Архив метки: графический дизайн

ЦЕНА ОШИБКИ в ДИЗАЙНЕ

Цена ошибки в дизайне — это потеря репутации, времени и в конечном итоге денег вашим клиентом. Кто тот арбитр, определяющий правильность или ошибочность дизайнерского решения? Естественно — покупатель, покупатель который верит или не верит вашему дизайну и поэтому либо покупает, либо нет. Важно понимать, что заказчик, который платит вам деньги за дизайн, в большинстве случаев не является  покупателем собственного продукта и поэтому не может в полной мере адекватно оценивать качество вашего «визуального высказывания». Вернее так: с маркетинговой точки зрения ценность его оценки не выше и не ниже, чем ценность оценки любого случайного «человека с улицы». С политической же точки зрения, его оценка, особенно положительная, очень важна,  так как гарантирует вам получение вознаграждения за ваш труд в полном объёме.

Как быть с этими противоречиями? Какую роль должен играть дизайнер в проекте? Кто он, официант в кабаке, которому барин рисует горчицей усы ради забавы, или стратегический партнёр, разделяющий ответственность за конечный результат? Лично я — за партнёрскую позицию, против всякого барства и горчицы, но заказчик, особенно  авторитарный, часто не готов вести себя как представитель цивилизации.

Что бы я мог посоветовать молодым дизайнерам, которые ещё не стали звёздами айдентики и не отрастили себе харизму, чтобы не превратиться в официанта?

ПРИКРОЙТЕСЬ ПОКУПАТЕЛЕМ!

Это самая надёжная стратегия. Начните с создания его аватара. Изучите его социо-психологические, возрастные и гендерные характеристики. Тормошите вашего заказчика он должен о своём покупателе знать всё, и должен поделиться информацией с вами. Если целевая аудитория сходу не вырисовывается, ну скажем, как в ситуации с аптечной сетью, услугами которой пользуются и школьник и цветущая дама и измученный болезнями старик, тогда ищите аудитории на которую вы будете фокусироваться, она может быть самой платёжеспособной, или самой многочисленной, или залипающей на самолечение и ЗОЖ, какой угодно. Опишите типичного представителя этой ЦА в брифе и в процессе проекта не стесняйтесь напоминать заказчику, для кого вы работаете и каковы критерии оценки конечного продукта. Если заказчик адекватен и нацелен на результат, он к вам обязательно прислушается.

Окей, мы разобрались на кого работаем и в чьи ожидания должны попасть своим дизайном, остаётся только научиться точности, а это, пожалуй, самое сложное. Рационально определить, что такое качественный дизайн в айдентике, довольно сложно. Качественный дизайн источает какие то флюиды гармонии и порядка, причём, эти самые флюиды улавливаются и дизайнером, и работником шиномонтажа и милиционером и коррупционером — все в той или иной степени чувствуют композицию, отношения, контраст и баланс, гармонию цвета и шрифтов. Лично я давно понял что на восприятие дизайна не влияет ни социальные характеристики человека, ни поведенческие. Мы все варимся в единой визуально-информационной среде, затовариваемся в одних и тех же торговых центрах, видим одну и ту же фигню по телевизору и каждый из нас без раздумий согласится, что у Apple  качественная айдентика, а у Yotaphonе — так себе.

Мой любимый и часто цитируемый Пол Ренд, так определял качество в графическом дизайне:

«Дизайн — это привнесение ценностей и смыслов, просвещение, упрощение, разъяснение, преобразование, облагораживание, преувеличение, убеждение и, возможно, даже развлечение. Дизайн превращает прозу в поэзию. Дизайн расширяет наше восприятие, умножает наш опыт и обостряет наше «зрение». Дизайн есть плод чувства и разума, продукт идеи, возникшей в голове дизайнера, которая передастся зрителю и сработает в его сознании».

Тот же Ренд указывает и на моральную ответственность дизайнера, он пишет в своей культовой книге «Дизайн: форма и хаос», что делая плохой дизайн мы опошляем, развращаем и вульгаризируем потребителя. От себя добавлю, что моральную ответственность не снимают с нас ни необходимость «прогиба под заказчика», ни наша необразованность.

Что предпринять, чтобы всякий раз не «прогибаться»? Как я уже советовал выше — вставать на позицию покупателя и держать её, как линию обороны, периодически тестируя созданные продукты на ЦА. По поводу пробелов в образовании, совет также очевиден — учитесь!

Еще полезный совет которым хочу поделиться:  с первого проектного дня, начните аккуратно воспитывать своего заказчика. Хорошим началом будет, если из вашего общения на тему проекта, вы исключите такие оценочные эпитеты, как «нравится — не нравится» и начнёте работать с такими категориями, как:

  • подходит
  • не совсем подходит
  • совсем не подходит

Вопрос «подходит для кого?» мы тщательным образом с вами уже проработали.

В конце мне хотелось бы ещё заострить внимание на том, что ваша задача не ограничивается только созданием качественного дизайна. Вы должны ещё и научиться его качественно продавать. Продажа дизайна — это то же, что продажа пианино, мотоцикла или слона, только сложнее. Сложность заключается в том, что вы не можете гарантировать эксплуатационные качества вашего продукта, поклясться, что ваша айдентика будет продавать на 100%.  Всё что вы можете — это как то обезопасить своего клиента от неудачи, во первых — грамотно выстроив проектную процедуру, что положительно влияет на качество вашего продукта, а во вторых — протестировав продукт на целевой аудитории и получив ответную реакцию, желательно положительную.

Ну и конечно, вы должны вселить в вашего клиента веру, что вы всё сделали наилучшим образом. Но для этого, вы должны сами, как минимум, быть в этом уверенны. Ведь дизайнер не вагонный катала и обман — ни его профессия.

А на сегодня всё. Побольше уверенности вам и делайте дизайн!


Подписывайтесь на мой Telegram канал! https://t.me/romashindesign

МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. ШВЕЙЦАРСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

Мюллер-Брокман

Шестидесятилетнюю творческую деятельность Йозефа Мюллер-Брокманна можно представить как грандиозное эпическое полотно, отражающее хронику развития интернационального швейцарского стиля графического дизайна от утверждения концепции «новой типографики» до радикальных постмодернистских экспериментов «новой волны». На протяжении десятилетий Мюллер-Брокманн оставался знаменосцем швейцарской школы графического дизайна, ее виднейшим теоретиком и практиком.

Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для Министерства туризма Швейцарии и Швейцарских железных дорог, для театров, концертных и выставочных залов, работал в области эксподизайна и рекламы. Среди его заказчиков были такие компании, как «Geigy», «Nestlе», «Rosenthal», «IBM», «Olivetti».

В 1950-е годы ясно обозначилось лидерство Йозефа Мюллер-Брокманна как ведущего представителя швейцарской школы графического дизайна. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1960-е он работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. В 1958 году  стал учредителем и редактором цюрихского журнала «Neue Grafik», способствовавшего распространению принципов швейцарской школы во всем мире. Перу Мюллер-Брокманна принадлежит ряд фундаментальных исследований по методологическим проблемам визуальной коммуникации.

Одной из самых ярких страниц в творческой биографии Мюллер-Брокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. Сотрудничество Мюллер-Брокманна с Тонхалле продолжалось больше двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время было создано множество работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна.

Буквально с самого начала афиши Мюллера-Брокманна для Тонхалле стали завоевывать десятки национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались на выставке «Современный швейцарский плакат» в МОМА, нью-йоркском Музее современного искусства. Выполненные более полувека назад, они по сей день не утратили своей привлекательности и эстетической актуальности, став своего рода «чек-пойнтом» модернистского графического дизайна.

В своих афишах Мюллеру-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности работ предшественников – по сути, он осуществил модернизацию самого жанра концертного плаката в духе новой музыкальной культуры современности.

Лейбниц считал, сочинение музыки сродни управлению числами, их объединяет абстрактность мышления. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства.

Плакат «Бетховен» для цюрихского «Тонхалле». 1955. Круговой ритм концентрических окружностей, в построении которых дизайнер использовал математические пропорции ряда фибоначчи, словно анимирует аккордовую фактуру музыки Бетховена и наглядно передает мощь ее звучания, демонстрируя эффект визуальной акустики геометрических формва.

В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе. Благодаря живому интересу к музыкальной жизни Мюллер-Брокманн был прекрасно знаком с творчеством таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез, Джон Кейдж. В 1950-е годы их эксперименты привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма, утверждавших на просто новую музыку – новое слышание.

 

Подобно тому, как современные композиторы выработали новую систему нотации, заместив традиционную повествовательность повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн создал оригинальную поэтику графической формы, вобравшую в себя такие сугубо музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, интервалы, цикличность, репетативность, алеаторика. Для создания визуального образа Мюллер-Брокманн использует каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Пульсирующие образно-шрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены.

В плакатах Мюллера-Брокманна мы встречаем композиционную режиссуру, при которой подчеркнутая двухмерность построения неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» в Цюрихе.

Первая работа для этого фестиваля была создана в 1957 году. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. При этом на афишах размещалась и подробная информация о программе фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов, цена билетов. Геометрические композиции и текстовые блоки полностью подчинены принципам осевого структурирования листа. Сочетание контрастных по цвету линеек, плашек, геометрических форм и шрифтовых знаков подобны графическим аккордам или контрапунктам. Главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение графики и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина).

В 1960-е годы в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, они представляют собой характерные образцы функциональной типографики, восходящей к авангардным работам Эль Лисицкого. В эти годы Мюллер-Брокманн продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 60-е годы, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали отчетливую тектоничность визуального высказывания. Строгий и ясный стиль этих лет стал настоящей кульминацией математического начала в творчестве дизайнера.

В 1961 году была опубликована книга Мюллера-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования», которая впервые детально представила модульную систему во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации этой книги возникла у Мюллер-Брокманна в период преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Позже он вспоминал: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления». Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в дизайне, курс Мюллер-Брокманна отчасти напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на него оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза.

Классическим пособием по модернистскому дизайну стала и монография «Модульные системы в графическом дизайне», утверждавшая, что использование модульной сетки свидетельствует о профессионализме дизайнера, ведь его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления». Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

— желание систематизировать, прояснять;

— стремление проникнуть в суть, сосредоточиться;

— желание культивировать объективность вместо субъективности;

— намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

— желание интегрировать цвет, форму и материал;

— желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

— желание занять позитивную, дальновидную позицию;

— осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе».

Показательно высказывание Мюллера-Брокманна о том, что создание коммуникативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?». Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна.

Творческая личность истинно эпического масштаба, Йозеф Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, как уникальный мастер, подошедший к формальному кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения

Оксана Ващук. Первая публикация в журнале «INTERNI»

ПОЛЬСКИЙ ПЛАКАТ. ЛЕХ МАЕВСКИЙ.

Профессор Лех Маевский — лауреат многих международных наград, окончил Варшавскую Академию художеств. Он специализируется на издательском и рекламном дизайне, но более известен в мире как мастер плаката. Один из его плакатов,  предназначенный для 16-го Международного фестиваля джазовых вокалистов, вошел в 100 лучших плакатов Европы и Америки за последние полвека. Лех Маевский говорит, что — «даже если дизайн не способен изменить мир, важно помнить что плакат — это отличный способ фиксации времени и события».

Его работы, впитавшие эстетику городской уличной графики, завоевали славу Польскому плакату во всем мире, хранятся во множестве плакатных собраний.

*В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других. (С. И. Серов)

Читать статью о Польском плакате

В Польском плакате 70-х, во времена когда формировался это уникальное явление, бедные полиграфические возможности, которые не давали возможности полноценно развиваться дизайну, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила  графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком модернистского изобразительного искусства, обрели авторскую уникальность. Это в полной мере относится  к замечательным работам профессора Маевского, которые являются несомненно классикой школы Польского плаката..

У Леха Маевского — собственная графическая студия, он преподает в Академии изящных искусств в Варшаве, читает лекции во многих художественных вузах Европы и мира, является президентом Международной бьеннале плаката в Варшаве.

ВЫШИВКА ГЛАДЬЮ ПОРТРЕТОВ ЛЮБИМЫХ

Почти случайно наткнулся на весьма занятную барышню: Ребека Чев (Rebecca Chew) – графический дизайнер, иллюстратор и арт-директор журнала «Esquire» в Малайзии. Ранее работала в журнале «Off The Edge», выпуск которого был приостановили в 2010 году. Зашёл на её сайт и обнаружил , что Ребека невероятно многогранна и плодовита. Помимо обложек «Esquire» в её творческом портфолио содержится множество всяческой заслуживающей внимания дизайн-мишуры: журнальная типографика, коммерческая реклама, некоммерческая фотография, графика, скульптура, какой то кислотный Digital и много-много всего.

 

О Ребеке известно, что она изучала графический дизайн в Малайзии в рамках программы, проводимой Университетом Ноттингема. В университете она увлеклась фотографией и различными печатными техниками.

Работая в «Esquire» она привлекла к себе внимание  дизайном публикаций, в котором использовала вышивку по фотографии. Это резко контрастировало с глянцевой эстетикой журнала до её появления в нём. В одном из интервью, она рассказывает, что не брала иголку с ниткой с начальной школы, но постепенно втянулась. Это было пооже на маски мексиканских лучадоров (Луча либре — исп. lucha libre — стиль реслинга, распространённый в Мексике) «Я никогда не была сильна в вышивке, но мне было скучно с моим обычным подходом к иллюстрации и я решил попробовать что-то другое вместо кисти и чернил». Это сработало…

Собственно, благодаря этой причуде, она была замечена поклонниками Esquire далеко за пределами Сингапура. Так началось её известность.

Но экспериментами в стилистике lucha libre круг профессиональных навыков Ребеки Чев не ограничивается. Она в совершенстве владеет широчайшей палитрой дизайнера графика, блестяще решая художественные задачи в любой стилистике от примитивизма народов Океании, до европейского минимализма и американского Гранжа.

alromashin

20.10.2017

Приветствую,  коллега!

Недавно в Приволжской медиа школе я провёл воркшоп по теме:

«КАК СДЕЛАТЬ ЗНАК УМНЫМ»

На нём я рассказал студентам-дизайнерам массу полезных вещей:

  • о креативных технологиях в проектировании знака и логотипа
  • о том, как разбудить свой мозг и заставить его придумывать новое
  • о том, что такое «сильная проектность»
  • о законах семантики в графическом дизайне·
  • о Mind Map, Mood Board и других лайфхаках

Посмотреть или скачать полную версию лекции вы можете бесплатно после простой регистрации ниже.

Регистрируясь, вы присоединяетесь к сообществу фанатов графического дизайна, в котором на сегодня более 3000 молодых дизайнеров. Это сообщество я начал формировать много лет назад. Целью его было и остаётся установление связи между профессиональными педагогами и нуждающейся в качественных знаниях молодёжью.


КРЕАТИВНОСТЬ — МЫСЛИТЬ НЕ СТАНДАРТНО.


Креативность — это навык мыслить нестандартно. Опираясь на него, мы проектируем товарный знак и логотип , создаем слоганы для рекламных кампаний, придумываем имена для продуктов, короче — участвуем в создание дополнительной ценности товара с тем, чтобы бизнес мог его дороже продать.

Грамотно организованный креативный процесс  выглядит следующим образом: на этапе постановки проблемы активно сознание, на этапе генерации творческой идеи — бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения вновь занимается рациональное сознание. В процессе работы нам необходимо научиться задействовать по очереди то правое, то левое полушарие мозга, активизируя попеременно то логический, то творческий наш потенциал. Думаете сложно?

Очень сложно! И сложность состоит в том, что правое полушарие нашего мозга, отвечающее за абстрактное мышление, за образы и впечатления, у нас спит, а просыпается, как это не забавно звучит, только во сне. Большую часть своей жизни мы проводим с подключённым левым полушарием, которое отвечает за всё конкретное и рациональное. Креативность же требует попеременного использования то правой, то левой половинки мозга.

«Навык креативности принадлежит к высокопрофессиональным навыкам и как любой высокопрофессиональный навык он тренируем. Так же немаловажной особенностью этого навыка является то, что в творческих профессиях он очень востребован»

Гонорары графического дизайнера с креативными навыками, могут отличаться от гонораров дизайнера-исполнителя в разы.

Существует много креативных технологий. Я знаю восемь, в проектировании пользуюсь — тремя. Это мозговой штурм, это интеллект-карта, технология Тони Бьюзена, и моя собственная методика — «принудительных связей». В этом уроке я хочу предложить вам три упражнения, которыми пользуюсь сам и которые практикую со своими студентами. Они помогают нащупать ту грань в вашем воображении, где заканчивается обыденное и банальное и где начинается новое и креативное.

Сначала слегка разогреем воображение.

СЛУЧАЙНОЕ – НЕСЛУЧАЙНОЕ

Задание: Откройте толковый словарь, я пользуюсь Ожеговым, и наугад выберите два случайных слова. Просто ткните пальцем в любые страницы. Сопоставьте слова, попытайтесь найти между ними что-то их объединяющее. Придумайте безумную историю, в которой раскройте эту взаимосвязь. Придумайте заголовок для этой истории. Проделывайте это всякий раз, приступая к новому проекту, чтобы «разогреть» своё воображение.

ВОЛОСАТЫЙ ПИРОЖОК

Задание: Возьмите любой предмет, визуализируйте его в своем воображении, к примеру «джинсы». Найдите 10 описательных прилагательных, органичных этому предмету: модные, дорогие, синие, детские и т.д . Готово? Теперь придумайте еще 10 прилагательных, которые абсолютно не подходят для описания «джинсов». Попробуйте. Обнаружите, что выполнить это задание довольно сложно. Покопайтесь в своих чувствах и восприятиях и найдите нужные слова. Все слова оформите в виде списка.

МЕТОНИМИЯ, ЧТО ЗА ЗВЕРЬ?

Метонимия – это в коммуникативном дизайне способ означения, в рамках которого один предмет заменяется другим, или его фрагментом, при этом смысл сообщения остаётся неизменным. Так усики и чёлка Гитлера могут отсылать нас не только персонально к Адольфу Гитлеру, но и к теме фашизма в целом. А если чёлка заменяется котелком, то Гитлер превращается в Чарли Чаплина и вместе с этим изменяется тема. Теперь речь может идти об американском кинематографе в целом и комедийном в частности.

Задание: Придумайте, символ в виде предмета для таких киногероев, как: Терминатор, Джек Воробей, Вини Пух, Фродо Беггинс, Доктор Айболит, Карлсон, Барон Мюнхгаузен, Чапаев и т.д . Продолжите сами список персонажей, не записывая имени, но изображая предмет, доведите список до 20

ИНИЦИАЛ

Инициал – нарисованная, обычно в ручную, начальная буква главы, раздела или целой книги. Искусство инициала формировалось столетиями и освоить его за короткий урок не возможно, да и ни в этом наша задача. А задача наша в том, чтобы нарисовать начальную букву нашего имени и нарисовать её десятью разными способами. Уверяю вас, что на втором-третьем варианте вы исчерпаете ресурсы вашей оперативной памяти и забуксуете. Вот в этот самый момент, придётся подключить ваш подсознательный, интуитивный опыт, чтобы нарисовать оставшиеся 8. Задание сложное, для облегчения задачи посоветую пользоваться разными инструментами: капиллярной ручкой, фломастером, ширококонечным пером, кистью, всем, что имеется под рукой. Главное, чтобы ваши инициалы были абсолютно разными не только по толщине или характеру линии, но и по идее и способу стилизации.

ПРИНУДИТЕЛЬНОЕ СВЯЗЫВАНИЕ

Задание: Расчертите лист на три столбца. В первый впишите название предметов из офиса (скрепки, кнопки). Во второй — с кухни (миксеры, чайники, еда). В третий – предметы из гаража или мастерской (клещи, молотки, гвозди). Посмотрите внимательно на созданный вами список и попытайтесь «поженить» два предмета из разных групп, так, чтобы проявилась новая несуществующая, желательно забавная функция. Пример: микроволновка с телевизором в дверке для одновременного приготовления попкорна и просмотра сериалов и т.д. Созданный вами объект нужно нарисовать в виде скетча, умение рисовать особой роли не играет, главное, чтобы придуманный вами предмет визуализировался (мог быть изображен в принципе).

 

Творческих узбеков!

 

Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики

Именно он первым поднял анархический бунт в графическом дизайне, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже было дано названия «Швейцарский панк».  С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать отцом постмодернизма в графическом дизайне.  Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны модульного дизайна XX века.

Вольфганг Вайнгард родился в Германии во время Второй мировой войны. Начал свою карьеру в начале шестидесятых годов, в качестве ученика типографского наборщика. Позже решил учиться и поступил в Школу Дизайна в Базеле,  которая к тому времени являлась колыбелью классической швейцарской типографики. После окончания школы, её руководитель  Армин Хофманн, высоко ценивший студенческие

работы Вайнгарта, предложил ему остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Крючки при помощи которых создавались композиции (1964)остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Что же на тот момент (начало 60-хх) представляла собой знаменитая школа Швейцарской типографики? Она сформировались под влиянием различных европейских школ, но в первую очередь — немецкого Баухауза и была признана во всём мире, как школа рационализма и геометризма.

Суть графического языка Базельской  школы состояла в концепции тотального применения модульной сетки, как способа установления логической взаимосвязи текста и иллюстрации в листе.

Столпами швейцарского графического дизайна были Армин Хофманн и Эмиль Рудер, преподаватели Базельской школы. Их бескомпромиссно-рационалистическая позиция состояла в том, что типографика должна быть «скромной», минималистичной и служить главной цели – структурированию информации.

К концу 60-хх Базельская школа типографики стала завоевывать мировое признание, её принципы начали доминировать в корпоративной айдентике крупных международных компаний и, по праву получила звание «интернациональной». Собственно, с этой традицией и вступил в конфликт Вольфганг Вайнгард, заявив, что, по его мнению,  проблемы, решаемые швейцарской типографической школой слишком упрощены, а инструменты — «слишком гладкие и косметические». Он был настроен весьма скептически относительно современной типографики, которая на его взгляд стала синонимом ортодоксальности и застоя.

«Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»

Любопытно то, что на путь «бунтаря» он встал будучи еще слушателем Базельской школы, которая слыла Альма-матер той самой швейцарской типографики. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правил, изложенных в талмудах по искусству верстки: «Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»  — пишет он в одной из своих статей.

Пресловутая ступенчатая верстка Вангарта (1971)

Зарекомендовал себя Вайнгард вольнодумцем и экспериментатором, еще учась в мастерской Армина Хофманна. Слушатели должны были выполнить учебное задание – формальную композицию, при помощи чертежных инструментов. Вместо того чтобы чертить линии,  Вайнгард отправляется в печатные мастерские и строит механизм, который позволяет ему создавать композиции. Он берет кусок доски и ввинчивает в нее в определенной последовательности  L-образные крючки, которые разворачивает относительно оси на 45 и 90 градусов, создавая некий ритм. Нанеся на «крючки» краску, вставляет доску в печатный станок и делает оттиск.

Вайнгард, 1971 композиция

В этот же период он мастерит механизм, позволяющий печатать элегантные линии изогнутой формы, отдаленно напоминающие сельские холмы. Синтез дизайна, искусства типографики и печатной  технологии представляются ему  как возможность получения бесконечного ряда вариантов решения проектной задачи.  В одном из интервью  Вайнгард признается, что  с раннего возраста был очарован всем механическим. Так в детстве, получив велосипед,  разобрал его на детали, после чего потерял к нему всякий интерес.

Вайнгард, Постер 1968

Вайнгард пользуется предельно скудной палитрой шрифтов, будучи уверенным, что двух-трех вполне достаточно, чтобы решить все типографические проблемы. Его любимые шрифты – это Akzindenz Grotesk и Univers. Большинство его работ 60-70х годов – это ручной металлический набор, которым он был искренне увлечен. Преодолевая ограничения связанные с использованием металлического набора, Вайнгард обращается к возможностям фотонабора. В 1964 году, в статье для каталога «Druckspiegel», он пишет: «Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил». Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей, поборников классических правил в дизайне.

Шрифтовые штудии 70-е

В те же годы, в мастерской Эмиля Рудера, в целях изучения пластических возможностей шрифта,  он создает серию шрифтовых композиций с использованием одной единственной буквы «М». Для этого он наклеивает буквы на куб и фотографирует под разными углами. В дальнейшем полученные слайды становятся материалом, из которого создаются эмоционально заряженные, чрезвычайно драматичные черно-белые шрифтовые композиции. Так начинает складываться новый стиль, получивший впоследствии имя «Швейцарский панк».

 Однако, «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом на культурном пространстве Европы,  не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи и апологеты. Профессиональная мифология причисляет к ним великого дизайнера современности Дэвида Карсона.  Молодой американский дизайнер  посетил Швейцарию в 1983г. с целью изучения классической типографики,  но попал на мастер-класс Вайнгарда.

Надо отметить, что сам Карсон, став впоследствии культовым персонажем и получив титул «могильщика типографики», отрицал прямое влияние Вайнгарда на свой стиль. Так Сергей Серов, в своей статье в журнале «КАК» пишет,  что при личной встрече с Карсоном, задал ему вопрос, является ли правдой то, что он, Карсон, прошел у Вайнгарда двухнедельный интенсив,  получил возмущённый ответ: «Наоборот, когда я давал в Базеле мастер-класс, Вейнгарт пришёл на него»…

Как обстоит дело с преемственностью, и кто был первым, а кто вторым – «устаканит» время, которого прошло слишком мало с описываемых событий. Однако, что можно утверждать без оглядки на Карсона, так это то, что дверь в постмодернистское пространство современного графического дизайна была открыта, именно в стенах Базельской школы в конце шестидесятых годов молодым типографом-анархистом Вольфгангом Вайнгардом. Ему удалось перевернуть саму основу  понимания функции современного графического дизайна, а так же наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека.

В  публикации использовались материалы из журнала «КАК» и фрагменты статьи С.И. Серова «На новой волне»

О Девиде Карсоне можно прочитать ЗДЕСЬ

БОЖЕ, ДАЙ МНЕ ЗНАК!

Сегодня я хочу немного сесть и покататься вместе с вами на своём любимом коньке, на «Айдентике», или корпоративной идентичности, так же называемой в просторечие «фирменным стилем».

Более 20 лет я занимаюсь фирменными стилями, разработал их больше сотни, некоторые из которых стали «классическими».  Мои знаки и логотипы вошли в различные анналы российские и европейские, но речь не об этом… Речь о том, что  параллельно с проектной работой, я преподаю молодежи основы графического дизайна, и преподаю именно с упором на айдентику. Почему именно на неё, а не, например:  типографику, или плакат, или каллиграфию?

По двум причинам. Первая, приземлённая, это — монетизация навыков. Дело в том, что как раз разработчик фирменного стиля, на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в графическом дизайне, ну сразу, наверное, после дизайна ногтей (шутка).

Востребованный рынком, находящийся в постоянном производственном потоке дизайнер, делает по 3-4 фирменных стиля в месяц. При самой скромной цене, около 600$ за гайдбук, выходит очень достойный доход. При этом нет особой нужды обязательно быть в Москве. Все деловые коммуникации уже давно перекочевали в Интернет. Вы можете находится в Нефтеюганске, или на острове в Индийском океане, а ваш заказчик — в Ростове или Лондоне.

Вторая причина более глубинная.  Привлекательность айдентики в том, что в ней содержится ген профессии, навык означения —  умение переводить сообщение выраженное словами, вербально, на изобразительный язык, превращать его в знак. Почему этот навык столь важен для современного дизайнера?  А потому что, миссия и смысл профессии дизанера-графика, в первую очередь – это «упаковка» и передача информации. А носителем этой самой информации в маркетинговых коммуникациях является как раз знак. 

УЗНАТЬ ПОДРОБНОСТИ

Вообще, согласно современной модели профессии, всё ­­­­­­­­­­­­произведённое дизайнером, по большому счёту, является знаками, или «визуальными текстами». Язык знака – это язык культуры постиндустриальной эпохи, той, в которую мы сейчас живём. Этим языком пользуется и кинематограф, и театр, и литература, и мода, я не говорю уже про дисциплины, где задача эффективной  передачи информации является магистральной, скажем Web design.

Помимо того, что знак является средством передачи информации, он еще является и средством установления непрерывного соединения, коннекта с брендом, средством поддержания непрерывности коммуникации производителя и потребителя, через которую актуализируется причастность потребителя к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления.

У меня даже родилась концепция, что в обществе потребления в котором мы живём, среднестатистический человек — есть сумма брендов, которым он симпатизирует. И на вершине всей этой пирамиды ценностей торчит знак, как звезда на вершине новогодней ёлки.


НЕМНОГО ИСТОРИИ

История знака древняя и покрытая мхом. Не буду рассказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в  IV  тысячелетии до н. э. – это к нам не имеет ни какого отношение. Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, чтобы регистрировать и защищать знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к теме. Позже, во время Промышленной революции XVIII—XIX веков знаки из простого идентификатора стали превращаться в носители ценностей, в первую очередь корпоративных, то есть начали превращаться из просто указателя в коммуникативный объект.

Айдентику 19 века отличала повышенная декоративность и символизм, порой не понятный современному зрителю. Декоративный характер был присущ ей в первую очередь в силу того, что одной из их важных задач было декорирование изделия на которое наносились знаки или логотипы. Айдентика XIX века изобиловала изображениями мифологических животных – химер, грифонов, единорогов. Её концентрированный символизм, я так думаю, был связан в первую очередь с тем, что «дизайнеры» того времени черпали вдохновение в геральдике — науке о составлении, описании и расшифровке гербов.

Считается, что одним из первых негеральдических товарных знаков, было изображение собаки по имени Ниппер, слушающей фонограф компании Gramophone. Этот факт сопровождает следующая слёзоточивая история:

 Хозяин собаки Марк Барро умер в 1887 и оставил пса своим братьям Фрэнсису и Филиппу. Братья обратили внимание на то, как внимательно Ниппер слушает фонограф. Есть версия, что он слушал голос своего умершего хозяина. Тронутый этой сценой, брат Фрэнцис написал живописное полотно “Собака слушающая фонограф”, и украсил им стену в гостиной.

Впоследствии картина была подарена и  украшала офис фирмы Gramophone. Когда возникла потребность в брендирование продукции —  граммофонных пластинок, из-за отсутствия идей, было принято решение использовать именно это изображение. Кстати, в сильно стилизованном виде оно используется и по сей день.


Антонина Софронова 20-е

В 20 года, бурный рост промышленности  стимулирует развитие айдентики. Впервые знак перестаёт выполнять функцию украшения предмета и становится элементом коммуникации. Знаки расстаются со своей повышенной декоративность, упрощаются, начинают тяготеть к обобщённому пятновому решению.

Окончательное формирование айдентики, как отдельной проектной дисциплины произошло сразу после II мировой войны. Европа бурно развивалась, осваивая американские инвестиции и отстраиваясь. Рынку было нужно много «быстрого и недорогого дизайна». Интернациональный типографический стиль, известный как швейцарская школа типографики родился в Швейцарии в 1950-60 х гг. первым дал ответы на запросы глобального рынка.  Отличительными признаками швейцарской школы стали минимализм художественных средств, сетка, использование гротескных шрифтов, в первую очередь Гельветики и глубокий символизм.

Мюллер Брокман 60-е

В 60-70-е годы «брызги швейцарской школы дизайна стали перелетать через железный занавес». В основном благодаря монографии Йозефа Мюллера-Брокмана «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов», которое было контрабандой привезено в СССР и переведено энтузиастами дизайна на русский. С тех пор, метод швейцарского  минимализма и осмысленное использование его приёмов стало синонимом мастерства в профессии советского да и постсоветского дизайнера-графика.

Истории и типологии товарного знака я посвятил не менее 3-х лекционных часов в рамках своей сорокадневной онлай школы Айдентика, на которой, я обучаю молодых людей проектным технологиям, отработанным мной более чем за 20 лет работы руководителем дизайн студии.


Оторвитесь от этого текста на секунду, зажмурьтесь, постарайтесь вспомнить, как выглядят знакомые вам знаки, что вы вспомнили в первую очередь? Apple, Мерседес, Peugeot, Burberry, Кола, Макдоналдс, Единая Россия, Camel?

Согласитесь, образы брендов прошиты в нашей памяти намертво, несмотря на то, что мы не прилагали к запоминанию никаких усилий. Мы, возможно, не сможем их нарисовать, но помним их во всех мельчайших деталях и даже в цвете.

Существует целый арсенал профессиональных приёмов, как сделать так, чтобы знак «ввинчивался» в наше сознание как шуруп и там надолго оставался. Для получения эффекта запоминаемости и узнаваемости профессионалы пользуются разными приёмами означения. Вот появилось  новое, и не всем, подозреваю, понятное слово.

 «Означение» — это процесс перевода актуально-значимой информации, смысла, в конкретную знаковую форму.

Я обязательно расскажу о способах и алгоритмах означения в следующих постах, а пока хочу закончить с типологией знака.

ТИПОЛОГИЯ ЗНАКА

Классический, или шрифтовой знак  появился еще в середине XIX века в британском книгопечатном искусстве. Основой  уникального знака становился какой-либо шрифт. Создание такого знака предполагает ручную прорисовку отдельных букв создаваемого оригинального шрифта, эта технология и по сию называется леттерингом.

 Символьный знак  появился в начале ХVIII века в Голландии, когда случился бум производства луковичных растений и каждый фермер, маркировал свою продукцию рисунком цветка, на котором он специализировался. На данный момент существует 2 вида символьных знаков — это конкретный и абстрактный типы. Символьные знаки ­ могут содержать в своей основе либо реальное изображение кого то или чего то, либо быть совершенно абстрактными, не отсылать к какому то конкретному образу, вещи, или зверю. Исходя из степени абстрактности они разделяются на знаки конкретного и абстрактного типа. Пример: крокодильчик Lacoste —  конкретный, а «сабля» Nike –абстрактная.

 Синтетический знак  появился в начале ХХ века в Германии, и связан он с ростом производства военной техники. Считается, что именно в Германии начали впервые сочетать буквы и символы в логотипе. Это  наиболее распространенный способ формирования логотипа в дизайнерской практике.  Изображение сливается с логотипом, составляя с ним неразрывную композицию.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В АЙДЕНТИКЕ

Знак в первую очередь  — это форма. Форма — это то, что мы оцениваем сначала, погружение в содержание знака происходит спустя некоторое время. С точки зрения формообразования и согласно классификации профессора Серова знаки бывают:

  • Плоскостные не расчленённые
  • Линейные равнонажимные
  • Линейные разнонажимные
  • Псевдообъёмные

Зачем дизайнеру все эти мудрёные классификации? Скорее всего незачем, однако…

Недавно я, с целью донести информацию до студентов в наиболее усвояемом виде, сделал простенькую таблицу, где по оси «Х» располагались типы знаков – шрифтовой, символьный, синтетический, а по оси «Y» способы их формообразования – плоскостной, линейный, псевдообъёмный и т.д. Так вот, все «качественные» знаки из моей коллекции, собираемые годами, относящиеся к разным временам и школам, абсолютно вписывались в эту таблицу, их можно было описать посредством комбинации 3 типов и 4 способов формообразования. Некоторое количество знаков, которые у меня хранились в папочке «странное», как примеры экстравагантных постмодернистских экспериментов, подлежавших анализу и осмыслению, в данную таблицу не встали, их невозможно было описать через вышеприведённые характеристики,  они попали в столбец «зона творческого эксперимента». По завершении процедуры, я сделал вывод, что, скорее всего «странные» знаки из моей коллекции знаками, с маркетинговой точки зрения,  не являются, и с облегчением снёс их за ненадобностью в корзину. Прошу не заподозрить меня в ханжестве и отсутствии толерантности к новому и экспериментальному.  Чистый маркетинг, ничего личного.

О способах означения, о содержательной  стороне айдентики, о том, как «зашивать» в знак определённый месседж, как, в конце концов, сделать чтобы ваш фирменный стиль «выглядел на миллион», я буду подробно рассказывать  на своей сорокадневной онлай школе Айдентика. Разумеется, буду учить и «ручками работать «. Клац по ссылке!

Статья об одном из отцов современной айдентики и фрагменты книги американского дизайнера Пола Ренда

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

ТОНИ ФОРСТЕР — «НЕВОСПЕТЫЙ ГЕРОЙ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА»

Тони Форстер  — большой мастер типографики родом из 70-хх. Не поворачивается язык назвать его дизайнером. То, что делал он в 70-80 года и что составило ему прижизненную славу, в малой степени укладывается в доктрину графического, а тем более коммуникационного дизайна, с культом прагматического минимализма  и контекстуальной изощрённости. Тони Форстер — типограф, он целиком из типографической традиции XIX века, традиции замирающей и благоговеющей перед утончённой декоративностью. Но эта не приторная декоративность Викторианского стиля, это чувственная мелодичность шлягеров времён Beatles и «Yellow Submarine».

Кстати, Форстер и сам из благословенных Битловских мест, с севера-запада Англии, из графства Ланкашир. Он родился в 1941 в Уоррингтоне, не имел дизайнерского образования, но благодаря своему таланту  шрифтовика был принят на работу уже в шестнадцать лет и трудился  младшим проектировщик в дизайн студиях Манчестера. А к 1976 году  стал директором а потом партнёром в Royle Murgatroyd, авторитетной дизайн студии севера Англии.  Благодаря своим блестящим леттерингам, Тони Форстер, занял заслуженное место за «круглым столом» рыцарей так называемого «золотого века айдентики» — Герберта Любалина, Алана Флетчера, Саула  Басса,  Массимо Вигнелли и др.

К сожалению, мастер умер в 2008 году не дожив до своих 58 лет. В статье, вышедшей уже после смерти Тони Форстера, один из его учеников Петер Годкин писал: » Я всегда думаю о Тони как о  Фреде Астере*, в  своей типографике при помощи карандаша, он мог станцевать танго, вальс, буги-вуги, lindy-hop, фокстрот. Фред — невоспетый герой графического дизайна».

Друзья и ученики Тони Форстера забили тревогу по поводу сохранения творческого наследия мастера. Большинство его работ — это офсетные отпечатки, или ксерокопии 40-летней давности.  С годами они теряют качество линии, выцветают. Друзья начали собирать  его работы, ретушировать, оцифровывать. Несколько приведённых в божеский вид работ Тони я выкладываю на этой страничке.

Учитесь у лучших и делайте дизайн.

 

 

 


* Фред Астер —  американский актёр, танцор, хореограф и певец.

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ — АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

ВЕРНЕР ЕКЕР. Мастера швейцарского дизайна

Екер

ЕГО НАЗЫВАЮТ МОСТОМ МЕЖДУ ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОШЛЫМ СЛАВНОЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ШКОЛЫ – ГЛАВНОЙ ВЕРШИНЫ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА – И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ ВЕКА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО

Девять лет назад, накануне своего 60-летия, он приезжал в Москву для участия в работе международного жюри биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Его коллеги – Данела Хауфе и Детлеф Фидлер – легендарная берлинская группа «Циан», Фил Рисбек из США, Олег Векленко (Украина) и Евгений Добровинский (Россия) единодушно избрали Вернера Екера председателем жюри.

Это была особенная биеннале. 24 августа 2004 года, за неделю до ее открытия, в небе России террористами были взорваны два самолета. 31 августа прогремел взрыв в московском метро. Биеннале открывалась 1 сентября – в день захвата школы в Беслане. Москву и мир наполняли тревожные новости. Один из приглашенных членов жюри, мегазвезда мирового дизайна, испугался тогда этих новостей и буквально в последний момент отказался от визита. Так что остальные члены жюри, приехав в Москву, проявили не только профессиональную солидарность, но и человеческое мужество.

Работа жюри проходила в легкой, творческой, дружеской атмосфере. За один день справились со всеми номинациями. Наметили кандидатов на Гран-при, как обычно, из главной номинации «Плакаты». Наутро председатель жюри начал заседание очень серьезным и неожиданно категорическим тоном. Екер сказал, что всю ночь думал о Гран-при и считает, что он должен быть из номинации «Антитеррор». И предложил серию фотоплакатов Давида Тартаковера. Вопрос с Гран-при был решен.

Вернер Екер запомнился также ворк-шопом в Высшей академической школе графического дизайна – своим чрезвычайно внимательным, вдумчивым отношением к работе каждого участника. Стильно выглядела его выставка в Центре современного искусства «М’АРС». Почти все работы – черно-белые, сдержанные. В них сила сочетается с мягкостью, фотографическая объективность с глубокой лиричностью и философской значительностью.

Вернер Екер – обладатель многих наград международных конкурсов, в том числе биеннале плаката в Варшаве и Лахти, триеннале в Тояме. Персональные выставки его работ проходили в Швейцарии, Франции, Канаде, Италии, Японии. Он член AGI (Alliance Graphique Internationale) – самой престижной международной ассоциации, профессионального дизайнерского суперклуба. О творческом пути выдающегося мастера – эксклюзивная статья Оксаны Ващук из Санкт-Петербурга, постоянного автора журнала

Сергей Серов.


 

1985

Швейцарию порой называют островом, окруженным горами, – столь разительно ее ментальное и культурное пространство отличается от духовно-интеллектуального контекста сопредельных государств. И сегодня, в условиях глобального общества, специфичес­кий «изоляционизм» локальной швейцарской цивилизации позволяет ей успешно сохранять и укреплять собственную культурную идентичность. При этом речь вовсе не идет о консервации – в Швейцарии равно высоко ценятся и традиции и инновации.

В середине ХХ века здесь возникла и вскоре стала всемирно признанной швейцарская школа графики, доминировавшая вплоть до 80-х годов и знаменовавшая собой целую эпоху в мировом графическом дизайне. Пришедшая ей на смену эстетика «новой волны», несшая в себе мощный заряд постмодернистского нигилизма, в самой Швейцарии отнюдь не означала забвения основ национальной школы типографики. Модернистские архетипы героического периода интернационального стиля явно проглядываются в работах современных мастеров сквозь ауру новой художественной эпохи.

1988

Вернер Екер – патриарх современного швейцарского дизайна. Его работы воплощают в себе «благородную простоту и спокойное величие»… Нет, речь идет не о древнегреческой – о швейцарской классике.

Екер родился на севере Швейцарии, в местечке Мюмлисвиль немецкоязычного кантона Золотурн. Окончив колледж по специальности «Графика», он поступил ассистентом в мастерскую известного бернского художника Хьюго Ветли. В эти годы Екер увлекся русским авангардом, творчеством Адольфа Кассандра и Алексея Бродовича. Заметное влияние на него оказало также искусство Альфреда Кубина. И, разумеется, творчество основоположников швейцарской школы графического дизайна.

С 1965 года Екер живет и работает в Лозанне. Здесь в 1972-м он открыл свое первое дизайн-бюро, работу в котором совмещал с преподаванием в Лозаннском университете искусств и дизайна. С 1974-го по 1986-й Екер возглавлял в этом университете факультет графического дизайна, а его последующая преподавательская деятельность была связана с Высшей школой дизайна в Карлсруэ, Высшей школой декоративных искусств в Париже и Бернским университетом искусств. В 1984 году в партнерстве с двумя промышленными дизайнерами Екер основал студию «Северные мастерские» («Les Ateliers du Nord»), где продолжает работать и в настоящее время.

Еще в 80-е годы Екер практически полностью отказался от коммерческой рекламы, предпочитая работать с клиентами из сферы культуры и искусства. Особое место среди его заказчиков занимают Швейцарский фонд фотографии, Музыкоград в парижском парке Ла-Виллет, французский Национальный институт наследия, легендарное фотоагентство «Магнум», парижский Национальный фонд современного искусства и Швейцарская синематека.

1999

В Лозанне Екер долгие годы сотрудничает с Театром «Види-Лозанн», Елисейским музеем фотографии, Коллекцией Ар брют, Музеем декоративных искусств. В 1999-м он выступил арт-директором осуществляющегося под эгидой Евросоюза проекта «Культурная столица Европы», которой в том году был объявлен немецкий Веймар. А в 2002-м дизайнер стал автором швейцарского национального павильона для международной выставки «Экспо-2002», прошедшей в окрестностях Лозанны.

Достаточно беглого взгляда на работы Екера, чтобы заметить его тяготение к ахроматической гамме. Почти полное устранение цвета из своих произведений автор объясняет желанием противопоставить их цветному рекламному шуму. В одном из интервью он сказал: «Черный цвет – это серебряный поднос, на котором следует подавать дизайн». По мнению мастера, черный цвет обладает особой упорядочивающей, даже организующей силой, ведь он способен одновременно и объединять и разделять части композиции, и конструировать и деконструировать образ.

Работы Екера иногда несут в себе аллюзии на образы Рене Магритта или отсылки к японской поэтике вещи в себе, а также воспоминания о кинематографическом дискурсе или видеоарте. Дисциплина формы в сочетании с ясностью, строгостью и рациональностью визуального сообщения, предпочтительное использование фотографических изображений и гротесковых шрифтов выдают в нем дизайнера-интеллектуала, прочнейшими узами связанного с рафинированной традицией швейцарской школы.

 

Несмотря на то, что Екер – мастер рисунка, он редко прибегает к рисованной графике, поскольку чувствует в ней угрозу прямой иллюстративности и опасность сближения с китчем. Его пристрастие к фотографии обусловлено, по признанию дизайнера, именно этим. Екер не изображает, а тщательно выстраивает архитектуру каждого плаката. Его действия схожи с работой режиссера – постановка света, скрупулезный отбор фактуры, координация цветовых включений и форм, артикуляция пространства листа и внутренней драматургии образа. По мнению Екера, положенная в основу плаката фотография сама должна интерпретировать тему, она должна максимально убедительно рассказывать свою историю.

 

Порой для усиления звучания той или иной фотографии дизайнер использует горизонтальные или вертикальные линейки черного цвета, жестко армирующие композицию и временами придающие ей сходство с фасадом промышленного здания. Нередко смыслопорождающими становятся как раз те манипуляции, которые с фотографией проделывает дизайнер. В качестве примера можно вспомнить знаменитый плакат «Швейцарская синематека», изображающий Жана-Люка Годара. Сюрреалистические «скачки» будто замятой видеомагнитофоном пленки, фокусирующие внимание зрителя на вопрошающем взгляде режиссера, сгущают, конденсируют смысл плаката всего в нескольких деталях. Таким образом Екер подводит нас к мысли о том, что знаковая природа образа, дополнительно заостренная дизайнером путем привнесения в него некоторой меры абстракции, позволяет добиться ясной коммуникации, близкой к лингвистической.

Другой довольно частый прием Екера – структурирование, подчас даже интонирование листа посредством наборных строк, выразительно артикулирующих темпоритмические особенности произведения. Типографика и изображение у Екера всегда пребывают в синтезе, точнее – в функциональном сопряжении. При этом Екер максимально задействует как изобразительный, так и собственно коммуникативный потенциал типографики.

 

Екер сравнивает свою работу с игрой в шахматы – жесткие правила и ограничения, присущие этой игре, отнюдь не исключают возможность бесконечного множества комбинаций и творческого инсайта. Швейцарская школа графического дизайна основывалась на том убеждении, что абсолютная свобода возможна лишь в условиях абсолютного порядка. Тяготея к закономерному и универсальному, она в то же время культивировала индивидуальное. И Вернер Екер – прямой наследник этой художественной традиции.

Оксана Ващук.

Читать статью о Никлаусе Трокслере — великом швейцарском плакатисте