Архив метки: Ващюк

КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х

ГЛАВНАЯ ВЕРШИНА МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ХХ ВЕКА –ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х ГОДОВ. ОНА НАУЧИЛА ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ МИР НЕВИДАННОЙ ДОСЕЛЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ЧЕТКОСТИ, ЛАКОНИЧНОСТИ И КОМПОЗИЦИОННОЙ ТОЧНОСТИ

50-70-е – время триумфального шествия по планете дизайнерского метода и стиля, которые парадоксальным образом были названы «швейцарским интернациональным стилем». Национальным-интернациональным! Для того чтобы национальная школа получила такое признание, она должна иметь черты, важные для профессии в целом. Швейцарский дизайн предъявил послевоенному миру именно такую школу, воплощавшую визуально-коммуникативную парадигму, ставшую синонимом подлинного профессионализма.

Парадигма – особый тип пространства. Дверь в пространство модернизма была приоткрыта футуристами, конструктивисты распахнули ее настежь. Швейцарцы же с помощью модульной сетки, принципов верстки и других инструментов управления визуальностью навели здесь идеальный, безупречный, образцовый порядок.

emil-ruder2 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х                      2 emil-ruder3 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х                      3

Но для нас, увы, швейцарская школа не стала тем, чем оказалась для остального мира, который воспринял её как школу в буквальном смысле слова. И окончил с отличием. В отечественное дизайнерское и массовое сознание стремление к функциональности, ясности и структурности информации не проникло глубоко. И когда швейцарский стиль накрыла «новая волна», поднятая постмодернистским тектоническим сдвигом, мы так и остались страной невыученных уроков. С визуальной культурой, которую не затронула ни энергия собственного авангарда, оказавшего влияние на весь остальной мир, ни строгая дисциплина швейцарской школы.

serov_myuller-brokmann_3 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                               3 serov_myuller-brokmann_33 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                               33 serov_myuller-brokmann_36 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                               36

Конечно, колесо истории качнулось и решительно сместило акценты. На авансцену вышла постмодернистская усложненность смыслов и многослойность пространства с центробежной энергетикой «постгуттенберговской галактики». Но и в ней место для рациональных, выверенных, точных решений всегда найдется. Более того, в нулевые годы, после Дэвида Карсона и разгула 90-х, профессиональный мир испытал нечто вроде ностальгии по швейцарскому минимализму. И будет испытывать ее еще не раз.

Ценность швейцарской школы непреходяща и как внутренняя основа дизайнерского профессионализма. Она может не выходить на поверхность, но в невидимой глубине всегда будет просвечивать ее конструктивный каркас. Модернизм и постмодернизм на самом деле не антиподы, а взаимодополнительные части визуальной культуры и нашей профессии. Так что в движении вперед нам не миновать возвращения к началам профессионализма, которым швейцарская школа графики готова учить всех снова и снова.

Быстрому и широкому распространению швейцарского стиля в первое послевоенное десятилетие в значительной мере способствовала фармацевтика, экспансия швейцарских медицинских препаратов на мировые рынки. Статья Оксаны Ващук, написанная специально для «INTERNI», посвящена фирменному стилю фармацевтической компании «Geigy», воплотившему все главные принципы швейцарской школы графики

Сергей Серов.


serov_shvejcariya_1 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    1Первое послевоенное десятилетие убедительно демонстрировало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития. Международная торговля стимулировала транснациональные корпорации к преодолению межконтинентальных границ и экспансии на рынки десятков стран. Темпы роста информационных потоков превращали мир в глобальное сообщество, где первостепенное значение имела возможность эффективной коммуникации. В этих условиях возникли предпосылки к формированию ясных и универсальных систем корпоративной идентификации – фирменных стилей. Безупречную основу для их проектирования предоставила швейцарская школа графического дизайна, в лоне которой была синтезирована методологическая платформа и особая поэтика интернационального стиля типографики.

serov_shvejcariya_6 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    6

К его особенностям следует отнести часто используемые гротесковые шрифты и документальную фотографию, строгую композицию на основе модульной сетки, цвет, обусловленный темой, редукцию изобразительных мотивов к простым знаковым образам, асимметричную верстку и, что оказалось особенно важным в ситуации зарождавшейся глобализации, – использование многоязычных форматов в книжном и журнальном дизайне. Ориентация швейцарского стиля на поиск функциональных художественно-коммуникативных решений позволила ему быстро завоевать широкое признание в профессиональной среде, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетия вперед. Точность, инструментальность и предметность визуального языка стали константами «хорошего дизайна».

serov_shvejcariya_17 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    17 serov_shvejcariya_23 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    23 serov_shvejcariya_29 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    29

Одной из сфер, где интернациональный стиль оказался наиболее востребован, стала фармацевтическая индустрия. Крупнейшие швейцарские производители химических и медицинских препаратов для создания своего корпоративного стиля обращались к выдающимся мастерам графического дизайна, в числе которых были Йозеф Мюллер-Брокманн, Карл Герстнер, Армин Хофманн, Жерар Ифер, Нелли Рудин, Йорг Хамбургер, Андреас Хис, Штефан Гайсбюхлер, Макс Шмид.

Особое место среди промышленных компаний Швейцарии занимает фирма «J. R. Geigy AG». Основанная в 1758-м, она была старейшей химико-фармацевтической компанией в мире, оставаясь флагманом европейского рынка вплоть до 1970-го года. Достижению «Geigy» передовых позиций в отрасли способствовало внимательное отношение к дизайну упаковки и печатной рекламы своей продукции. Результатом заботы о собственном имидже стало открытие в 1948 году отдела графического дизайна, где вскоре был разработан узнаваемый во всем мире новый фирменный стиль.

serov_shvejcariya_8 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    8

serov_shvejcariya_41 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    41 serov_shvejcariya_42 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    42Однако почва к тому была подготовлена несколько ранее: еще в 1941 году в структуре компании появился департамент рекламы. Его целью было позиционирование «Geigy» на внутреннем рынке и выработка рекламной стратегии, соответствующей духу времени. Организатором и идеологом нового подразделения был Рене Рудин. Именно он впервые сформулировал концептуальную программу развития бренда, выделив в числе его доминант категории «ясность», «ответственность» и «этика». Что касается графической составляющей, то здесь Рудин говорил о приоритетности «объективного подхода» к формированию рекламного сообщения и призывал избегать чрезмерной усложненности образов. Доверие со стороны потребителей, по его мнению, следовало подкреплять имперсональностью и нейтральной информативностью визуальных сообщений. Когнитивный стиль швейцарской школы с его по-медицински стерильной и емкой изобразительной грамматикой предоставлял для этого неограниченные возможности.

serov_shvejcariya_35 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    35 serov_shvejcariya_36 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    36

В 1944 году Рудин поставил перед своим департаментом задачу скорейшей выработки для «Geigy» фирменного стиля. Оговаривалось, что в процессе его создания необходимо учитывать не только мнение дизайнеров, но и специалистов в области психологии восприятия, технологов и маркетологов. Большое значение Рудин придавал художественному и техническому качеству исполнения рекламно-информационных материалов, следованию прогрессивным направлениям современного искусства и «анонимности» в подаче материала.

serov_shvejcariya_2 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    2 serov_shvejcariya_3 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    3

В 1948 году арт-директором по рекламе был назначен выпускник Базельской художественно-промышленной школы Макс Шмид. В свободных от избыточной иллюстративности работах Шмида получил развитие максимально доступный для восприятия символико-эмблематический графический язык, с помощью которого эффективно рекламировались лекарственные препараты, инсектициды, красители и иная продукция компании.

serov_shvejcariya_11 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    11

К концу 50-х фирменный стиль «Geigy» полностью сложился. Помимо спроектированного еще в 1939-м году логотипа, его основу составляли шрифт Бертольд Акцидент Гротеск, сменившийся в 60-е гарнитурами Универс и Хельветика, фотографии, плоскостные линеарные композиции на белых, одноцветных или двуцветных фонах. Сдержанность колористических решений обусловливалась стремлением мастеров швейцарской школы противостоять тривиализации цвета в медиакультуре. В индустрии развлечений и рекламном бизнесе цвет в 60-е годы стал фактором, определявшим «микшированный», турбулентный характер зрительного восприятия. Швейцарцы же были убеждены, что типографику, изображения и цвет следует сочетать с большой осторожностью, поскольку расточительное применение формальных элементов, совмещенное с ярким колористическим решением, в значительной степени лишает цвет его особой выразительной силы, мешает ясности и цельности визуального сообщения.

serov_shvejcariya_27 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    27

 

serov_shvejcariya_13 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    13 1

О предназначении медицинских препаратов зачастую говорили либо условные изображения частей тела, воздействовавшие на уровне гештальтов, либо мгновенно дешифруемые метафорические композиции. К числу последних относится, например, мотив ядра на цепи, использованный Максом Шмидом в рекламной кампании антидепрессанта «Pertofran». Крупное силуэтное изображение черного цвета, удивительно точно моделирующее состояние депрессии, размещено на белом фоне картонной упаковки и буквально приковывает к себе взгляд. Победу над его акцентированной и, казалось бы, непреодолимой вещественностью, по замыслу дизайнера, одерживает сам пациент – при разрыве упаковки пополам, рвется и символическая цепь. По силе художественного высказывания найденный Шмидом образ приближается к работам Рене Магритта.serov_shvejcariya_5 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    5

Дизайн полиграфической продукции «Geigy» опирался на баланс объективных и субъективных качеств формы. Яркое подтверждение этому – работы крупного базельского мастера Армина Хофманна, широко известного своими театральными плакатами. В его проектах для «Geigy» символическое значение образов артикулируется до степени, приближающей их к элементам пиктографической коммуникации.

По окончании в 1964 году Базельской школы искусств и ремесел на работу в отдел рекламы компании «Geigy» пришел Штефан Гайсбюхлер. Спроектированные им упаковки, плакаты, брошюры отличались многочастностью, даже мозаичностью образов при сохранении структурной целостности композиции. К его лучшим работам следует отнести упаковку для мази «Butazolidine», выполненную в линеарно-графической манере. В 1967-м дизайнер переехал в Филадельфию, а в 1979-м стал полноправным партнером знаменитой нью-йоркской дизайн-студии Ивана Чермаева и Тома Гайсмара «Chermayeff & Geismar Inc».

serov_shvejcariya_28 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    28 serov_shvejcariya_30 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    30

Однако первым представителем «Geigy», приехавшим на работу в США, был Макс Шмид. В 1956 году он возглавил дизайн-бюро американского представительства компании в городке Ардсли, в получасе езды от Манхэттена. В 1958-м его сменил командированный из Базеля Готтфрид Хонеггер. Ему предстояло интегрировать «Geigy Style» в американский контекст, где лидерами в сфере корпоративной айдентики были «Knoll» и «IBM». Золотой век стиля «Geigy» в США пришелся на 60-е годы, когда офис в Ардсли возглавлял Фред Троллер, а в его команде работали Фред Витциг и Рольф Шиллиманн, получившие образование в Базеле.

serov_shvejcariya_10 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    10

Как и в других зарубежных представительствах компании, швейцарские графики составляли лишь часть дизайнерского штата, остальные сотрудники набирались из местных специалистов. Это отражалось на характере фирменной графики, ориентированной на локальные рынки. Так, дизайн «Geigy» в США обнаруживает не присущие швейцарскому стилю эффекты трехмерности, проявления оп- и поп-арта, большую меру эмоциональности. Тем не менее, можно говорить о том, что созданный в Базеле фирменный стиль фактически стал премьерой молодого интернационального стиля типографики в США.

Не менее интенсивно работа велась в европейских дизайн-бюро компании, например, в Манчестере и Барселоне, где требовалась некоторая адаптация стиля «Geigy» к национальным художественным вкусам.

serov_shvejcariya_22 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    22

На протяжении 1950-60-х годов для «Geigy» работали многие выдающиеся дизайнеры, оказавшие непосредственное влияние на формирование интернационального стиля типографики. Так, около трех лет с концерном сотрудничала Нелли Рудин, после чего она перешла на работу в цюрихскую студию Йозефа Мюллера-Брокманна. Некоторое время в дизайнерском штате «Geigy» состоял Фридолин Мюллер, покинувший концерн в 1953 году для работы в собственном цюрихском бюро. Много лет фирменную графику для «Geigy» разрабатывал известный базельский мастер Карл Герстнер. Оформленные им в 1958-м году книги «200 лет Geigy» и «Geigy сегодня» стали вехами в развитии швейцарского книжного дизайна. В них подробная информация об истории компании, ее структуре, научных экспериментах и продукции была представлена в соответствии с требованиями функциональной типографики – в фотографиях, диаграммах, таблицах, а также текстовых блоках, размеченных цветными плашками и стрелками.

serov_shvejcariya_14 КАК В АПТЕКЕ. Сергей Серов, Оксана Ващук КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х serov                    14

В 50-60-е годы компанией выпускался большой массив фирменной периодики, выходили справочные издания и книги, посвященные проблемам питания, экологии, гигиене, психологии. На различных языках снимались  рекламные фильмы. Все эти годы дизайнерское бюро компании «Geigy» оставалось влиятельным центром развития интернационального стиля типографики, способствуя его международной экспансии.

Швейцарский стиль как нельзя лучше отвечал задачам продвижения фирменной продукции, позволяя добиваться информативных, строгих и минималистичных решений, общезначимых в условиях глобального рынка. Швейцарская школа графики создала надежный, универсальный инструмент для межкультурной коммуникации. Свидетельства тому мы находим в творчестве таких выдающихся мастеров мирового графического дизайна, как Юсаку Камэкура, Массимо Виньелли, Алан Флетчер и многих других.

Оксана Ващук.

Читать статью о Мюллере Брокманне

МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук

Мюллер-Брокман

Я познакомился с ним в 1994-м. Это было в Бельгии, так получилось, что мы провели вместе целый день, гуляя по осеннему Брюгге. Мюллер-Брокманн много расспрашивал о России, с энтузиазмом принял приглашение приехать в жюри следующей биеннале «Золотая пчела» – осенью 96-го. Потом мы переписывались, он ждал этого визита, готовился. Но тому не суждено было сбыться: 30 августа 1996-го Йозеф Мюллер-Брокманн скоропостижно скончался.

А тогда, во время нашей первой и единственной встречи, я рассказал ему, как в 60-е годы он стал заочным учителем и кумиром для наших молодых графиков. И спросил: кто на него самого оказал наибольшее влияние при профессиональном становлении? Патриарх швейцарской школы ответил, что считает своими главными учителями в дизайне Александра Родченко и Эль Лисицкого. «Я всегда ими восхищался, всегда у них учился!» – сказал он.

Круг замкнулся. В своей собственной стране авангард был задушен и вытравлен из памяти. И в годы «оттепели» мы стали вновь учиться дизайну – у западных дизайнеров, которые, в свою очередь, учились у наших забытых предшественников. Авангард возвращался на родину в обратном переводе. Молодые дизайнеры круга Максима Жукова, Аркадия Троянкера и Михаила Аникста азартно пересказывали тогда друг другу книгу Йозефа Мюллера-Брокманна «The Graphic Designer and his Design Problems», чудом попавшую к ним из-за железного занавеса. Западные журналы, в одном на всю страну экземпляре поступавшие в научную библиотеку Всесоюзного НИИ технической эстетики, сканировались взорами энтузиастов дизайна с тщательностью, недоступной сегодня самым современным сканерам…

Но, повторюсь, швейцарская школа не смогла пропитать рациональными основами дизайнерского профессионализма наш графический дизайн и массовую визуальную культуру, которую не затронула ни энергия собственного авангарда, оказавшего влияние на весь остальной мир, ни строгая дисциплина швейцарской школы. Поэтому, несмотря на изменившийся визуальный ландшафт современности, нам по-прежнему необходимы уроки таких великих учителей, как Йозеф Мюллер-Брокманн. О его творческом пути – статья санкт-петербургского искусствоведа Оксаны Ващук, написанная специально для «INTERNI»

(Сергей Серов).


Шестидесятилетнюю творческую деятельность Йозефа Мюллер-Брокманна можно представить как грандиозное эпическое полотно, отражающее хронику развития интернационального швейцарского стиля графического дизайна от утверждения концепции «новой типографики» до радикальных постмодернистских экспериментов «новой волны». На протяжении десятилетий Мюллер-Брокманн оставался знаменосцем швейцарской школы графического дизайна, ее виднейшим теоретиком и практиком.

Мюллер Брокман МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               1 serov_myuller-brokmann_2 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               2 serov_myuller-brokmann_3 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               3 serov_myuller-brokmann_4 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               4Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для Министерства туризма Швейцарии и Швейцарских железных дорог, для театров, концертных и выставочных залов, работал в области эксподизайна и рекламы. Среди его заказчиков были такие компании, как «Geigy», «Nestlе», «Rosenthal», «IBM», «Olivetti».

В 1950-е годы ясно обозначилось лидерство Йозефа Мюллер-Брокманна как ведущего представителя швейцарской школы графического дизайна. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1960-е он работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. В 1958 году  стал учредителем и редактором цюрихского журнала «Neue Grafik», способствовавшего распространению принципов швейцарской школы во всем мире. Перу Мюллер-Брокманна принадлежит ряд фундаментальных исследований по методологическим проблемам визуальной коммуникации.

Мюллер Брокман МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               31 serov_myuller-brokmann_33 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               33 serov_myuller-brokmann_34 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               34

Одной из самых ярких страниц в творческой биографии Мюллер-Брокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. Сотрудничество Мюллер-Брокманна с Тонхалле продолжалось больше двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время было создано множество работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна.

Буквально с самого начала афиши Мюллера-Брокманна для Тонхалле стали завоевывать десятки национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались на выставке «Современный швейцарский плакат» в МОМА, нью-йоркском Музее современного искусства. Выполненные более полувека назад, они по сей день не утратили своей привлекательности и эстетической актуальности, став своего рода «чек-пойнтом» модернистского графического дизайна.

serov_myuller-brokmann_27 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               27 serov_myuller-brokmann_28 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               28 serov_myuller-brokmann_41 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               41

В своих афишах Мюллеру-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности работ предшественников – по сути, он осуществил модернизацию самого жанра концертного плаката в духе новой музыкальной культуры современности.

Лейбниц считал, сочинение музыки сродни управлению числами, их объединяет абстрактность мышления. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства.

serov_myuller-brokmann_10 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               10

Плакат «Бетховен» для цюрихского «Тонхалле». 1955. Круговой ритм концентрических окружностей, в построении которых дизайнер использовал математические пропорции ряда фибоначчи, словно анимирует аккордовую фактуру музыки Бетховена и наглядно передает мощь ее звучания, демонстрируя эффект визуальной акустики геометрических формва.

В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе. Благодаря живому интересу к музыкальной жизни Мюллер-Брокманн был прекрасно знаком с творчеством таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез, Джон Кейдж. В 1950-е годы их эксперименты привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма, утверждавших на просто новую музыку – новое слышание.

 

Подобно тому, как современные композиторы выработали новую систему нотации, заместив традиционную повествовательность повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн создал оригинальную поэтику графической формы, вобравшую в себя такие сугубо музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, интервалы, цикличность, репетативность, алеаторика. Для создания визуального образа Мюллер-Брокманн использует каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Пульсирующие образно-шрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены.

serov_myuller-brokmann_18 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               18 serov_myuller-brokmann_16 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               16 serov_myuller-brokmann_26 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               26

В плакатах Мюллера-Брокманна мы встречаем композиционную режиссуру, при которой подчеркнутая двухмерность построения неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» в Цюрихе.

Первая работа для этого фестиваля была создана в 1957 году. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. При этом на афишах размещалась и подробная информация о программе фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов, цена билетов. Геометрические композиции и текстовые блоки полностью подчинены принципам осевого структурирования листа. Сочетание контрастных по цвету линеек, плашек, геометрических форм и шрифтовых знаков подобны графическим аккордам или контрапунктам. Главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение графики и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина).

В 1960-е годы в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, они представляют собой характерные образцы функциональной типографики, восходящей к авангардным работам Эль Лисицкого. В эти годы Мюллер-Брокманн продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 60-е годы, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали отчетливую тектоничность визуального высказывания. Строгий и ясный стиль этих лет стал настоящей кульминацией математического начала в творчестве дизайнера.

serov_myuller-brokmann_24 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               24 serov_myuller-brokmann_25 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               25 serov_myuller-brokmann_40 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               40

В 1961 году была опубликована книга Мюллера-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования», которая впервые детально представила модульную систему во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации этой книги возникла у Мюллер-Брокманна в период преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Позже он вспоминал: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления». Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в дизайне, курс Мюллер-Брокманна отчасти напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на него оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза.

Классическим пособием по модернистскому дизайну стала и монография «Модульные системы в графическом дизайне», утверждавшая, что использование модульной сетки свидетельствует о профессионализме дизайнера, ведь его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления». Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

— желание систематизировать, прояснять;

— стремление проникнуть в суть, сосредоточиться;

— желание культивировать объективность вместо субъективности;

— намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

— желание интегрировать цвет, форму и материал;

— желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

— желание занять позитивную, дальновидную позицию;

— осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе».

Показательно высказывание Мюллера-Брокманна о том, что создание коммуникативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?». Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна.

Творческая личность истинно эпического масштаба, Йозеф Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, как уникальный мастер, подошедший к формальному кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения

(Оксана Ващук).