Архив метки: журнальная обложка

ВОЛШЕБНИКИ СТРАНЫ «OZ». КИСЛОТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 60-х.

Я собираю различные истории жизни и смерти журналов оставивших след в графическом дизайне. Обычно жизнь журнала короткая, как жизнь морской свинки, 5-7 лет и всё… Конечно, встречаются “черепахи”, типа, Esquire, или Harper’s Bazaar, но их долголетие – это исключение, подтверждающее правило, что журнал долго не живёт. И чем ярче эта жизнь, тем она обычно короче. Например – из 6 журналов, в запуске которых я лично участвовал, на сегодня худо-бедно продолжает выходить один.

А, вот вам чудная история из моей коллекции:

Журнал контр культуры OZ увидел свет в Австралии, в Сиднее в 1963 году, но спустя 4 года в 1967 году в Лондоне появилась его британская версия, которая и принесла и ему и его создателям настоящую славу. Впоследствии, то, что происходило в молодёжной культуре 60-хх., получило название «Кислотная революция» и журнал OZ во всей этой полукриминальной истории безо всякого сомнения сыграл одну из первых скрипок. Создателями журнала были Ричард Невилл – писатель футурист и дизайнер Мартин Шарп, который стал автором большинства обложек и постеров OZ.

НАЧАЛО НЕПРИЯТНОСТЕЙ

Неприятности начались ещё в Австралии, когда юные издатели отпечатали первый чёрно-красный «OZ» тиражом 6 000 экземпляров, любопытно, что весь тираж разошёлся за несколько дней, что стало сенсацией. OZ, впервые в истории австралийских сми, заговорил на конфликтные темы: цензуры, гомосексуализма, жестокости полиции и войны во Вьетнаме, в которой Австралия тоже каким-то боком участвовала. Постоянными рубриками журнала стали – гид по наркотикам и рисованное порно с участием героев детских комиксов… Но последней каплей было чёрно-белое фото на обложке, на котором трое молодых людей мочились в фонтан, который несколькими днями ранее был торжественно открыт президентом Австралии в центре Канберры.

В 1964-м, через год после выхода первого номера, издание обвинили в непристойности. Суд признал Невилла и Шарпа виновными, приговорив к 6 месяцам заключения и к каторжным работам (Австралия, она такая!). Парням, однако, не пришлось греметь кандалами в каменоломне, так как суд освободил их под залог. Единственной неприятностью было то, что шок от обвинений привел глубоко религиозного отца Мартина к сердечному приступу.

ПЕРЕЕЗД В ЛОНДОН

В начале 1966 года Невилл, Шарп и вся австралийская редакция собрали чемоданы и свалили в Лондон, а в начале 1967 года вместе с другим австралийцем Джимом Андерсоном основали «London Oz». Благодаря доступу к новым технологиям печати, в первую очередь – полноцветному офсету, и только что изобретённым флуоресцентным краскам, дизайнерские навыки Шарпа вышли на передний план, и «OZ» быстро завоевал известность как одно из самых визуально захватывающих событий в пространстве британского графического дизайна.

«До переезда в Лондон мы были черно-белым журналом с красными полосками. А стали флуоресцентными», — рассказывал Ричард Невилл в интервью The Australian в 2006 году.

Ричард Невилл и сотоварищи, Лондон 70-е

С этого момента практически каждый «OZ» включал в себя приложения в виде ослепительного психоделического плаката авторства Шарпа. Эти плакаты мгновенно стали востребованными объектами коллекционирования, они и до сих пор на рынке антикварных принтов имеют высокую цену. Одновременно с работой над журналом, Шарп трудился над дизайном обложек винила, он создал, ставший культовым, конверт альбома группы Cream «Wheels Of Fire».

Cream / Wheels Of Fire/ 1968

ШКОЛЬНИКИ, ПОСЛЕДНИЙ ЗАЛЁТ

Обложка скандального школьного номера Журнал OZ

В 1970 году произошёл очередной скандал перед которым померкли судебные тяжбы родственного им по духу и борьбе французского Hara Kiri. Среагировав на критику, что «OZ» потерял связь с молодежью, Ричард Невилл разместил в журнале заметку, в которой предложил школьникам стать редакторами нового номера «OZ». Этой возможностью воспользовались более двух десятков учащихся 5-6 классов Лондонских школ. Так в мае 1970 года появился «OZ» № 28, ставший скандально известным как «Школьный OZ».

Появление в журнале, которое ханжеская Британия считала порнографическим подростков, взорвало соединённое королевство и в офис издательства пришли с обыском, обыски подготовили почву для суда над журналом. Следствие использовало архаичную, ещё викторианскую статью обвинения – «заговор с целью развращения общественной морали». Она могла грозить пожизненным заключением.

Длинноволосая общественность Англии и Америки поднялась на защиту журнала. Атака властей на «OZ» воспринималась как атака на все декларируемые свободы западной цивилизации. Джон Леннон и Йоко Оно присоединились к маршу протеста против обвинения и организовали запись песни, чтобы собрать средства и добиться максимальной огласки. Леннон изменил название ранее записанной песни «Боже, храни нас» на «Боже, храни OZ», с таким названием она вошла в альбом Imagine.

С огромными денежными потерями Ричарду Невиллу и Мартину Шарпу удалось избежать заключения, но журнал спасти они не смогли. Тираж «Школьный OZ» № 28 был уничтожен. Спустя какое то время закрылась Австралийская редакция, а затем, в ноябре 1973-го и Лондонская.

Одновременно со смертью проекта «OZ», стала скукоживаться и к середине 70-хх окончательно потеряло массовость движение хиппи. «Дети цветов» перестали есть ЛСД, подстригли волосы и пошли в бизнес. На смену «кислоте» в графическом дизайне пришла карнавальная «новая волна», однако брызги «кислотной революции» долетели до наших практически границ, оставив следы в польском плакате, и, самое удивительное – в советской мультипликации. Найдите и посмотрите на YouTube «Шкатулку с секретом», Союзмультфильм, 1976 год, будете немало удивлены.

Оригиналы журнала «OZ» в настоящее время очень редки, отдельные наиболее скандальные номера стоят несколько сотен фунтов каждый. Большая удача, что мне удалось в недрах Интернета найти качественные сканы обложек «OZ», делюсь ими с вами.

А на сегодня всё. Делайте дизайн, изучайте его историю.

ВЕЛИКИЕ ДИЗАЙНЕРЫ АМЕРИКИ. ГЕРБ ЛЮБАЛИН.

1 комментарий

В марте этого года случился очень значимый для всякого графического дизайнера юбилей. Не просто значимый, а о-го-го, какой значимый – 100 лет со дня рождения великого дизайнера-типографа Герберта Фредерика Любалина.

Моё знакомство с творчеством Любалина произошло уже после смерти мастера. в момент, когда мне в руки в 1982 году попал изрядно истрепанный номер журнала “Америка”, выпущенный к выставке США в СССР, дизайнером которого был сам Любалин. Наверное, это была для меня “первая затяжка” дизайном, когда я испытал по-настоящему глубокое наслаждение от контакта с качественной графикой.

“Америка” 1982, та самая

Собственно, Любалинская графика на долгие годы стала для меня отправной точкой отсчета профессионализма в графическом дизайне. Потом появились другие кумиры и авторитеты – поляки, голландцы, швейцарцы, но Любалин остался навсегда, как Тургеневская первая любовь.

Алексей Ромашин

Любалин родился в 1918 году, учился, жил и работал в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 60-х, 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой и критикой. Его судьба плотно переплетена с этим городом. Но только частью своей сущности он принадлежал Нью-Йорку. Имея по отцу русские корни, он считал себя наполовину русским. Русским считаем его и мы…

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в издательском деле. Реализация инновационных концепций стала его коньком. Начал инновации он с себя, сократив неуклюжее и пафосное имя Герберт Фредерик до предельно знакового – Герб. В начале 40-х Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

Рекламное объявление, 70-е

В 1950-е послевоенные годы, в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в “гонку визуальной образности”, в ту эпоху каждый журнальный дизайнер старался реализовать свою яркую индивидуальность. Но не многие в то время были способны сделать это лучше чем Любалин. Мастер леттеринга (искусства работы со шрифтом) , создавая логотипы, он создавал шедевры, которыми восхищались не только эксперты, но и широкая публика.

Новая журнальная эстетика требовала новых шрифтов, и Любалин засел за их проектирование. Самым известный в последствии, стал шрифт ITC Avant Garde Gothic, который, по утверждению журнала ПараТайп, не только повлиял на развитие графического дизайна и типографики второй половины XX века в Америке и Европе, но и послужил мощным толчком для развития советского шрифтового проектирования в 80-хх годах. Об истории появления этого шрифта я расскажу чуть ниже.

“Сохраняя приверженность фундаментальным дизайнерским ценностям, открытым русским и европейским авангардом, Любалин сумел адаптировать их к американскому контексту, придавая своим произведениям «стопроцентно американский» облик, отвечающий запросам на особого рода декоративность и насыщенность эмоциями и жизненной энергией”. ( Серов С.И.)

История жизни и творчества Герба Любалина будет не полной, если не рассказать о его многолетнем деловом партнёре, издателе Ральфе Гинзбурге. В 1962 году Гинзбург основал журнал «Эрос», в котором Любалин занял должность арт-директора. Удалось выпустить 4 номера журнала, после чего журнал закрылся, а Гинзбург был осужден на 5 лет тюрьмы по статье “за распространение порнографии”. Справедливости ради следует упомянуть, что Гинзбург был досрочно освобожден после восьми месяцев заключения.

В 1964 году, Гинзбург, отряхнув с себя лагерную пыль, основал журнал Fact, в котором Любалин снова занял должность арт-директора. Журнал был посвящен политической сатире и просуществовал целых 3 года. Был закрыт по судебному иску в результата скандала с оскорблённым журнальной статьей сенатором.

В 1968 году непотопляемый Гинзбург запустил новый журнальный проект, под названием Avant Garde, в котором Любалин снова занял должность арт-директора. Первая проблема, с которой ему пришлось столкнуться была следующей — логотип Avant Garde в наборе выглядел очень “рыхлым” и не соответствовал новаторскому духу издания. Эта ситуация и привела к появлению знаменитого логотипа. Шрифт, разработанный Любалиным для лого журнала и лег в основу дизайна будущей гарнитуры с одноимённым названием Avant Garde Gothic, о чём я писал выше.

Журнал стал квинтэссенцией изысканной эротики и политической сатиры. Так, для продвижения нового издания решено было использовать в оформлении эротическую графику Пикассо. Темы сексуальной революции, пацифистские мотивы, как реакция на вьетнамскую войну, изобиловали на страницах издания. Не поддающиеся коммерческому давлению заказчиков обложки и развороты Avant Garde, стали площадкой для экспериментов и как следствие – породили новый тренд в типографике, который получил название – нью-йоркский типографический экспрессионизм. В своих работах Любалин шокировал публику экспрессивной и инновационной типографикой. Каллиграфия, заголовки, логотипы, виртуозные манипуляции с текстом – все это Любалин. Журнал сразу стал культовым, но через три года был закрыт и опять по цензурным мотивам.

Устав от борьбы с ханжеством американской Фемиды, Любалин решил изменить вектор своих усилий, и в 1970 году создал фирму ITC, которая занялась лицензированием и распространением новых шрифтов по всему миру. Ральфа Гинзбурга на всякий случай он решили в партнёры не приглашать. После организации ITC, Герб прожил ещё 10 плодотворных творческих лет.

Последние годы жизни он был главным редактором профессионального
журнала-газеты по шрифту «U&lc» (сокращённо от «upper and lower сase», буквально: «прописные и строчные буквы»), который стал настоящим учебником типографики для множества дизайнеров во всем мире.

Скончался в в 1981 году в Нью-Йорке.

Современник Любалина, великий дизайнер Лу Дорфсман называл его человеком, который “глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка”. Он патетично поставил точку в оценках мастера: “Герб Любалин – это американская школа графического экспрессионизма!”

Хочу добавить от себя, что Любалин – это одна из вершин журнальной типографики, сколь блистающей, столь и не достижимой. Значение его творческого наследия выходит далеко за рамки национальной американской школы графического дизайна.

Читайте о дизайнерах Америки с русскими корнями Иван Чермаев

ВЫШИВКА ГЛАДЬЮ ПОРТРЕТОВ ЛЮБИМЫХ

Добавить комментарий

Почти случайно наткнулся на весьма занятную барышню: Ребека Чев (Rebecca Chew) – графический дизайнер, иллюстратор и арт-директор журнала «Esquire» в Малайзии. Ранее работала в журнале «Off The Edge», выпуск которого был приостановили в 2010 году. Зашёл на её сайт и обнаружил , что Ребека невероятно многогранна и плодовита. Помимо обложек «Esquire» в её творческом портфолио содержится множество всяческой заслуживающей внимания дизайн-мишуры: журнальная типографика, коммерческая реклама, некоммерческая фотография, графика, скульптура, какой то кислотный Digital и много-много всего.

О Ребеке известно, что она изучала графический дизайн в Малайзии в рамках программы, проводимой Университетом Ноттингема. В университете она увлеклась фотографией и различными печатными техниками.

Работая в «Esquire» она привлекла к себе внимание дизайном публикаций, в котором использовала вышивку по фотографии. Это резко контрастировало с глянцевой эстетикой журнала до её появления в нём. В одном из интервью, она рассказывает, что не брала иголку с ниткой с начальной школы, но постепенно втянулась. Это было пооже на маски мексиканских лучадоров (Луча либре – исп. lucha libre — стиль реслинга, распространённый в Мексике) «Я никогда не была сильна в вышивке, но мне было скучно с моим обычным подходом к иллюстрации и я решил попробовать что-то другое вместо кисти и чернил”. Это сработало…

Собственно, благодаря этой причуде, она была замечена поклонниками Esquire далеко за пределами Сингапура. Так началось её известность.

Но экспериментами в стилистике lucha libre круг профессиональных навыков Ребеки Чев не ограничивается. Она в совершенстве владеет широчайшей палитрой дизайнера графика, блестяще решая художественные задачи в любой стилистике от примитивизма народов Океании, до европейского минимализма и американского Гранжа.

ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНА ОБЛОЖКИ ОДНОГО ШВЕЙЦАРСКОГО ЖУРНАЛА.

Добавить комментарий

Typographische Monatsblätter (ТМ) долгие десятилетия был главным журналом, распространявшим информацию о новациях в швейцарском графическом дизайне и типографике. Мастера, приглашаемые для оформления журнала были самыми влиятельными дизайнерами графиками Швейцарии Европы. Среди них: Ян Чихолд, Эмиль Рудер, Вольфганг Вайнгарт, Одермат & Тисси и др.

Изучение дизайна обложек Typographische Monatsblätter во всём их разнообразии, даёт материал для более ясного понимание вектора развития европейского книгопечатания и графического дизайна XX столетия в целом, и Швейцарского дизайна, который был для послевоенной Европы лабораторией стиля, в частности.

Обложки выбранные мной для публикации, раскрывают сравнительно небольшой, 20-летний период в истории эволюции журнала, с начала 60-хх. до начала 80-хх. Это, с моей точки зрения, самый острый и самый турбулентный период в истории модернистской типографики. Период дрейфа от “швейцарского корпоративного стиля” в сторону постмодернизма и далее “во все тяжкие”.

Коллекция целиком: http://www.tm-research-archive.ch

Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики

2 комментария

Именно он первым поднял анархический бунт в графическом дизайне, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже было дано названия “Швейцарский панк”. С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать отцом постмодернизма в графическом дизайне. Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны модульного дизайна XX века.

Вольфганг Вайнгард родился в Германии во время Второй мировой войны. Начал свою карьеру в начале шестидесятых годов, в качестве ученика типографского наборщика. Позже решил учиться и поступил в Школу Дизайна в Базеле, которая к тому времени являлась колыбелью классической швейцарской типографики. После окончания школы, её руководитель Армин Хофманн, высоко ценивший студенческие

работы Вайнгарта, предложил ему остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Крючки при помощи которых создавались композиции (1964)остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Что же на тот момент (начало 60-хх) представляла собой знаменитая школа Швейцарской типографики? Она сформировались под влиянием различных европейских школ, но в первую очередь – немецкого Баухауза и была признана во всём мире, как школа рационализма и геометризма.

Суть графического языка Базельской школы состояла в концепции тотального применения модульной сетки, как способа установления логической взаимосвязи текста и иллюстрации в листе.

Столпами швейцарского графического дизайна были Армин Хофманн и Эмиль Рудер, преподаватели Базельской школы. Их бескомпромиссно-рационалистическая позиция состояла в том, что типографика должна быть «скромной», минималистичной и служить главной цели – структурированию информации.

К концу 60-хх Базельская школа типографики стала завоевывать мировое признание, её принципы начали доминировать в корпоративной айдентике крупных международных компаний и, по праву получила звание «интернациональной». Собственно, с этой традицией и вступил в конфликт Вольфганг Вайнгард, заявив, что, по его мнению, проблемы, решаемые швейцарской типографической школой слишком упрощены, а инструменты – «слишком гладкие и косметические». Он был настроен весьма скептически относительно современной типографики, которая на его взгляд стала синонимом ортодоксальности и застоя.

“Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством”

Любопытно то, что на путь «бунтаря» он встал будучи еще слушателем Базельской школы, которая слыла Альма-матер той самой швейцарской типографики. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правил, изложенных в талмудах по искусству верстки: “Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством” – пишет он в одной из своих статей.

wolfgang-weingart_ступенчетая типографика

Пресловутая ступенчатая верстка Вангарта (1971)

Зарекомендовал себя Вайнгард вольнодумцем и экспериментатором, еще учась в мастерской Армина Хофманна. Слушатели должны были выполнить учебное задание – формальную композицию, при помощи чертежных инструментов. Вместо того чтобы чертить линии, Вайнгард отправляется в печатные мастерские и строит механизм, который позволяет ему создавать композиции. Он берет кусок доски и ввинчивает в нее в определенной последовательности L-образные крючки, которые разворачивает относительно оси на 45 и 90 градусов, создавая некий ритм. Нанеся на «крючки» краску, вставляет доску в печатный станок и делает оттиск.

Вайнгард, 1971 композиция

В этот же период он мастерит механизм, позволяющий печатать элегантные линии изогнутой формы, отдаленно напоминающие сельские холмы. Синтез дизайна, искусства типографики и печатной технологии представляются ему как возможность получения бесконечного ряда вариантов решения проектной задачи. В одном из интервью Вайнгард признается, что с раннего возраста был очарован всем механическим. Так в детстве, получив велосипед, разобрал его на детали, после чего потерял к нему всякий интерес.

Вайнгард, Постер 1968

Вайнгард пользуется предельно скудной палитрой шрифтов, будучи уверенным, что двух-трех вполне достаточно, чтобы решить все типографические проблемы. Его любимые шрифты – это Akzindenz Grotesk и Univers. Большинство его работ 60-70х годов – это ручной металлический набор, которым он был искренне увлечен. Преодолевая ограничения связанные с использованием металлического набора, Вайнгард обращается к возможностям фотонабора. В 1964 году, в статье для каталога “Druckspiegel”, он пишет: “Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил». Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей, поборников классических правил в дизайне.

Шрифтовые штудии 70-е

В те же годы, в мастерской Эмиля Рудера, в целях изучения пластических возможностей шрифта, он создает серию шрифтовых композиций с использованием одной единственной буквы «М». Для этого он наклеивает буквы на куб и фотографирует под разными углами. В дальнейшем полученные слайды становятся материалом, из которого создаются эмоционально заряженные, чрезвычайно драматичные черно-белые шрифтовые композиции. Так начинает складываться новый стиль, получивший впоследствии имя «Швейцарский панк».

Однако, «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом на культурном пространстве Европы, не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи и апологеты. Профессиональная мифология причисляет к ним великого дизайнера современности Дэвида Карсона. Молодой американский дизайнер посетил Швейцарию в 1983г. с целью изучения классической типографики, но попал на мастер-класс Вайнгарда.

Надо отметить, что сам Карсон, став впоследствии культовым персонажем и получив титул «могильщика типографики», отрицал прямое влияние Вайнгарда на свой стиль. Так Сергей Серов, в своей статье в журнале “КАК” пишет, что при личной встрече с Карсоном, задал ему вопрос, является ли правдой то, что он, Карсон, прошел у Вайнгарда двухнедельный интенсив, получил возмущённый ответ: «Наоборот, когда я давал в Базеле мастер-класс, Вейнгарт пришёл на него»…

Как обстоит дело с преемственностью, и кто был первым, а кто вторым – “устаканит” время, которого прошло слишком мало с описываемых событий. Однако, что можно утверждать без оглядки на Карсона, так это то, что дверь в постмодернистское пространство современного графического дизайна была открыта, именно в стенах Базельской школы в конце шестидесятых годов молодым типографом-анархистом Вольфгангом Вайнгардом. Ему удалось перевернуть саму основу понимания функции современного графического дизайна, а так же наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека.

В публикации использовались материалы из журнала “КАК” и фрагменты статьи С.И. Серова “На новой волне”

О Девиде Карсоне можно прочитать ЗДЕСЬ

Типографика Баухауз, 20-е годы

Добавить комментарий

Школа Баухауз (ссылка на Wiki) более известна нам как кузница новой модернистской эстетики в области архитектуры и промышленного дизайна. Каждому, кто соприкасался с темой конструктивизма, представляется сакраментальный стул Марселя Брейера из гнутых стальных трубок и кубинистические архитектурные проекты мастерской Вальтера Гропиуса. Однако, надо заметить, что эти замечательные люди, которых не поворачивается язык назвать “немецкими дизайнерами” (потому, что среди них были и русские и голландцы и чехи и евреи), кое что и весьма существенное внесли и в развитие графического дизайна, став родоначальниками великой школы – типографика Баухауз.

Не будет преувеличением сказать, что революция, которая случилась в области дизайна и вёрстки печатных изданий, может быть даже более радикальна, чем революция совершённая ими в архитектуре и дизайне промышленных изделий. Ну, достаточно упомянуть одно имя – Ян Чихольд, но не о нем сейчас речь, а речь – о тех безымянных верстальщиках (в те времена они назывались – наборщики), которые в течение нескольких лет в типографии Баухауз верстали малотиражный альманах школы Bauhausbucher.

Собственно по ним, по этим немногочисленным потрёпанным экземплярам, которые на сегодняшний день являются коллекционной ценностью, мы можем составить некоторое представление о том, каков был графический дизайн 20-х, каковы были правила вёрстки в эпоху раннего конструктивизма, и через это понять, откуда и как появился концепция модульного дизайна, которая и по сей день не потеряла своей актуальности.

Данная подборка, это обложки и отдельные страницы из двух альманахов Bauhausbucher 1925 года. В одном из них – лекции Пауля Клее, в другом – Василия Васильевича Кандинского. Особое очарование этим листам придаёт ещё и то, что лекции проиллюстрированы Кандинским и Клее собственноручно. Делюсь своей неожиданной находкой с читателями. Получайте удовольствие и подписывайтесь на блог.

Алексей Ромашин: “Глянец сдох”, интервью журналу iВОЛГА

Интервью журналу “Иволга”

Если внимательно просмотреть выпускные данные когда-либо выходивших на нижегородской земле глянцевых журналов, то без труда обнаружишь там имя нашего героя. О нем написано в Википедии, без него не обходится ни один нижегородский кассовый проект, он – один из самых продвинутых дизайнеров Нижнего, представленный в числе 300 ведущих дизайнеров Европы. Итак, Алексей Ромашин.

– Алексей, расскажи, пожалуйста, где надо учиться человеку с задатками дизайнера или арт-директора, чтобы попасть в Википедию?
– По моему мнению, профессии арт-директора научиться невозможно. Ну, в том смысле, что нет учебных заведений, которые бы номинально готовили арт-директоров. Это точно так же, как нет, например, заведений, которые готовят хоккейных тренеров высокого класса, допустим, для сборной страны. Что такое хоккейный тренер высшей лиги? Это человек, который полжизни шайбу гонял, а потом постепенно ушел в тренерскую работу. И арт-директорство – это то, что проистекает из твоего опыта, это профессия, которая требует прохождения всех ступеней в редакционном продакшене. И, собственно говоря, лично я прошел весь этот путь. Я, конечно, не могу сказать, что когда-либо работал низовым верстальщиком – нет, я никогда им не был.
Когда я вернулся в Нижний Новгород в начале 90-х из Харькова, я уже был дипломированным специалистом. Тогда я был первым и вообще единственным в городе специалистом, у которого был диплом графического дизайнера. Жизнь в те времена заставляла заниматься практически всем, погружаться абсолютно во все проблемы издательства. Поначалу я вынужден был погрузиться в проблемы журнальной верстки, потом – в проблему предпечатной подготовки. Предпечатная, или препресс-подготовка – это то, что страхует издателя от, допустим, человека с зеленым лицом на обложке журнала в финале. Мы начали заниматься журналами еще тогда, когда в Нижнем Новгороде вообще не печатался полноцвет. Это было дико давно – 1995 год. Но мы уже тогда печатали первые глянцевые журналы, отсылали макеты в Финляндию. В те времена даже не было каких-то вменяемых информационных носителей – чтобы просто записать сверстанный журнал, его сохраняли на каких-то совершенно жутких магнитных бабинах. Они весили по полтора кило. И все это черт знает каким образом тащили в руках через границу. С чемоданом, полным бабин, нужно было доехать до Хельсинки и передать там уполномоченному человеку, чтобы потом обратно все это втаскивать через российскую границу из Финляндии. В общем, было все люто .

И понятно, что вся эта профессия рождалась как материя из хаоса. Мы стартовали в этот бизнес из состояния полной некомпетентности. И постепенно-постепенно-постепенно двигались вперед, расплачиваясь, по пути, за свою некомпетентность собственным временем, а порой и деньгами. Ты не представляешь, какое дикое количество денег было просто сожжено на этом порыве – это были реальные деньги, это были деньги участников проектов, энтузиастов, это были тысячи долларов!

Читать далее →

Лучшие журнальные обложки 2015 года

Добавить комментарий

Журнал Time выбрал 10 лучших журнальных обложек, которые были выпущены в 2015 году. Подборка была опубликована в среду, 9 декабря. Чтобы выбрать лучшие обложки, фоторедакторы Time охватили широкий диапазон изданий: от новостных до модных и спортивных.

ЛЕЙЕНДЕКЕР – ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ

Добавить комментарий

В моем пантеоне мастеров золотого века журнальной графики особое место занимает Джозеф Кристиан Лейендекер. Он создатель образов безупречно красивых мужчин и женщин эпохи фокстротов, квикстепов, Скотта Фицджеральда и Джорджа Гершвина.

Художественная манера Лейендекера абсолютно неподражаема, в силу его высочайшего мастерства рисовальщика и стилизатора. Его герои журнальных обложек всегда отточено красивы и безупречно атлетичны.

Впервые его работы я увидел 20 лет назад в шикарном альбоме 100 лет Американской рекламы. Будучи дизайнером докомпьютерной эпохи, знающим, что такое ручной труд и рукоделие, тем не менее, был сражён непостижимой техникой Лейендекера. Но о его технике чуть позже, а пока – немного о нем самом:

Джозеф Кристиан Лейендекер 20-е гг.

Джозеф Кристиан Лейендекер родился в Германии в 1874, прожил длинную творческую жизнь скончавшись в 1951году, в Нью-Йорке. В 1882 году семья Лейендекеров иммигрировала в США. Будучи подростком, Джозеф Кристиан работал в типографии, а на заработанные деньги он учился в Чикагском институте искусств. После изучения рисунка в институте, Дж. К. вместе с младшим братом Фрэнком уехали в Париж, где посещали Академию Жюлиана. Именно в Париже братья впервые знакомятся с творчеством Тулуз-Лотрека, Жюля Шере и Альфонса Мухи – великих плакатистов и иллюстраторов эпохи Модерн.

В 1899 году братья вернулись в Америку. В том же году Джозеф Кристиан получил первый заказ – дизайн обложки журнала «The Saturday Evening Post». Так началось сорока четырехлетнее сотрудничество с самым популярным журналом США. Джозеф спроектировал для него 322 обложки. Созданные им иллюстрации породили множество американских мэмов, но в первую очередь – это образ бородатого Санта Клауса в красном костюме, который впоследствии стал персонажем рекламы Кока Кола «Праздник к нам приходит», помните?

Теперь обещанный рассказ о технике, которая, на наш современный взгляд была без преувеличения циклопической.

Лейендекер выработал характерную манеру – свободные, крупные мазки, безупречно лепящие форму, положенные сильно и энергично. Чтобы так работать маслом по картону, ему нужно было, чтобы масляная краска очень быстро сохла и каждый мазок ложился твердо и отчетливо. Лейендекер разработал специальный состав для разведения красок, который хранил в строжайшем секрете. Состав позволял краске сохнуть почти мгновенно.

В отличие от большинства иллюстраторов-современников, Лейендекер не работал с фотографий, только с живой натурой. Последовательность была такова. Получив задание, он рисовал множество эскизов, размером примерно 10 на 10 см, все на одном листе, чтобы видеть их рядом и сравнивать. Выбрав тот, который лучше всего передавал его замысел, Лейендекер увеличивал его по клеткам до размера обложки в натуральную величину, отрисовывал более подробно и детально, если нужно вводил цвет – гуашью или пастелью. Только после этого он приглашал модель. Делал с нее множество набросков в карандаше и угле, чтобы досконально изучить фигуру в разных ракурсах. Затем брал небольшой эскизный картон и писал на нем маслом фрагменты фигуры, рук, складок одежды. Когда результат его удовлетворял, он переводил при помощи увеличения рисунок на большое полотно, как минимум в два раза больше журнальной обложки, и писал маслом уже окончательный вариант.

1920-е годы стали во многом вершиной карьеры Лейендекера. Самые знаменитые его

Эскиз рекламы

работы были сделаны в это время. Лейендекер оценивался критикой как один из наиболее выдающихся американских художников рекламы. Эта популярность быстро монетизировалась, превратив за короткое время его в весьма богатого и влиятельного персонажа. Джозеф Кристиан купил себе роскошный особняк, но заводить семью не стал в силу некоторых обстоятельств. Дело в том, что большую часть своей взрослой жизни он жил с мужчиной, его возлюбленным и менеджером был Чарльз Бичь . Их отношения начались в 1901, когда Чарльзу было пятнадцать. Бич время от времени становился моделью для рекламных плакатов и обложек Лейендекера.

В 30 годы, в результате новой экономической действительности, после биржевого краха 1929 года, Джозеф Кристиан стал получать все меньше и меньше заказов. В 1936 году произошла смена главного редактора в «The Saturday Evening Post». Новый, заступивший на пост глав. ред Бен Хиббс вообще перестал давать их Лейендекеру большей частью из за смены тренда – для оформления обложек стала использоваться цветная фотография.

Последней иллюстрацией, выполненной Лейендекером для «The Saturday Evening Post» стала обложка за 2 января 1943 года с изображением „Новогоднего малыша“. Новые предложения продолжали поступать скупо, в основном от армии США, для рекламы военных займов. После войны Лейендекер не создал ни чего значительного. Он умер 25 июля 1951 года в своём особняке в Нью-Рошелле в результате инфаркта.