Архив метки: типографика

Алексей Ромашин: “Глянец сдох”, интервью журналу iВОЛГА

Интервью журналу “Иволга”

Если внимательно просмотреть выпускные данные когда-либо выходивших на нижегородской земле глянцевых журналов, то без труда обнаружишь там имя нашего героя. О нем написано в Википедии, без него не обходится ни один нижегородский кассовый проект, он – один из самых продвинутых дизайнеров Нижнего, представленный в числе 300 ведущих дизайнеров Европы. Итак, Алексей Ромашин.

– Алексей, расскажи, пожалуйста, где надо учиться человеку с задатками дизайнера или арт-директора, чтобы попасть в Википедию?
– По моему мнению, профессии арт-директора научиться невозможно. Ну, в том смысле, что нет учебных заведений, которые бы номинально готовили арт-директоров. Это точно так же, как нет, например, заведений, которые готовят хоккейных тренеров высокого класса, допустим, для сборной страны. Что такое хоккейный тренер высшей лиги? Это человек, который полжизни шайбу гонял, а потом постепенно ушел в тренерскую работу. И арт-директорство – это то, что проистекает из твоего опыта, это профессия, которая требует прохождения всех ступеней в редакционном продакшене. И, собственно говоря, лично я прошел весь этот путь. Я, конечно, не могу сказать, что когда-либо работал низовым верстальщиком – нет, я никогда им не был.
Когда я вернулся в Нижний Новгород в начале 90-х из Харькова, я уже был дипломированным специалистом. Тогда я был первым и вообще единственным в городе специалистом, у которого был диплом графического дизайнера. Жизнь в те времена заставляла заниматься практически всем, погружаться абсолютно во все проблемы издательства. Поначалу я вынужден был погрузиться в проблемы журнальной верстки, потом – в проблему предпечатной подготовки. Предпечатная, или препресс-подготовка – это то, что страхует издателя от, допустим, человека с зеленым лицом на обложке журнала в финале. Мы начали заниматься журналами еще тогда, когда в Нижнем Новгороде вообще не печатался полноцвет. Это было дико давно – 1995 год. Но мы уже тогда печатали первые глянцевые журналы, отсылали макеты в Финляндию. В те времена даже не было каких-то вменяемых информационных носителей – чтобы просто записать сверстанный журнал, его сохраняли на каких-то совершенно жутких магнитных бабинах. Они весили по полтора кило. И все это черт знает каким образом тащили в руках через границу. С чемоданом, полным бабин, нужно было доехать до Хельсинки и передать там уполномоченному человеку, чтобы потом обратно все это втаскивать через российскую границу из Финляндии. В общем, было все люто .

И понятно, что вся эта профессия рождалась как материя из хаоса. Мы стартовали в этот бизнес из состояния полной некомпетентности. И постепенно-постепенно-постепенно двигались вперед, расплачиваясь, по пути, за свою некомпетентность собственным временем, а порой и деньгами. Ты не представляешь, какое дикое количество денег было просто сожжено на этом порыве – это были реальные деньги, это были деньги участников проектов, энтузиастов, это были тысячи долларов!

Читать далее →

МИХАИЛ АНИКСТ

Добавить комментарий

Российские дизайнеры-графики давно уже пользуются заслуженной известностью и авторитетом на международной арене. Ни в промышленном дизайне, ни в моде, ни в какой другой дизайнерской специализации мир не знает столько русских имен. Начиная с 1970-х годов, наши графики регулярно завоевывают награды на международных биеннале и триеннале, на самых престижных профессиональных турнирах, подтверждая мой печальный афоризм: дизайна у нас нет, а дизайнеры есть.

Разобраться в этой парадоксальной ситуации мы постараемся в серии интервью с ключевыми, знаковыми фигурами российского графического дизайна разных поколений. Первое из них – с Михаилом Аникстом.

Он родился в 20 ноября 1938 года в Москве. В 1962 году окончил Московский архитектурный институт. Работает во всех жанрах графического дизайна, но главные творческие интересы и достижения сосредоточены в области дизайна книги. Академик московской Академии графического дизайна. С 1990 года живет и работает в Лондоне.

Среди профессиональных наград Аникста – восемь Дипломов на Всесоюзных конкурсах лучших изданий, четыре Серебряные медали и Специальная премия на Международной выставке искусства книги в Лейпциге, Первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Австрии», Первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Великобритании», две Золотые медали на конкурсе «Самая красивая книга мира», Золотая медаль и Гран-при на Международной биеннале графического дизайна в Брно, Золотая медаль Академии художеств СССР, Премия Американского института графических искусств, Премия «Award of Excellence» Лондонского общества типографических дизайнеров.

Сергей Бархин, блестящий театральный художник, учившийся и работавший вместе с Аникстом, сказал о нем: «Это уникальный человек, я таких больше не встречал». Известный кинорежиссер Александр Митта считает: «В какой бы стране ни оказался Михаил Аникст, он всегда в своей области будет самым лучшим». А вот мнение великого Массимо Виньелли, классика мирового графического дизайна: «Я знаю всех книжных дизайнеров в мире. Аникст – самый сильный».

Итак, слово Михаилу Аниксту, город Лондон. Интервью с ним записал Миша Белецкий, замечательный дизайнер книги (Сергей Серов).

(Миша Белецкий): Расскажите, пожалуйста, как вы попали в дизайн.

(Михаил Аникст): Я жил в литературной семье, где слово всегда было важней, чем изображение. А меня в какой-то момент именно изображение заинтересовало больше, чем слово. Я стал учиться рисовать, пошел в художественную школу. В последних классах меня вдруг увлекла архитектура. Но, честно говоря, представления мои об архитектуре были весьма приблизительными. И когда я попал в МАРХИ, то сначала отставал от своих товарищей, потому что многие из них вышли из архитектурных семей, и у них это было с молоком матери. Мне пришлось догонять. Хотя это сыграло свою положительную роль, потому как дало возможность набрать определенную скорость.

В какие годы вы там учились?

Я поступил в 1956-м, уже начинались новые веяния. Преподаватели уже показывали нам книжки Пикассо. Мы очень интересовались современным искусством и знали его назубок. У нас была такая игра: кто-то показывал открытку с абстрактной картиной, ты должен был угадать художника или проигрывал пиво. Например, показывали картинку Цзао Ву Ки, ты должен был это знать. Я не уверен, что и сейчас его многие знают. Я собирал современные книжки, у меня была, может быть, лучшая библиотека книг по искусству в Москве. Папа мне помогал, доставал из-за границы. У него был налажен обмен с университетами. Он им посылал русские, а они ему западные. А потом и журналы по дизайну. Я был, наверное, единственный человек в СССР, у которого был швейцарский «Графис».

Вы читали по-английски?

Нет. Я начал учить язык в институте. Первые книжки, которые я поставил себе как задачу прочесть, были романы Хемингуэя, Кафка, Оруэлл и «Улисс» Джойса.

Ничего себе!

«Улисс» было сложновато. Хемингуэй – легко.

Изучение языка было тогда проявлением независимости?

Главное – мне хотелось больше, чем просто видеть картинки, хотелось прикоснуться к смыслу. Когда смотришь на Кандинского, понимаешь, что это замешано на Фрейде. И я Фрейда прочитал по-английски. Обучение в институте было довольно сложным. Мне помог мой характер. Если я за что-то берусь, довожу до конца. Я ездил в метро и бубнил слова и фразы. Выписывал их в такие маленькие книжечки. Ходил заниматься к одной американке. Она приехала в 30-е годы строить коммунизм, ее, естественно, тут же посадили. Отсидела в лагере, вышла.

У вас дома была, наверное, большая библиотека английской литературы?

Когда мы жили в коммунальной квартире, у нас была одна комната. В ней было 10 тысяч томов. Когда мы переезжали, мама поставила папе условие: «Четыре тысячи чтобы продал!». Папа был настоящий книжный человек, он продал четыре тысячи, но потом потихоньку эти четыре тысячи возобновил. Мы жили окруженные книгами. Когда надо было обедать, отодвигали книжки с обеденного стола, чтобы освободить место для тарелок.

У меня такое чувство, что МАРХИ в конце 50-х был одним из самых интересных мест в Москве.

Это было самое продвинутое место в Москве! Не только благодаря преподавателям, но и благодаря студенческой среде. Там была очень творческая, свежая и очень дружеская атмосфера. Как у нас происходил день? Мы приходили с утра и где-то до 3-х часов – лекции, проекты, рисунок. А после оставались в институте и занимались проектированием до 9-10 часов вечера. То есть мы все были вместе, в одной аудитории, по 12 часов каждый день, круглый год, кроме лета. А летом группами ездили в разные места, изучали архитектуру. А в соседней аудитории были другие группы. У нас были крепкие связи между курсами, это была специфика нашего института. Наши преподаватели участвовали в конкурсах и приглашали студентов помогать. Это тоже была хорошая школа. Все проекты делались современно. Всё было пропитано идеями того времени. Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ были нашими кумирами.

Почему вы интересовались именно современным искусством?

Нам всем обрыдло существующее искусство. И хотелось приобщиться к тому, что происходит в мире.

Это была возможность перескочить через железный занавес и почувствовать себя не в отсталом мире, почувствовать что вы живете сегодня?

Да, мы были первым поколением, которому позволили смотреть на Запад. До того взгляд на Запад считался крамолой. За это сажали, запрещали. А у нас уже библиотека подписывалась на западные архитектурные журналы. Начинали налаживаться какие-то связи. Люди еще не ездили, но обмен уже существовал.

Что потом стало со всеми этими студентами-западниками, которые вышли из МАРХИ? Им дали что-то построить?

Нет, конечно! И это была большая трагедия. Страшное время в истории советской архитектуры. Ужасные жилые дома, сплошное регулирование. Это было как раз той причиной, по которой я и мой друг Сережа Бархин в конце концов решили бросить архитектуру. Работать было невозможно! Мы с ним тыкались довольно долго. Какое-то время работали в театре.

Там было больше свободы?

Да, но я понял, что театр – это не моя история. Сережа остался. Теперь он один из ведущих театральных художников. А меня больше интересовал дизайн. Театр казался немного искусственным. Театральная обстановка мне не близка. Я не любил сидеть на репетициях, а это обязательно. И главный человек в театре –режиссер. Мы решили попробовать книги. Нам помог папа. У него выходила книжка в издательстве «Искусство». И он спросил: «Можно мой сын со своим приятелем ее оформят?» – «Пусть попробуют». Мы выбрали шрифт, нарисовали обложку. Наша работа понравилась. Молодых художников было мало тогда в книге.

А Льва Збарского вы знали?

Збарский был роскошный молодой человек! Он был окном в Европу. Мы все были мальчики, а он маэстро. Правда, Збарский рисовал, а не конструировал. Сам он не был дизайнером, но в отличие от всех остальных он не говорил, что дизайн – это чепуха какая-то. Общая точка зрения была, что дизайнеры – не художники, они только по сетке работают, у них нет воображения. «Дизайн» был чуть ли не матерным ругательством.

Это потому, что «дизайн» – иностранное слово?

Нет, потому что такова русская идея: художник книги – это вдохновение.

Откуда она взялась? Ведь в 20-е годы было: я – конструктор, я конструирую и дом, и машину, и книгу.

С тех пор была сталинская эпоха, не так ли? Дизайн уже не существовал, типографика никому не нужна была. Набором занимались технические редакторы. Они размечали книгу, выбирали шрифт. Первый, кто с этим начал бороться, был Максим Жуков. Мы познакомились с ним в издательстве «Искусство».

Жуков просветил вас в области современной типографики?

Да, он как-то быстро вводил в это дело. Мы с Максимом сразу подружились, много говорили. К тому же закваска архитектурного института сыграла свою роль. Архитектура требует дисциплины, и идея о том, что существует дисциплина и на странице, мне показалась очень точной, правильной и интересной. Я увидел, как система рождает эстетику. Одна из самых великих вещей для меня в истории человечества – периодическая таблица Менделеева. Ее достоинство заключается в организованности, порядке, но главное, она предсказывает ещё неизвестные вещи. Таким же образом и работа со структурой в книге неожиданно приводит тебя к ещё неизвестным вещам. Мы с Максимом поняли, что кроме швейцарской школы графики существуют и традиционная типографика. И я начал доставать книжки по традиционной школе, по-английски читал. Одна из главных – «Methods of Book Design» Хью Вильямсона из Оксфорда. Когда я приехал в Англию, я с ним познакомился.

Вам больше нравилась швейцарская школа или традиционная?

Швейцарская! Но знать традиционную было важно, потому что даже если ты нарушаешь правила, ты должен знать, что нарушаешь. Эта школа мне до сих пор помогает. В современном наборе остаются актуальными очень многие принципы классической типографики.

В театре вы чувствовали, что не всё вам подвластно, а в книге?

Я все больше и больше старался, когда мне представлялась такая возможность, всё брать в свои руки. В некоторых случаях мне это удавалось, например, в книге «… в окрестностях Москвы». Потому что я начал этот проект с самого начала. Жуков позвал меня после фильма «Дворянское гнездо»: «Этот фильм показал, что дворянская культура исчезает бесследно. Может быть, нам удастся каким-то образом ее зафиксировать в альбоме». Дал мне 300 черно-белых фотографий. Я пришел через две недели. «Ну что, выбрал?» – «Нет». – «И что тебя не устраивает?». – «Все!». Я сказал, что книжка должна иметь другую концепцию. Надо, чтобы автор работал вместе с дизайнером. В результате в издательстве приняли эту идею. Я сказал, что хочу фотографии в альбоме сделать цветными. – «Ни в коем случае! Чтобы он был, как цветная открытка?». Я сказал: «Нет, не как цветная открытка». И начал этим заниматься. Сначала поехал в Эрмитаж посмотреть, почему живопись хорошая, а фотографии получаются дешевые, открыточные. Я внимательно смотрел на пейзажи XVII и XVIII веков. Особенно меня заинтересовал Клод Лорен, он повлиял на мое видение. Объехал все усадьбы, сделал акварели в каждом месте. И выбрал сезон и время суток, когда нужно снимать. С фотографом Эдиком Стейнбергом мы отправились на первую съемку 22 июня, к 3-м часам утра. У меня была акварель, я показал Эдику: «Снимаем с этой точки». Когда появилось солнце, это было как у Клод Лорена, я скомандовал: «Снимай!». И только мы сделали снимок, солнце поднялось, и вся романтика ушла… Потом, когда нужен был туман, я закупал для съемок дымовые шашки…

Сколько снимков вы делали за один раз?

Один! У нас иногда выдержки бывали по пятнадцать минут! Мы снимали на формат 18 на 24 деревянной камерой. Даже в интерьерах – без искусственного света. Ложились на пол, потому что пол дрожащий был, а фотоаппарат снимал.

Вы из этого сделали такой продакшн, как кино! Вы выступали как настоящий кинорежиссер. Откуда пришла эта идея, что можно подходить к дизайну книги как к киносъемкам?

Ну как, из головы. Мы работали очень много в дизайне рациональном, функциональном. Но меня всегда привлекало нечто большее, мне хотелось быть режиссером книги. Я ходил в Ленинскую библиотеку, выбирал тексты для книжки.

Это стало модным лет 15 назад, была большая дискуссия по поводу того, насколько дизайнер автор своего произведения. Во французской философии применительно к кинорежиссёру есть понятие «auteur», то есть тотальный автор. Дизайнеры тоже захотели быть авторами.

Вот у меня в этом случае так и было. Я был главным над фотографом, над всем процессом, у меня вся книжка была прорисована в маленьком масштабе ручным способом.

И у вас ушло три года на то, чтобы её сделать?

Да.

Сейчас такой проект был бы немыслимым. На то, что вам платили, было же невозможно жить, да?

Конечно! Мой гонорар был только чуть-чуть больше, чем за обычный дизайн. Короче говоря, эта работа была не за деньги. Но я ведь параллельно что-то еще делал. Моя точка зрения была, что надо делать то, что невыгодно. Потому что это было некоммерческое общество. А походы в музеи чего стоили, где я снимал черно-белые фотографии! Если сейчас посмотришь эту книжку, ты увидишь, там качество соответствует современным стандартам. Это более тридцати лет назад было! Я договорился с Историческим музеем, они мне дали все гравюры, и я их вывез в издательство, где стояла громадная камера, она снимала 50 на 60 см. Когда в типографии получили эти вещи, они ахнули – из Советского Союза поступил материал такого качества! А когда из Австрии пришли пробы в издательство, у всех здесь был шок. Качество было беспрецедентным. Это в какой-то степени стало поворотным пунктом книгопечатания в России.

Эта книжка набрана шрифтом Таймс?

Мы набрали несколько книг Таймсом, в одной английской газете потом была рецензия на наши советские книжки, автор написал: «У этих дизайнеров большая привязанность к Таймсу». А все дело было в том, что русского шрифта приличного, кроме Таймса просто не существовало.

Сейчас бы вы стали Таймсом пользоваться?

Нет, конечно.

Для швейцарцев ограничение гарнитур было идеологическим. Они считали, все можно набирать одним шрифтом.

Мы их переплюнули, но не по убеждению.

Я не могу припомнить ни одной книги по-английски, набранной Таймсом, которая выглядела бы прилично. А ваши московские книжки вполне на уровне. Может быть, это зависит от умения им пользоваться?

Кто-то из конструктивистов сказал, что важно, не какой шрифт берешь, а как ты им пользуешься. Я думаю, это в какой-то степени к нам относилось. Я всегда просил межсловные пробелы делать маленькими и очень тщательно за этим следил. Я смотрю сейчас – они маленькие, и это очень хорошо.

А что вы делали кроме книг?

Журнал «Советский экспорт», например. Мы с Троянкером делали рекламу в нем. Это был единственный советский глянцевый журнал. Там у меня был довольно забавный случай. Приехал Иосиф Бродский в Москву, позвонил: «Миш, совершенно нет денег, найди мне какую-нибудь работенку». Я говорю: «Я делаю сейчас журнал „Советский экспорт“. Там надо написать текст для рекламы сгущенки. Напишешь?» – «Конечно». – «Единственная проблема, ты сам понимаешь, я не могу твое имя поставить». Он говорит: «Да не важно, хоть какие-нибудь денежки будут». Короче говоря, он написал.

Отличная история! Почти традиция. Маяковский подрабатывал копирайтером для рекламы, и Бродскому тоже пришлось. Давайте поговорим теперь про модульную сетку. Кто внедрил ее в издательское дело?

Максим Жуков. Он ходил в Ленинскую библиотеку, читал много швейцарской и немецкой литературы. Он отыскал это сам, это не преподавали. И будучи умным человеком, он все понял и начал ее внедрять.

Почему модульная система так пришлась вам по душе?

Она отвечала нашей эстетике. Старая книга была построена на одной оси, в красную строку. Сетка предполагает несколько осей на странице. И это даёт в руки новые возможности, другую структуру композиции, становится значительно интересней.

Одно из ваших нововведений касалось соотношения размера иллюстраций с размером оригинала?

Да, это я ввёл. Мы с Жуковым поехали в Питер снимать итальянскую майолику. И тут мне пригодилась архитектурная подготовка. Я взял все размеры иллюстраций и построил график. Определенное количество иллюстраций шло в натуральную величину, они были малюсенькие. Самые большие иллюстрации были значительно больше книги, им отводилась роль максимального размера. И между этими иллюстрациями проходила кривая. И по этому графику можно было вычислить, какого размера должен быть в книжке тот или иной предмет. Максима как любителя порядка это привело в восторг.

С этим можно войти в историю!

Про это никто не знает.

Но теперь мы про это всем расскажем. Вы до сих пор это делаете?

Да. Сейчас это значительно проще стало делать на компьютере.

Все эти сетки, любовь к порядку – это было частью чего-то большего, какого-то мировоззрения?

Ну, Максим Жуков и Аркадий Троянкер были большими, чем я, любителями порядка. Я более шаловлив. Мне интересна была не сетка как таковая, а, например, как обойтись с пропорциональными размерами. Или то, что я сделал в «Художественных проблемах итальянского Возрождения» Алпатова, где я тоже строил график и рассчитывал, чтобы соотношение площади серого тона набора с площадью белого листа было всегда в пропорции золотого сечения.

Вы думали, что так более красиво?

Это один из способов. Но это то, что никто не пробовал, и мне интересно было попробовать. Все говорят о гармонии, но гармония может быть не только линейная, но и площадная. Конечно, это требует больше возни, чем просто по сетке поставить картинку. Мы чувствовали, что у нас есть возможность пробовать, что-то развивать, экспериментировать. Употреблять слово «дизайн» было разрешено только при Горбачеве, а до того это называлось «техническая эстетика». А мы всегда говорили «дизайн» между собой. МОСХовские заправилы это ненавидели, мы были у них костью в горле.

Вы состояли в МОСХе?

Да. По рисункам приняли, не за книжки.

Как так получилось, что вас там не разгромили, а дали делать то, что вы делали?

Это была такая маленькая, никому не нужная сфера, она не касалось больших государственных проблем. Мы находились на периферии эстетических интересов.

Проскользнули под радаром?

Да-да, низко летели. Хотя МОСХовские боссы очень плохо к нам относились. Я помню, когда мы сделали «Эльзевиры», я где-то должен был выступать. Я сидел с Лазурским, мое выступление было следующим после него.

У вас с ним были хорошие отношения?

Да, дивные! Я сидел за столом, но не в президиуме, а там, где выступающие. А в это время проходил конкурс «Искусство книги». Ко мне кто-то подошел и шепнул, что сейчас Гончаров ваших «Эльзевиров» на конкурсе разгромил. Это я сейчас спокойней стал, а тогда мне прямо моча в голову ударила. Как я проехался по ним в своем выступлении! Говорил, что сейчас происходит перелом, борьба между новыми движениями и вот этим старьем, которое представляется такими, как Гончаров.

А как началась ваша работа в «Промграфике»?

Меня взяли в издательство «Советский художник» художественным редактором. Когда там ушел главный художник, директор рискнул предложить этот пост мне. Я сказал: «При одном условии – у меня будет свободное расписание». Я нашел себе подвал, сделал там кабинет, и это стал такой дизайн-центр. Ко мне приходили студенты из Строгановки и Полиграфа, работали как художественные редакторы. У меня уже была хорошая репутация, и через какое-то время мне предложили войти в художественный совет «Промграфики».

Как это было устроено? Предприятия и учреждения, когда им требовалось графическое оформление, обращались в Союз художников?

Да. Большинство обращалось в Союз художников и попадало в « Промграфику». Там числилось 150-200 художников. Были получше и похуже, но все вместе это была такая затхлая советская эстетика! Когда я пришел, я охренел. И начал сразу круто, говорю: «Все это плохо». Меня приняли в штыки. Тем не менее, я как танк уже шел. Начал их просвещать, приносил журналы «Графис». И переориентировал «Промграфику» на современные вещи. Они там что угодно могут сейчас говорить, но это я их скрутил в бараний рог.

Это было интересное место?

Да, это стало очень важным местом в Москве. Каждое заседание совета «Промграфики» – событие. Там сложилась совершенно западная профессиональная атмосфера. Вся молодёжь, кто сейчас известен, оттуда вышла.

Были ли там большие проекты?

Самый масштабный проект был – система пиктограмм для московской Олимпиады. Я настоял, чтобы мы делали для пиктограмм модульную сетку. Работали группой, выбрали самых сильных ребят из членов совета. Руководили всем практически я и Валерий Акопов. Еще был гигантский фирменный стиль «Промо», где тоже все было достаточно модульно построено и нарисовано. Мы работали той же группой, что делала пиктограммы. Там был очень современный подход, который использовал систему для того, чтобы множить элементы.

Тотальное конструирование?

Да.

И это для вас остается самым важным в дизайне?

Да, это для меня важно и сейчас. Вот, например, я много лет делаю так серию альбомов по исламскому искусству, это частная коллекция. Я начал работать с ней, как только приехал сюда.

Сколько же там томов?

Должно быть 30. Сделано 17.

Они все делаются по одному макету?

Нет. Типографика одна, а макеты разные. И подходы разные. Меняется и размер шрифта, но все равно сохраняется ощущение серии.

Когда вы приехали в Лондон в 1990-м, у вас ушло какое-то время на то, чтобы перестроиться на новый рабочий процесс?

Примерно полчаса.

То есть оказалось, что вы работали в Москве так же, как можно работать и в Лондоне. Но чем-то отличается работа в Лондоне?

У меня появился значительно больший выбор. Больше заказчиков, большее поле деятельности.

Как вы адаптировались в этой среде?

Мне повезло. Я встретил нескольких людей, которые, на мой взгляд, представляют собой квинтэссенцию западного культурного человека. Я предложил им мои типографические знания, они их подхватили и развили в чём-то. И я многому у них научился. У меня несколько таких друзей. И даже заказчики среди них. Вот это невозможно в Москве. Там есть культурные люди, но не такого уровня.

А какие новые возможности появились в смысле типографики?

Самое главное, у меня теперь латинская типографика.

С ней интересней работать?

В десять раз! Я наслаждаюсь этой типографикой.

Почему?

Латиница более органична. Русский шрифт не додуман. Он весь как забор.

Редко случается, чтобы человек, который имел успех в одной стране, мог переехать в другую страну и в той же области добиться такого же успеха. Как вам это удалось?

Вообще-то у меня никогда не было никаких амбиций, кроме своего дела. Началось с того, что ещё в Москве я сделал одну книжку, «Советский коммерческий дизайн 20-х годов». В середине 80-х я почувствовал, что начинается какая-то свобода. Я подумал: почему я все отдаю своему издательству? Надо сделать что-то самому. И сделал книжку о конструктивистском графическом дизайне. Она вышла, когда дизайн только начинал быть компьютерным. Она открыла дизайнерам глаза на то, что можно делать. И стала безумно популярной.

Тогда про конструктивизм было мало известно даже на Западе.

Когда я пришёл к Нэвиллу Броуди, у него эта книжка лежала открытой, он делал шрифты, глядя в неё. Во всех рекламных агентствах она была настольной книгой. Мало того, я приехал, вижу – малый идёт по улице навстречу, а у него на футболке написано слово «Soviet» с моего титульного листа. Она была издана в Англии, Америке, Германии, Франции, Голландии, Италии, Японии. Поэтому я приехал уже известным человеком. Лет десять она оставалась популярной. Она в значительной степени оживила западный дизайн.

Кто автор этой книги?

Лена Черневич. Но все материалы нашел я, полгода провёл в Ленинке. Очень многое пришлось восстанавливать по крупицам. Например, одна реклама Родченко. Ни оригинала, ни качественной фотографии не осталась нигде. В «Промграфике» у нас в совете сидела Зоя, представитель петентного института, который регистрировал товарные знаки. Я ей говорю: «У вас такая практичная организация, наверняка остались какие-то альбомы 20-х годов». Зоя говорит: «Я посмотрю». Пришла и говорит: «Ты знаешь, действительно, остались. Когда делали упаковки папирос, нам все заносили, и кто-то там их утверждал». Она мне принесла. Там были и эти сигареты «Ира», тиражный отпечаток. Таким образом, я восстановил рекламу, перерисовав шрифт со старой фотографии и используя настоящую упаковку. Родченко не мог этого сделать, когда его просили, потому что не знал, где найти, а я нашёл. Все чёрно-белые знаки в книге я так реконструировал. Я нашёл знак, и там было написано на обороте – Кандинский.

За последние 20 лет, которые вы в Англии, какие работы для вас самые важные?

Книжка про турецкие шелка и бархат, называется «IPAK». Я люблю серию по китайскому фарфору, семь томов. И еще одну книжку, которую сделал для шейха Катара Сауда… Мне нравится работа, которую я сейчас делаю, потому что делаю её примерно так же, как «…в окрестностях Москвы».

А что бы вам ещё хотелось сделать?

У меня очень много частных клиентов. В основном, это люди, которым довольно глупо предлагать суперсовременную книгу. Когда делаешь старую коллекцию, объекты никак не ложатся в современный стиль. Приходится делать умеренно традиционную книгу. Я жду, чтобы появился крупный современный заказчик.

Что для вас значит современная типографика сегодня?

Я называю современной типографикой ту, которая исследует новые возможности и пути.

В то время, о котором мы говорили, в 60-70-е, было понятно, что есть интернациональный стиль, и это последний крик моды. Двадцать лет назад можно было сказать, что современный стиль – это Дэвид Карсон. А какая мода сейчас, не совсем ясно.

Почему? Она существует! Это, развитие того, что было раньше. Она очень многообразна. Каждая работа требует своего подхода. Но тенденции вполне очевидны. Ведущей является идея, и она может быть выражена в любом виде – в кино, в суперсовременной скульптуре, в монтаже.

Концептуализм?

Концептуализм тоже уже не новая вещь. Смотришь на Кабакова и видишь, что это уже старый концептуализм. А смотришь на Аниш Капура, это скульптура, но одновременно это и дизайн, это – новое. Сейчас важно, чтобы было забавно, необычно. Дизайн уже стал искусством. Раньше я старался организовать материал в технологически удобную и визуально организованную систему. Но книга требует большего, она требует хозяина всего – и текста, и изобразительного материала, который в состоянии решить, что лучше работает. Такой подход дает новую эстетику.

Раньше вы смотрели на сетку как на воплощение рациональности. А теперь?

То же самое. Только теперь она значительно точнее и проще делает то, что мы раньше делали руками. В то время это никого не устраивало, смотрелось сухо. Наша точка зрения была, что сухость имеет свои эстетические качества. И споры продолжались без конца. У нас с Бисти был грандиозный спор об «Эльзивирах», он так и не мог понять, что за хреновину эти дизайнеры сделали и говорят, что это красиво. Недавно, роясь на книжной полке, я наткнулся на «Эльзевиров». Открыл титульный лист и понял, что он мог бы сейчас считаться современным. Это же минимализм! Я даже позвонил Троянкеру в Москву и сказал: «Аркадий, ты знаешь, мы сделали эту вещь на тридцать лет раньше того, как это стало модно».

Записал Миша Белецкий. Первая публикация: INTERNI 2011, октябрь

В.Аронов. Эльзивиры. 1975. Первая книга серии «история книжного искусства» была посвящена деятельности издательского дома семейства эльзивиров. Дизайнерам Михаилу Аниксту и Аркадию Троянкеру удалось соединить динамичную верстку и минималистическую типографику с богатством образа исторической эпохи. Книга была неоднократно премирована на различных дизайнерских конкурсах

В.Аронов. Эльзивиры. 1975. Первая книга серии «история книжного искусства» была посвящена деятельности издательского дома семейства эльзивиров. Дизайнерам Михаилу Аниксту и Аркадию Троянкеру удалось соединить динамичную верстку и минималистическую типографику с богатством образа исторической эпохи. Книга была неоднократно премирована на различных дизайнерских конкурсах

Михаил АникстLayout 1

Михаил Аникст

Dunhill by design. 2006. Альбом лондонского издательства «Flammarion» посвящен дизайну уникальных ювелирных изделий, пишущих принадлежностей и множества других вещей, выпускаемых под маркой «Dunhill». Все они отличаются эксклюзивным дизайном и качеством, характеризуемым определением «практичная роскошь»

ISMAILIS_1 Михаил Аникст

ISMAILIS_3 Михаил Аникст

ISMAILIS_4 Михаил Аникст

The Ismailis. 2010. Книга, выпущенная Лондонским издательством «Azimuth» в сотрудничестве с фондом «Aga-Khan», посвящена истории шиитской секты Исмаилитов, берущей свое начало во второй половине VIII века. Недостаток иллюстраций в книге дизайнер компенсировал активной типографикой

Qatar jewellery. 2010. Михаил Аникст

Qatar Jewellery. 2010. Каталог современных ювелирных украшений из Катара

KHALILI_1 Михаил Аникст

Tнe nasse D.Khalili collection of Islamic art. 1991–2011. Грандиозная частная коллекция различных произведений исламского искусства очень высокого уровня будет опубликована издательством «Azimuth» в тридцати томах. На сегодняшний день выпущено пятнадцать больших альбомов

olga_2 Михаил Аникст

Olja Ivanicki. Михаил Аникст

Olja Ivanicki. Painting the future. 2009. Издание лондонской галлереи «Gayo» посвященно творчеству всемирно известной художницы с русскими корнями Ольги Иваницкой

IPEK_1 Михаил АникстIPEK_2 Михаил Аникст

IPEK_3 Михаил Аникст

Ipek. The Crescent & Amp; the Rose. 2001. Тема этого роскошного альбома – шелк и бархат Оттоманской империи

ZIPPOS_2

ZIPPOS_3 Михаил Анникст

Михаил Аникст

Vietnam Zippos. 2007. Книга лондонского издательства «Thames&Hudson» посвящена уникальным артефактам – зажигалкам, испещренным самодеятельными рисунками и надписями, нанесенными на них американскими солдатами во время вьетнамской войны. Фотосъемка всех предметов для издания была произведена самим дизайнером, Михаилом Аникстом, который снабдил книгу брутальной, экспрессивной типографикой

 

СОВЕТСКАЯ ДЕТСКАЯ КНИЖКА 1918-1938 г.

Добавить комментарий

Библиотека Принстонского университета оцифровала и выложила в свободный доступ около сотни советских детских книг, изданных в период с 1918 по 1938 год. Этот период в советском книжном дизайне интересен тем, что именно за эти 20 лет произошёл переход от революционного романтизма с элементами либерализма, к абсолютному тоталитаризму. Недавно Ленинка выкладывала сканы детских книжек 20-хх, но почему то в Ленинке эти книжки в крайне жалком состоянии, я бы сказал – в состоянии полураспада. В Принстоне, в округе Мёрсер штата Нью-Джерси США, они весьма приличного качества, что не может ни радовать ценителей советского книжного дизайна. Так же радует качественное сканирование и разрешение сканов.

Среди авторов:  Зданевич, Родченко, Альтман, Кустодиев, Васнецов, Лебедев, Чарушин, Пахомов, Конашевич

ССЫЛКА НА КОЛЛЕКЦИЮ

native native (61) native (60) native (59) native (58) native (57) native (56) native (53)

ПРОТЕЙ ТЕМЕН

Добавить комментарий

«Ярчайшая звезда молодого московского дизайна» – так говорят о сегодняшнем герое нашего  интервью. «Его имя стало нарицательным для яркого, вырви глаз, дизайна». Это имя – Протей Темен.

«Строго говоря, это больше, чем дизайн, ведь, работая на заказ, он диктует собственные решения и вряд ли может иначе. Поэтому и специализация у него соответствующая – клубы, концерты, веселье. Зато уж там для него нет ничего невозможного», – пишет о нем модный иллюстратор Виктор Меламед.

Протей Тёмен

Фото с сайта автора http://proteytemen.com/

В России дизайнер вообще больше чем дизайнер. Это на Западе он может, не задумываясь, спокойно опираться на культурную и историческую традицию. А у нас дизайнер должен не только решать конкретную задачу, но и растапливать вокруг каждого своего проекта толщу вечной культурной мерзлоты, не приспособленной и равнодушной к красоте и удобству повседневной человеческой жизни.

Один из проектов Протея Темена буквально был сделан для условий вечной мерзлоты. Это серия огромных морозоустойчивых баннеров для прикрытия облупленных брандмауэров в Норильске, столице Заполярья. Они скрашивали жизнь местных жителей в долгие, депрессивные полярные ночи, поднимали им настроение. Разве могли они там быть другими, не яркими и не веселыми?

PROTEY_8 PROTEY_9

Впервые я увидел пару его плакатов на Отборочном комитете «Золотой пчелы 6» в 2004 году. Ему тогда было 20. Он еще приходил к нам в ВАШГД и, я помню, выглядел тогда как готический панк-металлист, маньяк-убийца, косящий под Мэрилина Мэнсона. Плакаты же его были довольно спокойные, традиционные – метафоры в духе польской школы, легко поддающиеся пересказу. Таким же был и плакат в акции, посвященной 20-летию Чернобыля: нога выбивает опору из-под земного шара, водруженного на пирамиду из кита, черепахи и слона. Потом он увлекся поп-артом и абстракционизмом, нашел свой узнаваемый стиль, оригинальный и острый, иногда действительно «вырви глаз». Но при этом имидж его стал, наоборот, вполне скромным и добропорядочным. «Это как-то связано между собой?» –  спрашиваю я Протея.

Pchela_2006-END1.qxd Протей Тёмен PROTEY_3 Протей Тёмен Kult_klub_A1 Протей Тёмен

«Когда я начинал, – отвечает он, – мне казалось, что метафора – это такой ключ к успеху. Спустя несколько лет я понял, что это глупость. Теперь метафоры типа «человек как бомба» я на дух не переношу, считаю вялыми. Ну а про костюм – это все трансформации времени. Никогда не делал из имиджа культа или какого-то расчета, так что изменения желаний не отслеживаю, но и не игнорирую. Все равно круче художников из Нью-Йорка 60-80-х по образу никого нет. Важно, чтобы было лет сорок, и морщинки, когда поговорить есть о чем».

Несколько лет он не сходит с профессиональной авансцены, оставаясь одним из самых интересных и ярких визуальных ньюс-мейкеров в нашем графическом дизайне. Он уже выступает с лекциями и мастер-классами, убеждает всех, что с помощью дизайна человек может познать добро и зло, что дизайн способен сделать нашу жизнь более красивой и счастливой.

Он родился в Москве, ходил в художественные школы, поучился немного на художественно-постановочном факультете в Гуманитарном институте телевидения и радио, затем еще немного в Международном институте рекламы. Потом стал арт-директором и лицом студии «Zunge Design», где проработал семь лет, занимаясь, в основном, клубной графикой, концертной, фестивальной афишей, корпоративной айдентикой и оформлением клубных пространств. В 2009-м совместно с Дмитрием Кавко основал художественную группу «Крови». Его работы участвовали в выставках на Кубе и во Франции, в Болгарии, Германии, Греции, Испании, Италии, Польше, США. Персональные выставки в составе группы «Крови» проходили в Москве, Новосибирске, Бордо…

PROTEY_11 Протей Тёмен FLOWERS Протей Тёмен

Но продолжим, пожалуй, задавать ему вопросы.

Как в твоей жизни появился графический дизайн?

Если считать с самого первого заказа, то это произошло по протекции моего папы. Мне тогда было 14. Папа считал, раз человек умеет пользоваться Фотошопом, он должен быть при деле, оформлять его книжки. Так я начал делать обложки книг о домашних рыбах. Спустя три года я листал журнал «Как», и меня зацепили работы «Ostengruppe». Это стало каким-то переломным моментом в выборе профессии.

Кого ты мог бы назвать своими учителями?

Как я уже сказал, наибольшее влияние вначале на меня оказали Остены. Когда меня взяли в «Zunge Design», Гурон был там частым гостем. Его комментарии были всегда тактичны, но метки.

PROTEY_7 PROTEY_5

Потом Интернет. Я начал учиться на сайтах разных, приятных мне по духу людей. Могу сказать еще, что Дима Кавко, мой прекрасный друг, сам того не зная, заставляет меня двигаться дальше.

Видишь ли ты в своей творческой судьбе какие-то этапы, логику?

Осмысленность и постепенность не мой конек. Раза четыре голова переключалась так, что я по нескольку месяцев не мог работать. Осознавал, что все, что я делаю – полное дерьмо. Спустя какое-то время вырисовалась логика, сама собой. От чисто векторной графики к псевдо-польской, потом пошел в линогравюру, ее резко сменили мексиканско-старорусские геометрические узоры, после чего уже начал мять и геометрию. Сейчас модернизм вытравливаю щелочью.

PROTEY_21

Какие свои работы ты считаешь сегодня самыми важными для себя?

Определенно, важным этапом стал видеопроект «Passion». Он кристаллизовал то ощущение, которое томилось долгое время внутри. По причине своей видео-сущности он сильно свдинул мое восприятие и внутри поля статичной графики. У меня вообще как-то так получается: делаю год, потом ломается все, ничего не понимаю. Проходит месяц-два, появляется из воздуха проект, который внутри себя как будто сам несет зерно изменения. Тут важно не дать ему засохнуть, полить его вовремя, на солнце выставить, если говорить образно. Такими же этапными проектами были клуб «Культ», «Добротаризм», «Un Sedicesimo». Каждый раз моя маленькая новая эпоха. Интересно наблюдать, как всплывает забытый опыт, и приемчики, которые казались глупыми, отлично врастают в дело нового дня.

PROTEY_19 PROTEY_16 PROTEY_14_Moscow Biennale

Как бы ты мог описать сегодня свое творческое кредо?

Кредо – слово не из моего лексикона. Я все время что-то меняю и передумываю. Не созрел еще для манифестов. Мне интересно делать все, что может быть привязано к абстрактной графике.

А видишь ли ты логику в развитии отечественного дизайна?

Смотря какие годы брать. Мне очевидно, что в 80-90-е был упущен важнейший кусок. А дальше пошел нахлест рынка, который и сейчас продолжает сегментировать потоки. Думаю, что развитие профессиональной среды – всего лишь проекция экономических и социальных изменений. Сейчас стало по-среднему лучше. Но потерялась личностность. Пересматриваю картинки 90-х и ностальгирую. Приятно видеть, что в плане вэб-разработок и интерфейсов мы делаем Запад. Но обидно, что дигитальное поле в полиграфии не добирает в мастерах. Ну и в бумагу уже не верю. В ней остался только процесс и история.

PROTEY_22

Как ты ощущаешь свое место в этом процессе?

Трогающий наблюдатель. Если есть возможность потрогать – делаю это. Но обычные правила игры в русский коммерческий дизайн мне совершенно неинтересны. Я и личные проекты делаю как художник, и заказной дизайн так же. Два поля легко пересекаются. Но, как в анекдоте – «всего одна цифра, а какая разница».

Какие черты русского дизайна ты считаешь перспективными, достойными развития?

Интерфейсы. Имиджевая графика. Ну а самое главное – эмоциональность и лирика. Но на рынок это не пускают практически. Стоит в лоу-паблише искать, да среди художников, связанных с фэшн-тусовкой.

Какой ты видишь роль графического дизайна?

solyanka_ready Протей ТёменЭто образование. Насильственное, насаждаемое просвещение. Это битва воинов эстетики, где каждый молится своему богу, жертвуя время, но их стрелы все равно попадают в глаза не противнику, а случайным зрителям, которые, спасаясь от войны парадигм, бьются друг с другом лбами и падают, теряя сознание от мнимого переизбытка того, что мы, как представители профессии, еще не готовы им предложить в достаточном объеме.

Как графический дизайн связан с другими творческими областями, с другими видами дизайна? Изменилась ли эта роль в последнее время?

Как минимум, он стал доступнее и распространеннее. Если посмотреть на СМИ, дизайн почти везде находится в разделе «Art/Design». Для масс дизайн – это такая прикольная штучка. Аналог смешных картинок из Интернета. Это городское развлечение для масс. Профессионально он остался на своем месте – при проектировании объектов или графики все равно позовут того, кто умеет, если мы говорим о стоящем проекте.

Протей Тёмен

Что ты думаешь по поводу журналов и книг на айпадах? Как вообще ты относишься к «ожившей» графике, образам и буквам на экране?

Я люблю все это, айпад купил в первом потоке, смотрю на нем красоту. Это вне возможностей конкуренции с ним обычного дизайна. Все, конечно, стабилизируется, найдет свое место, но факт – статичное может быть принесено на экран, а обратно никак не выйдет.

Кто твои ньюсмейкеры? Какие источники информации ты считаешь авторитетными?

Вот буквально недели две назад понял, что мой последний профессиональный оплот в айдентике – BrandNew. Underconsideration стал просматривать лишь раз в месяц. Мое поле информации – цифромасса. Имена авторов картинок, что я движением курсора сохраняю, мне даже неизвестны, и искать их не вижу смысла. Авторитетов нет, мне вообще кажется, что теперь проще без них – подключился к эстетически или тематически приятному потоку и идешь с ним. Год назад был с десяток сайтов для ежедневного прочтения, но сейчас скучно с ними. Чувствую, время уходит, и надо делать, а не смотреть.

Протей Тёмен

Каковы, на твой взгляд, актуальные тенденции в графическом дизайне?

Тут такое дело, я мало верю в тенденции. Но верю в разные рынки и сферы коммуникации. Если следить по ним, то за последнее время они все остались как были: нью-агли, фэшн-люкс, молодая энергичная компания, как-будто-сам-сделал. Только теперь все хотят быть трансформируемыми и современными через это. Но и этой истории уже лет пять. Жду нового.

Какие молодые имена в российском графическом дизайне ты мог бы назвать?

Я люблю своих парней: Диму Кавко, ребят из группы «Sila», Тимура Ахметова. Они не то, чтобы только что появились, мы все идем давно в общем потоке. Но люблю их.

Untitled-6 Print

Достаточно давно ты стал выступать с лекциями и мастер-классами. Что, по твоему, самое важное в дизайнерском образовании?

Так давно, что свою первую лекцию я прочитал лет в 19. Что я мог тогда рассказать, не знаю. Но сейчас мне все меньше хочется читать для аудиторий, все больше интима. Думаю, в дизайн-образовании важна комплексность. Надо знать много всего, чтобы даже если сам не можешь сделать, то понимал, куда можно пойти и кого просить.

Что бы ты хотел пожелать студентам, молодым дизайнерам?

Чтобы они искали гармонию между коммерцией и экспрессивным «я – автор». Именно в поле молодого дизайна я сейчас четко вижу эту границу, это люди совершенно разных мировоззрений. А хочется не полярности, а мультикультурности.

Места пустого у нас полно, чтобы спокойно работать в своей нише. Можно даже начать понравившееся копировать, от этого отталкиваться, все равно будет по-своему. У нас славянская ментальность, она может побороть любой стиль своей внутренней брутальностью.

Сергей Серов. Первая публикация – INTERNI. – 2012.– №6

PROTEY_12

 

ЮРИЙ ГУЛИТОВ

Добавить комментарий

Кажется, он делает то же, что и другие дизайнеры-графики: логотипы, рекламу, плакаты, упаковку, макеты журналов и книг. Однако каждая его работа  –  это не только решение функциональной задачи, но и нечто большее. Это ещё одна возможность, как говорил Достоевский, «мысль разрешить»

Плакат, 2000 г.

Плакат, 2000 г.

О чём же она, его главная мысль? Если обобщать – об особенностях национального дизайна, об архетипах отечественной визуальной культуры. О том сопротивлении материала, с которым неизбежно сталкивается каждый серьезный профессионал, работая с нашей странной славяно-греко-латинской кириллицей.

Когда-то, на излете советских времен, но ещё не в этой жизни, начиная первый в нашей стране журнал по графическому дизайну, мы с Владимиром Чайкой и Василием Цыганковым собирались назвать его последними русскими буквами – «ЭЮЯ». Здесь, в конце алфавита, как будто специально сгруппировались сугубо русские графемы. «Э», про которое даже в названии добавляется определение «оборотное». «Ю», как бы норовящая куда-то укатиться, но тем не менее крепко привязанная к месту. «Я» – тоже «оборотная». Шрифт – модель национального космоса. Русский алфавит начинается за здравие – с универсально-европейской «А», а кончается за упокой непостижимой для иностранцев «Я». Дежурная шутка у них: писать «Russia» как «Яussia». По тому же пути идут порой и компьютерные умельцы, в шрифтовых адаптациях зеркально переворачивая «R» для получения «Я». А журнал наш по иронии судьбы стал выходить, в конце концов, под квази-иностранным названием  «Greatis». В нем, кстати, состоялась и первая публикация работ Юрия Гулитова,

1993_TYPE_ULITSA

Гулитова всегда интересовали характер и природа нашей всегдашней шиворот-навыворотности, которая начинается с наоборотности букв алфавита. Еще студентом он поразился, что Владимир Фаворский рисовал у своих «Я» длинные, нарочито отставленные назад тяжеловесные ножки, которые не то что тормозили, а просто останавливали визуальное скольжение по строке, создавая немыслимые для европейского глаза «дырки», разрывы в шрифтовом ритме. Фаворский не скрывал, а как бы подчеркивал недостатки кириллических графем.

Шрифт, 1999 г.

Шрифт, 1999 г.

Гулитов обратил также внимание на то, что русский народный дизайн в своем заборном творчестве нередко убирает нижнюю перемычку в основании буквы «Д». А в букве «Е» (европейской!) – наоборот, добавляет еще один, четвёртый горизонтальный штрих. В букве «О» – тоже универсальной, общечеловеческой – зачем-то ставит точку по центру внутрибуквенного просвета. Творческая энергия масс разводит в стороны крайние штрихи в букве «Ш», зато в «Ж» почему-то устанавливает их параллельно-перпендикулярно. И что самое интересное – закономерность этих случайностей тотальна, она наблюдается в стихийном уличном творчестве от Калининграда до Камчатки.

Логотип, 2004 г.

Логотип “Ода”, 2004 г.

Не устану воздавать честь и хвалу Владимиру Ефимову и компании «ПараТайп» за беспримерный подвиг по переводу на русский язык множества шрифтовых брендов. Фактически Ефимов со товарищи произвели евроремонт шрифтового вкуса всей страны. Благодаря его усилиям и бессовестному воровству (а что делать? кто виноват?) почти вся реклама, полиграфия и наружка России сменила левый дизайн самопальных, доморощенных или пришедших «оттуда» компьютерных шрифтов с нерусским акцентом на добротные, профессионально грамотные, не оскорбляющие глаз гарнитуры.

Логотип Esse, 2006 г.

Логотип Esse, 2006 г.

Российский орёл, однако, не случайно двуглав. И Юрий Гулитов вслед за Владимиром Фаворским и вместе с народными массами тоже посматривает в другую сторону. Его интересуют глубинные ресурсы самобытности, что дремлют под, казалось бы, европейским обликом кириллицы.

Он начинал исследовать это теоретически – в рамках диссертации «Непрофессиональные формы шрифтовой графики в современном графическом дизайне» во Всероссийском НИИ технической эстетики. Принялся за нее почти сразу после Харьковского художественно-промышленного института, который окончил в 1991 году. Но тема потребовала не научно-исследовательского, а художественно-исследовательского подхода, и не аспирантского срока, а всей жизни. И стала темой его творческой биографии, где каждый проект – художественный эксперимент. Его работы отличают конструктивность и раскрепощённость, брутальность и лёгкость, особая экспрессия, результат скрещивания строгих установок профессионального дизайна с весёлой взрывной энергией графического фольклора.

2007_DOWN 2004_GOLDEN_BEE

Гулитов считает кириллицу чрезвычайно актуальной. Из совершенной гармонии латинской антиквы выросла классическая типографика. На безупречной геометрии европейских гротесков построен весь модернистский графический дизайн. Для постмодернистской эстетики больше подходят как раз кириллические шрифты. Гулитов видит в них нереализованные ресурсы, пластическую глубину, скрытую энергию, расслабленные и напряженные «мускулы», готовые к непредсказуемо живому движению букв. В кириллице нет такой стройной архитектонической основы, как в латинице. Исторически она ещё не застыла и поэтому допускает достаточно вольное обращение с графемами шрифтовых знаков. Все это часто находит свое выражение в непрофессиональном уличном и бытовом шрифте, который Гулитов переосмысливает в своих проектах, добиваясь повышения их эмоциональной составляющей.

2000_BEACH_PICTURES

Интерес к корявостям кириллицы, к форсированной эмоциональности и стихийности народной графики возник у Гулитова давно, благодаря впечатлениям юности от необычных троллейбусных граффити Севастополя, откуда он родом, и педагогу Ивану Федоровичу Криворучко из харьковского «Худпрома». Эта глубоко личная страсть оказалась созвучна общемировому постмодернистскому интересу к протодизайнерскому творчеству, к региональным культурным контекстам. Гулитов стал одной из самых заметных фигур не только на российской, но и на международной профессиональной сцене. Его персональные выставки прошли в Тегеране и Эшероле, Харькове и Норильске, Севастополе и Москве, куда он перебрался в 1993-м. В одной Москве их было шесть. Среди его профессиональных наград – Вторая премия на Всероссийской выставке-конкурсе «Дизайн», Серебряный диплом на Выставке-конкурсе «Лучшие дизайнерские открытки России», Диплом Финалиста Премии инновационного дизайна «Design Innovation Award». Гулитов – лауреат Международного конкурса шрифта «буква: раз» и пятикратный лауреат Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» – в номинациях «Логотипы» (Гран-при), «Шрифты», «Каллиграфия» и дважды – «Плакаты».

Print 19Beach4

«Если у дизайнера есть собственная творческая позиция, то выразить ее легче всего в плакате», – считает Юрий Гулитов. Жанр такой – не спрячешься, все на виду. Плакат – своего рода дизайнерская картина. Большая форма, монументальная. Почти все плакаты Гулитова построены на шрифте, и в них корявость и несовершенство кириллицы обращены в поводы для извлечения композиционной выразительности. Его представления о ритмах и пластике кириллического шрифта нашли максимальное выражение в плакатах. Шрифты, которые он использует в плакатах, – как правило, авторские, собственные, спроектированные или свободно рукописные.

Print Print Poster_Russian_Federation_GULITOV_YURI_GLOBAL_FINANCIAL_CRISIS_19116

То же самое можно сказать, например, и про его логотипы. Отечественное дизайнерское знакообразование как будто стесняется кириллицы. Словесные знаки вообще составляют у нас меньшинство. Шрифтовые надписи как бы прячутся за изображениями. А когда появляются, стараются писаться на иностранный манер, заведомо беспроигрышной, стройной и строгой латиницей. У Гулитова же почти все знаки – с участием шрифта. Это может быть и готовая гарнитура, но чаще – его собственный шрифт или вольная каллиграфическая надпись. Логотипы, написанные им от руки, как будто превращаются в картинку. А изобразительные знаки у него тоже напоминают каллиграфию – они рисуются свободными штрихами и росчерками.

В латинице логотипы создаются как бы сами собой. Графемы букв ритмически скоординированы, и знаки складываются легко и непринужденно. Кириллица же вынуждает все время думать о связи между конкретными буквами, составляющими логотип. Преодолевать сопротивление сырого шрифтового материала. Но именно такое преодоление и нравится Гулитову. Из него он извлекает и композиционное напряжение и способы его разрешения. Сквозь призму шрифта и выразительных средств каждого дизайнерского жанра Гулитов старается переосмыслить все русское поле графического творчества.

Я знаю Гулитова, слежу за ним ещё со времен, когда он был подающим надежды студентом. Став мастером, в полной мере оправдавшим их, Юрий Гулитов тем не менее продолжает подавать надежды, сохраняя способность удивлять каждой новой своей работой (Сергей Серов).

Первая публикация: INTERNI, 2011/2012, декабрь-январь

ArcticMonkeys41X31

ЕГУ. КАК УЧАТ ДИЗАЙНУ В ВИЛЬНЮСЕ?

Добавить комментарий

История моего заочного знакомства с Татьяной Кулаженко, доцентом Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе, началась с того, что я увидел на её страничке в Facebook очень симпатичные работы её студентов – молодых дизайнеров графиков. Однако желание познакомится лично и подробным образом обо всём расспросить возникло после того, как я услышал от общих друзей весьма нетривиальную историю самого вуза, в котором Татьяна трудится,  историю о том, как целое учебное заведение, однажды, вместе с педагогами и студентами эмигрировало в другую страну…  Согласитесь – не самая обычная история. Я предположил, что этот наш разговор о дизайн образовании вообще, и Европейском образовании, в частности, может быть интересен не только мне и попросил Татьяну дать интервью. Наша беседа произошла по Skype в середине февраля этого года, расшифровку её и предлагаю вашему вниманию. (Ал. Ромашин)

А.: Таня, расскажите про ЕГУ (Европейский гуманитарный университет), ваша кафедра дизайна — это изначально белорусский образовательный проект, который переехал из Минска в Вильнюс, я правильно понял?

Т.:  ЕГУ – белорусский проект, который после переезда в Вильнюс в 2006 стал литовским университетом.  Но основная масса наших студентов приехала из Беларуси. Для них этот проект и создавался.

Как таковых кафедр у нас нет – есть департаменты, а в департаментах – программы. Наша программа «Визуальный дизайн и медиа» относятся к департаменту  медиа. Готовим мы студентов по двум специализациям «Графический дизайн» и «Аудиовизуальные медиа».  До 3 курса студенты обеих специальностей учатся по общей программе, но имеют возможность уже на 2-м курсе выбирать 1-2 дисциплины предполагаемой специализации по выбору. На 3-м курсе начинается специализация и завершается на 4-й курсе  Графическим или Мультимедийным проектом и выпускной бакалаврская работой.

А.: Что заставило покинуть родину и перебраться в соседнее государство?

Т.: Наш университет в Беларуси был  первым негосударственным частным университетом. Он отличался от всех остальных именно тем, что в нем осуществлялись принципы академической свободы. Студенты могли совершенно свободно обсуждать спорные вопросы, высказывать собственное мнение.  Знакомиться с новыми направлениями в дизайне и искусстве, благодаря использованию современных технологий и возможности получать знание из первых рук.

ЕГУ

Наверное, поэтому, начиная с 2001 года, начало постоянно ощущаться давление со стороны различных органов. Нас пытались закрыть разными путями. Ничего не получалось, поскольку по рейтингу белорусских ВУЗов наш университет занимал одно из первых мест, а  уровень подготовки специалистов по некоторым областям знаний был выше чем в других университетах.

И, несмотря на то, что образование было платным, у нас всегда был конкурс. Студентам нравилась  непривычная для советского вуза атмосфера. Однако в 2004 году государству удалось нас закрыть. Целый год мы находились в подвешенном состоянии, и в 2006 году нам предложили переехать в Литву.

А.: Сколько вас было первых переселенцев?

Т.: Немного.  Но многие наши студенты, которых в 2004 году после закрытия университета, распределили по государственным вузам, вернулись к нам. Часть студентов, которые находились на стажировке или на практике за границей, остались учиться там. Но большинство студентов перебрались к нам, в Вильнюс, и многие стали повторно учиться с 1 курса.

А.: Как у вас в ЕГУ решаются языковые проблемы?

Т.: Преподавание ведется на 4 языках – русском, белорусском и английском и литовском. На всех программах есть курсы, которые проводят преподаватели-визитеры из разных ehu_miestas-14стран. И курсы читаются на английском или на родном языке педагога (французском, немецком). Председателем выпускной комиссии может быть иностранный профессор или специалист. Несколько раз у студентов-дизайнеров защита выпускной работы проходила на английском языке.

А.: То есть вы предлагается образовательный языковой пакет?

Т.: Многих студентов привлекает в ЕГУ не только сама программа, не похожая по своему содержанию и направленности на программы Белорусских ВУЗов,  но и возможность углублённо изучать иностранные  языки. Литовский язык обязателен. Это язык выживания. Но в дальнейшем предполагается, что языковая подготовка будет проходить в рамках подготовительных курсов, которые уже работают в Беларуси по нескольким направлениям. Это будет сделано для того, чтобы студент мог сразу погрузиться в учебный процесс и участвовать в различных мероприятиях и воркшопах, которые проводят в университете иностранные преподаватели и специалисты.  И у студентов уже на 2-м курсе появиться возможность выбирать европейский университет, где он мог бы один или два семестра  обучаться по специальности в рамках программ Эразмус или Кампус Европа.

А.: Каков национальный состав студентов?

Т.: В основном это студенты из Белоруссии. Учатся литовцы и студенты из России и Украины.

А.: Образование платное?

Т.: Не для всех. Литовское студенты получают стипендию из «общей корзины».  В зависимости от полученных баллов абитуриент из нее получает средства и может пойти учиться туда, куда захочет. Ежегодно Министерство образования Литвы предлагает  конкурс стипендий для абитуриентов из государств бывшего СССР. Такая стипендия полностью покрывает расходы на обучение.

К сожалению, на дизайне бесплатных мест нет. Но те, у кого высокий балл, могут получить значительное снижение  оплаты за учёбу.

А.: А сколько стоит учёба?

Т.: Для резидентов Беларуси, в зависимости от рейтинга, стоимость обучения на очном отделении от 800 до 2000 евро в год, на заочном  от 300 до 1000 евро в год. Еще есть именные стипендии,  которые могут получить не только студенты из Беларуси, но и студенты из других стран, обучающиеся в ЕГУ.  Например, стипендия Валерия Лобко для творческих проектов – 2000 евро. Она практически покрывает расходы на обучение за год.  Получить стипендию могут студенты любой специализации. Они присылают свое творческое портфолио  и прошедшие отбор получают стипендии.

Gutovskaja_1 технтехника 2

А.: Студенты России поступают на общих основаниях?

Т.: Иностранные студенты, в том числе из России, учатся на других основаниях. Для них нет бесплатных мест.  Дизайн очно — это 2500 евро в год, заочники 1700 евро в год.

Но есть стипендии, в конкурсе на которые, могут принимать участие иностранные студенты.

А.: Это дешевле, чем в России! А как учатся заочники?

Т.: Два раза в год проходят недельные установочные сессии.  Для первого курса их три. Одна перед началом обучения в сентябре.

В течение всего года студенты учатся онлайн. Они могут консультироваться с преподавателями в форумах, участвовать в онлайн конференциях, выполнять все задания и получать по ним оценки и комментарии.

1071528_661532830543080_2118204262_o

Постоянный контакт с преподавателями осуществляется при помощи обучающей оболочки MOODLE. Все задания, примеры, списки литературы или необходимые по курсу тексты, ссылки на ресурсы – всё выкладывается в сеть. У студентов заочного отделения  есть возможность просмотреть видео уроки и фильмы.  Вопросы можно задать в личном сообщении, на учебных и общих форумах или форумах для обсуждения отдельных тем и заданий, по скайпу или  на видео сервисе «BLUE JEANS». Здесь же можно получить консультацию, прежде чем послать задание на оценивание. То есть, у  студента всегда есть возможность быть в контакте с преподавателем.

А.: Под колпаком педагога?

Т.: Конечно же, нет. Студент занимается самостоятельно. Но, если это необходимо, он может получить консультацию преподавателя. Есть вопросы, которые студенты обсуждают и решают сами на форумах курса. Преподаватель может не участвовать в этих обсуждениях, если у студентов нет к нему прямых вопросов.

Объем дисциплин определяется количеством кредитов. Одна и моих дисциплин – композиция.  Это – 6 кредитов или 160 часов.  На заочном отделении 10 часов на установочную и итоговую сессию,  8 на занятия он-лайн, а 142 часа – самостоятельная работа.

На очном отделении 60 часов – аудиторная, 100 часов- самостоятельная работа студента. На занятия студенты должны приходить подготовленными. Если в аудитории мы занимаемся 2 часа, дома он должен работать 4 часа самостоятельно. Если разрабатываем какие-то эскизы, дома они должен быть завершены. Если студент не готов и ему нечего показать, естественно, в первую очередь я буду заниматься с теми, кому есть что сказать и показать.

А.: Каково соотношение предметов профессиональной квалификации и общегуманитарных?

Т.: 36% это специализация, а все остальное — это общеуниверситетские, общегумманитарные дисциплины и языки. Это философия, культурология, письмо и мышление, семиотика, социология, критический урбанизм, гендерные исследования, терминология на иностранных языках. Дисциплины, предназначенные для того, чтобы дизайнеры находились в контексте происходящих в мире и обществе изменений, могли глубже погружаться в проблему, которую им необходимо решить, умели точно сформулировать цели и задачи своих проектов, и сориентировать результат на определенную целевую аудиторию…

А.: …не просто нажимали кнопки компьютера?

Т.: Да, но важно, что бы все эти академические дисциплины находились в контексте проблематики дизайна.  И мы обращаем на это особое внимание.

Сейчас мы находимся в состоянии конкуренции с белорусскими вузами, потому что в целом в Белоруссии на дизайнерские специальности принимается в год около 800 человек. Только в одном БГУ, открывшем на гуманитарном факультете специализацию дизайн, принимается от 70 до 90 человек в год.

А.: Как в лучшие советские времена — в Мухинку. Вы даете диплом европейской сертификации?  

Т.: Да, мы литовский вуз, т.е. европейский. В Европе наши бакалаврские дипломы действительны, а в Белоруссии – нет. Тем не менее, 60% наших выпускников работают в Белоруссии и достаточно успешно, но исключительно в негосударственных или частных компаниях.

А.: Ну да, это можно понять. Как вы относитесь к онлайн-образованию в сравнении с очным?

Т.: Я уже давно работаю в онлайн-образовании, и если говорить об уровне подготовки в онлайн-образовании, все упирается в мотивацию студента. Если студент мотивирован, он получит все необходимое. Чтобы ввести в курс дается немного времени,  но этого достаточно, чтобы объяснить студенту, как работать и учиться в онлайне.  Становится понятной методическая последовательность заданий, что из себя представляют тематические и видеоматериалы, их порядок и  расположение в курсе, преимущества и возможности работы в форумах и т.д. Студенты-очники порой прогуливают аудиторные занятия, а заочники, наоборот, запрашивают дополнительную информацию.

Gorgolia_1ЕГУ пропедевтикаЕГУ пропедевтика

В октябре мы ездили по приглашению на Международный форум по дизайн-образованию в Харьков. Его организаторов и вдохновмителем был  Олег Векленко (профессор Харьковской государственной академии дизайна).  Мы первый раз приехали на форум и привезли нашу анимацию и  выставку дипломных проектов и курсовых проектов. Почти половина из них – работы наших заочников. И мы  получили за них множество призов и дипломов.

Если студент мотивирован, то уровень его профессиональной  подготовки по окончании программы будет высоким независимо от формы обучения.

А.: Таня, а расскажите поподробней о вашем предмете. Я увидел в сети работы ваших студентов, мне они показались очень любопытными.

Т.:  Я веду несколько дисциплин.  На первом курсе «Композицию».  Объем тем и заданий достаточно большой.  Для развития у студентов композиционного мышления приходиться придумывать разные задачи, чтобы стимулировать творческий поиск. Например,    упражнение «велосипед» (я подсмотрела его у Олега Пащенко, когда-то очень давно он давал его в Британке студентам в курсе «иллюстрация»). Студенты изначально рассаживаются  по кругу, как велосипедное колесо. Каждому студенту в группе дается своя тема композиции, определяются границы задания, обговаривается материал и возможная техника исполнения. За 20 минут студент должен сделать как минимум, два варианта решения темы. Сделанные варианты передают по кругу следующему студенту. Студенту попадает задание, которое сделал его сосед. И это задание нужно за 20 минут проанализировать и интерпретировать его по-своему, выдать новое  решение. У меня в группе сидело 12 человек, все 12 тем прошли по кругу, и за две пары студенты должны были выдать каждый по 12 работ.

А.: Задание пропедевтическое?

Т.: Да. Основные категории композиции.

А.: И вручную, естественно?

Т. : Да, вручную. Мы стараемся, чтобы первый и второй курс  работал ручками, и только во втором семестре второго курса они осваивают компьютерную графику.

А.: По поводу «велосипеда» – они дорисовывают друг за другом?

Т.: Нет, они анализируют сделанное соседом и предлагают на эту же тему свои варианты Если, анализируя работу, определяют несоответствия теме, дополняют или изменяют предложенный вариант.  У Пащенко студенты работали на компьютере. Мы выбрали другую технику  – технику аппликации. Все получают белые листы формата А4 и цветную бумагу. Но заданием может оговариваться использование только черного и белого цветов или оттенков серого. Но, в любом случае, цвет выбирается в контексте задания, чтобы он соответствовал поставленной задаче. Все делается вручную. Основные инструменты и материалы – ножницы, бумага и клей.  Можно  использовать карандаши и фломастеры.

А.: Вот, в тему, вопрос: должен ли дизайнер уметь рисовать?

Т.: Особенность нашей программы в том, что мы принимаем студентов и без специальной художественной подготовки. Но, на нашем подготовительном отделении есть курс пропедевтики, где абитуриентов готовят к работе в курсе рисунка.  Потому что человека легче научить, чем переучить.

Курс рисунка направлен на развитие пространственного мышления и воображения.  Это  рисунок «по представлению».  Начинают студенты с понимания значения  и возможности линии, пятна, пространства.  У студентов есть задания, когда они должны сделать скетчи за 5 – 15 минут. Срисовали с натуры – а потом тот же объект нарисовать по памяти, представьте его в другом ракурсе и масштабе, составьте натюрморт или пейзаж из предметов, которые для этих целей не предназначены. То есть задания, которые развивают объемное пространственное мышление и воображение.

А.: Кстати, вы как-то в Сети демонстрировали очень эффектные каллиграфические работы студентов. Это ваши?

Т.: Да, это типографика. Изучение ее основ в первом семестре второго курса. У студентов на первом курсе есть дисциплина каллиграфии, которую ведет известный литовский каллиграф профессор Альбертас Гурскас. Но на его занятиях, в отличие от классических подходов к изучению типографики,  они не изучают буквы. Они занимаются эмоциональной каллиграфией.

А.: А прописи вы не рисуете, того же Вилла Тоотса, например?

Т.: Для того, чтобы они понимали, что такое буква, мы, конечно, включаем прописи. Так как самый привычный для них элемент письма – это их собственное имя,  они начинают свою работу в курсе  с имени. На имени собственном студенты и разбирают состав буквы, анатомию и структуру слова, работу и значение внутрибуквенного и межбуквенного просвета, определяют, что такое  контраст, ритм, цветность в типографике.

ЕГУ Калиграфия

 

И параллельно,  им даются прописи. Это их обязательная самостоятельная работа в курсе. Не для того, чтобы они тупо копировали, а чтобы они понимали, в чем отличие разных по величине, форме и характеру знаков. Чтобы не только знали, но могли обяснить, отличие кириллицы от латиницы и старославянского письма от готических шрифтов. Сейчас выбор инструментов для каллиграфии  очень большой. Я  им предлагаю писать не только остроконечным или ширококонечным пером, но и различными маркерами, кистями или специальными инструментами. Тогда они понимают, как инструмент может повлиять на форму и характер буквы.

Самостоятельная работа предполагает изучение теоретических материалов, которые размещены в курсе. Дизайнер должен знать и понимать язык типографики. Поэтому в середине семестра я даю студентам контрольную по терминологии.  Лекций в программе курса нет – все занятия практические. Теоретическую часть  студенты изучают самостоятельно. На большинство вопросов контрольной работы, они должны дать ответ изображением. Если это элемент шрифта или буква – они должны их изобразить. Если типограмма или  инициал – они должны их нарисовать. Теория переводится на визуальный язык практики. Если вопрос об отличиях  между шрифтами, они должны нарисовать буквы и указать отличия.

форма_конртформа

Одно из заданий поиск одинаковые по характеру шрифтов. Они должны были срисовывать надписи, сделанные этими шрифтами, обращать на них внимание вуличной рекламе, газетах, журналах, книгах, на вывесках или плакатах. Для сбора визуальной информации, эскизных поисков и упражнений мы рекомендуем студентам заводить скетч-буки. В них они должны записывать впечатления или наблюдения, очень коротко, но с обязательным сопроводительным рисунком.

Для абитуриентов на нашей программе проводиться специфический вступительный экзамен по композиции. Этот экзамен позволяет с большой вероятностью определить,  способен ли абитуриент к дизайнерской деятельности. Поэтому он может не иметь профессиональной подготовки, но предрасположен к работе по этой специальности. Иногда наши прогнозы сбываются не на сто процентов. Но в большинстве случаев результат положительный.

JVPOtEZdQ9s

А.: Какой навык дизайнера лучшим образом монетизируется? Плаката, каллиграфии, проектирования фирменного стиля, иллюстрации?

Т.: Самое главное – это базовые навыки. Если они есть, то неважно, чем дизайнер график занимается конкретно. Должна быть креативность, цветовое  и композиционное видение, умение и желание погружаться в тему – это обязательно. Визуальный дизайнер должен развивать навыки и умения. Правильно поставленная задача  и систематическая работа приносят свои плоды.

А.: Самая серьёзная проблема, по крайней мере у моих учеников – как «прокачать» креативность.

Т.: Чем шире спектр ваших навыков – тем лучше. Даже если вы владеете ими не в совершенстве, или не владеете совсем,  но знаете, что это есть и этого можно достичь, это очень важно. Даже если человек знает о навыке и знает, что у него его нет…

А.: … а он знает, что у него этого нет.

Т.: …он понимает, что ему это необходимо. Поэтому самое главное – это трезвый  взгляд на себя и овладение  базовыми навыками проектирования. Их надо постоянно держать в голове, пользоваться ими, чем их больше – тем лучше. Сегодняшние молодые дизайнеры часто идут на поводу у тренда, не проникают в суть, видят  только внешнюю оболочку. Они видят, какой фильтр использован, какой шрифт, но семантическую сущность знака и изображения, к сожалению, не понимают.

А.: Таня, огромное вам спасибо за этот разговор.  Думаю, он будет интересен, как молодым дизайнерам, постигающим профессию, так и педагогам, ведь по большому счету никто в мире не знает,  как нужно учить будущих дизайнеров. Именно поэтому так ценятся знания, от учителей, имеющих положительный практический опыт.

Задавал вопросы Алексей Ромашин, расшифровка – Светлана Кукина, 2016

 

ИГОРЬ ГУРОВИЧ

Добавить комментарий

Дизайна у нас нет, а дизайнеры есть. Серия интервью с ключевыми фигурами отечественного графического дизайна разных поколений может помочь нам как-то осмыслить эту парадоксальную ситуацию. Наш сегодняшний герой – Игорь Гурович, один из культовых персонажей российской дизайнерской сцены.

Гурович – чудесный дизайнер и человек. Отзывчивый, легкий и яркий. Умный, честный, обладающий гражданской отвагой и профессиональной ответственностью. Это один из самых успешных наших дизайнеров-графиков. Нельзя сказать, чтобы он не думал о деньгах и славе, но он точно никогда не работал только ради них. Все, что он делает в дизайне, он делает, что называется, из любви к искусству, к нашей профессии, которая для него и труд, и мука, и отрада. А успех приходит тогда, когда его не ждешь.

Наибольшую популярность ему принесли плакаты, сделанные для культурного центра «Дом». Вместе со своими друзьями-коллегами ему удалось создать особый тип концертно-фестивального плаката, ставший своего рода современной классикой культурно-зрелищного жанра. И теперь множество значимых культурных событий проходит в визуальной аранжировке Игоря Гуровича и его команды. Подтверждая безграничные возможности графического дизайна, Гурович смело берется и за проекты в смежных творческих областях – в мебельном дизайне, сценографии, дизайне среды.

Все свои работы он стремится наделить человеческими качествами. «Категории “задушевное”, “доброе”, “нежное” к дизайну как к профессии не подходят. И это неправильно, – говорит Игорь Гурович. – У нас есть тайная мысль эти категории в профессию вернуть. Потому что профессия дизайнера – артистическая». И еще он утверждает, что «дизайн – это одна из немногих профессий, которая может сделать человека счастливым».

Игорь Гурович родился 8 мая1967 года в Риге. Окончил Московское высшее художественно-промышленное училище имени С.Строганова. Вместе с Эриком Белоусовым и Анной Наумовой он работал в издательстве «ИМА-пресс» (1995-2002). Совместно с ними в 2002 году основал дизайн-студию «Оstengruppe», а в 2008-м – компанию «Zoloto». И всегда, во всех коллективах, Игорь Гурович – душа и творческий лидер.

Среди его наград – Гран-при Московского международного фестиваля рекламы, Первое место на Фестивале цифровых технологий и компьютерного искусства «Pixel», Серебряный приз на выставке Нью-Йоркского арт-директорского клуба. Игорь Гурович – лауреат профессиональных дизайнерских премий «Родченко», «Виктория», «Design Innovation Award», «Golden Bee Award». Он – академик Академии графического дизайна, член Совета по культуре и искусству при Президенте России.

Интервью с Игорем Гуровичем записал Дмитрий Рекин, нижегородский дизайнер-график, главный редактор журнала «Мастер-класс», любезно предоставившего материалы своего первого номера.

Сергей Серов

Игорь, с чего все началось? Когда Вы поняли, что дизайн – Ваша судьба?

Во втором классе мне очень захотелось рисовать. Родители отвели меня в изостудию. Мама тогда поменяла работу, у нее появилось время таскать меня по выставкам и музеям. Этого было очень много в моем детстве. Подсовывала мне книжки. Благодаря ей, Модильяни и Лисицкий стали моими героями лет в 11. Она же нашла дизайн-студию, где с 6-го класса я готовился в Строгановку. Поступление в Строгановку было абсолютным счастьем и удачей. Я учился на автомобильном дизайне. Это был факультет с самым маленьким конкурсом, на другой я бы не поступил. А со второго курса я начал активно работать как график. «Агитплакат» под руководством Бориса Ефимова, газета «Спид-инфо», да и много еще где.

В какой момент Вы почувствовали себя полноценным членом графического цеха?

Наверное, в 1998-м. В жюри биеннале «Золотая пчела» приехал Алан Ле Кернек, позвонил и сказал, что хочет повидаться. До этого мы встречались один раз, и достаточно протокольно. А тут получилась встреча двух коллег, которые могут поговорить о плакатах, о жизни, опять о плакатах. Тогда я первый раз почувствовал, что взрослые, умные, любимые дизайнеры относятся к нам, тогда еще молодым има-прессовцам, с интересом и симпатией. Поскольку встроенность в европейский контекст волновала нас тогда гораздо больше, чем контекст российский, это была крайне важная встреча.

Одной из самых сложных задач для молодого дизайнера является поиск своего места в дизайнерской среде, поиск своего стиля, языка. Как Вы пришли к этому?

Очень много про это мы говорили с Андреем Шелютто. Я был два года его ассистентом с расширенными полномочиями. Заказов на плакаты было совсем мало, и каждый раз, делая новый, я пытался показать все, что умею, все, чему научился, что узнал за последние месяцы. Получалось как минимум глупо. И только тогда, когда начался большой проект с «Домом», началась кропотливая работа по выработке «самости». Было понятно, что дистанция длинная, не страшно ошибиться. Исчезла истерика, началась работа. Когда можно делать то, что нравится тебе, а не то, за что тебя похвалят.

Большую популярность Вам принесла работа над плакатами для культурного центра «Дом». Ваше сотрудничество стало постоянным. Как это произошло? Или такой клиент – дело случая, чистое везение?

Тут неточное слово «клиент». Мы никогда не были офисными дизайнерами. У каждого из нас было богатое художническое прошлое. Мы дружили, спорили, были легки на подъем и на бесплатную работу во имя искусства. И клуб «Дом» – это место, которое мы придумывали вместе с Рустамом Сулеймановым, покойным Колей Дмитриевым и многими другими прекрасными людьми. Даже хотели ставить шелкографский станок, самим печатать листы, совсем все по-честному. Пытались сделать место, где друзья и художники, которых мы уважаем, могли бы воплощать свои проекты. Но в последний момент со станком не получилось. Так что не про везение. Про дружбу и про желание делать. Ну и про то, какой прекрасный Рустам Сулейманов, без финансовой помощи которого, без идей которого не было бы клуба «Дом».

Как вообще складываются Ваши взаимоотношения с заказчиками? У нас в России стало правилом, что клиент учит, что и как делать. Каждый думает, что он разбирается в дизайне. Как в таких случаях поступать молодым дизайнера, как отстаивать свою позицию?

Самая правильная, продуктивная стратегия – любить людей, слушать, что они говорят, пытаться понять. Если вы внимательны и дружелюбны, у вас большие шансы выстроить правильные партнерские отношения. Только при таких отношениях возможно совместно работать над проектом.

Отстаивать свою позицию можно только тогда, когда отношения партнерские. В отношениях официантских ни о какой дизайнерской позиции речи быть не может. Так что важно уметь выстраивать отношения. К сожалению, этому не учат в России. Во многих европейских школах у дизайнеров есть курсы актерского мастерства, например. Крайне важный навык. Поэтому у меня отношения складываются с клиентами хорошо. Если не хорошо, мы не работаем. Зачем друг друга мучить?

В Вашей практике были случаи, когда настойчивость заказчика на своей точке зрения приводила к улучшению проекта?

Конечно, были. Неоднократно. Но я пытаюсь аккумулировать все надежды и чаяния заказчика до начала проектирования. И пытаюсь максимально попасть в задачу.

Среди Ваших клиентов много крупных брендов. Ваша студия оформляла такие серьезные мероприятия, как ММКФ, «Золотой орел», Экономический форум в Давосе. Как вам работалось? Ответственность не тяготила?

Я окончил Строгановку в 1991 году. Крайне веселое время. Приходилось делать самые разнообразные проекты для самых разнообразных людей. По окончании проекта возможности получить гонорар и поленом по башке были вполне сопоставимы. Все страхи, связанные с работой, закончились тогда. Проект может получиться или не получиться. Не получится – значит будет в биографии провальный проект. Но начинать проект с мыслью о том, что он может не получиться – наиглупейшая и проигрышная стратегия.

Как Вы пришли к объектному дизайну? Дало о себе знать образование промышленного дизайнера?

Не связанные с образованием процессы. В какой-то момент времени захотелось расширить инструментарий. Не знаю обязательный ли это опыт, но для меня он был крайне полезен. К тому же мы в тот момент много занимались декорациями, поэтому скачок в объем был не таким уж неожиданным.

В последнее время ведется много дискуссий о том, что плакат изжил свой век. Приходит поколение новых технологий, в том числе мультимедийных, и для плаката в современной среде не остается места. Вы согласны с такой позицией?

Плакат как классический инструмент оповещения, конечно, себя изжил. Но многие его функции, в прошлом второстепенные, сегодня стали крайне актуальными. Плакат организует среду. Он стал частью городского ландшафта, без которого жизнь города трудно представима. Плакат декларирует присутствие. Плакат множит культурные или субкультурные коды, обозначая ареалы обитания, как граффити. И плакат – бесспорная материальная ценность, предмет коллекционирования. Вспомните японские оттиски на последней «Золотой пчеле»! Поэтому мы еще повоюем.

Как Вы воспринимаете прогресс технологий? Не возникает порой ощущения, что уже не успеваешь за новыми веяниями? Все так быстро развивается, одно приходит на смену другому…

Ну и что, что не успеваем? Мне кажется, это не беда. Технология – это же инструмент для воплощения идей. Многие технологии в жизни совсем никогда не пригодятся. Как 90 % фильтров в Фотошопе. Осваивать то, что нужно, и не париться о том, что не нужно. Оставляя силы для главного.

Возвращаясь к плакату, хочется отметить, что в Европе плакат живет и процветает. Там для этого созданы все условия. А у нас совсем другая ситуация. И может надо говорить не о вымирании жанра, а об отсутствии визуальной культуры в обществе и об элементарном нежелании государства как-то участвовать в решении этих проблем?

Да и в Европе все тоже не очень просто. И многие прекрасные плакатисты живут больше преподаванием, чем плакатными гонорарами, как это было двадцать лет назад. Но, тем не менее, плакат востребован, востребованы культурные коммуникации. Невозможно представить Париж без плакатов Бабура, Лувра или Гранд-опера. Это культурная традиция. У нас такой традиции нет. Наша традиция в том, что государство или культурная институция, заказывающая плакат, пытается превратиться из заказчика в арт-директора. Есть неискоренимая боязнь высказывания, сколько-нибудь отличного от общепринятого. Нашу рекламу журнала «Эксперт» чиновники запретили из-за боязни, что она может не понравиться Лужкову, если он ее увидит. Тот и не увидел ничего – не успел. Боялись. О каких смелых и красивых решениях можно говорить? Хотя в последние годы стали к нам приходить люди собственно именно за нашими решениями, стали заказывать плакаты.

Говоря о плакате, нельзя не затронуть социальную сторону вопроса. Проблем в нашем обществе много, но нет практически никакого резонанса со стороны дизайнерского сообщества. Почему? Дизайнеры сыты и всем довольны?

Как-то странно среди сытых и довольных выделять дизайнеров. Государство и граждане связаны только общей территорией и живут самостоятельными жизнями в режиме полного игнорирования друг друга. Друг от друга сильно устав. И пламенный текст некому адресовать. Государству все равно, а народ и так все знает. Его уже ничем не удивишь. Обидно только, что эту взрослую и пошлую мудрость разделяют и молодые дизайнеры. От них хотелось бы хоть крохотного намека на бунт. Но всех засосала опасная трясина.]

Какие проблемы на Ваш взгляд актуальны на сегодняшний день в профессии?

Главная, на мой взгляд, проблема – потеря дизайном социального статуса. Профессия окончательно стала официантской. И не может быть ни уважения, ни интереса к идеям, рожденным официантским сообществом. И разговора равного быть не может.

По Вашему мнению, существует российская школа дизайна?

Не существует. Национальную школу характеризуют точно сформулированные ответы на два важных вопроса: зачем мы это делаем и почему мы это делаем так. У нас же эти вопросы мало кого волнуют. Потому дизайнеры есть, а школы нет.

Какое место занимает российский дизайн в мире? Можно ли его сопоставить, например, с европейским дизайном?

Не знаю, какое место. Точно не первые места. И с европейским дизайном его нельзя сопоставить. Речь не о качестве, а о тех проблемах, которые дизайн решает. Европейцы используют дизайн как инструмент: объяснить, улучшить, рассказать, продать, удивить. В России дизайн нужен, когда есть дырка в стене, а денег на ремонт нет. Тогда дизайнер делает банер, и дырку завешивают. Больше он практически не для чего не нужен.

Вы много ездите по миру, выступаете с лекциями и мастер-классами. Как Вас встречает иностранная молодежь? Чем отличается европейский студент от российского?

Встречают хорошо. Хотя думаю, что мы для них – некоторая экзотика. Из непонятной холодной страны, а работы, хотя диковатые, но вполне европейские. Выглядят тоже вполне по-европейски, политического убежища не просят, хотя ужасы рассказывают.

А студенты европейские мне симпатичны гораздо более, чем российские. Поскольку дизайн в Европе – хорошо отлаженная индустрия, то много разнообразных алгоритмов карьерного роста. И дети это знают, и точно знают, чего они хотят. Они не могут попасть в твою группу случайно. Студенты выбирают профессора. Потому понятные, прозрачные отношения и неформальная работа, не ради галочки. Будут добиваться ответа на все интересующие их вопросы. Европейские студенты в общей массе гораздо менее инфантильны, чем российские.

Что дает Игорю Гуровичу общение с молодежью?

Когда молодежь интересная – мне интересно. Иногда бывает совсем не интересно. Мне трудно сказать, что общение с молодежью как-то отличается от общения с немолодежью. Общение же как процесс очень люблю. Споры-разговоры. Мне кажется, что дизайнер, который не может словами выразить свою мысль, никогда не сможет выразить ее образами. Я за разговаривающих дизайнеров.

Как работает Игорь Гурович?

11-13 часов в день. Из них половина, так получается, это встречи и разговоры. Не могу сказать, что делаю что-то без удовольствия. Дни летят быстро.

Что творится в душе, когда рождается новое произведение? Что помогает? Любовь, музыка, хорошая погода?

Те физические ощущения, ту радость, которую испытываешь, когда в работе все сходится – это и есть главный наркотик. Чтобы это испытывать, хочется работать еще больше. А помогает – не совсем точное слово. Важно, чтоб ничего не мешало.

Судя по Вашим плакатам, Вы любите живой материал, его пластику, фактуру. Какую роль в таких случаях занимает компьютер?

Это инструмент для сборки. Ну и мне рядом с компьютером комфортно думать.

Что такое дизайн в Вашем понимании?

Это создание крайне личного способа универсального описания мира.

Первая публикация: INTERNI, 2011, ноябрь

02-japan_klassic Гурович Плакат dom_poster_kilimanjaro_650x930.indd dom_alone_2010_Гурович Плакат 18-BUTO1 Гурович Плакат20-OFUNA Гурович Плакат  Гурович Плакат dom_poster_grassow_Гурович Плакат 26-pekarsky_2008 Гурович Плакат 29-kansk_alleya Гурович Плакат 30-pioneer-god Гурович Плакат 35-daunsideup Гурович Плакат 37-SUSI Гурович Плакат dom_poster_anonymous_Гурович Плакат pioneer_BRICK_poster_Гурович ПлакатГурович Плакат comte_poster_Гурович Плакат

 Гурович_Пчела Гурович_Пчела2

Банер_Гурович

Алексей Ромашин – основатель школы Romashin Design School

Добавить комментарий
Алексей Ромашин Romashin Design School

Алексей Ромашин

Алексей Ромашин – дизайнер, издатель и педагог, «отец нижегородского глянца»,  член Союза Дизайнеров России с 1991 года.

Делегат первого учредительного съезда Союза дизайнеров России. Один из основателей союза Дизайнеров в Нижнем Новгороде. Член правления «Нижегородской рекламной палаты». В конце 90-хх, был представлен в числе 300 наиболее известных дизайнеров Европы в справочнике — альбоме «Who’s Who in Graphic Design», издаваемом Королевской академией графического дизайна Бельгии.

В разные годы публиковался в журнале посвященном эстетике современной визуальной среды «Communication Arts» (USA). В 2008 году его знаки и логотипы вошли  в книгу «Графика современного знака» (автор – профессор Серов С.И.), ставшей учебником для  российских студентов — дизайнеров.

посмотретьКак арт-директор и издатель Алексей  реализовал ряд знаковых издательских проектов. Вот некоторые из них: «Yellow Pages»(«Желтые страницы Нижний Новгород») (1993), альманах «Река» (1996), ставший первым глянцевым журналом в Нижнем Новгороде, шопинг-гид «Я покупаю» (2005) , городской журнал «Open клуб» (2006), издание группы компаний «Столица Нижний», журнал «Bellissimo» (2007), «Чк Love» (2008). Особняком среди издательских проектов стоит работа над аналитическим изданием «Элита Нижегородского бизнеса», которое с 1998 по 2003 претерпело пять переизданий. Участник и лауреат множества российских и международных профессиональных фестивалей и конкурсов графического дизайна и рекламы.

Стоял у истоков создания кафедры дизайна в Нижегородском государственном архитектурно-строительном университете (НГАСУ), где преподавал основы графического дизайна более 12 лет. Четыре года возглавляет направление “Графический дизайн” и является партнёром  “Приволжской Медиашколы”, в стенах которой десятки молодых людей получают вторую профессию –  дизайнер график.

В рамках образовательного проекта “Ромашин Design School” организует воркшопы и тренинги по направлениям “айдентика” и “журнальный дизайн”. Как приглашенный специалист, выступает с лекциями в  Российских и зарубежных вузах. Известный в Рунете блогер.

Alexey Romashin, a member of the Designers Union of Russia since 1991, is listed among the three hundred most famous designers in Europe in the directory/album Who’sWhoInGraphicDesign, published by the Royal Academy of Graphic Design, Belgium. Over the years, his articles were published in the journal “Communication Arts” (USA) devoted to the aesthetics of contemporary visual environment and in many Russian periodicals. In 2008, his work has been published in the book “Graphics of Modern Character”, which has become a textbook for Russian graphics students.

He was one of the founders of the Department of Design in Nizhny Novgorod State University of Architecture and Construction (NNGASU), where he taught the graphic design for more than 12 years.

As an art director and publisher, he has implemented a number of significant publishing projects. Among them: «Yellow Pages» («Yellow Pages Nizhny Novgorod”) (1993), the almanac “The River” (1996), who became the first glamour magazine in Nizhny Novgorod, the shopping guide “I buy” (2005), magazines «Open Club” (2006), “Stolitsa Nizhny”, «Bellissimo» (2007), and “CZK Love» (2008).

Alexey Romashin gives lectures and seminars in Russia and abroad, organizes exhibitions, conducts design workshops and collaborates with the National Centre for Contemporary Arts NCCA and the Higher School of Economics. He is often invited as a member of the jury at various festivals of advertising and design. Alexey Romashin writes his professional blog at blog.romashin-design.com.

 

4-х часовой интенсив в Минске по теме “Журнальный дизайн”, Спасибо дизайн-школе “Руки” за теплый приём и блестящую организацию мероприятия. На обратном пути из Европы сделаем остановку на подольше, и проведем двухдневный мастер-класс по теме “Модульный дизайн и работа с сеткой” из моей программы “Школа арт-директора”. Спасибо всем участникам интенсива за вовлеченность и позитивные эманации.

Руки и Ромашин Дизайн

Школа Ромашин Дизайн в Минске

Школа Ромашин Дизайн в Минске

Школа Ромашин Дизайн в Минске

Школа Ромашин Дизайн в Минске

Школа Ромашин Дизайн в Минске

Школа Ромашин Дизайн в Минске

ШКОЛА АРТ-ДИРЕКТОРА. ФИНАЛ

Добавить комментарий

Закончился 2-х недельный марафон – “Школа арт-деректора” . Кто стартовал 1 июля, все пришли к финишу сегодня – 11, что ни может не радовать. 24 часа очень невесёлого разговора о тайнах журнального дизайна и организации редакционных процессов и вёрстка, вёрстка, вёрстка, до рези в глазах. 24 часа, Карл! Когда такого уровня сложности информация выдается мелкими порциями, на протяжение 2х, или 3х лет- это проще. А тут – 2 недели. Интенсив, такой интенсив. Все участники-большие молодцы. Извиняюсь перед теми, чьи финальные работы не выложил в своём блоге.
Школа журнального дизайна

Типографика_школа1

Типографика_школа2

Типографика_школа3

Типографика_школа10

Типографика_школа11

Типографика_школа12