Почти случайно наткнулся на весьма занятную барышню: Ребека Чев (Rebecca Chew) – графический дизайнер, иллюстратор и арт-директор журнала «Esquire» в Малайзии. Ранее работала в журнале «Off The Edge», выпуск которого был приостановили в 2010 году. Зашёл на её сайт и обнаружил , что Ребека невероятно многогранна и плодовита. Помимо обложек «Esquire» в её творческом портфолио содержится множество всяческой заслуживающей внимания дизайн-мишуры: журнальная типографика, коммерческая реклама, некоммерческая фотография, графика, скульптура, какой то кислотный Digital и много-много всего.
О Ребеке известно, что она изучала графический дизайн в Малайзии в рамках программы, проводимой Университетом Ноттингема. В университете она увлеклась фотографией и различными печатными техниками.
Работая в «Esquire» она привлекла к себе внимание дизайном публикаций, в котором использовала вышивку по фотографии. Это резко контрастировало с глянцевой эстетикой журнала до её появления в нём. В одном из интервью, она рассказывает, что не брала иголку с ниткой с начальной школы, но постепенно втянулась. Это было пооже на маски мексиканских лучадоров (Луча либре – исп. lucha libre — стиль реслинга, распространённый в Мексике) «Я никогда не была сильна в вышивке, но мне было скучно с моим обычным подходом к иллюстрации и я решил попробовать что-то другое вместо кисти и чернил”. Это сработало…
Собственно, благодаря этой причуде, она была замечена поклонниками Esquire далеко за пределами Сингапура. Так началось её известность.
Но экспериментами в стилистике lucha libre круг профессиональных навыков Ребеки Чев не ограничивается. Она в совершенстве владеет широчайшей палитрой дизайнера графика, блестяще решая художественные задачи в любой стилистике от примитивизма народов Океании, до европейского минимализма и американского Гранжа.
Именно он первым поднял анархический бунт в графическом дизайне, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже было дано названия “Швейцарский панк”. С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать отцом постмодернизма в графическом дизайне. Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны модульного дизайна XX века.
Вольфганг Вайнгард родился в Германии во время Второй мировой войны. Начал свою карьеру в начале шестидесятых годов, в качестве ученика типографского наборщика. Позже решил учиться и поступил в Школу Дизайна в Базеле, которая к тому времени являлась колыбелью классической швейцарской типографики. После окончания школы, её руководитель Армин Хофманн, высоко ценивший студенческие
работы Вайнгарта, предложил ему остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.
Крючки при помощи которых создавались композиции (1964)остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.
Что же на тот момент (начало 60-хх) представляла собой знаменитая школа Швейцарской типографики? Она сформировались под влиянием различных европейских школ, но в первую очередь – немецкого Баухауза и была признана во всём мире, как школа рационализма и геометризма.
Суть графического языка Базельской школы состояла в концепции тотального применения модульной сетки, как способа установления логической взаимосвязи текста и иллюстрации в листе.
Столпами швейцарского графического дизайна были Армин Хофманн и Эмиль Рудер, преподаватели Базельской школы. Их бескомпромиссно-рационалистическая позиция состояла в том, что типографика должна быть «скромной», минималистичной и служить главной цели – структурированию информации.
К концу 60-хх Базельская школа типографики стала завоевывать мировое признание, её принципы начали доминировать в корпоративной айдентике крупных международных компаний и, по праву получила звание «интернациональной». Собственно, с этой традицией и вступил в конфликт Вольфганг Вайнгард, заявив, что, по его мнению, проблемы, решаемые швейцарской типографической школой слишком упрощены, а инструменты – «слишком гладкие и косметические». Он был настроен весьма скептически относительно современной типографики, которая на его взгляд стала синонимом ортодоксальности и застоя.
“Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством”
Любопытно то, что на путь «бунтаря» он встал будучи еще слушателем Базельской школы, которая слыла Альма-матер той самой швейцарской типографики. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правил, изложенных в талмудах по искусству верстки: “Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством” – пишет он в одной из своих статей.
Пресловутая ступенчатая верстка Вангарта (1971)
Зарекомендовал себя Вайнгард вольнодумцем и экспериментатором, еще учась в мастерской Армина Хофманна. Слушатели должны были выполнить учебное задание – формальную композицию, при помощи чертежных инструментов. Вместо того чтобы чертить линии, Вайнгард отправляется в печатные мастерские и строит механизм, который позволяет ему создавать композиции. Он берет кусок доски и ввинчивает в нее в определенной последовательности L-образные крючки, которые разворачивает относительно оси на 45 и 90 градусов, создавая некий ритм. Нанеся на «крючки» краску, вставляет доску в печатный станок и делает оттиск.
Вайнгард, 1971 композиция
В этот же период он мастерит механизм, позволяющий печатать элегантные линии изогнутой формы, отдаленно напоминающие сельские холмы. Синтез дизайна, искусства типографики и печатной технологии представляются ему как возможность получения бесконечного ряда вариантов решения проектной задачи. В одном из интервью Вайнгард признается, что с раннего возраста был очарован всем механическим. Так в детстве, получив велосипед, разобрал его на детали, после чего потерял к нему всякий интерес.
Вайнгард, Постер 1968
Вайнгард пользуется предельно скудной палитрой шрифтов, будучи уверенным, что двух-трех вполне достаточно, чтобы решить все типографические проблемы. Его любимые шрифты – это Akzindenz Grotesk и Univers. Большинство его работ 60-70х годов – это ручной металлический набор, которым он был искренне увлечен. Преодолевая ограничения связанные с использованием металлического набора, Вайнгард обращается к возможностям фотонабора. В 1964 году, в статье для каталога “Druckspiegel”, он пишет: “Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил». Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей, поборников классических правил в дизайне.
Шрифтовые штудии 70-е
В те же годы, в мастерской Эмиля Рудера, в целях изучения пластических возможностей шрифта, он создает серию шрифтовых композиций с использованием одной единственной буквы «М». Для этого он наклеивает буквы на куб и фотографирует под разными углами. В дальнейшем полученные слайды становятся материалом, из которого создаются эмоционально заряженные, чрезвычайно драматичные черно-белые шрифтовые композиции. Так начинает складываться новый стиль, получивший впоследствии имя «Швейцарский панк».
Однако, «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом на культурном пространстве Европы, не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи и апологеты. Профессиональная мифология причисляет к ним великого дизайнера современности Дэвида Карсона. Молодой американский дизайнер посетил Швейцарию в 1983г. с целью изучения классической типографики, но попал на мастер-класс Вайнгарда.
Надо отметить, что сам Карсон, став впоследствии культовым персонажем и получив титул «могильщика типографики», отрицал прямое влияние Вайнгарда на свой стиль. Так Сергей Серов, в своей статье в журнале “КАК” пишет, что при личной встрече с Карсоном, задал ему вопрос, является ли правдой то, что он, Карсон, прошел у Вайнгарда двухнедельный интенсив, получил возмущённый ответ: «Наоборот, когда я давал в Базеле мастер-класс, Вейнгарт пришёл на него»…
Как обстоит дело с преемственностью, и кто был первым, а кто вторым – “устаканит” время, которого прошло слишком мало с описываемых событий. Однако, что можно утверждать без оглядки на Карсона, так это то, что дверь в постмодернистское пространство современного графического дизайна была открыта, именно в стенах Базельской школы в конце шестидесятых годов молодым типографом-анархистом Вольфгангом Вайнгардом. Ему удалось перевернуть саму основу понимания функции современного графического дизайна, а так же наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека.
В публикации использовались материалы из журнала “КАК” и фрагменты статьи С.И. Серова “На новой волне”
Тони Форстер – большой мастер типографики родом из 70-хх. Не поворачивается язык назвать его дизайнером. То, что делал он в 70-80 года и что составило ему прижизненную славу, в малой степени укладывается в доктрину графического, а тем более коммуникационного дизайна, с культом прагматического минимализма и контекстуальной изощрённости. Тони Форстер – типограф, он целиком из типографической традиции XIX века, традиции замирающей и благоговеющей перед утончённой декоративностью. Но эта не приторная декоративность Викторианского стиля, это чувственная мелодичность шлягеров времён Beatles и «Yellow Submarine».
Кстати, Форстер и сам из благословенных Битловских мест, с севера-запада Англии, из графства Ланкашир. Он родился в 1941 в Уоррингтоне, не имел дизайнерского образования, но благодаря своему таланту шрифтовика был принят на работу уже в шестнадцать лет и трудился младшим проектировщик в дизайн студиях Манчестера. А к 1976 году стал директором а потом партнёром в Royle Murgatroyd, авторитетной дизайн студии севера Англии. Благодаря своим блестящим леттерингам, Тони Форстер, занял заслуженное место за “круглым столом” рыцарей так называемого “золотого века айдентики” – Герберта Любалина, Алана Флетчера, Саула Басса, Массимо Вигнелли и др.
К сожалению, мастер умер в 2008 году не дожив до своих 58 лет. В статье, вышедшей уже после смерти Тони Форстера, один из его учеников Петер Годкин писал: ” Я всегда думаю о Тони как о Фреде Астере*, в своей типографике при помощи карандаша, он мог станцевать танго, вальс, буги-вуги, lindy-hop, фокстрот. Фред – невоспетый герой графического дизайна”.
Друзья и ученики Тони Форстера забили тревогу по поводу сохранения творческого наследия мастера. Большинство его работ – это офсетные отпечатки, или ксерокопии 40-летней давности. С годами они теряют качество линии, выцветают. Друзья начали собирать его работы, ретушировать, оцифровывать. Несколько приведённых в божеский вид работ Тони я выкладываю на этой страничке.
Учитесь у лучших и делайте дизайн.
* Фред Астер – американский актёр, танцор, хореограф и певец.
ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ – АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ
Школа Баухауз (ссылка на Wiki) более известна нам как кузница новой модернистской эстетики в области архитектуры и промышленного дизайна. Каждому, кто соприкасался с темой конструктивизма, представляется сакраментальный стул Марселя Брейера из гнутых стальных трубок и кубинистические архитектурные проекты мастерской Вальтера Гропиуса. Однако, надо заметить, что эти замечательные люди, которых не поворачивается язык назвать “немецкими дизайнерами” (потому, что среди них были и русские и голландцы и чехи и евреи), кое что и весьма существенное внесли и в развитие графического дизайна, став родоначальниками великой школы – типографика Баухауз.
Не будет преувеличением сказать, что революция, которая случилась в области дизайна и вёрстки печатных изданий, может быть даже более радикальна, чем революция совершённая ими в архитектуре и дизайне промышленных изделий. Ну, достаточно упомянуть одно имя – Ян Чихольд, но не о нем сейчас речь, а речь – о тех безымянных верстальщиках (в те времена они назывались – наборщики), которые в течение нескольких лет в типографии Баухауз верстали малотиражный альманах школы Bauhausbucher.
Собственно по ним, по этим немногочисленным потрёпанным экземплярам, которые на сегодняшний день являются коллекционной ценностью, мы можем составить некоторое представление о том, каков был графический дизайн 20-х, каковы были правила вёрстки в эпоху раннего конструктивизма, и через это понять, откуда и как появился концепция модульного дизайна, которая и по сей день не потеряла своей актуальности.
Данная подборка, это обложки и отдельные страницы из двух альманахов Bauhausbucher 1925 года. В одном из них – лекции Пауля Клее, в другом – Василия Васильевича Кандинского. Особое очарование этим листам придаёт ещё и то, что лекции проиллюстрированы Кандинским и Клее собственноручно. Делюсь своей неожиданной находкой с читателями. Получайте удовольствие и подписывайтесь на блог.
Таданори Йоко (Tadanori Yokoo) родился в Нишиваки, префектура Хёго, в 1936 году. По сей день он является одним из самых успешных и признанных на международном уровне графических дизайнеров и художников Японии. Он начал карьеру как сценограф авангардного театра в Токио.
В ранних работах просматривалось влияние нью-йоркских художественных экспериментов 60-хх годов. Но это поверхностный взгляд. Не смотря на то, что его часто называют “Японским Энди Уорхолом“, многослойный background работ Yokoo оригинален и самоценен. Сам мастер, в интервью называет двоих художников, которые оказали на него влияние в формировании художественного метода, это — режиссер Акира Куросава и писатель Юкио Мисима.
Первый плакат Таданори Йоко , показанный в 1965-м, и принёсший ему известность, назывался «Я умер, придя к климаксу в 29 лет». На нем, в нижнем левом углу, Таданори Йоко поместил свою фотографию в возрасте полутора лет. В центре — стилизованное изображение восходящего солнца и висельник. Мотив солнца, в дальнейшем становится фирменным клеймом мастера, так или иначе присутствуя на большинстве его графических работ.
В 1960-х годах Таданори Йоко увлекся мистикой и психоделией. Совершил паломническую поездку в Индийские Гималаи. К концу 60-х он уже достиг международного признания за свои плакаты, в результате чего в 1968 году был включен в постоянную экспозицию музея современного искусства в Нью-Йорке. Он много сотрудничает с театрами, устраивает выставки и даже успевает сняться в главной
Кадр из фильма “Дневник вора Синдзюку”
роли в культовом фильме Нагиса Осима «Дневник вора Синдзюку».
В 1981 году он неожиданно «уходит в отставку», сменив профессию дизайнера на профессию живописца, как говорят его историографы, увидев ретроспективу полотен Пикассо в Музее современного искусства .
Его карьера художника продолжается и по сей день с многочисленными ежегодными выставками. Но, несмотря на уход из профессии дизайнера он остается великим мастером плаката, вписанным золотыми буквами в историю графического дизайна Японии, как родоначальник ярчайшей плакатной традиции – «японская психоделия».
Таданори Йоко «Я умер, придя к климаксу в 29 лет» (1965)
ЕГО НАЗЫВАЮТ МОСТОМ МЕЖДУ ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОШЛЫМ СЛАВНОЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ШКОЛЫ – ГЛАВНОЙ ВЕРШИНЫ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА – И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ ВЕКА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО
Девять лет назад, накануне своего 60-летия, он приезжал в Москву для участия в работе международного жюри биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Его коллеги – Данела Хауфе и Детлеф Фидлер – легендарная берлинская группа «Циан», Фил Рисбек из США, Олег Векленко (Украина) и Евгений Добровинский (Россия) единодушно избрали Вернера Екера председателем жюри.
Это была особенная биеннале. 24 августа 2004 года, за неделю до ее открытия, в небе России террористами были взорваны два самолета. 31 августа прогремел взрыв в московском метро. Биеннале открывалась 1 сентября – в день захвата школы в Беслане. Москву и мир наполняли тревожные новости. Один из приглашенных членов жюри, мегазвезда мирового дизайна, испугался тогда этих новостей и буквально в последний момент отказался от визита. Так что остальные члены жюри, приехав в Москву, проявили не только профессиональную солидарность, но и человеческое мужество.
Работа жюри проходила в легкой, творческой, дружеской атмосфере. За один день справились со всеми номинациями. Наметили кандидатов на Гран-при, как обычно, из главной номинации «Плакаты». Наутро председатель жюри начал заседание очень серьезным и неожиданно категорическим тоном. Екер сказал, что всю ночь думал о Гран-при и считает, что он должен быть из номинации «Антитеррор». И предложил серию фотоплакатов Давида Тартаковера. Вопрос с Гран-при был решен.
Вернер Екер запомнился также ворк-шопом в Высшей академической школе графического дизайна – своим чрезвычайно внимательным, вдумчивым отношением к работе каждого участника. Стильно выглядела его выставка в Центре современного искусства «М’АРС». Почти все работы – черно-белые, сдержанные. В них сила сочетается с мягкостью, фотографическая объективность с глубокой лиричностью и философской значительностью.
Вернер Екер – обладатель многих наград международных конкурсов, в том числе биеннале плаката в Варшаве и Лахти, триеннале в Тояме. Персональные выставки его работ проходили в Швейцарии, Франции, Канаде, Италии, Японии. Он член AGI (Alliance Graphique Internationale) – самой престижной международной ассоциации, профессионального дизайнерского суперклуба. О творческом пути выдающегося мастера – эксклюзивная статья Оксаны Ващук из Санкт-Петербурга, постоянного автора журнала
Сергей Серов.
1985
Швейцарию порой называют островом, окруженным горами, – столь разительно ее ментальное и культурное пространство отличается от духовно-интеллектуального контекста сопредельных государств. И сегодня, в условиях глобального общества, специфический «изоляционизм» локальной швейцарской цивилизации позволяет ей успешно сохранять и укреплять собственную культурную идентичность. При этом речь вовсе не идет о консервации – в Швейцарии равно высоко ценятся и традиции и инновации.
В середине ХХ века здесь возникла и вскоре стала всемирно признанной швейцарская школа графики, доминировавшая вплоть до 80-х годов и знаменовавшая собой целую эпоху в мировом графическом дизайне. Пришедшая ей на смену эстетика «новой волны», несшая в себе мощный заряд постмодернистского нигилизма, в самой Швейцарии отнюдь не означала забвения основ национальной школы типографики. Модернистские архетипы героического периода интернационального стиля явно проглядываются в работах современных мастеров сквозь ауру новой художественной эпохи.
1988
Вернер Екер – патриарх современного швейцарского дизайна. Его работы воплощают в себе «благородную простоту и спокойное величие»… Нет, речь идет не о древнегреческой – о швейцарской классике.
Екер родился на севере Швейцарии, в местечке Мюмлисвиль немецкоязычного кантона Золотурн. Окончив колледж по специальности «Графика», он поступил ассистентом в мастерскую известного бернского художника Хьюго Ветли. В эти годы Екер увлекся русским авангардом, творчеством Адольфа Кассандра и Алексея Бродовича. Заметное влияние на него оказало также искусство Альфреда Кубина. И, разумеется, творчество основоположников швейцарской школы графического дизайна.
С 1965 года Екер живет и работает в Лозанне. Здесь в 1972-м он открыл свое первое дизайн-бюро, работу в котором совмещал с преподаванием в Лозаннском университете искусств и дизайна. С 1974-го по 1986-й Екер возглавлял в этом университете факультет графического дизайна, а его последующая преподавательская деятельность была связана с Высшей школой дизайна в Карлсруэ, Высшей школой декоративных искусств в Париже и Бернским университетом искусств. В 1984 году в партнерстве с двумя промышленными дизайнерами Екер основал студию «Северные мастерские» («Les Ateliers du Nord»), где продолжает работать и в настоящее время.
Еще в 80-е годы Екер практически полностью отказался от коммерческой рекламы, предпочитая работать с клиентами из сферы культуры и искусства. Особое место среди его заказчиков занимают Швейцарский фонд фотографии, Музыкоград в парижском парке Ла-Виллет, французский Национальный институт наследия, легендарное фотоагентство «Магнум», парижский Национальный фонд современного искусства и Швейцарская синематека.
1999
В Лозанне Екер долгие годы сотрудничает с Театром «Види-Лозанн», Елисейским музеем фотографии, Коллекцией Ар брют, Музеем декоративных искусств. В 1999-м он выступил арт-директором осуществляющегося под эгидой Евросоюза проекта «Культурная столица Европы», которой в том году был объявлен немецкий Веймар. А в 2002-м дизайнер стал автором швейцарского национального павильона для международной выставки «Экспо-2002», прошедшей в окрестностях Лозанны.
Достаточно беглого взгляда на работы Екера, чтобы заметить его тяготение к ахроматической гамме. Почти полное устранение цвета из своих произведений автор объясняет желанием противопоставить их цветному рекламному шуму. В одном из интервью он сказал: «Черный цвет – это серебряный поднос, на котором следует подавать дизайн». По мнению мастера, черный цвет обладает особой упорядочивающей, даже организующей силой, ведь он способен одновременно и объединять и разделять части композиции, и конструировать и деконструировать образ.
Работы Екера иногда несут в себе аллюзии на образы Рене Магритта или отсылки к японской поэтике вещи в себе, а также воспоминания о кинематографическом дискурсе или видеоарте. Дисциплина формы в сочетании с ясностью, строгостью и рациональностью визуального сообщения, предпочтительное использование фотографических изображений и гротесковых шрифтов выдают в нем дизайнера-интеллектуала, прочнейшими узами связанного с рафинированной традицией швейцарской школы.
Несмотря на то, что Екер – мастер рисунка, он редко прибегает к рисованной графике, поскольку чувствует в ней угрозу прямой иллюстративности и опасность сближения с китчем. Его пристрастие к фотографии обусловлено, по признанию дизайнера, именно этим. Екер не изображает, а тщательно выстраивает архитектуру каждого плаката. Его действия схожи с работой режиссера – постановка света, скрупулезный отбор фактуры, координация цветовых включений и форм, артикуляция пространства листа и внутренней драматургии образа. По мнению Екера, положенная в основу плаката фотография сама должна интерпретировать тему, она должна максимально убедительно рассказывать свою историю.
Порой для усиления звучания той или иной фотографии дизайнер использует горизонтальные или вертикальные линейки черного цвета, жестко армирующие композицию и временами придающие ей сходство с фасадом промышленного здания. Нередко смыслопорождающими становятся как раз те манипуляции, которые с фотографией проделывает дизайнер. В качестве примера можно вспомнить знаменитый плакат «Швейцарская синематека», изображающий Жана-Люка Годара. Сюрреалистические «скачки» будто замятой видеомагнитофоном пленки, фокусирующие внимание зрителя на вопрошающем взгляде режиссера, сгущают, конденсируют смысл плаката всего в нескольких деталях. Таким образом Екер подводит нас к мысли о том, что знаковая природа образа, дополнительно заостренная дизайнером путем привнесения в него некоторой меры абстракции, позволяет добиться ясной коммуникации, близкой к лингвистической.
Другой довольно частый прием Екера – структурирование, подчас даже интонирование листа посредством наборных строк, выразительно артикулирующих темпоритмические особенности произведения. Типографика и изображение у Екера всегда пребывают в синтезе, точнее – в функциональном сопряжении. При этом Екер максимально задействует как изобразительный, так и собственно коммуникативный потенциал типографики.
Екер сравнивает свою работу с игрой в шахматы – жесткие правила и ограничения, присущие этой игре, отнюдь не исключают возможность бесконечного множества комбинаций и творческого инсайта. Швейцарская школа графического дизайна основывалась на том убеждении, что абсолютная свобода возможна лишь в условиях абсолютного порядка. Тяготея к закономерному и универсальному, она в то же время культивировала индивидуальное. И Вернер Екер – прямой наследник этой художественной традиции.
82-летний Чермаев создал сотни узнаваемых логотипов для множества компаний, включая PanAm, MoMA, Showtime, Harper Collins, Shinsegae, U.S. Bicentennial. Он проводил бесчисленное количество выставок и изготовлял афиши практически для каждого музея в Нью-Йорке.
Его фирма Chermayeff & Geismar разработала такие легендарные логотипы, как: National Geographic, NBC, PBS, Chase, Mobil. По Нью-Йорку невозможно пройти и несколько метров, не натолкнувшись на логотип, созданный Чермаевым.
ФРАГМЕНТЫ И ЦЕЛОСТНОСТЬ
Однако его детство не было радужным. Его отец Сергей Чермаев бежал с Кавказа от большевистской революции в Англию. В 1940 г. во время Второй мировой войны, не желая пережить ещё большие потрясения, он решил, что лучше уехать из Англии в безопасное место.
Семья переехала сначала в Канаду, а полгода спустя ― в США. Ивану Чермаеву в то время было 8 лет, а его младшему брату ― пять лет. Когда он приезжает в Великобританию, легко переходит на английский с британским акцентом.
Чермаев отец свободно владел пятью языками, ездил по всей Америке и работал приглашённым лектором и преподавателем архитектуры.
В результате Чермаев сын сменил 24 школы. Он учился в Чикаго, Сан-Франциско, Нью-Орлеане, Пенсильвании и других местах, которые уже не помнит. Иногда он учился в одной школе только две недели.
«Это было очень тяжело, ― говорит он, ― у меня не было друзей в детстве».
В детстве ему ничего не оставалось, как адаптироваться к быстрым переменам ― непрекращающемуся потоку новых лиц и мест. В конце концов его отец стал профессором архитектуры в Нью-Йорке, потом президентом института дизайна в Чикаго, а затем профессором в Гарвардском и Йельском университете. Иван Чермаев учился во всех этих заведениях.
Он отличался независимым подходом к образованию. Поступив в Гарвард, он пришёл к своему декану Вилбуру Бендеру и сказал, что хочет сам выбирать своих профессоров (например, Питирима Сорокина, американского социолога российского происхождения), а не посещать обязательные лекции. Кроме того, он собирается покинуть университет через два года. Он сказал Бендеру: «Я не собираюсь заканчивать Гарвард, меня не интересует диплом, я хочу научиться дизайну».
Том Гейзмер и Иван Чермаев в своём офисе в конце 60-х. На заднем плане созданная Гейзмером афиша для выставки американской графики, которая проводилась в Советском Союзе, и плакаты для американского павильона для Всемирной выставке в Монреале .
Бендер впервые услышал о графическом дизайне как учебном предмете ― в то время эта отрасль только зарождалась, но он выполнил просьбу Чермаева.
После обучения в Гарварде и институте дизайна в Чикаго он отправился учиться в Йельский университет. Факультет графического дизайна был только что основан и не имел постоянного преподавательского состава. Поэтому преподаватели всё время менялись.
Там читали лекции лучшие фотографы и дизайнеры из Нью-Йорка, включая его главного наставника ведущего американского специалиста в коммерческой графике Пола Ренда. Он был всего на 10 лет старше Чермаева.
«Он знал, как объединить элементы, чтобы придать им новый смысл. Он мог придать целостность любому проекту, который делал».
В Йельском университете Чермаев встретил своего делового партнёра Тома Гейзмера, с которым они вели бизнес около 60 лет. Они основали фирму Chermayeff & Geismar в 1958 г.
В выступлении в школе изобразительных искусств в январе 2017 года Гейзмер раскрыл секрет долговечности деловых отношений с Чермаевым. Он описал его одним словом: доверие. Он сказал, что они уважают взгляды и вкусы друг друга, а их совершенно непохожие личности хорошо дополняют друг друга.
В 2006 г. они пригласили третьего молодого партнёра Саги Хавива, и в 2013 г. изменили название своей фирмы на Chermayeff & Geismar & Haviv.
РЕШЕНИЕ ЛЮДСКИХ ПРОБЛЕМ
Процесс разработки дизайна в Chermayeff & Geismar построен на сотрудничестве, они обсуждают всё, внося изменения и уточнения.
Хотя юность Чермаева с постоянной сменой окружения была трудной, она позволила ему выработать важное качество ― тонкое восприятие различий между людьми. Это качество очень помогло ему в дальнейшей жизни, особенно в работе с клиентами.
«Есть много тонкостей, которые вы должны прояснить, — рассказывает Иван Чермаев, — что за фирма, чем она занимается, для чего, кто конкуренты, каково её будущее, какова её история, что с их точки зрения хорошо, что с их точки зрения плохо. Но клиенты не всегда правы», ― добавляет он.
Графический дизайн, по словам Чермаева, это постоянный процесс решения проблем не только с партнёрами, но и с клиентами. Создание дизайна ― это решение проблем других людей, говорит он. «Этого невозможно добиться, если не разговаривать с ними, это всё решает », ― говорит он, подчеркнув слово «всё». Поэтому перед тем как сделать первые наброски, они многое изучают. Этот процесс иногда занимает месяцы.
Чтобы создать образ компании, требуется много общения и очень острое восприятие. Если что-то упущено, компания понесёт большие убытки, когда будет менять логотип в будущем.
«Фактически мы проводим консультацию. Некоторые люди прекрасно разбираются в бизнесе, но не очень хорошо понимают, как общаться при помощи визуального языка».
Чермаев и его партнёры консультируют своих клиентов, а также клиентов своих клиентов. «Графические дизайнеры знают, как отбросить ненужное, чтобы создать нечто убедительное и простое, которое будет понятно простым людям», ― объясняет Чермаев.
После исследования всех вопросов, создания эскизов, они всегда предлагают клиенту три-пять вариантов, и объясняют преимущества каждого.
«Вы должны объяснить свой дизайн так, чтобы это звучало логично… Клиент должен быть уверен, что вы сами верите в то, что делаете», ― говорит Чермаев.
Одна из причин, почему Чермаев так любит свою работу ― это постоянный процесс обучения.
У каждого клиента специфические потребности и проблемы, которые необходимо решить при формировании образа и эмблемы фирмы.
«Все очень разные — вот, что делает эту работу захватывающей… Мне даже не нужно платить учителям. Наоборот, платят мне — а я учусь», ― говорит он, улыбаясь.
КАК СОЗДАТЬ БЕССМЕРТНЫЙ ЛОГОТИП?
Мудрость, приобретённая в течение жизни, помогла ему понять, как создать хороший бренд.
«Он должен быть универсальным, но не терять своего лица», ― говорит он.
«Узнаваемые детали должны быть однозначными и простыми, но они также должны быть оригинальными, ― поясняет он, ― почти всё, что мы создали, оказалось долговечным».
Фирма Chermayeff & Geismar разработала свыше 600 логотипов. Наверное, самый знаменитый из них ― Mobil Oil. Даже после того, как Exxon приобрёл компанию, логотип Mobil остался на 50 000 бензоколонках в США и ещё на 50 000 за пределами Америки.
Он говорит, что логотип Mobil эффективен, «потому что он простой, и люди узнают его, даже когда едут со скоростью 90 км/ч по магистрали».
Фирма также сделала редизайн знаменитого логотипа телекомпания NBC в виде хвоста павлина. Он был создан, когда появилось цветное телевидение. Изначально у него было не шесть перьев, как сейчас, а больше. Чермаев говорит, что эта эмблема ― пример изначально хорошей идеи, но нуждавшейся в улучшении.
Чермаев убедил авиакомпанию Pan American World Airways сократить свой логотип до PanAm. Каждая дополнительная буква в логотипе на билетах обошлась бы компании в $50.
«Если бы они потом решили изменить логотип, это обошлось бы им в десятки миллионов долларов. Но я помог им сэкономить сотни миллионов долларов в долгосрочной перспективе», ― говорит он.
Несмотря на всю гибкость и открытость идеям, он жестко отстаивает свои концепции: «Я не прислушиваюсь к людям, когда они говорят о вещах, в которых я разбираюсь лучше, чем они».
«В нашем деле важнее понимать, чего нельзя делать, чем знать, что нужно сделать», ― объясняет он.
ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Чермаев преподавал графический дизайн в школе дизайна Парсонс, а в настоящее время он уже более 40 лет преподаёт в школе изобразительных искусств (SVA). Это одна из первых школ дизайна в Америке. По мнению Чермаева, «это лучшая школа дизайна в стране». Последние два года SVA отбирает лучших студентов для класса по дизайну у Chermayeff & Geismar & Haviv. Каждый понедельник 12 студентов приходят в фирму и осваивают все аспекты создания айдентики, учатся работе с клиентами.
Чермаев объясняет своим студентам, что они должны иметь ясное представление о том, что делают, и налаживать успешную коммуникацию.
«Я стараюсь иногда заставить их остановиться и поразмыслить».
СКОРОСТЬ РАБОТЫ И ЭФФЕКТИВНОСТЬ
В небольшом офисе Чермаева в Манхэттене множество книг на разных языках, кипы листов цветной бумаги, ручки, карандаши для эскизов. И ни одного компьютера.
Офис выглядит, как творческая мастерская посреди мегаполиса: «Я не позволяю никому что-то убирать, потому что потом я ничего не смогу найти. Я знаю, где лежит каждый листочек».
«Я не прикасаюсь к компьютерам, ― говорит он. У него вообще нет компьютера. — Нет, я никогда не работал с ними ― они слишком медленные». А ещё у него нет мобильного телефона: «У меня нет никаких кнопок».
Одна из причин, почему он не любит кнопки, состоит в том, что молодое поколение, выросшее с кнопками, работает на этих устройствах очень быстро. «Не хотелось бы выглядеть самым неумелым человеком в своей собственной фирме», ― говорит он.
Но молодёжь не может сравниться с ним, когда речь заходит об эскизах.
«Я могу сказать: сдвиньте это вправо, а это ― влево, поверните на 10 градусов, сделайте это и сделайте то». Потом я отхожу, возвращаюсь, смотрю, что они сделали, и снова меняю, ― рассказывает он с усмешкой. ― На самом деле я работаю очень быстро».
Хендрик Николас Веркман ( 1882 – 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Он родился в голландской провинции Гронинген. В 1908 году создал маленькое издательство, в котором на пике коммерческого успеха были заняты 20 рабочих. Однако, после ряда финансовых неудач вынужден был его закрыть в 1923 году.
Веркман был членом союза художников группы «Плуг», для которой создавал и печатал плакаты, приглашения и каталоги. С 1923 по 1926 года издавал свой собственный англоязычный авангардистский журнала “Вызов”, который, публиковал коллажи, эксперименты со шрифтами, и многое другое. В этот период Веркман начал использовать трафареты и оттиски, благодаря чему достиг любопытных эффектов, сформировав свой уникальный графический почерк. Свой журнал он распространял путем обмена на другие авангардистские журналы со всей Европы.
В мае 1940 года, вскоре после нападения Германии на Нидерланды, Веркман, вместе со своим другом, начал публикацию серии хасидских историй и легенд о Баал Шем Тове. Сорок изданий, сверстанных и проиллюстрированы Веркманом стали для многих голландских евреев призывом к духовному сопротивлению.
13 марта 1945 года гестапо арестовало Веркмана и казнило его через расстрел вместе с девятью другими заключенными, за три дня до освобождения Гронингена канадскими войсками. Многие из его картин и гравюр, которые гестапо конфисковало, погибли в пожаре, который вспыхнул во время боев за освобождение города. R.I.P.
Том Парвис (Tom Purvis) – 1894 -1959, великий английский плакатист, художник, практически не известный российскому дизайнерскому сообществу.
Он родился в Бристоле, в последствии учился в школе искусств Camberwell . Работал в течение шести лет в рекламной фирме Mather & Krouter, прежде чем стать внештатным дизайнером, то, что сейчас называется – фриленсером.
Он разработал уникальную стилистику, основанную на двухмерности плакатного пространства, где главным средством художественной выразительности являются яркие цветовые пятна. Он освободил британский плакат от мелких, суетных деталей, утвердив, в первою очередь, приоритет композиционного и колористического строя плакатного листа. Том Парвис финализировал процесс формирования пластического языка коммерческой рекламы первой половины XX века.
Наиболее яркими в его творческом наследии являются плакаты с рекламой курортов восточного побережья
Великобритании, над ними мастер работал более 20 лет, с 1923 по 1940 годы. На них изображаются различные способы проведения курортного досуга: детские игры, плавание, флирт. Теплая цветовая гамма придает этой серии плакатов почти средиземноморскую атмосферу. Целью рекламной кампании было привлечь туристов, убедив их в том, что восточное побережье является самой сухой и солнечной частью Англии.
Том Парвис, начиная с 1932, также работал над плакатами для Британской промышленной ярмарки. С начала 30-х годов участвовал в создании первого профсоюза промышленных художников, который ставил целью оказание давления на промышленность с целью повышения стандартов обучения для графических дизайнеров и гарантий предоставления рабочих мест для них. Это стало прообразом международной организации Союза дизайнеров. В 1936 году он первым в истории получил звание Королевского промышленного дизайнера, чем утвердил новую профессию в профессиональном реестре Великобритании.
После войны Том Первис закончил карьеру плакатиста для того чтобы посвятить себя живописи, преимущественно религиозной тематики.
Задумывались ли вы когда-нибудь о том, что государственный флаг страны – это в первую очередь объект графического дизайна. И как объект коммуникации, а каждый дизайн-объект – это в первую очередь коммуникация, флаг – объединяет, мобилизует, вызывает позитивные эмоции или отвращение, восторг, или ярость в зависимости от ситуации.
Самым узнаваемым среди флагов держав, без всякого сомнения, является звёздно-полосатый флаг Соединенных Штатов Америки. Я бы взял на себя смелость предположить, что Американский флаг – самое растиражированное произведение дизайна за всю историю человечества. Между тем, у этого произведения дизайна был автор. Его звали Френсис Хопкинсон.
Френсис Хопкинсон (1737 – 1791) был писателем и композитором, а так же одним из делегатов от Нью-Джерси, подписавших Декларацию независимости. Позднее он служил в качестве федерального судьи в штате Пенсильвания. Он и стал автором эскиза американского флага. Количество элементов на флаге постоянно менялось, сейчас их: 50 пятиконечных звёзд и 13 синих полос, которые символизируют 13 бывших британских колоний. Они и образовали независимое государство США в 1776 году.
Известно, что Хопкинсон не получил никакого денежного вознаграждения, за эту свою работу. Уже позже, незадолго до смерти, он попросил у правительства четверть бочонка вина за свои усилия. Не известно, была ли удовлетворена его просьба, но традицию расплачиваться с дизайнером алкоголем, можно исчислять именно с этого момента.
Если вы читаете мой блог, то у меня есть основание предположить, что вы по-настоящему интересуетесь графическим дизайном и вас, возможно, заинтересует мой тест, через который я выявляю у своих учеников способности мыслить как дизайнер. Дизайн мышление с научной точки зрения — полная ересь. Никто не может через психологию или нейрофизиологию объяснить, что это такое и чем мышление дизайнера отличается от мышления художника, врача или хоккеиста. Однако, то что мы не можем объяснить с научной точки зрения не означает, что оно не существует.
Этот тест предназначен как тем, кто ещё «не нюхал порох», так и тем, кто уже занимается дизайном, но не доволен своими результатами. Точность теста достаточно высока. Так или иначе, но его результат для меня достаточен, чтобы разглядеть в человеке дизайнера.
Переходите по ссылке, оставляйте свой e-mail, на него я вышлю вам тестовую таблицу. Удачи!
