Архив метки: дистанционное обучение дизайну

ВИЗУАЛЬНЫЙ АДРЕНАЛИНЩИК №1

“ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ”, ТАК ИМЕНОВАЛИ СМИ АМЕРИКАНЦА ДЭВИДА КАРСОНА, ГЛАВНОГО ГЕРОЯ МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 90-Х ГОДОВ. О КАРСОНЕ НАПИСАЛИ ТОГДА БОЛЕЕ ДВУХСОТ ЖУРНАЛОВ. ЛОНДОНСКИЙ ЖУРНАЛ «CREATIVE REVIEW» ОЗАГЛАВИЛ СТАТЬЮ О НЕМ ТАК: «АРТ-ДИРЕКТОР НОВОЙ ЭРЫ». «NEWSWEEK» УТВЕРЖДАЛ, ЧТО КАРСОНУ УДАЛОСЬ «ПОЛНОСТЬЮ ИЗМЕНИТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ». А НАШЕ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» НАЗВАЛО ЕГО «ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИКОМ НОМЕР ОДИН».

Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время главное – средство сообщения и есть сообщение. А Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Его лекции и мастер-классы прошли в ста с лишним странах. В 2003 году Карсон побывал и в России – его визит был организован в рамках проекта «Design Innovation Award». Я был его куратором и предложил устроить лекцию Карсона в Центральном доме художника. Но спонсором премии была крупная табачная компания, а потому и речи не могло быть о публичном выступлении в учреждении культуры – запрещено. Буквально в самый последний момент удалось продавить это в качестве мероприятия вне официальной программы – как открытый мастер-класс для студентов ВАШГД.

Д. Карсон & С. Серов, 2003 г. Москва

Я дал на сайте объявление в несколько строчек, и на следующий день в кино-концертном зале ЦДХ яблоку негде было упасть. До сих пор я встречаю время от времени дизайнеров из дальних городов и весей, которые рассказывают, как они тогда бросили все дела, кинулись в самолет и рванули в Москву.

В нулевые годы мировая волна карсономании пошла на спад. Графический дизайн попытался вновь увлечься минимализмом и «типографикой порядка». Но дело в том, что колесо истории качнулось необратимо. И одну из главных ролей в этом процессе довелось сыграть Дэвиду Карсону.

Сегодня интерес к нему вновь возвращается. Об этом и вообще о творческом пути Карсона – в статье Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, специально для «INTERNI». (Сергей Серов)

Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя. Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти (!) профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

Но, самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения икс», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу, созвучному настроению эпохи.

Здесь Карсон вообще отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота. Верстка напоминала живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных элементов, выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластического безвесия». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию музыкальных фраз, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

В 2000 году, через пять лет после ухода из него Карсона, журнал прекратил свое существование. Что касается его арт-директора, то в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, British Airways, Kodak, Packard Bell, Sony, Mercedes-Benz, Suzuki, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV Global, Fox TV, Nissan, Quiksilver, Intel, MGM Studios, Nine Inch Nails, Apple Computers, Citibank, National Bank, Samsung, Аmerican Ехрress и Xerox.

Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации. Из инертного транслятора-оформителя заданного содержания он превратился в ключевую фигуру в системе информационного общества, стал в ней агентом массовой культуры. Произведения Карсона свидетельствуют о непрерывно возраставшем интересе к нелинейности и многоаспектности художественно-коммуникативных детерминант, к «плодотворному беспорядку», о котором писал Умберто Эко, утверждая, что художник сегодня призван полагаться на «Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное». Ведь именно продуктивный беспорядок обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. Другой выдающийся интеллектуал, Жиль Делёза, призывал художника «создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь». И, похоже, Дэвид Карсон откликнулся на этот призыв.

The End of Print

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и возможностями новейших компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло- и формообразования.

Дизайн CD группы NIN, 1999

Преодоление всевозможных директив и барьеров, язык столкновений, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, использование маргинальных резервов интуиции и абстрактного мышления зрителя – таковы особенности творческого почерка Дэвида Карсона.

Графический дизайн Карсона стал предельно толерантным по отношению к зрителю. Его ассоциативные образно-смысловые структуры с полным основанием могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Любое произведение Карсона – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постгутенберговской парадигмы.

В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально? Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

Что же касается расхожих представлений о том, что шрифт как печатная художественная форма полностью исчерпала себя, опровергаются в «The End of Print» едва ли ни на каждой ее странице в высказываниях известных представителей «новой волны» и работах самого Карсона. Так, в словах дизайнера Р. Мендеза слышится тоска по теплоте, подлинности, и вещественности бумажных книг: «Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска – в носитель для материализации знания. Я также осязаю материальную хрупкость книги. Печатное издание несет в себе и временное измерение: подобно человеческому телу оно закрепляет за собой жизненный цикл».

Не менее убедительны слова известного канадского дизайнера и писателя, автора культового романа «Generation X» Дугласа Коупленда: «В тот самый момент, когда нечто кажется нам всецело преодоленным и окончательно ушедшим в небытие, оно, подобно противникам Супермена, лишь аккумулирует силы для того, чтобы возродиться к жизни еще более могущественным, чем прежде. И тот факт, что книга Дэвида переиздана, означает, что искусство типографики готово к новому ренессансу. На этот раз все ждут только этого. Давай, Дэвид, скорее, запускай детонатор!». Так Коупленд приветствовал выход второго издания книги Карсона в 2000 году.

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print» будет существенно расширена и дополнена новыми материалами в третьем издании, которое увидит свет в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае этого года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество почти эксклюзивного медиума, вместилища особого духовного измерения.

Мои лекции по дизайну на Youtube>>> Перейти в YouTube

David Carson «The End of Print»

ИСТОРИЯ ОДНОЙ УЛИТКИ. ЗНАК СЕТЕЙ НН

Добавить комментарий

Ещё один реликт из моей коллекции айдентики – Улитка-телевизор –знак телекомпании Сети НН. Появился на свет в 1991 году. Это был мой первый коммерческий проект в графическом дизайне. Заказывали логотипы мне и раньше, ещё в институте, но расплачивались, в основном, бартером – махровыми полотенцами, пылесосами, алкоголем, а тут – живые деньги! В начале 90-хх натуральный обмен был нормой. Естественно, деньги были очень быстро спущены на какую то фигню, но история с улиткой на этом не закончилась.

Улитка начала ползать по свету, заползая в самые неожиданные места. Сначала в американский журнал «Communication Arts», затем в справочник — альбом «Who’s Who in Graphic Design» Королевской академии графического дизайна Бельгии, потом в монографию профессора С.И Серова «Графика современного знака», ставшую учебником для российских студентов – дизайнеров. Не трудно догадаться, что ползала она не по своей воле, а при деятельном участии упомянутого выше Сергея Ивановича Серова, который в те годы активно продвигал и популизировал российский дизайн за рубежом.

Почему я вспомнил об «улитке»? Недавно разгребал чулан со старыми журналами и скетч буками, и нашёл тот самый эскиз, по мотивам которого был сделан легендарный знак телекомпании. Ну, конечно, легендарность его я слегка преувеличиваю. Молодёжь ни то, что знака не помнит, они и то, что была такая телекомпания, с трудом вспомнят. Сети НН были куплены и растворились в чреве крупной федеральной компании ещё 10 лет назад. Да и значок к моменту исчезновения Сетей претерпел рестайлинг, в результате которого от культовой улитки остались «рожки да ножки», вернее – одни рожки.

Логотип Сетей НН после рестайлинга

А в 90-е, когда узнавали, что автор этого знака я, сначала делали так – «Wow!», а потом спрашивали: «а почему улитка»? Медленный, липкий моллюск ни как не ассоциировался с одной из самых эпатажных и хайповых телекомпаний России.

А объяснение этому довольно занятное: когда в 91-м я сидел и обсуждал с руководством и инвесторами их будущую айдентитуку, создавать полноценную телевизионную компанию в планах не было, а собирались они запустить тёплый ламповый кабельный канал и гонять по нему теле магазин, с возможностью доставки купленного товара на дом. Нужно было выразить идею чем то созвучную идеям японских хикикомори. Сиди дома, смотри телевизор, жми на кнопки, заказывай пиццу. Таким образом, улитка превращающаяся в телевизор – оказалась вполне в тему.

По моему мнению, успех этого знака у телезрителей был, обусловлен тем, что в айдентике российских телевизионных каналов больше не было одушевлённых знаков. В подавляющем большинстве логотипы представляли собой унылые шрифтовые леттеринги. А тут – такой забавный «зверь», который сразу же превратился в корпоративного персонажа и в виде мульт героя появлялся во всевозможных заставках, отбивках и т.п.

Впоследствии, я несколько раз эксплуатировал в айдентике изображения животных и всякий раз это способствовало видимому оживлению бизнеса компании, с которыми я сотрудничал, как дизайнер и криэйтор. Не могу утверждать, что это целиком моя заслуга, но никто не доказал и обратного.

А на сегодня всё, творческим всех успехов и делайте дизайн.

АЛАН ФЛЕТЧЕР. МАНИПУЛИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬЮ, ИЗБЕГАЯ БАНАЛЬНОСТЕЙ

Добавить комментарий

Алан Жерар Флетчер (1931 – 2006) – британский графический дизайнер. В некрологе «Дейли телеграф», он был описан как «наиболее уважаемых дизайнер своего поколения, и, вероятно, один из самых плодовитых».

Флетчер родился в Найроби в Кении. Его привезли в Англию в возрасте 5 лет. Он жил с бабушкой и дедушкой в Шепердс Буш в Западном Лондоне. В 1950 году Алан подал заявки в четыре различные художественные школы. В конечном итоге его приняли в «Центральную школу», где началось формирование его творческого «я». В классе также учились его будущие партнеры — Колин Форбс и Тео Кросби, а также другие, ставшие в последствии знаменитыми — Дерек Бирдсол и Кен Гарланд.

Окончив «Центральную школу», Алан отправился в Барселону, где преподавал английский язык. К окончанию трёхлетней командировки в Испании, Флетчеру посчастливилось получить место и стипендию в Йельском университете (США) на факультете архитектуры.

В Йеле, в Нью-Йорке происходит судьбоносная встреча с педагогом и великим дизайнером Полом Рэндом. Кроме этого Алан практиковался у таких известных коммерческих графиков, как Роберт Браунджон, Иван Чермаев и Том Гейсмар.

Сразу по окончании Университета происходит ещё одна знаковая встреча. Он отправился путешествовать в Латинскую Америку, но остановился в Лос-Анджелесе в надежде заработать немного деньжат на поездку. С автобусной станции он позвонил Солу Бассу и нанялся к нему в качестве помощника. Сол Басс к моменту встречи с Флетчером был культовой фигурой в мире коммерческой графики, работая с такими режиссёрами, как Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, создавая заставки и плакаты к их кинофильмам.

В конечном итоге, перезнакомившись практически со всеми великими американскими дизайнерами-графиками 70-хх, напитавшись их творческими идеями и энергиями, Алан Жерар Флетчер вернулся в Старушку-Англию, где ему сразу же «пошла карта». Год спустя Алан и его друг юности Колин Форбс арендовали студию в доме на Бейкер-стрит и вскоре стали самыми модными и высокооплачиваемыми дизайнерами в Лондоне.

Среди их клиентов были такие мастодонты рынка, как Pirelli, Cunard и Olivetti. В конце 60-х в дизайн студию пришёл Тео Кросби, и студия стала называться Crosby Fletcher Forbes.

В этот период у Флетчера формируется предельно индивидуальный, остроумный визуальный стиль, который представлял собой микс Европейского минимализма с элементами американской поп-культуры. Тогда же он становится одной из самых влиятельных фигур британского графического дизайна. Не в последнюю очередь это происходит в силу того обстоятельства, что он стал отцом-основателем дизайн студии Pentagram (в результате реорганизации студии Crosby Fletcher Forbes , после вхождения в её состав ещё нескольких партнёров).

Вообще, о Pentagram следовало бы написать отдельную статью, с учётом того места, которое эта авторитетнейшая дизайн студия занимает в глобальном мире коммерческой графики. Pentagram, наверное, первые в мире создали партнёрскую модель, в которой дизайнеры являются одновременно и владельцами бизнеса и создателями продукта и его продавцами. Студия недавно отметила своё 50-летие…

А. Флетчер. Знаки и логотипы 70-90хх. годов

Следующие два десятилетия жизни, Флетчер посвятил Pentagram. За это время фирма выросла с пяти до одиннадцати партнеров и открыла, помимо Лондона, офисы в Нью-Йорке и Сан-Франциско.

Логотип музея V&A

Значительная часть работ Флетчера периода Pentagram до сих пор тиражируются. Это – восхитительные знаки и логотипы, ставшие 100% классикой айдентики. Например, его логотип для лондонского музея Виктории и Альберта.

В начале 90-хх в результате внутренних конфликтов в компании, Флетчер продаёт свою долю и, как сам говорит в воспоминаниях: «зажмурив глаза, прыгает в новую жизнь». Он становится арт-директором крупного английского издательства Phaidon. Сотрудничая с Phaidon, он устанавливает новые мировые стандарты дизайна для книг по искусству и архитектуре. Арт директорство в Phaidon совпадает у него с началом активной педагогической деятельности в Королевском колледже искусств.

Тогда же Алан Флетчер начал рассказывать свою личную историю графического дизайна, издавая свои собственные книги. Любопытно, но его влияние на мир дизайна осуществлялось через казалось бы пустяковые вещи – через незатейливые скетчи, сделанные чёрной тушью и акварелью, и философские размышления о дизайне, которые он публиковал в этих книгах. Он описывал дизайн как интуитивный процесс, включающий поиск, обнаружение, признание и оценку.

Альбомы издательства Phaidon

Он проповедовал дизайнерам графикам необходимость развивать способность к «мозговой акробатике», чтобы ум мог манипулировать реальностью, избегая банальностей. Качества эффективного дизайнера Алан Флетчер описывал так:

«доверчивость ребенка, преданность евангелиста и выносливость военного моряка».

С 1982 по 1985гг. Алан Флетчер исполнял функции президента Международного Союза Дизайнеров-графиков. В 1994 году был избран в Зал славы в арт директоров (Art Club) Нью-Йорка. С 1989 был старшим научным сотрудником Королевского колледжа искусств, а в 2000 году стал почетным членом Лондонского института дизайна.

Умер в 2006 году в Лондоне, оставив жену и дочь.

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ – АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

IKEA. ОТ БЕСПЛАТНОГО КАРАНДАША К ИДЕЯМ СОЦИАЛИЗМА

Добавить комментарий

В конце января 2018, на 91-м году, ушёл из жизни основатель IKEA, один из величайших бизнесменов XX века Ингвар Феодор Кампрад. Я решил, что нужно что то обязательно написать о великой компании и не менее великом её основателе, и хочу начать с рассказа о месте, которое этот бренд занимает в моей собственной жизни. У меня много вещей из IKEA, вот в данный момент я сижу в кресле IKEA и на письменном столе стоит настольная лампа IKEA, а в карандашнице – целая горсть тех самых полукарандашей, которые в магазине раздаются бесплатно и соблазну прихватить горсть, всякий раз я не могу противостоять.

Ingvar Kamprad

Я заметил, что потребность забежать в IKEA раз в 2-3 месяца безо всякой причины, стала для меня почти физиологической. Обычно я даже ничего там и не покупаю, ну, разве что – фломастеры в наборе и рулон бумаги для рисования, ну, бесплатные карандаши, конечно. Мне просто там хорошо находиться, и я сейчас попытаюсь докопаться до природы этих чувств.

Реклама магазинов IKEA, 70-е

IKEA для меня в первую очередь – это, прошу прощение за пафос, храм дизайна, причём именно того дизайна, которому учусь всю жизнь и ему же учу. Это – так называемый – «Скандинавский стиль». Удивительным выглядит факт, что IKEA на сегодняшний день, никакая не скандинавская компания, а в полном смысле слова – транснациональная, размещающая свои производства по всему миру и со всего Мира привлекающая дизайнеров. На неё работают и китайские дизайнеры и индусы и поляки и мексиканцы, да кто угодно. В списках имён я встречал даже Японцев. Где та Япония и где Швеция? Как же удалось Ингвару Кампраду, такую разношёрстную толпу дизайнеров – представителей разных школ и художественных традиций, уложить в прокрустово ложе одного универсального стиля?

Предположу, что это стало возможным в силу того, что стиль применительно к дизайну IKEA – это не набор художественных приёмов и каких то формообразующих стратегий, стиль IKEA – это скорее ритуал или даже философия.

Что это за философия? Я бы описал её двумя словами– «демократизм» и «функционализм». Демократизм – это в первую очередь установка на проектирование и выпуск массовых, дешёвых, но эстетически ценных вещей. Постоянно мной цитируемый Пол Ренд утверждал, что настоящий дизайн возможен только в демократическом обществе, потому, что потребность в формировании комфортной среды для большинства – тренд именно демократический. Тоталитарные режимы создают лишь предметы роскоши для элит и орудия труда для обслуживающих режим чернорабочих. Про роскошь и орудия труда – это мои собственные слова, не Ренда.

Второе слагаемое философии Скандинавского стиля – это функционализм. Функционализм — общая стратегия мирового дизайна 1950— 1970-х гг., давшая название характерному образному строю как изделий промышленного, так и графического дизайна — от бытовых предметов и технических устройств до плакатов и корпоративных стилей.

Функционализм в дизайне подразумевал принципиальный отказ от декора и украшательства, реальные, а не мнимые полезные характеристики вещей, в которых максимально учитывается эргономика и функциональность, а в графике – скорость и удобство усвоения информации. Функционализм — наследник модернизма в искусстве и дизайне 1920-х гг. Благодаря своей универсальности и космополитизму, он стал фундаментом так называемого «интернационального стиля» в дизайне и синонимом профессионализма в профессии более чем на полвека.

Родоначальниками «интернационального стиля» были послевоенные швейцарские дизайнеры графики, которые, в свою очередь были прямыми продолжателями традиции немецкого Bauhaus, который, мощно запитывался идеями русского конструктивизма… в доме который построил Джек.

IKEA, 60-е гг.

Шведам удалось сохранить живым дизайн ритуал восходящий к временам модернистской культурной революции начала XX века, пронести его через все последующие эстетические революции и бунты в дизайне и 70-хх, и 90-хх, что называется «не расплескав», обогатив собственными идеями, в первую очередь идеями шведской модели социализма.

Швеции, в отличие от СССР, удалось построить подлинный социализм, удалось сформировать экономику для обеспечения социальными и коммуникационными средствами необходимыми для достойной жизни всех граждан, тем самым создав образцовую модель общества. Ингвар Кампрад наполнил это только что созданное пространство общественных отношений актуальным дизайном, который был максимально органичен новой общественной модели и новому образу жизни шведов.

Шведский социализм с идеей социального справедливого партнерства всех граждан, антагонистичен духу современной России, России, которая скатывается к сословному, «традиционному обществу». Сделаю грустное предположение, что по мере падения уровня доходов среднего класса россиян, IKEA лишится своего основного покупателя в РФ и в перспективе уйдёт с рынка. Так что запасаемся бесплатными икеевскими карандашами!

Вот такая вот история. А на сегодня всё. Делайте дизайн!

ЦЕНА ОШИБКИ в ДИЗАЙНЕ

Добавить комментарий

Цена ошибки в дизайне – это потеря репутации, времени и в конечном итоге денег вашим клиентом. Кто тот арбитр, определяющий правильность или ошибочность дизайнерского решения? Естественно – покупатель, покупатель который верит или не верит вашему дизайну и поэтому либо покупает, либо нет. Важно понимать, что заказчик, который платит вам деньги за дизайн, в большинстве случаев не является покупателем собственного продукта и поэтому не может в полной мере адекватно оценивать качество вашего “визуального высказывания”. Вернее так: с маркетинговой точки зрения ценность его оценки не выше и не ниже, чем ценность оценки любого случайного “человека с улицы”. С политической же точки зрения, его оценка, особенно положительная, очень важна, так как гарантирует вам получение вознаграждения за ваш труд в полном объёме.

Как быть с этими противоречиями? Какую роль должен играть дизайнер в проекте? Кто он, официант в кабаке, которому барин рисует горчицей усы ради забавы, или стратегический партнёр, разделяющий ответственность за конечный результат? Лично я – за партнёрскую позицию, против всякого барства и горчицы, но заказчик, особенно авторитарный, часто не готов вести себя как представитель цивилизации.

Что бы я мог посоветовать молодым дизайнерам, которые ещё не стали звёздами айдентики и не отрастили себе харизму, чтобы не превратиться в официанта?

ПРИКРОЙТЕСЬ ПОКУПАТЕЛЕМ!

Это самая надёжная стратегия. Начните с создания его аватара. Изучите его социо-психологические, возрастные и гендерные характеристики. Тормошите вашего заказчика он должен о своём покупателе знать всё, и должен поделиться информацией с вами. Если целевая аудитория сходу не вырисовывается, ну скажем, как в ситуации с аптечной сетью, услугами которой пользуются и школьник и цветущая дама и измученный болезнями старик, тогда ищите аудитории на которую вы будете фокусироваться, она может быть самой платёжеспособной, или самой многочисленной, или залипающей на самолечение и ЗОЖ, какой угодно. Опишите типичного представителя этой ЦА в брифе и в процессе проекта не стесняйтесь напоминать заказчику, для кого вы работаете и каковы критерии оценки конечного продукта. Если заказчик адекватен и нацелен на результат, он к вам обязательно прислушается.

Окей, мы разобрались на кого работаем и в чьи ожидания должны попасть своим дизайном, остаётся только научиться точности, а это, пожалуй, самое сложное. Рационально определить, что такое качественный дизайн в айдентике, довольно сложно. Качественный дизайн источает какие то флюиды гармонии и порядка, причём, эти самые флюиды улавливаются и дизайнером, и работником шиномонтажа и милиционером и коррупционером – все в той или иной степени чувствуют композицию, отношения, контраст и баланс, гармонию цвета и шрифтов. Лично я давно понял что на восприятие дизайна не влияет ни социальные характеристики человека, ни поведенческие. Мы все варимся в единой визуально-информационной среде, затовариваемся в одних и тех же торговых центрах, видим одну и ту же фигню по телевизору и каждый из нас без раздумий согласится, что у Apple качественная айдентика, а у Yotaphonе – так себе.

Мой любимый и часто цитируемый Пол Ренд, так определял качество в графическом дизайне:

“Дизайн — это привнесение ценностей и смыслов, просвещение, упрощение, разъяснение, преобразование, облагораживание, преувеличение, убеждение и, возможно, даже развлечение. Дизайн превращает прозу в поэзию. Дизайн расширяет наше восприятие, умножает наш опыт и обостряет наше «зрение». Дизайн есть плод чувства и разума, продукт идеи, возникшей в голове дизайнера, которая передастся зрителю и сработает в его сознании”.

Тот же Ренд указывает и на моральную ответственность дизайнера, он пишет в своей культовой книге “Дизайн: форма и хаос”, что делая плохой дизайн мы опошляем, развращаем и вульгаризируем потребителя. От себя добавлю, что моральную ответственность не снимают с нас ни необходимость “прогиба под заказчика”, ни наша необразованность.

Что предпринять, чтобы всякий раз не “прогибаться”? Как я уже советовал выше – вставать на позицию покупателя и держать её, как линию обороны, периодически тестируя созданные продукты на ЦА. По поводу пробелов в образовании, совет также очевиден – учитесь!

Еще полезный совет которым хочу поделиться: с первого проектного дня, начните аккуратно воспитывать своего заказчика. Хорошим началом будет, если из вашего общения на тему проекта, вы исключите такие оценочные эпитеты, как “нравится – не нравится” и начнёте работать с такими категориями, как:

подходит
не совсем подходит
совсем не подходит

Вопрос “подходит для кого?” мы тщательным образом с вами уже проработали.

В конце мне хотелось бы ещё заострить внимание на том, что ваша задача не ограничивается только созданием качественного дизайна. Вы должны ещё и научиться его качественно продавать. Продажа дизайна – это то же, что продажа пианино, мотоцикла или слона, только сложнее. Сложность заключается в том, что вы не можете гарантировать эксплуатационные качества вашего продукта, поклясться, что ваша айдентика будет продавать на 100%. Всё что вы можете – это как то обезопасить своего клиента от неудачи, во первых – грамотно выстроив проектную процедуру, что положительно влияет на качество вашего продукта, а во вторых – протестировав продукт на целевой аудитории и получив ответную реакцию, желательно положительную.

Ну и конечно, вы должны вселить в вашего клиента веру, что вы всё сделали наилучшим образом. Но для этого, вы должны сами, как минимум, быть в этом уверенны. Ведь дизайнер не вагонный катала и обман – ни его профессия.

А на сегодня всё. Побольше уверенности вам и делайте дизайн!

Мои видео лекции на Youtube>>> Перейти в YouTube

МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. ШВЕЙЦАРСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

Добавить комментарий

Шестидесятилетнюю творческую деятельность Йозефа Мюллер-Брокманна можно представить как грандиозное эпическое полотно, отражающее хронику развития интернационального швейцарского стиля графического дизайна от утверждения концепции «новой типографики» до радикальных постмодернистских экспериментов «новой волны». На протяжении десятилетий Мюллер-Брокманн оставался знаменосцем швейцарской школы графического дизайна, ее виднейшим теоретиком и практиком.

Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для Министерства туризма Швейцарии и Швейцарских железных дорог, для театров, концертных и выставочных залов, работал в области эксподизайна и рекламы. Среди его заказчиков были такие компании, как «Geigy», «Nestlе», «Rosenthal», «IBM», «Olivetti».

В 1950-е годы ясно обозначилось лидерство Йозефа Мюллер-Брокманна как ведущего представителя швейцарской школы графического дизайна. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1960-е он работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. В 1958 году стал учредителем и редактором цюрихского журнала «Neue Grafik», способствовавшего распространению принципов швейцарской школы во всем мире. Перу Мюллер-Брокманна принадлежит ряд фундаментальных исследований по методологическим проблемам визуальной коммуникации.

Одной из самых ярких страниц в творческой биографии Мюллер-Брокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. Сотрудничество Мюллер-Брокманна с Тонхалле продолжалось больше двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время было создано множество работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна.

Буквально с самого начала афиши Мюллера-Брокманна для Тонхалле стали завоевывать десятки национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались на выставке «Современный швейцарский плакат» в МОМА, нью-йоркском Музее современного искусства. Выполненные более полувека назад, они по сей день не утратили своей привлекательности и эстетической актуальности, став своего рода «чек-пойнтом» модернистского графического дизайна.

В своих афишах Мюллеру-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности работ предшественников – по сути, он осуществил модернизацию самого жанра концертного плаката в духе новой музыкальной культуры современности.

Лейбниц считал, сочинение музыки сродни управлению числами, их объединяет абстрактность мышления. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства.

Плакат «Бетховен» для цюрихского «Тонхалле». 1955. Круговой ритм концентрических окружностей, в построении которых дизайнер использовал математические пропорции ряда фибоначчи, словно анимирует аккордовую фактуру музыки Бетховена и наглядно передает мощь ее звучания, демонстрируя эффект визуальной акустики геометрических формва.

В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе. Благодаря живому интересу к музыкальной жизни Мюллер-Брокманн был прекрасно знаком с творчеством таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез, Джон Кейдж. В 1950-е годы их эксперименты привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма, утверждавших на просто новую музыку – новое слышание.

Подобно тому, как современные композиторы выработали новую систему нотации, заместив традиционную повествовательность повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн создал оригинальную поэтику графической формы, вобравшую в себя такие сугубо музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, интервалы, цикличность, репетативность, алеаторика. Для создания визуального образа Мюллер-Брокманн использует каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Пульсирующие образно-шрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены.

В плакатах Мюллера-Брокманна мы встречаем композиционную режиссуру, при которой подчеркнутая двухмерность построения неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» в Цюрихе.

Первая работа для этого фестиваля была создана в 1957 году. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. При этом на афишах размещалась и подробная информация о программе фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов, цена билетов. Геометрические композиции и текстовые блоки полностью подчинены принципам осевого структурирования листа. Сочетание контрастных по цвету линеек, плашек, геометрических форм и шрифтовых знаков подобны графическим аккордам или контрапунктам. Главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение графики и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина).

В 1960-е годы в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, они представляют собой характерные образцы функциональной типографики, восходящей к авангардным работам Эль Лисицкого. В эти годы Мюллер-Брокманн продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 60-е годы, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали отчетливую тектоничность визуального высказывания. Строгий и ясный стиль этих лет стал настоящей кульминацией математического начала в творчестве дизайнера.

В 1961 году была опубликована книга Мюллера-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования», которая впервые детально представила модульную систему во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации этой книги возникла у Мюллер-Брокманна в период преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Позже он вспоминал: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления». Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в дизайне, курс Мюллер-Брокманна отчасти напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на него оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза.

Классическим пособием по модернистскому дизайну стала и монография «Модульные системы в графическом дизайне», утверждавшая, что использование модульной сетки свидетельствует о профессионализме дизайнера, ведь его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления». Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

– желание систематизировать, прояснять;

– стремление проникнуть в суть, сосредоточиться;

– желание культивировать объективность вместо субъективности;

– намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

– желание интегрировать цвет, форму и материал;

– желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

– желание занять позитивную, дальновидную позицию;

– осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе».

Показательно высказывание Мюллера-Брокманна о том, что создание коммуникативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?». Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна.

Творческая личность истинно эпического масштаба, Йозеф Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, как уникальный мастер, подошедший к формальному кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения

Оксана Ващук. Первая публикация в журнале «INTERNI»

ПОЛЬСКИЙ ПЛАКАТ. ЛЕХ МАЕВСКИЙ.

Добавить комментарий

Профессор Лех Маевский – лауреат многих международных наград, окончил Варшавскую Академию художеств. Он специализируется на издательском и рекламном дизайне, но более известен в мире как мастер плаката. Один из его плакатов, предназначенный для 16-го Международного фестиваля джазовых вокалистов, вошел в 100 лучших плакатов Европы и Америки за последние полвека. Лех Маевский говорит, что – «даже если дизайн не способен изменить мир, важно помнить что плакат – это отличный способ фиксации времени и события».

Его работы, впитавшие эстетику городской уличной графики, завоевали славу Польскому плакату во всем мире, хранятся во множестве плакатных собраний.

*В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других. (С. И. Серов)

Читать статью о Польском плакате

В Польском плакате 70-х, во времена когда формировался это уникальное явление, бедные полиграфические возможности, которые не давали возможности полноценно развиваться дизайну, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком модернистского изобразительного искусства, обрели авторскую уникальность. Это в полной мере относится к замечательным работам профессора Маевского, которые являются несомненно классикой школы Польского плаката..

У Леха Маевского – собственная графическая студия, он преподает в Академии изящных искусств в Варшаве, читает лекции во многих художественных вузах Европы и мира, является президентом Международной бьеннале плаката в Варшаве.

alromashin

20/10/2017

Приветствую, коллега!

Недавно в Приволжской медиа школе я провёл воркшоп по теме:

«КАК СДЕЛАТЬ ЗНАК УМНЫМ»

На нём я рассказал студентам-дизайнерам массу полезных вещей:

о креативных технологиях в проектировании знака и логотипа
о том, как разбудить свой мозг и заставить его придумывать новое
о том, что такое «сильная проектность»
о законах семантики в графическом дизайне·
о Mind Map, Mood Board и других лайфхаках

Посмотреть или скачать полную версию лекции вы можете бесплатно после простой регистрации ниже.

Регистрируясь, вы присоединяетесь к сообществу фанатов графического дизайна, в котором на сегодня более 3000 молодых дизайнеров. Это сообщество я начал формировать много лет назад. Целью его было и остаётся установление связи между профессиональными педагогами и нуждающейся в качественных знаниях молодёжью.

Креативная ходьба для дизайнеров. Секреты и лайфхаки.

Добавить комментарий

Как стать креативным? Как заставить свой мозг генерить новое и оригинальное – это наиболее часто задаваемый вопрос моими учениками, фоловерами и подписчиками блога. Почему проблема креативности так волнует молодых дизайнеров?

Креативность в профессии дизайнера – это синоним успеха. Где успех – там и деньги. Где деньги – там и успешный, востребованный рынком дизайнер. Сегодня я расскажу о лёгком, малобюджетном способе стимулирования креативных процессов в мозгу.

А ЧТО ГОВОРЯТ УЧЁНЫЕ?

Американские нейрофизиологи, изучив привычки сотен изобретателей и новаторов разных эпох, обнаружил, что главной общей привычкой для всех них была ходьба. Так например, Чарльз Диккенс каждый день после обеда гулял три часа, и то, что у него рождалось в голове во время прогулок, затем попадало на страницы его романов.

Ходьба была так важна для процесса мышления Дарвина, что он порой описывал проблему, которую хотел разрешить, в количестве поворотов дорожки, которые нужно было пройти, чтобы найти ответ.

Поначалу, нейрофизиологи предполагали, что всё дело в притоке к мозгу кислорода, для чего нужно просто подышать в форточку. Однако ходьба по беговой дорожке в маленькой душной комнате дала такие же прекрасные результаты, как и прогулки в лесу. Кроме того, исследование показало, что кипучая творческая энергия продолжает кипеть и некоторое время после ходьбы, когда человек неподвижно сидит перед компом.

Учёные пришли к выводу, что с точки зрения физиологии, ходьба стимулирует работу мозга за счёт увеличение притока крови, что вызывает в нем каскад взрывных изменений, в том числе стимулирует образование новых нейронов и нейронных связей. С когнитивной точки зрения ходьба является способом переключения мозга с высокого уровня сосредоточенности, зацикленности на более низкий, способом на время “соскочить с проблемы одновременно с этим “разогнав” свои нейрончики.

Кстати, с прошлого года начал и я ходить. Докладываю – идеи начинают бить фонтаном после 3000 шагов)))

LETS GO!

Ну что, пошли гулять? Перед походом ещё раз сформулируйте проектную проблему. Если вы делали предпроектное исследование: датамайнинг, мудборт, какие нибудь ассоциативные карты, обязательно пересмотрите их. Перечитайте бриф, загрузите свой мозг топливом.

Поставьте цель. Хотите ли вы ходить, пока вам не придет в голову подходящая идея, или в течение определенного периода времени, или дойти до определенной точки маршрута.
Возьмите с собой блокнот. У вас всегда должно быть под рукой то, чем можно зафиксировать идею. Подберите подходящую музыку, лучше если она будет без слов, однозначно – без русских слов. Обязательно – удобная обувь, лучше кроссовки.
Держите что-нибудь в руке. Что ни будь имеющее сложную форму, фигурку человечка, динозавра — не важно. От рук к мозгу идет очень много информации, и, если этот канал будет открытым, мозг будет оставаться в творческом тонусе.
Что то пришло в голову – останавливайтесь и зарисовывайте. Печально, если вы что-то забудете, не сделав скетч. Не слишком залипайте на момент озарения, продолжайте обдумывать пришедшие идеи и идите дальше.

Удачи. Делайте дизайн!

БОЖЕ, ДАЙ МНЕ ЗНАК!

1 комментарий

Сегодня я хочу немного сесть и покататься вместе с вами на своём любимом коньке, на «Айдентике», или корпоративной идентичности, так же называемой в просторечие «фирменным стилем».

Более 20 лет я занимаюсь фирменными стилями, разработал их больше сотни, некоторые из которых стали «классическими». Мои знаки и логотипы вошли в различные анналы российские и европейские, но речь не об этом… Речь о том, что параллельно с проектной работой, я преподаю молодежи основы графического дизайна, и преподаю именно с упором на айдентику. Почему именно на неё, а не, например: типографику, или плакат, или каллиграфию?

По двум причинам. Первая, приземлённая, это – монетизация навыков. Дело в том, что как раз разработчик фирменного стиля, на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в графическом дизайне, ну сразу, наверное, после дизайна ногтей (шутка).

Востребованный рынком, находящийся в постоянном производственном потоке дизайнер, делает по 3-4 фирменных стиля в месяц. При самой скромной цене, около 600$ за гайдбук, выходит очень достойный доход. При этом нет особой нужды обязательно быть в Москве. Все деловые коммуникации уже давно перекочевали в Интернет. Вы можете находится в Нефтеюганске, или на острове в Индийском океане, а ваш заказчик – в Ростове или Лондоне.

Вторая причина более глубинная. Привлекательность айдентики в том, что в ней содержится ген профессии, навык означения – умение переводить сообщение выраженное словами, вербально, на изобразительный язык, превращать его в знак. Почему этот навык столь важен для современного дизайнера? А потому что, миссия и смысл профессии дизанера-графика, в первую очередь – это «упаковка» и передача информации. А носителем этой самой информации в маркетинговых коммуникациях является как раз знак.

УЗНАТЬ ПОДРОБНОСТИ

Вообще, согласно современной модели профессии, всё произведённое дизайнером, по большому счёту, является знаками, или «визуальными текстами». Язык знака – это язык культуры постиндустриальной эпохи, той, в которую мы сейчас живём. Этим языком пользуется и кинематограф, и театр, и литература, и мода, я не говорю уже про дисциплины, где задача эффективной передачи информации является магистральной, скажем Web design.

Помимо того, что знак является средством передачи информации, он еще является и средством установления непрерывного соединения, коннекта с брендом, средством поддержания непрерывности коммуникации производителя и потребителя, через которую актуализируется причастность потребителя к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления.

У меня даже родилась концепция, что в обществе потребления в котором мы живём, среднестатистический человек – есть сумма брендов, которым он симпатизирует. И на вершине всей этой пирамиды ценностей торчит знак, как звезда на вершине новогодней ёлки.

НЕМНОГО ИСТОРИИ

История знака древняя и покрытая мхом. Не буду рассказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в IV тысячелетии до н. э. – это к нам не имеет ни какого отношение. Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, чтобы регистрировать и защищать знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к теме. Позже, во время Промышленной революции XVIII—XIX веков знаки из простого идентификатора стали превращаться в носители ценностей, в первую очередь корпоративных, то есть начали превращаться из просто указателя в коммуникативный объект.

Айдентику 19 века отличала повышенная декоративность и символизм, порой не понятный современному зрителю. Декоративный характер был присущ ей в первую очередь в силу того, что одной из их важных задач было декорирование изделия на которое наносились знаки или логотипы. Айдентика XIX века изобиловала изображениями мифологических животных – химер, грифонов, единорогов. Её концентрированный символизм, я так думаю, был связан в первую очередь с тем, что «дизайнеры» того времени черпали вдохновение в геральдике — науке о составлении, описании и расшифровке гербов.

Считается, что одним из первых негеральдических товарных знаков, было изображение собаки по имени Ниппер, слушающей фонограф компании Gramophone. Этот факт сопровождает следующая слёзоточивая история:

Хозяин собаки Марк Барро умер в 1887 и оставил пса своим братьям Фрэнсису и Филиппу. Братья обратили внимание на то, как внимательно Ниппер слушает фонограф. Есть версия, что он слушал голос своего умершего хозяина. Тронутый этой сценой, брат Фрэнцис написал живописное полотно “Собака слушающая фонограф”, и украсил им стену в гостиной.

Впоследствии картина была подарена и украшала офис фирмы Gramophone. Когда возникла потребность в брендирование продукции – граммофонных пластинок, из-за отсутствия идей, было принято решение использовать именно это изображение. Кстати, в сильно стилизованном виде оно используется и по сей день.

Антонина Софронова 20-е

В 20 года, бурный рост промышленности стимулирует развитие айдентики. Впервые знак перестаёт выполнять функцию украшения предмета и становится элементом коммуникации. Знаки расстаются со своей повышенной декоративность, упрощаются, начинают тяготеть к обобщённому пятновому решению.

Окончательное формирование айдентики, как отдельной проектной дисциплины произошло сразу после II мировой войны. Европа бурно развивалась, осваивая американские инвестиции и отстраиваясь. Рынку было нужно много «быстрого и недорогого дизайна». Интернациональный типографический стиль, известный как швейцарская школа типографики родился в Швейцарии в 1950-60 х гг. первым дал ответы на запросы глобального рынка. Отличительными признаками швейцарской школы стали минимализм художественных средств, сетка, использование гротескных шрифтов, в первую очередь Гельветики и глубокий символизм.

Мюллер Брокман 60-е

В 60-70-е годы “брызги швейцарской школы дизайна стали перелетать через железный занавес”. В основном благодаря монографии Йозефа Мюллера-Брокмана «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов», которое было контрабандой привезено в СССР и переведено энтузиастами дизайна на русский. С тех пор, метод швейцарского минимализма и осмысленное использование его приёмов стало синонимом мастерства в профессии советского да и постсоветского дизайнера-графика.

Истории и типологии товарного знака я посвятил не менее 3-х лекционных часов в рамках своей сорокадневной онлай школы Айдентика, на которой, я обучаю молодых людей проектным технологиям, отработанным мной более чем за 20 лет работы руководителем дизайн студии.

Оторвитесь от этого текста на секунду, зажмурьтесь, постарайтесь вспомнить, как выглядят знакомые вам знаки, что вы вспомнили в первую очередь? Apple, Мерседес, Peugeot, Burberry, Кола, Макдоналдс, Единая Россия, Camel?

Согласитесь, образы брендов прошиты в нашей памяти намертво, несмотря на то, что мы не прилагали к запоминанию никаких усилий. Мы, возможно, не сможем их нарисовать, но помним их во всех мельчайших деталях и даже в цвете.

Существует целый арсенал профессиональных приёмов, как сделать так, чтобы знак “ввинчивался” в наше сознание как шуруп и там надолго оставался. Для получения эффекта запоминаемости и узнаваемости профессионалы пользуются разными приёмами означения. Вот появилось новое, и не всем, подозреваю, понятное слово.

«Означение» – это процесс перевода актуально-значимой информации, смысла, в конкретную знаковую форму.

Я обязательно расскажу о способах и алгоритмах означения в следующих постах, а пока хочу закончить с типологией знака.

ТИПОЛОГИЯ ЗНАКА

Классический, или шрифтовой знак появился еще в середине XIX века в британском книгопечатном искусстве. Основой уникального знака становился какой-либо шрифт. Создание такого знака предполагает ручную прорисовку отдельных букв создаваемого оригинального шрифта, эта технология и по сию называется леттерингом.

Символьный знак появился в начале ХVIII века в Голландии, когда случился бум производства луковичных растений и каждый фермер, маркировал свою продукцию рисунком цветка, на котором он специализировался. На данный момент существует 2 вида символьных знаков — это конкретный и абстрактный типы. Символьные знаки могут содержать в своей основе либо реальное изображение кого то или чего то, либо быть совершенно абстрактными, не отсылать к какому то конкретному образу, вещи, или зверю. Исходя из степени абстрактности они разделяются на знаки конкретного и абстрактного типа. Пример: крокодильчик Lacoste – конкретный, а «сабля» Nike –абстрактная.

Синтетический знак появился в начале ХХ века в Германии, и связан он с ростом производства военной техники. Считается, что именно в Германии начали впервые сочетать буквы и символы в логотипе. Это наиболее распространенный способ формирования логотипа в дизайнерской практике. Изображение сливается с логотипом, составляя с ним неразрывную композицию.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В АЙДЕНТИКЕ

Знак в первую очередь – это форма. Форма – это то, что мы оцениваем сначала, погружение в содержание знака происходит спустя некоторое время. С точки зрения формообразования и согласно классификации профессора Серова знаки бывают:

Плоскостные не расчленённые
Линейные равнонажимные
Линейные разнонажимные
Псевдообъёмные

Зачем дизайнеру все эти мудрёные классификации? Скорее всего незачем, однако…

Недавно я, с целью донести информацию до студентов в наиболее усвояемом виде, сделал простенькую таблицу, где по оси «Х» располагались типы знаков – шрифтовой, символьный, синтетический, а по оси «Y» способы их формообразования – плоскостной, линейный, псевдообъёмный и т.д. Так вот, все «качественные» знаки из моей коллекции, собираемые годами, относящиеся к разным временам и школам, абсолютно вписывались в эту таблицу, их можно было описать посредством комбинации 3 типов и 4 способов формообразования. Некоторое количество знаков, которые у меня хранились в папочке «странное», как примеры экстравагантных постмодернистских экспериментов, подлежавших анализу и осмыслению, в данную таблицу не встали, их невозможно было описать через вышеприведённые характеристики, они попали в столбец «зона творческого эксперимента». По завершении процедуры, я сделал вывод, что, скорее всего «странные» знаки из моей коллекции знаками, с маркетинговой точки зрения, не являются, и с облегчением снёс их за ненадобностью в корзину. Прошу не заподозрить меня в ханжестве и отсутствии толерантности к новому и экспериментальному. Чистый маркетинг, ничего личного.

О способах означения, о содержательной стороне айдентики, о том, как “зашивать” в знак определённый месседж, как, в конце концов, сделать чтобы ваш фирменный стиль “выглядел на миллион”, я буду подробно рассказывать на своей сорокадневной онлай школе Айдентика. Разумеется, буду учить и “ручками работать “. Клац по ссылке!

Статья об одном из отцов современной айдентики и фрагменты книги американского дизайнера Пола Ренда

Сохранить

Авторская школа Алексея Ромашина

Онлайн обучение графическому дизайну, типографике и брендингу

Архив метки: дистанционное обучение дизайну

ВИЗУАЛЬНЫЙ АДРЕНАЛИНЩИК №1

Понравилось это:

ИСТОРИЯ ОДНОЙ УЛИТКИ. ЗНАК СЕТЕЙ НН

Понравилось это:

АЛАН ФЛЕТЧЕР. МАНИПУЛИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬЮ, ИЗБЕГАЯ БАНАЛЬНОСТЕЙ

Понравилось это:

IKEA. ОТ БЕСПЛАТНОГО КАРАНДАША К ИДЕЯМ СОЦИАЛИЗМА

Понравилось это: