и мука, и отрада. А успех приходит тогда, когда его не ждешь.

Наибольшую популярность ему принесли плакаты, сделанные для культурного центра «Дом». Вместе со своими друзьями-коллегами ему удалось создать особый тип концертно-фестивального плаката, ставший своего рода современной классикой культурно-зрелищного жанра. И теперь множество значимых культурных событий проходит в визуальной аранжировке Игоря Гуровича и его команды. Подтверждая безграничные возможности графического дизайна, Гурович смело берется и за проекты в смежных творческих областях – в мебельном дизайне, сценографии, дизайне среды.

Все свои работы он стремится наделить человеческими качествами. «Категории “задушевное”, “доброе”, “нежное” к дизайну как к профессии не подходят. И это неправильно, – говорит Игорь Гурович. – У нас есть тайная мысль эти категории в профессию вернуть. Потому что профессия дизайнера – артистическая». И еще он утверждает, что «дизайн – это одна из немногих профессий, которая может сделать человека счастливым».

Игорь Гурович родился 8 мая1967 года в Риге. Окончил Московское высшее художественно-промышленное училище имени С.Строганова. Вместе с Эриком Белоусовым и Анной Наумовой он работал в издательстве «ИМА-пресс» (1995-2002). Совместно с ними в 2002 году основал дизайн-студию «Оstengruppe», а в 2008-м – компанию «Zoloto». И всегда, во всех коллективах, Игорь Гурович – душа и творческий лидер.

Среди его наград – Гран-при Московского международного фестиваля рекламы, Первое место на Фестивале цифровых технологий и компьютерного искусства «Pixel», Серебряный приз на выставке Нью-Йоркского арт-директорского клуба. Игорь Гурович – лауреат профессиональных дизайнерских премий «Родченко», «Виктория», «Design Innovation Award», «Golden Bee Award». Он – академик Академии графического дизайна, член Совета по культуре и искусству при Президенте России.

Интервью с Игорем Гуровичем записал Дмитрий Рекин, нижегородский дизайнер-график, главный редактор журнала «Мастер-класс», любезно предоставившего материалы своего первого номера.

Сергей Серов

Игорь, с чего все началось? Когда Вы поняли, что дизайн – Ваша судьба?

Во втором классе мне очень захотелось рисовать. Родители отвели меня в изостудию. Мама тогда поменяла работу, у нее появилось время таскать меня по выставкам и музеям. Этого было очень много в моем детстве. Подсовывала мне книжки. Благодаря ей, Модильяни и Лисицкий стали моими героями лет в 11. Она же нашла дизайн-студию, где с 6-го класса я готовился в Строгановку. Поступление в Строгановку было абсолютным счастьем и удачей. Я учился на автомобильном дизайне. Это был факультет с самым маленьким конкурсом, на другой я бы не поступил. А со второго курса я начал активно работать как график. «Агитплакат» под руководством Бориса Ефимова, газета «Спид-инфо», да и много еще где.

В какой момент Вы почувствовали себя полноценным членом графического цеха?

Наверное, в 1998-м. В жюри биеннале «Золотая пчела» приехал Алан Ле Кернек, позвонил и сказал, что хочет повидаться. До этого мы встречались один раз, и достаточно протокольно. А тут получилась встреча двух коллег, которые могут поговорить о плакатах, о жизни, опять о плакатах. Тогда я первый раз почувствовал, что взрослые, умные, любимые дизайнеры относятся к нам, тогда еще молодым има-прессовцам, с интересом и симпатией. Поскольку встроенность в европейский контекст волновала нас тогда гораздо больше, чем контекст российский, это была крайне важная встреча.

Одной из самых сложных задач для молодого дизайнера является поиск своего места в дизайнерской среде, поиск своего стиля, языка. Как Вы пришли к этому?

Очень много про это мы говорили с Андреем Шелютто. Я был два года его ассистентом с расширенными полномочиями. Заказов на плакаты было совсем мало, и каждый раз, делая новый, я пытался показать все, что умею, все, чему научился, что узнал за последние месяцы. Получалось как минимум глупо. И только тогда, когда начался большой проект с «Домом», началась кропотливая работа по выработке «самости». Было понятно, что дистанция длинная, не страшно ошибиться. Исчезла истерика, началась работа. Когда можно делать то, что нравится тебе, а не то, за что тебя похвалят.

Большую популярность Вам принесла работа над плакатами для культурного центра «Дом». Ваше сотрудничество стало постоянным. Как это произошло? Или такой клиент – дело случая, чистое везение?

Тут неточное слово «клиент». Мы никогда не были офисными дизайнерами. У каждого из нас было богатое художническое прошлое. Мы дружили, спорили, были легки на подъем и на бесплатную работу во имя искусства. И клуб «Дом» – это место, которое мы придумывали вместе с Рустамом Сулеймановым, покойным Колей Дмитриевым и многими другими прекрасными людьми. Даже хотели ставить шелкографский станок, самим печатать листы, совсем все по-честному. Пытались сделать место, где друзья и художники, которых мы уважаем, могли бы воплощать свои проекты. Но в последний момент со станком не получилось. Так что не про везение. Про дружбу и про желание делать. Ну и про то, какой прекрасный Рустам Сулейманов, без финансовой помощи которого, без идей которого не было бы клуба «Дом».

Как вообще складываются Ваши взаимоотношения с заказчиками? У нас в России стало правилом, что клиент учит, что и как делать. Каждый думает, что он разбирается в дизайне. Как в таких случаях поступать молодым дизайнера, как отстаивать свою позицию?

Самая правильная, продуктивная стратегия – любить людей, слушать, что они говорят, пытаться понять. Если вы внимательны и дружелюбны, у вас большие шансы выстроить правильные партнерские отношения. Только при таких отношениях возможно совместно работать над проектом.

Отстаивать свою позицию можно только тогда, когда отношения партнерские. В отношениях официантских ни о какой дизайнерской позиции речи быть не может. Так что важно уметь выстраивать отношения. К сожалению, этому не учат в России. Во многих европейских школах у дизайнеров есть курсы актерского мастерства, например. Крайне важный навык. Поэтому у меня отношения складываются с клиентами хорошо. Если не хорошо, мы не работаем. Зачем друг друга мучить?

В Вашей практике были случаи, когда настойчивость заказчика на своей точке зрения приводила к улучшению проекта?

Конечно, были. Неоднократно. Но я пытаюсь аккумулировать все надежды и чаяния заказчика до начала проектирования. И пытаюсь максимально попасть в задачу.

Среди Ваших клиентов много крупных брендов. Ваша студия оформляла такие серьезные мероприятия, как ММКФ, «Золотой орел», Экономический форум в Давосе. Как вам работалось? Ответственность не тяготила?

Я окончил Строгановку в 1991 году. Крайне веселое время. Приходилось делать самые разнообразные проекты для самых разнообразных людей. По окончании проекта возможности получить гонорар и поленом по башке были вполне сопоставимы. Все страхи, связанные с работой, закончились тогда. Проект может получиться или не получиться. Не получится – значит будет в биографии провальный проект. Но начинать проект с мыслью о том, что он может не получиться – наиглупейшая и проигрышная стратегия.

Как Вы пришли к объектному дизайну? Дало о себе знать образование промышленного дизайнера?

Не связанные с образованием процессы. В какой-то момент времени захотелось расширить инструментарий. Не знаю обязательный ли это опыт, но для меня он был крайне полезен. К тому же мы в тот момент много занимались декорациями, поэтому скачок в объем был не таким уж неожиданным.

В последнее время ведется много дискуссий о том, что плакат изжил свой век. Приходит поколение новых технологий, в том числе мультимедийных, и для плаката в современной среде не остается места. Вы согласны с такой позицией?

Плакат как классический инструмент оповещения, конечно, себя изжил. Но многие его функции, в прошлом второстепенные, сегодня стали крайне актуальными. Плакат организует среду. Он стал частью городского ландшафта, без которого жизнь города трудно представима. Плакат декларирует присутствие. Плакат множит культурные или субкультурные коды, обозначая ареалы обитания, как граффити. И плакат – бесспорная материальная ценность, предмет коллекционирования. Вспомните японские оттиски на последней «Золотой пчеле»! Поэтому мы еще повоюем.

Как Вы воспринимаете прогресс технологий? Не возникает порой ощущения, что уже не успеваешь за новыми веяниями? Все так быстро развивается, одно приходит на смену другому…

Ну и что, что не успеваем? Мне кажется, это не беда. Технология – это же инструмент для воплощения идей. Многие технологии в жизни совсем никогда не пригодятся. Как 90 % фильтров в Фотошопе. Осваивать то, что нужно, и не париться о том, что не нужно. Оставляя силы для главного.

Возвращаясь к плакату, хочется отметить, что в Европе плакат живет и процветает. Там для этого созданы все условия. А у нас совсем другая ситуация. И может надо говорить не о вымирании жанра, а об отсутствии визуальной культуры в обществе и об элементарном нежелании государства как-то участвовать в решении этих проблем?

Да и в Европе все тоже не очень просто. И многие прекрасные плакатисты живут больше преподаванием, чем плакатными гонорарами, как это было двадцать лет назад. Но, тем не менее, плакат востребован, востребованы культурные коммуникации. Невозможно представить Париж без плакатов Бабура, Лувра или Гранд-опера. Это культурная традиция. У нас такой традиции нет. Наша традиция в том, что государство или культурная институция, заказывающая плакат, пытается превратиться из заказчика в арт-директора. Есть неискоренимая боязнь высказывания, сколько-нибудь отличного от общепринятого. Нашу рекламу журнала «Эксперт» чиновники запретили из-за боязни, что она может не понравиться Лужкову, если он ее увидит. Тот и не увидел ничего – не успел. Боялись. О каких смелых и красивых решениях можно говорить? Хотя в последние годы стали к нам приходить люди собственно именно за нашими решениями, стали заказывать плакаты.

Говоря о плакате, нельзя не затронуть социальную сторону вопроса. Проблем в нашем обществе много, но нет практически никакого резонанса со стороны дизайнерского сообщества. Почему? Дизайнеры сыты и всем довольны?

Как-то странно среди сытых и довольных выделять дизайнеров. Государство и граждане связаны только общей территорией и живут самостоятельными жизнями в режиме полного игнорирования друг друга. Друг от друга сильно устав. И пламенный текст некому адресовать. Государству все равно, а народ и так все знает. Его уже ничем не удивишь. Обидно только, что эту взрослую и пошлую мудрость разделяют и молодые дизайнеры. От них хотелось бы хоть крохотного намека на бунт. Но всех засосала опасная трясина.]

Какие проблемы на Ваш взгляд актуальны на сегодняшний день в профессии?

Главная, на мой взгляд, проблема – потеря дизайном социального статуса. Профессия окончательно стала официантской. И не может быть ни уважения, ни интереса к идеям, рожденным официантским сообществом. И разговора равного быть не может.

По Вашему мнению, существует российская школа дизайна?

Не существует. Национальную школу характеризуют точно сформулированные ответы на два важных вопроса: зачем мы это делаем и почему мы это делаем так. У нас же эти вопросы мало кого волнуют. Потому дизайнеры есть, а школы нет.

Какое место занимает российский дизайн в мире? Можно ли его сопоставить, например, с европейским дизайном?

Не знаю, какое место. Точно не первые места. И с европейским дизайном его нельзя сопоставить. Речь не о качестве, а о тех проблемах, которые дизайн решает. Европейцы используют дизайн как инструмент: объяснить, улучшить, рассказать, продать, удивить. В России дизайн нужен, когда есть дырка в стене, а денег на ремонт нет. Тогда дизайнер делает банер, и дырку завешивают. Больше он практически не для чего не нужен.

Вы много ездите по миру, выступаете с лекциями и мастер-классами. Как Вас встречает иностранная молодежь? Чем отличается европейский студент от российского?

Встречают хорошо. Хотя думаю, что мы для них – некоторая экзотика. Из непонятной холодной страны, а работы, хотя диковатые, но вполне европейские. Выглядят тоже вполне по-европейски, политического убежища не просят, хотя ужасы рассказывают.

А студенты европейские мне симпатичны гораздо более, чем российские. Поскольку дизайн в Европе – хорошо отлаженная индустрия, то много разнообразных алгоритмов карьерного роста. И дети это знают, и точно знают, чего они хотят. Они не могут попасть в твою группу случайно. Студенты выбирают профессора. Потому понятные, прозрачные отношения и неформальная работа, не ради галочки. Будут добиваться ответа на все интересующие их вопросы. Европейские студенты в общей массе гораздо менее инфантильны, чем российские.

Что дает Игорю Гуровичу общение с молодежью?

Когда молодежь интересная – мне интересно. Иногда бывает совсем не интересно. Мне трудно сказать, что общение с молодежью как-то отличается от общения с немолодежью. Общение же как процесс очень люблю. Споры-разговоры. Мне кажется, что дизайнер, который не может словами выразить свою мысль, никогда не сможет выразить ее образами. Я за разговаривающих дизайнеров.

Как работает Игорь Гурович?

11-13 часов в день. Из них половина, так получается, это встречи и разговоры. Не могу сказать, что делаю что-то без удовольствия. Дни летят быстро.

Что творится в душе, когда рождается новое произведение? Что помогает? Любовь, музыка, хорошая погода?

Те физические ощущения, ту радость, которую испытываешь, когда в работе все сходится – это и есть главный наркотик. Чтобы это испытывать, хочется работать еще больше. А помогает – не совсем точное слово. Важно, чтоб ничего не мешало.

Судя по Вашим плакатам, Вы любите живой материал, его пластику, фактуру. Какую роль в таких случаях занимает компьютер?

Это инструмент для сборки. Ну и мне рядом с компьютером комфортно думать.

Что такое дизайн в Вашем понимании?

Это создание крайне личного способа универсального описания мира.

Первая публикация: INTERNI, 2011, ноябрь

Плакат на конкурс, объявленный Пражской школой дизайна “За что я люблю дизайн”. А. Ромашин, 2015

БЬЕННАЛЕ В БОЛИВИИ 2015. “КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ”

Добавить комментарий

Подвела итоги очередная международная бьеннале плаката в Боливии 2015. Зашел на сайт мероприятия… и вышел спустя 4 часа, полностью порушив рабочие планы на день. Не хочу быть банальным, но выскажусь, тем не менее – плакат политический, культурно-событийный, экологический, является наверное самым мощно воздействующим видом коммуникации в современном мире коммуникаций. Плакат воздействует мгновенно, как внутривенная инъекция. Плакат коммуницирует с тобой через визуальный образ и поэтому – язык плаката становится несущественным. Я рассматриваю плакат из Ирана, или Китая и считываю мессадж с той же скоростью и столь же однозначно, что с плаката на русском, или сербском. Хочу поделиться с вами некоторыми работами с Боливийской бьеннале. На сайте мероприятия – их не менее 1000, я отобрал свою коллекцию, на свой вкус, согласно своим вкусовым установкам, и любви к разнообразию.

Фейковые плакаты музыкальных групп 90-хх в стилистике послевоенного швейцарского минимализма 60-хх.

1 комментарий

Набрел на милую коллекцию плакаов. Автор не известен (может не тщательно искал). Фейковые плакаты музыкальных групп 90-хх в стилистике послевоенного швейцарского минимализма 60-хх. Те кто знаком и с первым и со вторым – оценит))). Лично мне подняло настроение.

Авторская школа Алексея Ромашина

Онлайн обучение графическому дизайну, типографике и брендингу

Архив метки: плакат

ВЕСЬ ЭТОТ ДЖАЗ. Сергей Серов

Понравилось это:

ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов

Понравилось это:

ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

Понравилось это:

ПРОТЕЙ ТЕМЕН

Понравилось это:

ДМИТРИЙ КАВКО

Понравилось это:

ЮРИЙ ГУЛИТОВ

Понравилось это:

ИГОРЬ ГУРОВИЧ

Понравилось это:

Понравилось это:

БЬЕННАЛЕ В БОЛИВИИ 2015. “КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ”

Понравилось это:

Фейковые плакаты музыкальных групп 90-хх в стилистике послевоенного швейцарского минимализма 60-хх.

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Поделиться ссылкой:

Понравилось это: