Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015
Добавить комментарий
Архив метки: дизайн обложки
ЛЕЙЕНДЕКЕР – ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ
В моем пантеоне мастеров золотого века журнальной графики особое место занимает Джозеф Кристиан Лейендекер. Он создатель образов безупречно красивых мужчин и женщин эпохи фокстротов, квикстепов, Скотта Фицджеральда и Джорджа Гершвина.
Художественная манера Лейендекера абсолютно неподражаема, в силу его высочайшего мастерства рисовальщика и стилизатора. Его герои журнальных обложек всегда отточено красивы и безупречно атлетичны.
Впервые его работы я увидел 20 лет назад в шикарном альбоме 100 лет Американской рекламы. Будучи дизайнером докомпьютерной эпохи, знающим, что такое ручной труд и рукоделие, тем не менее, был сражён непостижимой техникой Лейендекера. Но о его технике чуть позже, а пока – немного о нем самом:
Джозеф Кристиан Лейендекер 20-е гг.
Джозеф Кристиан Лейендекер родился в Германии в 1874, прожил длинную творческую жизнь скончавшись в 1951году, в Нью-Йорке. В 1882 году семья Лейендекеров иммигрировала в США. Будучи подростком, Джозеф Кристиан работал в типографии, а на заработанные деньги он учился в Чикагском институте искусств. После изучения рисунка в институте, Дж. К. вместе с младшим братом Фрэнком уехали в Париж, где посещали Академию Жюлиана. Именно в Париже братья впервые знакомятся с творчеством Тулуз-Лотрека, Жюля Шере и Альфонса Мухи – великих плакатистов и иллюстраторов эпохи Модерн.
В 1899 году братья вернулись в Америку. В том же году Джозеф Кристиан получил первый заказ – дизайн 
обложки журнала «The Saturday Evening Post». Так началось сорока четырехлетнее сотрудничество с самым популярным журналом США. Джозеф спроектировал для него 322 обложки. Созданные им иллюстрации породили множество американских мэмов, но в первую очередь – это образ бородатого Санта Клауса в красном костюме, который впоследствии стал персонажем рекламы Кока Кола «Праздник к нам приходит», помните?
Теперь обещанный рассказ о технике, которая, на наш современный взгляд была без преувеличения циклопической.
Лейендекер выработал характерную манеру – свободные, крупные мазки, безупречно лепящие форму, положенные сильно и энергично. Чтобы так работать маслом по картону, ему нужно было, чтобы масляная краска очень быстро сохла и каждый мазок ложился твердо и отчетливо. Лейендекер разработал специальный состав для разведения красок, который хранил в строжайшем секрете. Состав позволял краске сохнуть почти мгновенно.
В отличие от большинства иллюстраторов-современников, Лейендекер не работал с фотографий, только с живой натурой. Последовательность была такова. Получив задание, он рисовал множество эскизов, размером примерно 10 на 10 см, все на одном листе, чтобы видеть их рядом и сравнивать. Выбрав тот, который лучше всего передавал его замысел, Лейендекер увеличивал его по клеткам до размера обложки в натуральную величину, отрисовывал более подробно и детально, если нужно вводил цвет – гуашью или пастелью. Только после этого он приглашал модель. Делал с нее множество набросков в карандаше и угле, чтобы досконально изучить фигуру в разных ракурсах. Затем брал небольшой эскизный картон и писал на нем маслом фрагменты фигуры, рук, складок одежды. Когда результат его удовлетворял, он переводил при помощи увеличения рисунок на большое полотно, как минимум в два раза больше журнальной обложки, и писал маслом уже окончательный вариант.
1920-е годы стали во многом вершиной карьеры Лейендекера. Самые знаменитые его
Эскиз рекламы
работы были сделаны в это время. Лейендекер оценивался критикой как один из наиболее выдающихся американских художников рекламы. Эта популярность быстро монетизировалась, превратив за короткое время его в весьма богатого и влиятельного персонажа. Джозеф Кристиан купил себе роскошный особняк, но заводить семью не стал в силу некоторых обстоятельств. Дело в том, что большую часть своей взрослой жизни он жил с мужчиной, его возлюбленным и менеджером был Чарльз Бичь . Их отношения начались в 1901, когда Чарльзу было пятнадцать. Бич время от времени становился моделью для рекламных плакатов и обложек Лейендекера.
В 30 годы, в результате новой экономической действительности, после биржевого краха 1929 года, Джозеф Кристиан стал получать все меньше и меньше заказов. В 1936 году произошла смена главного редактора в «The Saturday Evening Post». Новый, заступивший на пост глав. ред Бен Хиббс вообще перестал давать их Лейендекеру большей частью из за смены тренда – для оформления обложек стала использоваться цветная фотография.
Последней иллюстрацией, выполненной Лейендекером для «The Saturday Evening Post» стала обложка за 2 января 1943 года с изображением „Новогоднего малыша“. Новые предложения продолжали поступать скупо, в основном от армии США, для рекламы военных займов. После войны Лейендекер не создал ни чего значительного. Он умер 25 июля 1951 года в своём особняке в Нью-Рошелле в результате инфаркта.
Приглашаю всех интересующихся графическим дизайном в мой instagram.
ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА
В наступающем году исполняется 90 лет издательской деятельности культового американского еженедельника The New Yorker, 1925 году вышел его первый номер.
А первую обложку, на которой красовался вымышленный денди эпохи английского ампира с моноклем, нарисовал художник Ри Ирвин. Этот джентльмен, стал одним из первых корпоративных персонажей в истории рекламы. Он получил имя Юстас Тилли, которое придумал для него Кори Форд, американский юморист. Как Форд указал в своих воспоминаниях, такую фамилию носила его незамужняя тётушка, а имя было выбрано «из соображений благозвучия». Изображение этого денди с моноклем по сей день остается визуальной составляющей бренда журнала.
32-страничное издание по цене 12 центов, было ориентированно на публику с развитым художественным вкусом. The New Yorker установил новые стандарты качества журнального контента И дизайна — с мастерски написанными рассказами, блестящими эссе, тонким юмором, самодостаточными карикатурами, рецензиями на книги, спектакли и фильмы. Начиная с сороковых, большинство самых известных американских писателей впервые публикуются именно в New Yorker.
Публикую коллекцию удивительных обложек New Yorker уходящего года, наслаждайтесь.
ЛОЛИТА, ДЕВУШКА С ОБЛОЖКИ
В прошлом году, в Нью-Йорке была издана книга «Лолита — История девушки с обложки: роман Владимира Набокова в искусстве и дизайне». (Lolita — The Story of a Cover Girl: Vladimir Nabokov’s Novel in Art and Design). «Лента.ру» опубликовала некоторое количество обложек из этого издания, еще часть – моя собственная коллекция, собираемая в продолжении некоторого времени. В коллекции имеются аутентичные обложки, времен Набокова, совершенные в своей мерзости российские обложки из “лихих девяностых”, а также – фэйки – работы, которые ни когда не публиковались, продолжая существовать в формате “лабораторного дизайна”.
Эту лекцию можно посмотреть на You Tube, заполнив простую форму (клик на баннер)
ДЭВИД КАРСОН – ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ
Так обозвали американские СМИ главного героя мирового графического дизайна 90-х годов Дэвида Карсона. О Карсоне писали тогда почти все. Лондонский журнал «Creative Review» озаглавил статью о нем так: «Арт-директор новой эры». А «Newsweek» заявил, что Карсону удалось «полностью изменить представление общества о графическом дизайне».
Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время – “главное средство сообщения и есть сообщение”. Сам Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в своих книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона по актуальному дизайну, переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.
Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя.
Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).
Реклама для Enporio Armani
Но самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения X», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу. Энтропия, в широком смысле, означает меру неупорядоченности системы; чем меньше элементы системы подчинены какому-либо порядку, тем выше энтропия.
Следуя этому творческому принципу, Карсон принципиально отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота.
Верстка напоминала сумасшедшие живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных элементов, выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластической невесомости». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию гранжевой музыки, популярной в те годы группы NIN, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.
В 2000 году, через пять лет после ухода из «Ray Gun» Карсона, журнал прекратил свое существование. Параллельно, сотрудничая с «Ray Gun», в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, Xerox и другие.
Плакат 2011 года
В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь комбинаторикой и бесконечными возможностями компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло и формообразования.
В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постмодернистской парадигмы в графическом дизайне.
Кстати, скачать альбом «The End of Print» в pdf версии можно в конце этой статьи
The End of Print 1998
В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально? Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.
The End of Print 1996
Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print», существенно расширенная и дополненная новыми материалами, была переиздана в третий раз в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае 2012 года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество особого духовного измерения.
Опубликовано с разрешения автора Оксаны Ващук . Первая публикация – INTERNI №8 май 2012
Постер, посвященный событиям 11 сентября 2001 г.
