Архив метки: дистанционное обучение дизайну

BEST OF THE BES. 50 ЕВРОПЕЙСКИХ ЛОГОТИПОВ

У всякого активного пользователя PC наступает такой малоприятный момент, когда заканчивается свободное пространство на рабочем диске. Случилось это намедни и у меня. Сначала я прибил тээмпэшки, дубли, затем, отправился чистить архивы и как это обычно бывает — увяз. За годы преподавания у меня скопились сотни гигов контента по истории и практике графического дизайна: логотипы, фирменные стили, плакаты, студенческие работы, учебники, монографии, фильмы и куча всего, что по-уму давно надо было сбросить в облако, да руки всё не доходили. Через какое то время я начал получать удовольствие от этой возни со старыми файлами и сформировался план — оставить только лучшее, «best of the best«, остальное — за борт.

Начал я с айдентики, точнее со знаков и логотипов. После первой волны геноцида у меня осталось полторы сотни знаков. Окровавленными руками, в отдельную папку я сложил всё что осталось: винтаж, геральдику, знаки времён СССР, в другую — всевозможную экспериментальную промграфику в стилистике Гранж, Рейв и Психодел. В результате селекции у меня остались самые сливки, чёрно-белая, «нордическая» коллекция из 50 шикарных образчиков «Швейцарского корпоративного стиля»

В коллекцию вошли знаки и логотипы таких звёзд айдентики прошлого века, как:  Адриан Фрутигер, Алан Флетчер, Антон Станковски, Йозеф Мюллер-Брокман, Роберт Сеслер, Рольф Мюллер, Дан Райзингер, Зикфрид Одерматт и Розмари Тисси. Много айдентики не идентифицированной . Самая старая работа в этой коллекции —  это торговая марка Bayer 1900 года. Самая свежая — 2000 года.

УЗНАТЬ ПОДРОБНОСТИ

Оговорюсь, что  не все логотипы в этой коллекции созданы швейцарцами. Среди авторов — и немцы и австрияки и израильтяне и поляки с голландцами. Исходя из географии авторов — это скорее центральная Европа. Швейцарской я  назвал эту коллекцию в силу таких общих черт работ в подборке, как  минимализм, объективность и высокая информационная заряженность, то есть то, символом чего стала Швейцарская школа для  всего мира. Школа, в которой усердно учился весь этот Мир и которую он закончил на отлично.

К сожалению, на сегодняшний день акценты расставленные «швейцарцами» решительно сместились. На авансцену вышла постмодернистская  многословность, увлечение оптическими иллюзиями, отказ от объективности и «сильной проектности». Но в нашу эклектичную эпоху, тем не менее, ценность швейцарской школы сохраняется в первую очередь, как внутренняя основа и стержень дизайнерского профессионализма, как стимул для рациональных, выверенных и точных решений в графическом дизайне вообще и в айдентике  в частности.

Делюсь с вами коллекцией. Творческих успехов и делайте дизайн!

А. Ромашин

 

ЗАПИСЬ ВЕБИНАРА «КАК СДЕЛАТЬ ЗНАК УМНЫМ» (от 19.10.)

Гамарджоба, коллеги!

Только вчера я провёл вебинар, а сегодня, со всеми, кто пропустил живую трансляцию, хочу поделиться записью. Трансляция велась по каналу VK Life на страничке моей школы в Контакте

Я назвал вебинар «КАК СДЕЛАТЬ ЗНАК УМНЫМ». Вебинар представляет собой фрагмент моей 40-дневной онлайн школы Айдентика. На нём я делюсь уникальной информацией…

  • о креативных технологиях в проектировании знака
  • о том, как разбудить свой мозг и заставить его придумывать новое
  • о том, что такое «сильная проектность»
  • о законах семантики в графическом дизайне·         
  • зачем нужны Mind Map, Mood Board и другие лайфхаки

Об осенней школе Айдентика.

В конце вебинара я рассказываю об осенней онлайн школе Айдентика, которая стартует 23 октября. Узнать подробности и подать заявку можно на страничке школы http://blog.romashin-design.com/ajdentika

ВАЖНО! 
У нас осталось два пакета «Премиум+бонусы» на обучение в школе «Айдентика».

Мы отдаём их со скидкой 11 000 рублей

Воспользуйтесь уникальной возможностью, успейте подать заявку.  Предложение действует до 24.00 воскресенья 22 октября.

Действуйте!

 ПОДАТЬ ЗАЯВКУ

Креативная ходьба для дизайнеров. Секреты и лайфхаки.

Как стать креативным? Как заставить свой мозг генерить новое и оригинальное — это наиболее часто задаваемый вопрос моими учениками, фоловерами и подписчиками блога. Почему проблема креативности так волнует молодых дизайнеров?

Креативность в профессии дизайнера — это синоним успеха. Где успех — там и деньги. Где деньги — там и успешный, востребованный рынком дизайнер. Сегодня я расскажу о лёгком, малобюджетном способе стимулирования креативных процессов в мозгу.

А ЧТО ГОВОРЯТ УЧЁНЫЕ?

Американские нейрофизиологи, изучив привычки сотен изобретателей и новаторов разных эпох, обнаружил, что главной общей привычкой для всех них была ходьба. Так например, Чарльз Диккенс каждый день после обеда гулял три часа, и то, что у него рождалось в голове во время прогулок, затем попадало на страницы его романов.

Ходьба была так важна для процесса мышления Дарвина, что он порой описывал проблему, которую хотел разрешить, в количестве поворотов дорожки, которые нужно было пройти, чтобы найти ответ.

Поначалу, нейрофизиологи предполагали, что всё дело в притоке к мозгу кислорода, для чего нужно просто подышать в форточку. Однако ходьба по беговой дорожке в маленькой душной комнате дала такие же прекрасные результаты, как и прогулки в лесу. Кроме того, исследование показало, что кипучая творческая энергия продолжает кипеть и некоторое время после ходьбы, когда человек неподвижно сидит перед компом.

Учёные пришли к выводу, что с точки зрения физиологии, ходьба стимулирует работу мозга за счёт увеличение притока крови, что  вызывает в нем каскад взрывных изменений, в том числе стимулирует образование новых нейронов и нейронных связей. С когнитивной точки зрения ходьба является способом переключения мозга  с высокого уровня сосредоточенности, зацикленности на более низкий, способом на время «соскочить с проблемы одновременно с этим «разогнав» свои нейрончики.

Кстати, с прошлого года начал и я ходить. Докладываю — идеи начинают бить фонтаном после 3000 шагов)))

LETS GO!

Ну что, пошли гулять? Перед походом ещё раз сформулируйте проектную проблему. Если вы делали предпроектное исследование: датамайнинг, мудборт, какие нибудь ассоциативные карты, обязательно пересмотрите их. Перечитайте бриф, загрузите свой мозг топливом.

  • Поставьте цель. Хотите ли вы ходить, пока вам не придет в голову подходящая идея, или в течение определенного периода времени, или дойти до определенной точки маршрута.
  • Возьмите с собой блокнот. У вас всегда должно быть под рукой то, чем можно зафиксировать идею. Подберите подходящую музыку, лучше если она будет без слов, однозначно — без русских слов. Обязательно — удобная обувь, лучше  кроссовки.
  • Держите что-нибудь в руке. Что ни будь имеющее сложную форму, фигурку человечка, динозавра — не важно. От рук к мозгу идет очень много информации, и, если этот канал будет открытым, мозг будет оставаться в творческом тонусе.
  • Что то пришло в голову — останавливайтесь и зарисовывайте. Печально, если вы что-то забудете, не сделав скетч. Не слишком залипайте на момент озарения, продолжайте обдумывать пришедшие идеи и идите дальше.

Удачи. Делайте дизайн!

Хома Делварай. Иранский плакат

Хома Делварай

Феномен иранского графического дизайна удивляет мир, по крайней мере, уже полтора десятилетия. На рубеже веков иранские плакатисты стали регулярно завоевывать награды на всех крупных профессиональных турнирах. Как это удалось иранским дизайнерам – загадка. Как вообще оказалось возможным появление дизайна западных стандартов в стране, где запрещена трансляция западной музыки и показ западных фильмов, в стране с антизападной внешней политикой, с жесточайшей цензурой средств массовой информации и смертной казнью как средством управления обществом?

Хома Делварай — принцесса Жасмин иранского плаката, графический дизайнер из Тегерана, одна из ярчайших представителей этой самобытной школы. В основе большинства её работ лежит микс изображения и текста, типографики и каллиграфии. Её плакаты по своей рукотворной природе каллиграфичны. Редко когда арабское письмо выступает само по себе, обычно оно фигурирует на плакатах вместе с латиницей. Композиционное взаимоотношение англоязычных текстов и строчек на арабском – почти всегда гармоничное созвучие, построенное на понимании их естественной разницы.

Об Иранском плакате в своей статье С.И.Серов писал: » Подспудное влияние на формирование графического дизайна Ирана оказал, несомненно, Ислам. Не только потому, что это заведомо горячая религия. Запрещая изображения, ислам веками культивировал неизобразительную выразительность абстрактного характера, элементарную геометрию, наполненную символикой. Для модернистского дизайна такой визуальный язык – родной».

Хома Делварай была одним из специальных гостей иранского художественного фестиваля в Гааге (2007), фестиваля в Берлине (2012). Свою первую заграничную персональную выставку открыла в  Нью-Йорке в 2014 году. Её работы эксонировались и в Москве, в рамках международной биеннале плаката «Золотая пчела». Ряд ее работ хранятся в коллекциях музеев, таких как: Государственный Эрмитаж, Смитсоновский музей дизайна Нью-Йорк, Музей декоративных искусств Париж. В последние годы Хома приглашается в качестве члена жюри престижных международных конкурсов графического дизайна, ведёт активную преподавательскую деятельность.

Читать: С.И. Серов  «Иранская школа плаката»

БОЖЕ, ДАЙ МНЕ ЗНАК!

Сегодня я хочу немного сесть и покататься вместе с вами на своём любимом коньке, на «Айдентике», или корпоративной идентичности, так же называемой в просторечие «фирменным стилем».

Более 20 лет я занимаюсь фирменными стилями, разработал их больше сотни, некоторые из которых стали «классическими».  Мои знаки и логотипы вошли в различные анналы российские и европейские, но речь не об этом… Речь о том, что  параллельно с проектной работой, я преподаю молодежи основы графического дизайна, и преподаю именно с упором на айдентику. Почему именно на неё, а не, например:  типографику, или плакат, или каллиграфию?

По двум причинам. Первая, приземлённая, это — монетизация навыков. Дело в том, что как раз разработчик фирменного стиля, на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в графическом дизайне, ну сразу, наверное, после дизайна ногтей (шутка).

Востребованный рынком, находящийся в постоянном производственном потоке дизайнер, делает по 3-4 фирменных стиля в месяц. При самой скромной цене, около 600$ за гайдбук, выходит очень достойный доход. При этом нет особой нужды обязательно быть в Москве. Все деловые коммуникации уже давно перекочевали в Интернет. Вы можете находится в Нефтеюганске, или на острове в Индийском океане, а ваш заказчик — в Ростове или Лондоне.

Вторая причина более глубинная.  Привлекательность айдентики в том, что в ней содержится ген профессии, навык означения —  умение переводить сообщение выраженное словами, вербально, на изобразительный язык, превращать его в знак. Почему этот навык столь важен для современного дизайнера?  А потому что, миссия и смысл профессии дизанера-графика, в первую очередь – это «упаковка» и передача информации. А носителем этой самой информации в маркетинговых коммуникациях является как раз знак. 

УЗНАТЬ ПОДРОБНОСТИ

Вообще, согласно современной модели профессии, всё ­­­­­­­­­­­­произведённое дизайнером, по большому счёту, является знаками, или «визуальными текстами». Язык знака – это язык культуры постиндустриальной эпохи, той, в которую мы сейчас живём. Этим языком пользуется и кинематограф, и театр, и литература, и мода, я не говорю уже про дисциплины, где задача эффективной  передачи информации является магистральной, скажем Web design.

Помимо того, что знак является средством передачи информации, он еще является и средством установления непрерывного соединения, коннекта с брендом, средством поддержания непрерывности коммуникации производителя и потребителя, через которую актуализируется причастность потребителя к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления.

У меня даже родилась концепция, что в обществе потребления в котором мы живём, среднестатистический человек — есть сумма брендов, которым он симпатизирует. И на вершине всей этой пирамиды ценностей торчит знак, как звезда на вершине новогодней ёлки.


НЕМНОГО ИСТОРИИ

История знака древняя и покрытая мхом. Не буду рассказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в  IV  тысячелетии до н. э. – это к нам не имеет ни какого отношение. Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, чтобы регистрировать и защищать знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к теме. Позже, во время Промышленной революции XVIII—XIX веков знаки из простого идентификатора стали превращаться в носители ценностей, в первую очередь корпоративных, то есть начали превращаться из просто указателя в коммуникативный объект.

Айдентику 19 века отличала повышенная декоративность и символизм, порой не понятный современному зрителю. Декоративный характер был присущ ей в первую очередь в силу того, что одной из их важных задач было декорирование изделия на которое наносились знаки или логотипы. Айдентика XIX века изобиловала изображениями мифологических животных – химер, грифонов, единорогов. Её концентрированный символизм, я так думаю, был связан в первую очередь с тем, что «дизайнеры» того времени черпали вдохновение в геральдике — науке о составлении, описании и расшифровке гербов.

Считается, что одним из первых негеральдических товарных знаков, было изображение собаки по имени Ниппер, слушающей фонограф компании Gramophone. Этот факт сопровождает следующая слёзоточивая история:

 Хозяин собаки Марк Барро умер в 1887 и оставил пса своим братьям Фрэнсису и Филиппу. Братья обратили внимание на то, как внимательно Ниппер слушает фонограф. Есть версия, что он слушал голос своего умершего хозяина. Тронутый этой сценой, брат Фрэнцис написал живописное полотно “Собака слушающая фонограф”, и украсил им стену в гостиной.

Впоследствии картина была подарена и  украшала офис фирмы Gramophone. Когда возникла потребность в брендирование продукции —  граммофонных пластинок, из-за отсутствия идей, было принято решение использовать именно это изображение. Кстати, в сильно стилизованном виде оно используется и по сей день.


Антонина Софронова 20-е

В 20 года, бурный рост промышленности  стимулирует развитие айдентики. Впервые знак перестаёт выполнять функцию украшения предмета и становится элементом коммуникации. Знаки расстаются со своей повышенной декоративность, упрощаются, начинают тяготеть к обобщённому пятновому решению.

Окончательное формирование айдентики, как отдельной проектной дисциплины произошло сразу после II мировой войны. Европа бурно развивалась, осваивая американские инвестиции и отстраиваясь. Рынку было нужно много «быстрого и недорогого дизайна». Интернациональный типографический стиль, известный как швейцарская школа типографики родился в Швейцарии в 1950-60 х гг. первым дал ответы на запросы глобального рынка.  Отличительными признаками швейцарской школы стали минимализм художественных средств, сетка, использование гротескных шрифтов, в первую очередь Гельветики и глубокий символизм.

Мюллер Брокман 60-е

В 60-70-е годы «брызги швейцарской школы дизайна стали перелетать через железный занавес». В основном благодаря монографии Йозефа Мюллера-Брокмана «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов», которое было контрабандой привезено в СССР и переведено энтузиастами дизайна на русский. С тех пор, метод швейцарского  минимализма и осмысленное использование его приёмов стало синонимом мастерства в профессии советского да и постсоветского дизайнера-графика.

Истории и типологии товарного знака я посвятил не менее 3-х лекционных часов в рамках своей сорокадневной онлай школы Айдентика, на которой, я обучаю молодых людей проектным технологиям, отработанным мной более чем за 20 лет работы руководителем дизайн студии.


Оторвитесь от этого текста на секунду, зажмурьтесь, постарайтесь вспомнить, как выглядят знакомые вам знаки, что вы вспомнили в первую очередь? Apple, Мерседес, Peugeot, Burberry, Кола, Макдоналдс, Единая Россия, Camel?

Согласитесь, образы брендов прошиты в нашей памяти намертво, несмотря на то, что мы не прилагали к запоминанию никаких усилий. Мы, возможно, не сможем их нарисовать, но помним их во всех мельчайших деталях и даже в цвете.

Существует целый арсенал профессиональных приёмов, как сделать так, чтобы знак «ввинчивался» в наше сознание как шуруп и там надолго оставался. Для получения эффекта запоминаемости и узнаваемости профессионалы пользуются разными приёмами означения. Вот появилось  новое, и не всем, подозреваю, понятное слово.

 «Означение» — это процесс перевода актуально-значимой информации, смысла, в конкретную знаковую форму.

Я обязательно расскажу о способах и алгоритмах означения в следующих постах, а пока хочу закончить с типологией знака.

ТИПОЛОГИЯ ЗНАКА

Классический, или шрифтовой знак  появился еще в середине XIX века в британском книгопечатном искусстве. Основой  уникального знака становился какой-либо шрифт. Создание такого знака предполагает ручную прорисовку отдельных букв создаваемого оригинального шрифта, эта технология и по сию называется леттерингом.

 Символьный знак  появился в начале ХVIII века в Голландии, когда случился бум производства луковичных растений и каждый фермер, маркировал свою продукцию рисунком цветка, на котором он специализировался. На данный момент существует 2 вида символьных знаков — это конкретный и абстрактный типы. Символьные знаки ­ могут содержать в своей основе либо реальное изображение кого то или чего то, либо быть совершенно абстрактными, не отсылать к какому то конкретному образу, вещи, или зверю. Исходя из степени абстрактности они разделяются на знаки конкретного и абстрактного типа. Пример: крокодильчик Lacoste —  конкретный, а «сабля» Nike –абстрактная.

 Синтетический знак  появился в начале ХХ века в Германии, и связан он с ростом производства военной техники. Считается, что именно в Германии начали впервые сочетать буквы и символы в логотипе. Это  наиболее распространенный способ формирования логотипа в дизайнерской практике.  Изображение сливается с логотипом, составляя с ним неразрывную композицию.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В АЙДЕНТИКЕ

Знак в первую очередь  — это форма. Форма — это то, что мы оцениваем сначала, погружение в содержание знака происходит спустя некоторое время. С точки зрения формообразования и согласно классификации профессора Серова знаки бывают:

  • Плоскостные не расчленённые
  • Линейные равнонажимные
  • Линейные разнонажимные
  • Псевдообъёмные

Зачем дизайнеру все эти мудрёные классификации? Скорее всего незачем, однако…

Недавно я, с целью донести информацию до студентов в наиболее усвояемом виде, сделал простенькую таблицу, где по оси «Х» располагались типы знаков – шрифтовой, символьный, синтетический, а по оси «Y» способы их формообразования – плоскостной, линейный, псевдообъёмный и т.д. Так вот, все «качественные» знаки из моей коллекции, собираемые годами, относящиеся к разным временам и школам, абсолютно вписывались в эту таблицу, их можно было описать посредством комбинации 3 типов и 4 способов формообразования. Некоторое количество знаков, которые у меня хранились в папочке «странное», как примеры экстравагантных постмодернистских экспериментов, подлежавших анализу и осмыслению, в данную таблицу не встали, их невозможно было описать через вышеприведённые характеристики,  они попали в столбец «зона творческого эксперимента». По завершении процедуры, я сделал вывод, что, скорее всего «странные» знаки из моей коллекции знаками, с маркетинговой точки зрения,  не являются, и с облегчением снёс их за ненадобностью в корзину. Прошу не заподозрить меня в ханжестве и отсутствии толерантности к новому и экспериментальному.  Чистый маркетинг, ничего личного.

О способах означения, о содержательной  стороне айдентики, о том, как «зашивать» в знак определённый месседж, как, в конце концов, сделать чтобы ваш фирменный стиль «выглядел на миллион», я буду подробно рассказывать  на своей сорокадневной онлай школе Айдентика. Разумеется, буду учить и «ручками работать «. Клац по ссылке!

Статья об одном из отцов современной айдентики и фрагменты книги американского дизайнера Пола Ренда

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

ПСИХОДЕЛИЯ ТАДАНОРИ ЙОКО

Таданори Йоко (Tadanori Yokoo) родился в Нишиваки, префектура Хёго, в 1936 году. По сей день он является одним из самых успешных и признанных на международном уровне графических дизайнеров и художников Японии. Он начал карьеру как сценограф авангардного театра в Токио.

В ранних работах просматривалось влияние нью-йоркских художественных экспериментов 60-хх годов. Но это поверхностный взгляд. Не смотря на то, что его часто называют «Японским  Энди Уорхолом«, многослойный background работ Yokoo оригинален и самоценен. Сам мастер, в интервью называет двоих художников, которые оказали на него влияние в формировании художественного метода, это — режиссер Акира Куросава и писатель Юкио Мисима.

Первый плакат Таданори Йоко , показанный в 1965-м, и принёсший ему известность, назывался «Я умер, придя к климаксу в 29 лет». На нем, в нижнем левом углу, Таданори Йоко поместил свою фотографию в возрасте полутора лет. В центре — стилизованное изображение восходящего солнца и висельник. Мотив солнца, в дальнейшем становится фирменным клеймом мастера, так или иначе присутствуя на большинстве его графических работ.

В 1960-х годах Таданори Йоко увлекся мистикой и психоделией. Совершил паломническую поездку в Индийские Гималаи. К концу 60-х он уже достиг международного признания за свои плакаты, в результате чего в 1968 году был включен в постоянную экспозицию музея современного искусства в Нью-Йорке. Он много сотрудничает с театрами, устраивает выставки и даже успевает сняться в главной

Кадр из фильма «Дневник вора Синдзюку»

роли в культовом фильме Нагиса Осима «Дневник вора Синдзюку».

В 1981 году он неожиданно «уходит в отставку», сменив профессию дизайнера на профессию живописца, как говорят его историографы, увидев ретроспективу полотен Пикассо в Музее современного искусства .

Его карьера художника продолжается и по сей день с многочисленными ежегодными выставками. Но, несмотря на уход из профессии дизайнера он остается великим мастером плаката, вписанным золотыми буквами в историю графического дизайна Японии, как родоначальник ярчайшей плакатной традиции – «японская психоделия».

Таданори Йоко «Я умер, придя к климаксу в 29 лет» (1965)

 

О Серове Сергее Ивановиче

Вот неожиданно обнаружился на Youtube фильм, сделанный студентом ВГИКа более 10 лет назад. Фильм о Серове — замечательном педагоге. Сразу оговорюсь, что Серовские заслуги перед дизайном не описываются одной только педагогикой.

Помимо того, что он является создателем культового учебного заведения — Высшей Академической школы графического дизайна (ВАШГД), он — издатель, один из первых в новой России издавший журнал о  дизайне, он отец-учредитель и президент единственного полноценного с точки зрения  международности фестиваля — международной Московской биеннале плаката «Золотая пчела», он организатор массы профессиональных и образовательных ивентов. Он открыл для России и Загмайстера, и Девида Карсона, Ле Кернека и Фукуду, а для Запада — Петю Банкова, Андрея Логвина, Чайку и многих других. Одним словом: «человек и пароход», по меткому выражению Маяковского.

А для меня Серов — друг и учитель. Я учился в Харькове, Серов — жил и работал в Москве, но жизнь нас постоянно и удивительным образом сталкивала. Началось всё с того, что он, первый раз приехав в Харьков по приглашению декана Худпрома, неожиданно для самого себя и меня выступил рецензентом на защите моего дипломного проекта, было это в 1990 году. Просто так совпало… Это была наша первая встреча. Вторая и столь же неожиданная произошла несколько лет спустя, на учредительной конференции Союза Дизайнеров России, где я был делегатом от Нижнего, Серов — от Москвы.

Будучи уже доцентом Нижегородской строительной Академии, я ездил в Москву на Серовские лекции в его ВАШГД. Признаюсь, что нынешняя программа моей онлайн школы имеет целый ряд заимствований и компиляций из серовской  «проектной концептуалистики», исходя из этого, я считаю его не только другом, но и учителем. Хочу пожелать  Сергею Ивановичу — миллион благодарных учеников, а русскому дизайну — побольше Серовых.

Всем творческих успехов и делайте дизайн.

ОТ ПРОСТОГО К СЛОЖНОМУ И В ОБРАТНОМ НАПРАВЛЕНИИ. Эволюция айдентики

Визуальная коммуникация зародилась за долго до возникновения письменности и так же стара, как пещера Ласко (14 тысяч лет до н. э.).  Основа визуальной коммуникации — знак. Его история древняя и покрытая мхом. Не буду пересказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в  IV  тысячелетии до н. э. – это слишком удалено от нас. Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, которые регистрировать и защищали знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к волнующей нас теме. С одной стороны, в контексте коммерческих отношений  доиндустриальный эпохи, уникальный знак помогал клиентам отличить изделия одного производителя от другого на все более обезличивающихся рынках, с другой стороны, торговая марка продолжала играть роль украшения, нанесённая на изделие, она повышала его эстетическую ценность.


Позже, во время Промышленной революции XVIII—XIX веков торговая марка из простого идентификатора и украшения стала превращаться в носитель ценностей, в первую очередь корпоративных, становясь объектом маркетинговой коммуникации.

Во второй половине XIX века торговая марка становится цветной, в первую очередь вследствие появления новых технологий печати, сначала литографии, затем, в конце века — офсета. Красный треугольник  английской пивоваренной компании Bass Ale считается первым коммерческим логотипом. Он был зарегистрирован в 1870-х годах и даже был запечатлён Эдуардом Мане в 1882 году на одном из самых его известных полотен «Бар в Фоли-Бержер».

Ко второй половине 20-го века абсолютно понятная, утилитарная концепция торговой марки, как идентификатора производителя товара,  эволюционирует в более сложную концепцию фирменного стиля, с новыми функциями «добавленной ценности» и «позиционирования».

Подробные руководства по фирменному стилю стали массово появляться в 70-е, это была эпоха, когда внедрение нового логотипа было связано с такими логистическими проблемами, как перекраска тысяч грузовиков или самолетов или замена тысяч вывесок по всему миру. Своеобразный рекорд установила компания Kickstarter, которая заказала руководство по фирменному стилю объёмом 244 страницы, это было  в 1977 году.

Massimo Vignelli Брендбук Нью-йорксого метро, 70-е

Эпоха 70-хх породила громадное количество корпоративных стилей, ставших абсолютной классикой айдентики и целый пантеон культовых дизайнеров. Это и Саул Басс, больше известный, как создатель классических постеров и заставок к кинофильмам великих американских режисёров. Он разработал, ставшие классическими, логотипы для Bell Telephone, Girl Scouts, Minolta и United Airlines. Chermayeff & Geismar, американские дизайнеры с русскими корнями, разработали айдентику для Mobil, NBC, PBS, Chase, и многие другие.

Возможно, самая знаменитая фигура золотого века корпоративного дизайна — Пол Рэнд. Он создал логотипы для таких компаний, как IBM , UPS , Вестингауз и Йель.

Ласло Мохой-Надь, крупнейшая фигура модернизма первой половины XX века, создатель школы дизайна в Чикаго, высказался о Ренде: «Он идеалист и реалист, использующий язык поэта и делового человека одновременно. Он способен анализировать проблемы с точки зрения необходимости и функции, но, при этом,  его фантазия безгранична».

Пол Ренд

Сам Ренд, в своей культовой книге 70-хх, «Дизайн: форма и хаос» писал: » Главная обязанность логотипа – идентифицировать, а это предполагает простоту. Дизайн, который сложен, дизайн перегруженный деталями и невразумительный, таит в себе механизм собственного разрушения».

Ренд, в частности, был известен и ещё и тем, что выдавал заказчику одно единственное решение, как врач, который представляет больному один диагноз, а не несколько на выбор. Рэнд также поставил рекорд цены за дизайн в 80-х. Стив Джобс заплатил ему 100 000 долларов, за разработку логотипа персонального компьютера NEXT.

Саул Басс, знаки 70-хх.

До сих пор, многие из классических логотипов 70-хх кажутся идеальными. 70-е, в значительной степени сформировали так называемое знаковое мышление: Не было никаких нюансов, никаких тонких линий, в айдентике это была «эпоха пятна». Среда обитания знака была в основном офсетная черно-белая печать, такая как в телефонной книге, или в газетном объявлении.

Пару десятилетий спустя, с наступлением цифровой эпохи, когда компьютер позволил дизайнерам легко добавлять к логотипам тени, блики, градиенты  и совершать другие вольности, произошёл переход от ориентированного на офсетную печать языка знака к экраноориентированному языку.

Таков, например, классический Рендовский логотип UPS,   с появившемся после рестайлинга  3D-блеском. Уверенность того, что логотип по большей части живет в цифровом мире, подвигла Стива Джобса совершить в 2001 году редизайн своего «яблока» так же в направлении имитации объёмности.

Цифровая культура 2000-хх, как расширила возможности , так и усилила проблемы, в ситуации создания четкости и линейности корпоративной идентичности. Параллельно с трендом на «трюкачество и спец. эффекты» в дизайне знака, начал просматриваться противоположный подход.   Рост изощрённости маркетинговых технологий, привел к пониманию того, что потребителя легче обучить распознаванию максимально простого знака, нежели сложного и многословного. 2000-е — это время глобальных рестайлингов, несколько транснациональных корпораций произвели серьёзные изменения в своей айдентике. Общий просматриваемый тренд этих редизайнов  — последовательный минимализм — избавление от формальных излишеств. Цифровые технологии внесли ещё кое что новое в ситуацию с  корпоративной идентичностью в 2000-х: это — реакция толпы. Дизайнерам 70-хх не могло прийти в голову, что Интернет способен превратить рестайлинг логотипа крупной корпорации во что-то феерическое, близкое к событию поп-культуры.

Наше время — это время гигантских цифровых коммуникационных компаний типа Facebook или Instagram , они задают прогрессу ускорение и формируют тренды, в том числе и в айдентике. Эти интерфейс-ориентированные компании,  в значительной степени сосредоточены на пользовательских функциях мобильных приложений, которые определяют способ взаимодействия человека с компьютером в глобальной Сети. Знак такой компании — это иконка — максимально простой, запоминающийся, выдерживающий любое масштабирование графический элемент. Актуальный знак  цифровой эпохи — не просто потенциально ценный элемент бренда, это — важнейший элемент пользовательского функционала. Актуальный знак XXI века — это иконка  которую пользователь должен  «кликнуть».

КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х

ГЛАВНАЯ ВЕРШИНА МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ХХ ВЕКА –ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х ГОДОВ. ОНА НАУЧИЛА ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ МИР НЕВИДАННОЙ ДОСЕЛЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ЧЕТКОСТИ, ЛАКОНИЧНОСТИ И КОМПОЗИЦИОННОЙ ТОЧНОСТИ

50-70-е – время триумфального шествия по планете дизайнерского метода и стиля, которые парадоксальным образом были названы «швейцарским интернациональным стилем». Национальным-интернациональным! Для того чтобы национальная школа получила такое признание, она должна иметь черты, важные для профессии в целом. Швейцарский дизайн предъявил послевоенному миру именно такую школу, воплощавшую визуально-коммуникативную парадигму, ставшую синонимом подлинного профессионализма.

Парадигма – особый тип пространства. Дверь в пространство модернизма была приоткрыта футуристами, конструктивисты распахнули ее настежь. Швейцарцы же с помощью модульной сетки, принципов верстки и других инструментов управления визуальностью навели здесь идеальный, безупречный, образцовый порядок.

Но для нас, увы, швейцарская школа не стала тем, чем оказалась для остального мира, который воспринял её как школу в буквальном смысле слова. И окончил с отличием. В отечественное дизайнерское и массовое сознание стремление к функциональности, ясности и структурности информации не проникло глубоко. И когда швейцарский стиль накрыла «новая волна», поднятая постмодернистским тектоническим сдвигом, мы так и остались страной невыученных уроков. С визуальной культурой, которую не затронула ни энергия собственного авангарда, оказавшего влияние на весь остальной мир, ни строгая дисциплина швейцарской школы.

Конечно, колесо истории качнулось и решительно сместило акценты. На авансцену вышла постмодернистская усложненность смыслов и многослойность пространства с центробежной энергетикой «постгуттенберговской галактики». Но и в ней место для рациональных, выверенных, точных решений всегда найдется. Более того, в нулевые годы, после Дэвида Карсона и разгула 90-х, профессиональный мир испытал нечто вроде ностальгии по швейцарскому минимализму. И будет испытывать ее еще не раз.

Ценность швейцарской школы непреходяща и как внутренняя основа дизайнерского профессионализма. Она может не выходить на поверхность, но в невидимой глубине всегда будет просвечивать ее конструктивный каркас. Модернизм и постмодернизм на самом деле не антиподы, а взаимодополнительные части визуальной культуры и нашей профессии. Так что в движении вперед нам не миновать возвращения к началам профессионализма, которым швейцарская школа графики готова учить всех снова и снова.

Быстрому и широкому распространению швейцарского стиля в первое послевоенное десятилетие в значительной мере способствовала фармацевтика, экспансия швейцарских медицинских препаратов на мировые рынки. Статья Оксаны Ващук, написанная специально для «INTERNI», посвящена фирменному стилю фармацевтической компании «Geigy», воплотившему все главные принципы швейцарской школы графики

Сергей Серов.


Первое послевоенное десятилетие убедительно демонстрировало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития. Международная торговля стимулировала транснациональные корпорации к преодолению межконтинентальных границ и экспансии на рынки десятков стран. Темпы роста информационных потоков превращали мир в глобальное сообщество, где первостепенное значение имела возможность эффективной коммуникации. В этих условиях возникли предпосылки к формированию ясных и универсальных систем корпоративной идентификации – фирменных стилей. Безупречную основу для их проектирования предоставила швейцарская школа графического дизайна, в лоне которой была синтезирована методологическая платформа и особая поэтика интернационального стиля типографики.

К его особенностям следует отнести часто используемые гротесковые шрифты и документальную фотографию, строгую композицию на основе модульной сетки, цвет, обусловленный темой, редукцию изобразительных мотивов к простым знаковым образам, асимметричную верстку и, что оказалось особенно важным в ситуации зарождавшейся глобализации, – использование многоязычных форматов в книжном и журнальном дизайне. Ориентация швейцарского стиля на поиск функциональных художественно-коммуникативных решений позволила ему быстро завоевать широкое признание в профессиональной среде, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетия вперед. Точность, инструментальность и предметность визуального языка стали константами «хорошего дизайна».

Одной из сфер, где интернациональный стиль оказался наиболее востребован, стала фармацевтическая индустрия. Крупнейшие швейцарские производители химических и медицинских препаратов для создания своего корпоративного стиля обращались к выдающимся мастерам графического дизайна, в числе которых были Йозеф Мюллер-Брокманн, Карл Герстнер, Армин Хофманн, Жерар Ифер, Нелли Рудин, Йорг Хамбургер, Андреас Хис, Штефан Гайсбюхлер, Макс Шмид.

Особое место среди промышленных компаний Швейцарии занимает фирма «J. R. Geigy AG». Основанная в 1758-м, она была старейшей химико-фармацевтической компанией в мире, оставаясь флагманом европейского рынка вплоть до 1970-го года. Достижению «Geigy» передовых позиций в отрасли способствовало внимательное отношение к дизайну упаковки и печатной рекламы своей продукции. Результатом заботы о собственном имидже стало открытие в 1948 году отдела графического дизайна, где вскоре был разработан узнаваемый во всем мире новый фирменный стиль.

Однако почва к тому была подготовлена несколько ранее: еще в 1941 году в структуре компании появился департамент рекламы. Его целью было позиционирование «Geigy» на внутреннем рынке и выработка рекламной стратегии, соответствующей духу времени. Организатором и идеологом нового подразделения был Рене Рудин. Именно он впервые сформулировал концептуальную программу развития бренда, выделив в числе его доминант категории «ясность», «ответственность» и «этика». Что касается графической составляющей, то здесь Рудин говорил о приоритетности «объективного подхода» к формированию рекламного сообщения и призывал избегать чрезмерной усложненности образов. Доверие со стороны потребителей, по его мнению, следовало подкреплять имперсональностью и нейтральной информативностью визуальных сообщений. Когнитивный стиль швейцарской школы с его по-медицински стерильной и емкой изобразительной грамматикой предоставлял для этого неограниченные возможности.

В 1944 году Рудин поставил перед своим департаментом задачу скорейшей выработки для «Geigy» фирменного стиля. Оговаривалось, что в процессе его создания необходимо учитывать не только мнение дизайнеров, но и специалистов в области психологии восприятия, технологов и маркетологов. Большое значение Рудин придавал художественному и техническому качеству исполнения рекламно-информационных материалов, следованию прогрессивным направлениям современного искусства и «анонимности» в подаче материала.

В 1948 году арт-директором по рекламе был назначен выпускник Базельской художественно-промышленной школы Макс Шмид. В свободных от избыточной иллюстративности работах Шмида получил развитие максимально доступный для восприятия символико-эмблематический графический язык, с помощью которого эффективно рекламировались лекарственные препараты, инсектициды, красители и иная продукция компании.

К концу 50-х фирменный стиль «Geigy» полностью сложился. Помимо спроектированного еще в 1939-м году логотипа, его основу составляли шрифт Бертольд Акцидент Гротеск, сменившийся в 60-е гарнитурами Универс и Хельветика, фотографии, плоскостные линеарные композиции на белых, одноцветных или двуцветных фонах. Сдержанность колористических решений обусловливалась стремлением мастеров швейцарской школы противостоять тривиализации цвета в медиакультуре. В индустрии развлечений и рекламном бизнесе цвет в 60-е годы стал фактором, определявшим «микшированный», турбулентный характер зрительного восприятия. Швейцарцы же были убеждены, что типографику, изображения и цвет следует сочетать с большой осторожностью, поскольку расточительное применение формальных элементов, совмещенное с ярким колористическим решением, в значительной степени лишает цвет его особой выразительной силы, мешает ясности и цельности визуального сообщения.

 

О предназначении медицинских препаратов зачастую говорили либо условные изображения частей тела, воздействовавшие на уровне гештальтов, либо мгновенно дешифруемые метафорические композиции. К числу последних относится, например, мотив ядра на цепи, использованный Максом Шмидом в рекламной кампании антидепрессанта «Pertofran». Крупное силуэтное изображение черного цвета, удивительно точно моделирующее состояние депрессии, размещено на белом фоне картонной упаковки и буквально приковывает к себе взгляд. Победу над его акцентированной и, казалось бы, непреодолимой вещественностью, по замыслу дизайнера, одерживает сам пациент – при разрыве упаковки пополам, рвется и символическая цепь. По силе художественного высказывания найденный Шмидом образ приближается к работам Рене Магритта.

Дизайн полиграфической продукции «Geigy» опирался на баланс объективных и субъективных качеств формы. Яркое подтверждение этому – работы крупного базельского мастера Армина Хофманна, широко известного своими театральными плакатами. В его проектах для «Geigy» символическое значение образов артикулируется до степени, приближающей их к элементам пиктографической коммуникации.

По окончании в 1964 году Базельской школы искусств и ремесел на работу в отдел рекламы компании «Geigy» пришел Штефан Гайсбюхлер. Спроектированные им упаковки, плакаты, брошюры отличались многочастностью, даже мозаичностью образов при сохранении структурной целостности композиции. К его лучшим работам следует отнести упаковку для мази «Butazolidine», выполненную в линеарно-графической манере. В 1967-м дизайнер переехал в Филадельфию, а в 1979-м стал полноправным партнером знаменитой нью-йоркской дизайн-студии Ивана Чермаева и Тома Гайсмара «Chermayeff & Geismar Inc».

Однако первым представителем «Geigy», приехавшим на работу в США, был Макс Шмид. В 1956 году он возглавил дизайн-бюро американского представительства компании в городке Ардсли, в получасе езды от Манхэттена. В 1958-м его сменил командированный из Базеля Готтфрид Хонеггер. Ему предстояло интегрировать «Geigy Style» в американский контекст, где лидерами в сфере корпоративной айдентики были «Knoll» и «IBM». Золотой век стиля «Geigy» в США пришелся на 60-е годы, когда офис в Ардсли возглавлял Фред Троллер, а в его команде работали Фред Витциг и Рольф Шиллиманн, получившие образование в Базеле.

Как и в других зарубежных представительствах компании, швейцарские графики составляли лишь часть дизайнерского штата, остальные сотрудники набирались из местных специалистов. Это отражалось на характере фирменной графики, ориентированной на локальные рынки. Так, дизайн «Geigy» в США обнаруживает не присущие швейцарскому стилю эффекты трехмерности, проявления оп- и поп-арта, большую меру эмоциональности. Тем не менее, можно говорить о том, что созданный в Базеле фирменный стиль фактически стал премьерой молодого интернационального стиля типографики в США.

Не менее интенсивно работа велась в европейских дизайн-бюро компании, например, в Манчестере и Барселоне, где требовалась некоторая адаптация стиля «Geigy» к национальным художественным вкусам.

На протяжении 1950-60-х годов для «Geigy» работали многие выдающиеся дизайнеры, оказавшие непосредственное влияние на формирование интернационального стиля типографики. Так, около трех лет с концерном сотрудничала Нелли Рудин, после чего она перешла на работу в цюрихскую студию Йозефа Мюллера-Брокманна. Некоторое время в дизайнерском штате «Geigy» состоял Фридолин Мюллер, покинувший концерн в 1953 году для работы в собственном цюрихском бюро. Много лет фирменную графику для «Geigy» разрабатывал известный базельский мастер Карл Герстнер. Оформленные им в 1958-м году книги «200 лет Geigy» и «Geigy сегодня» стали вехами в развитии швейцарского книжного дизайна. В них подробная информация об истории компании, ее структуре, научных экспериментах и продукции была представлена в соответствии с требованиями функциональной типографики – в фотографиях, диаграммах, таблицах, а также текстовых блоках, размеченных цветными плашками и стрелками.

В 50-60-е годы компанией выпускался большой массив фирменной периодики, выходили справочные издания и книги, посвященные проблемам питания, экологии, гигиене, психологии. На различных языках снимались  рекламные фильмы. Все эти годы дизайнерское бюро компании «Geigy» оставалось влиятельным центром развития интернационального стиля типографики, способствуя его международной экспансии.

Швейцарский стиль как нельзя лучше отвечал задачам продвижения фирменной продукции, позволяя добиваться информативных, строгих и минималистичных решений, общезначимых в условиях глобального рынка. Швейцарская школа графики создала надежный, универсальный инструмент для межкультурной коммуникации. Свидетельства тому мы находим в творчестве таких выдающихся мастеров мирового графического дизайна, как Юсаку Камэкура, Массимо Виньелли, Алан Флетчер и многих других.

Оксана Ващук.

Читать статью о Мюллере Брокманне

Хендрик Николас Веркман

Хендрик Николас Веркман ( 1882 — 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Он родился в голландской провинции Гронинген. В 1908 году создал маленькое издательство, в котором на пике коммерческого успеха были заняты 20 рабочих. Однако, после ряда финансовых неудач вынужден был его закрыть в 1923 году.
Веркман был членом союза художников группы «Плуг», для которой создавал и печатал плакаты, приглашения и каталоги. С 1923 по 1926 года издавал  свой собственный англоязычный авангардистский журнала «Вызов», который, публиковал коллажи, эксперименты со шрифтами, и многое другое. В этот период Веркман начал использовать трафареты и оттиски, благодаря чему достиг любопытных эффектов, сформировав свой уникальный графический почерк. Свой журнал он распространял путем обмена на другие авангардистские журналы со всей Европы.
В мае 1940 года, вскоре после нападения Германии на Нидерланды, Веркман, вместе со своим другом, начал публикацию серии хасидских историй и легенд о Баал Шем Тове. Сорок изданий, сверстанных и проиллюстрированы Веркманом стали для многих голландских евреев  призывом к духовному сопротивлению.
13 марта 1945 года гестапо арестовало Веркмана и казнило его через расстрел вместе с девятью другими заключенными, за три дня до освобождения Гронингена канадскими войсками. Многие из его картин и гравюр, которые гестапо конфисковало, погибли в пожаре, который вспыхнул во время боев за освобождение города. R.I.P.