Архив рубрики: Титаны

Серов С.И. Три измерения знака

Разбирая архивы с целью высвободить свободное пространство на рабочем диске, наткнулся на замечательную статью своего друга и учителя, профессора ВАШГД #Сергея Ивановича Серова. Статья приблизительно 1995 года, тогда же, примерно, она и попала мне в руки, прочитал я её года 2 спустя, но её содержание объективировалось  в моем сознании только в середине 2000-х. До того момента я не рассматривал, не видел и не осознавал графический знак, как «конфликт формы и контрформы, чёрного и белого», удовлетворяясь лишь умозрительными категориями гармонии. Надеюсь, что доставлю удовольствие тонким ценителям графического дизайна и его философии. Иллюстрации к статье подбирал я сам, исходя из своего понимания контента.

Пространство—едва ли не самое важное понятие, характеризующее стилистику и пластику графического знака. Пространство складывается из пятна самого знака и его фона, который существует как вокруг знака, так и внутри него. Вернее, фон есть неотъемлемая часть знака, который рождается из взаимодействия формы и контрформы, черного и белого. Единство и борьба этих противоположностей и составляет композиционную суть графики знака.

На наш взгляд, знаки по природе способны воплощать три принципиально разных отношения к пространству, которые условно можно назвать классическим, модернистским и постмодернистским. Классическое пространство рождается в результате законного брака пятна и фона, но при этом они нейтрализуют и порой обесценивают друг друга. Модернистское пространство—напряженная брань противоположностей. И хотя в этой войне однозначно побеждает пятно, борьба тем не менее позволяет предельно ярко раскрыться и его сопернику, фону. Постмодернистское пространство характеризуется победой, полным и окончательным реваншем фона.

Carl Otto Czeschka - Deutsch Kunst und Dekoration - 1908

Карл Отто,1908

Такое трехчастное деление имеет не только типологический, но и исторический характер: классическая парадигма как этап развития визуально-графической культуры играла доминирующую роль по меньшей мере с начала книгопечатания до рубежа ХIХ–ХХ в., модернистская—почти весь ХХ в., а постмодернистская стартует на наших глазах. (Это касается общеевропейского художественного процесса, и тот факт, что наша промграфическая «квазиклассика»—часть «сталинского ампира»—шла вразрез его логике, будучи долгое время стилистическим заповедником, мало что меняет.) В «мировом масштабе», на макроуровне, справедливость такой исторической типологии очевидна.

Фундаментальная характеристика знаков классического типа—центрально-осевая симметрия. Это, в принципе, однозначная композиционная система, моносистема.

Самым общим и емким образом пространство классической парадигмы схватывается таким понятием, как «серебро». Эта формулировка означает нюансную гармонию черного и белого на бумажном листе, их взаиморастворение, взаимоуравновешивание, образующее зрительное ощущение серо-серебристого тона.

Билибин8

Иван Билибин, 1912

«Кучевые облака» знаков этого типа характеризуются крупным масштабом, большим внутризнаковым пространством, затейливо обустроенным вручную с помощью малоконтрастных штрихов со свободными просветами, уравновешивающими их зрительную массу, что и создает ощущение легкости, воздушности, прозрачности классических знаков.

Студенческая работа. Титул выполненый в классической, домодернистской манере. 2012

Студенческая работа ВАШГД. Титул выполненный в классической манере. 2012

Книга—основной носитель стиля в этот исторически огромный художественный период. В течение нескольких веков здесь были отточены «алмазные законы» и «золотые правила» книжного дизайна, касающиеся всех его компонентов. «Золотое правило» классики относительно, например, издательской марки на титуле книги требовало, чтобы самый толстый штрих в знаке был не толще штриха в шрифте самого жирного кегля, применяемого в наборе данной книги, а самый тонкий—не тоньше штриха самого светлого кегля…

В начале нашего столетия происходит радикальная смена стилистических вех. ХХ век совершает художественное открытие белого пространства листа как автономной, самостоятельной субстанции. На смену нежным, рукодельным кружевам классики приходят центростремительные, компактные, энергетически концентрированные знаки, построенные циркулем и линейкой. Нюансно сбалансированное «серебро» сменяется контрастом настоящего «белого» и настоящего «черного».

Торговые знаки 20-х. РСФСР

Торговые знаки 20-х. РСФСР

Торговые знаки 20-х. РСФСРТорговые знаки 20-х. РСФСРКлассическая ось рухнула, и из ее обломков в модернистской визуально-культурной парадигме со временем образовалась, как известно, координатная система ортогональных осей—модульная сетка, главный инструмент управления графическим пространством. Ритмический тип композиции стал ведущим формообразующим фактором модульной графики.

Родченко

Александр Родченко, 1924 г.

В модернистской визуально-культурной парадигме основными объектами-носителями стиля становятся газеты, журналы, фирменные стили, построенные вокруг да около фирменного знака. По своей информационной структуре эти объекты уже сами по себе являются образцом рациональности, целесообразности, упорядоченности информации.

Торговые знаки 20-х. РСФСР

Рольф Мюллер, торговые знаки 70-е

Парадигма дизайна декларировалась не как стилевая, а как методологическая модель, ориентированная на метод, а не на результат. Однако из-за того, что красота и стиль изымаются из актуального поля проектного сознания и помещаются в нерефлексируемые регистры профессионализма, вовсе не следует, что они в самом деле отсутствуют. В модернистской эстетике, разумеется, присутствует своя красота, хотя и принципиально не рефлексируемая. И свой стиль—стиль конструктивного минимализма, структурной геометрии.

В 80-х гг. мир дизайна начал переживать смену модернистской художественной парадигмы постмодернистской. В постмодернистской эстетике общезначимые классические «законы» и профессиональные дизайнерские «нормы» перестали иметь решающее значение. Ценностно значимыми стали неповторимая персональность, личностность, «частное мнение». Неожиданность, острота, парадоксальность, концептуальная глубина. Одним словом, «крутизна».

Вольган Вайнгарт 70-е

Вольган Вайнгарт 70-е

С точки зрения пространства, на первый план выходит композиционное значение фона, способного, как кислота, растворить любую комбинацию акцентов. Фон оказывается главным действующим лицом, он может «разъедать» части логотипов, может заливать всё «подложками», может быть многоуровневым, многослойным… Пространство знака становится фактурным, средовым, хотя каждый элемент композиции при этом получает собственное, самостоятельное значение. Разлетающаяся центробежная энергетика знака может привести вообще к его полной аннигиляции, и тогда его частицами могут стать любые предметные и непредметные проявления деятельности владельца знака.

Девид Карсон. Дизайн-макет наклейки на рыбные консервы, 90-е

Девид Карсон 90-е

Fella_British, знак, 2008

Эдвард Фелла, 2008

Главным объектом-носителем новой эстетики становится экран—телевизионный либо компьютерный. На телевизионном экране самым постмодернистским жанром можно считать видеоклип, и всю эту эстетику называть соответственно «клиповой». С другой стороны, ее можно с равным успехом полагать «компьютерной», «сетевой» и т.п. Появление интерактивного телевидения и Интернета переводит «потребителя» дизайнерской продукции в качественно новое состояние активности и свободного выбора. Свобода становится главным стилеобразующим фактором в новой художественной парадигме. Свобода способна проявлять себя как «сверху»—в суперпрофессионализме высоких визуальных технологий, так и «снизу»—в антипрофессионализме стихийной уличной графики. И в этом смысле забор позволительно уподобить тому же экрану.

Айдентика компании "Горящие туры", Romashin Design, 2014

Romashin Design, 2014

Возвращаясь к началу, еще раз подчеркнем, что три способа пространствопонимания, бегло рассмотренные нами, имеют как историческое, так и типологическое значение. В историческом художественном процессе каждое из этих измерений знака поочередно выходит на передний план, доминирует в ту или иную визуально-культурную эпоху. При этом оно не уничтожает, а как бы деактуализирует другие измерения, уводит их в тень. Но типология как раз и означает, что в любые времена можно найти проявления в том или ином виде всех трех способов знакообразования. Особенно это заметно в постмодернизме, принципиально предполагающем плюрализм, полифонизм, мирное сосуществование всех и вся…

 

ПОЛЕЗНЫЕ ССЫЛКИ ПО ЭТОЙ ТЕМЕ:

Статья о Девиде Карсоне и гранже 90-хх-  «Паганини типографики»

Статья о Вольгане Вайнгарте «Начало конца классической типографики»

Статья к юбилею Пола Ренда

 

 

Русский стиль. Из истории дизайна игральных карт.

original«Русский стиль» — очень известная колода игральных карт. Лично я помню их с детства, т.к.  воспитывался бабушками и дедушками — яростными преферансистами. Недавно не без любопытства узнал, что персонажи со знакомых мне с детства карт — валеты, дамы,  короли, были реальными участниками придворного бала, состоявшегося в Зимнем дворце 13 февраля 1903 года, во время которого вся знать Российской империи была наряжена в роскошные костюмы «допетровской эпохи». По задумке, все 390 гостей были костюмированы по образцу придворной знати эпохи царя Алексея Михайловича.

В основу дизайна игральных карт легли фотографии из напечатанного чуть позже издания «Альбом костюмированного бала в Зимнем дворце», содержавший около 200 иллюстраций. Роскошное издание за немалую плату было вручено всем участники, а вырученная сумма пошла на благотворительность. Уже через несколько лет редкие экземпляры издания стали всплывать на западных аукционах, где продавались за огромные деньги. Для меня было большой удачей и радостью найти качественные сканы этого альбома.

Печатные формы для карт были изготовлены на немецкой фабрике карточных игр фирмы Дондорф в 1911 году. Сами карты были отпечатаны в Петербурге на Александровской мануфактуре, их массовая продажа  была приурочена к празднованию 300–летия дома Романовых (1913). Печатаются они и до сих пор, но, на сколько мне известно — в Китае. Вот такая прелюбопытная история…
4d33ea922228 8ccae4ecfe5f d18dc07a0cd0 d7b8f577ec9b c3407ddc89ef c07fa8198cab a0eb77bd7417 1444942824-7eadf0da38cbbcf791b79683aa7643f1 1444942823-71ddaff737b4503e31cc7c226cfc8d07 1444942822-6ab7bc955091702b2c6456b4f4fbb61f 1444942822-0f5e927ca5db0e6ef0069aeb3d27aa2e 1444939731-ec71417f3818d5da8d050d4ac1973365

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Радости гуглсёрфера

Weasels Ripped My Flesh

Порой, в поисках нужной картинки приходится часами шариться по фотостокам, библиотекам изображений , по всем общеизвестным и секретным местам, что называется — «гуглить». Иногда  поиск чего то конкретного не приводит к ожидаемому результату, за то, иной раз на глаза попадаются совершенно неожиданные вещи. Так сегодня из терабайт мусора я выловил оригинал картинки , которая была взята дизайнерами лондонской группы Hipgnosis за основу в оформлении культового альбома Френка Заппы Weasels Ripped My Flesh (1970). Сразу оговорюсь, что альбом — так себе, так сказать — «на любителя», а вот дизайн этой пластинки вошел в хиты Hipgnosis на равне с дизайном винилов таких команд из 70-хх, как Led Zeppelin, Black Sabbath, Scorpions и разумеется —  Pink Floyd «The Dark Side Of The Moon». Приятно, однако… Кстати  о коллективе Hipgnosis я писал некоторое время назад, можно почитать ЗДЕСЬ

 

«ЖИЗНЬ ДОЛЖНА БЫТЬ ТЯЖЕЛАЯ – СТИХИ БУДУТ НАСТОЯЩИЕ»

К ЮБИЛЕЮ ВИКТОРА ЧАЙКИ

Новому поколению дизайнеров сложно объяснить, что такое «Информационный голод» 80-хх. Что это за ситуация, когда ты должен перед тем как погрузится в собственный проект, что то полистать профессиональное, посмотреть картинки, а у тебя на полке только засаленная книжка «Шрифт. В помощь художнику-оформителю» Быкова и подшивка польского юмористического журнала Szpilki. Железный занавес — вовсе не метафора, а  Чайка_Реклама1реальность большей части жизни моего поколения дизайнеров конца прошлого века.

Однако, уже к середине 80-хх. начались позитивные подвижки, в первую очередь благодаря появлению первого дизайнерского журнала,  журнала с незамысловатым именем «Реклама». Это было первое полноценное профессиональное издание , в котором «картинка» была не менее важна, чем текст.  Я тут же, с первого номера начал его выписывать по почте, пожертвовав чуть ли не десятиной от своей стипендии…

Ключевой фигурой журнала стал Владимир Чайка, который незадолго до этого, в 1982 окончил Строгановку и был приглашен в журнал поработать. Он сделал дизайн макета и большую часть обложек, каждая из которых становилась тогда в 80-хх настоящим событием для нас, оголодавших студентов-графиков. Через чайковскую журнальную обложку в наши мозги проникала новая модернистская парадигма, которая чуть позже получила имя «Советская новая волна», кристализовалось понимание «что такое хорошо и что такое плохо» в актуальном графическом дизайне.

pivanet_ЧайкаВ 80-е, в молодёжной дизайнерской среде, Чайка был фигурой не менее культовой, чем Цой или Егор Летов. Мы стремились подражать Чайке во всём, начиная от стилевых приёмов и приемчиков в типографике и заканчивая его манерой одеваться, его культом «красненького». Возьму на себя смелость утверждать, что его плакат «Пива нет» стал такой же всеобъемлющей визуальной метафорой, описывающий Россию 80-хх, как Логвинский «Жизнь удалась» по отношению к России, но уже 90-хх.

252516_originalСегодня Виктору Чайке исполняется 60 лет. Хочу поздравить и поблагодарить Академика Академии графического дизайна, Члена Союза художников России и Союза дизайнеров, международных ассоциаций Alliance Graphigue Internationale, почётного члена «Brno Biennale», Лауреата Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства и просто дизайнера до мозга костей с юбилеем, что и делаю по средствам этой скромной публикации!

16_Линии_График_199317_Маяковский_выставка_ЧайкаВ_Чайка СериалыЧайка,ПлакатЧернобыль_В.ЧайкаЧернобыль_1996_В_Чайка

В конце —  цитата из его же интервью 2-х летней давности порталу Art1. Грустная цитата…

«Когда разрушают храмы, священники обязаны продолжать служение. Досадно, что дизайну в современной России нет места. Мы – «лишние люди». В школе, помню, учили – Рахметов, Базаров, Онегин. А еще Лермонтов, Пушкин, Довлатов — характерно для русской культуры. Теперь, кто бы мог подумать, дизайнеры! Довлатов, кстати, говорил: «Жизнь должна быть тяжелая – стихи будут настоящие». Не я выбирал место и время своей жизни. Карма». http://art1.ru

НА СМЕРТЬ ФРАНСУА КАВАННА

В конце января 2014 года ушел в скомороший рай магистр французской «ёрной магии» Франсуа Каванна, подаривший человечеству «Харакири» – «злой и глупый журнал», а на самом деле гротескный и беспардонный, переродившийся впоследствии в «Шарли Эбдо».

Смех, как известно, консервирует: Франсуа Каванна, родившийся 22 февраля 1923 года, прожил ровно 90 лет. При этом юмор еще и тонизирует. В особенности если он, как у Каванна, настоян на жгучем перце сарказма, преподнесен под едким соусом издевки над лицемерием, ксенофобией, официальщиной устоявшихся институций, то бишь на политнекорректности чистейшей воды…

Франсуа Каванна родился в городке Ножан-сюр-Марн под Парижем, в рабочей семье. Мальчишки дразнили его Rital – «итальяшка», поскольку его отец был итальянским рабочим-эмигрантом. Стоит напомнить, что в первой половине ХХ века во Франции не жаловали «наемную иностранную рабсилу», будь то даже братья-католики из Италии, Испании, Португалии… В дальнеFrancois Cavanna4йшем в романе «Les Ritals» Каванна описал нравы итальянской общины своего детства.

Francois Cavanna5В годы оккупации Каванна в принудительном порядке был угнан на работу в Берлин, на военный завод. Там он познал изнурительный труд, унижения и встретил любовь своей жизни – русскую девушку Марию, которую пригнали в Германию немцы. В 1945 году, по окончании войны, Мария сгинула, как многие тогда. Каванна так и не смог ее отыскать.

«Марии Иосифовне Татарченко, где бы она ни находилась. И еще: Анне, Ирине, Наде, Клавдии-Большой, Надежде, Любе /…/ И еще: всем тем, /…/ которые не были ни героями, ни предателями, ни мучениками, ни палачами. В общем, бедолагам, таким, как я сам…» посвятил Каванна свою книгу «Les Russkoffы» («Русачки», 1979).

Francois Cavanna6HARA-KIRIHK_227_aout_1980.521x590x50 149-01.451x590x50 78

Вернувшись во Францию, Каванна подвизается в журнальчике анархистов «Зеро» («Ноль»). Там он обретает свое alter ego в лице Жоржа Бертье (1929-2005 гг.) Этот духовный побратим Каванна – впоследствии Профессор Шорон (эти два слова навсегда произносятся только слитно) – сам по себе олицетворял карикатурную криптограмму: в кителе, с гладко выбритым черепом, похожим на биллиардный шар. Вместе Каванна и Профессор Шорон создают в 60-е годы сатирический журнал. Он называется «Харакири» с подзаголовком «злой и глупый журнал». На обложке первого номера, появившегося 9 сентября 1960 года, смеющийся самурай вскрывал себе живот с помощью застежки-молнии. Подпись гласила: «Верх идиотизма».

Francois CavannaНа первый взгляд, да и на второй, смех в «Харакири» был отнюдь не привычным гуманным «смехом сквозь слезы». При этом ёрничество в «злом и глупом» журнале иногда внешне выглядело ложно наивно. Так, в одном из номеров «Харакири» была помещена анкета: «Вы садо или мазо?» И там же давался список «стр-р-рашных извращений»! Один из примеров: муж-садист просит супругу испечь ему любимый пирог. Когда же пирог почти готов, подлец заставляет жену заниматься любовью… и не пускает жертву в кухню, откуда все сильнее пахнет паленым!

Или вот такое фото: члены редакции шлепают по навозу. «Отчего им так хорошо?» – вопрошает журнал. «Оттого, что они в дерьме». (Здесь на вооружении старая французская примета: вступившего в дерьмо ждет удача).

В «Харакири» трудилась плеяда талантливейших карикатуристов во главе с Каванна, который сам рисовал. Кабю сделал своим персонажем среднего француза, нафаршированного предрассудками. Воленски разрабатывал сексуальную тематику, а Жебе и Сине – антимилитаристскую и антиклерикальную. Художник голландского происхождения Виллем (впоследствии перешедший в «Либерасьон») отслеживал диктаторские черточки в каждом политическом деятеле. И черной звездой блистал гениальный абсурдист-карикатурист польского происхождения – Топор.

Для Каванна и Профессора Шорона не существовало никаких табу, принципиально не было ничего сакрального или аморального. И их самих нельзя было вписать в определенную категорию; они не были ни интеллектуалами, ни даже интеллигентами – просто у них были «другие мозги», по-иному работала голова. Неистовые анархисты, они были олицетворением непокорности стереотипам. Оттого в руководимом ими журнале юмор всегда был чистым издевательством, настоящим хулиганством на бумаге, которая, как выяснилось, терпит не всё…

Глумливые заголовки в «Харакири» являли собой нарочитую вульгарность высокой пробы: «Культ – ну его в зад», «Ка-ка и Ха-ха», «Порно-град», словом, было от чего взбеситься мещанину. Но триумфом «высочайшего дурного вкуса» стал «некро-реалистический» фарс по поводу смерти Генерала де Голля (в ноябре 1970 года). Заметочка в «Харакири» была помещена в рубрике мелких происшествий и озаглавлена: «Трагический бал в Коломбэ: 1 погибший». (NB. Коломбэ – местожительство Де Голля.) Именно после этого «Харакири» был власть предержащими запрещен. Однако спустя недолгое время опальный журнал перевоплотился в еженедельник «Шарли Эбдо». То был достойный преемник «Харакири»: когда в 1974 году умер Жорж Помпиду, на его обложке появился портрет покойного президента, крест-накрест перечеркнутый красным с циничной надписью: «Это не должно повториться». Конечно же, и этот сатирический орган был объектом непрерывных судебных разбирательств, влекущих за собой крупные штрафы. И тогда «Шарли Эбдо» временно закрылся в 1985 году.

Каванна был «экстремистом» перед лицом экстремальных ситуаций, хотя его «черный» юмор, будем откровенны, зачастую преступал границы дозволенного.

Хотя, вообще-то, само понятие «жесткого юмора» довольно условно. «Чернуха», абсурд призваны не пугать, а помогать избавляться от кошмаров, загнанных в темный угол подсознания, предохранять людей от таких эмоций, как гнев, отвращение и боязнь, предлагая выход в насмешке над собой, а ведь это на самом деле и есть путь человека к подлинной свободе.

Профессор Шорон о смерти друга Каванна написал в «Шарли-Эбдо» (воскресшем в 1992 году):

«Он умер, ну что тут прикажете сделать?! Это кусок меня, и его больше нет. Большой кусок, и мне больно». Он был великолепным стилистом в духе Рабле. Это был буян и скандалист, крикун с нежным кровоточащим сердцем, яростно боровшийся с пороками нашего общества.… Когда угасают звезды черного юмора, хочется пожелать одного – чтобы серый юмор не попытался их затмить.»

(Русский очевидец. Париж. 5 февраля 2014)

 

Ссылка на лекцию

 

 

 

 

 

 

 

 

 

верую_1918

«Верую, сотую встретим годовщину». Через 3 года плакату исполняется 100 лет. Авторство, к сожалению, определить не удалось, но что то подсказывает, что это  — Харьковская (Ермиловская) школа, хотя может — и нет. Ждем экспертной оценки Александра Шклярука

ДАН РАЙЗИНГЕР. МАСТЕР НА ВСЕ ВРЕМЕНА

В августе этого года исполняется 80 лет классику израильского графического дизайна, замечательному мастеру Дану Райзингеру.

Райзингер родился в 1934 году в сербском городке Канижа в семье художников. Его отец писал пейзажные миниатюры и расписывал здания по всем Балканам. Во время войны он погиб в концлагере. Дан Райзингер уцелел чудом. Большая часть его семьи не пережила Холокост. В 1949 году он с матерью и отчимом эмигрировал в Израиль. Здесь он поступил в Академию художеств Бецалель в Иерусалиме, где застал среди преподавателей еще выпускников Баухауза.

В 1954 году Райзингер с отличием окончил академию. Потом прошел курс дизайна почтовых марок под руководством английского дизайнера Абрама Геймса. В 1957-58 годах работал в Брюсселе для Всемирной выставки «ЭКСПО-58». Там он выиграл Первую премию в конкурсе на плакат для международного павильона науки. Там же, в Бельгии, прошла первая персональная выставка Дана Райзингера. Тем не менее, он отправился в Англию, в Центральную школу искусств в Лондоне, чтобы в течение еще трех лет совершенствовать свой рисунок и живопись. Одновременно Райзингер разрабатывал дизайнерские проекты для Британской почтовой службы и других английских учреждений.

В конце 50-хх он вернулся в Израиль и начал работать арт-директором крупнейшего рекламного агентства «Tal Arieli». Но уже в 1964 — он снова в Лондоне, в той же Центральной школе искусств. Тридцатилетний дизайнер-график решил теперь пройти курс сценографии.
Возвратившись через три года в Израиль, Райзингер открыл собственную дизайн-студию в Тель-Авиве. В 1970 году его приняли в самую престижную международную ассоциацию дизайнеров-графиков – AGI, Интернациональный графический альянс. В 1976 году сначала в Музее Израиля в Иерусалиме, потом в государственном Музее изобразительных искусств в Тель-Авиве с успехом прошли выставки его дизайнерских работ. Дан Райзингер был первым дизайнером в мире, чьи персональные выставки демонстрировались в художественных музеях.

В 80-е годы Райзингер работал в Париже, в начале 90-х – в Нью-Йорке. Дана Райзингера избрали членом Нью-йоркского арт-директорского клуба, почетным членом международной ассоциации «Brno Biennale» и Ассоциации дизайнеров Израиля. Его имя было увековечено в Зале славы «Мастера ХХ века» ИКОГРАДА, Международного совета по графическому дизайну.

Одна из его выставок называлась «Магия и логика». Известный искусствовед Гидеон Офрат написал: «Анализируя рациональные ходы дизайнерской мысли Дана Райзингера, мы всегда сталкиваемся с горячими чувствами страстного художника, а, глядя на его работы как на произведения современного искусства, видим сугубо дизайнерскую структурную логику, скрывающуюся в глубине. В центре расчетливой функциональности мы ощущаем свободу творчества, а в самом сердце чистых эстетических форм – практичность и конструктивность».

Сам Дан Райзингер так говорит об этом: «Дизайн, как и политика, – это искусство возможного. Дизайн находит возможности для мирного сосуществования противоположностей – красоты и пользы, разума и интуиции, рассудка и импульсивности. Для меня процесс работы представляет собой одновременно строгий расчёт и необъяснимое волшебство».

Сергей Серов (полностью здесь)

HebrewLogos_DanReisinger1dan_reisinger1I24SB6-6domusdan-reisinger_elal2img200902071545280science-of-design-by-dan-reisingertumblr_l00uueSc431qagc5do1_500фармация

ЧЁРНЫМ ПО БЕЛОМУ

ЧЁРНЫМ ПО БЕЛОМУ
Tomato дизайн-коллектив основан в 1991 году в Лондоне. В составе: Warwicker Джон , Стив Бейкер, Дирк ван Дорен , Карл Хайд , Рик Смит, Саймон Тейлор, и Грэм Вуд. Работы студии включают: телевидение и печатную рекламу, фирменный стиль , художественные инсталляции , одежду, и, конечно, (из-за общих членов) дизайн дисков и роликов для электронной группы Underworld, получившей известность благодаря саундтреку к культовому фильму Дэнни Бойла TRAINSPOTTING. Лично я «вырулил» на Tomato через Underworld и был в свое время, сильно и приятно удивлен, что эти высоко оцененные мной электронщики еще и весьма востребованные в Англии и Японии дизайнеры, педагоги и популяризаторы искусства графических коммуникаций.
вывеска_проект_Берлин футболка_благотворительный проект сайт союза музыкантов хайку скетч К Лондонской олимпиаде_2 К Лондонской олимпиаде_1 К Лондонской олимпиаде_4 tumblr_muan0aDD001s6ez4go1_1280 tumblr_mprrqyJ9MQ1s6ez4go1_500 ROCKS LOGO 688
типографические штудии_поэма 10 века Странник314