Архив метки: Серов Сергей Иванович

Серов С.И. Три измерения знака

Разбирая архивы с целью высвободить свободное пространство на рабочем диске, наткнулся на замечательную статью своего друга и учителя, профессора ВАШГД #Сергея Ивановича Серова. Статья приблизительно 1995 года, тогда же, примерно, она и попала мне в руки, прочитал я её года 2 спустя, но её содержание объективировалось  в моем сознании только в середине 2000-х. До того момента я не рассматривал, не видел и не осознавал графический знак, как «конфликт формы и контрформы, чёрного и белого», удовлетворяясь лишь умозрительными категориями гармонии. Надеюсь, что доставлю удовольствие тонким ценителям графического дизайна и его философии. Иллюстрации к статье подбирал я сам, исходя из своего понимания контента.

Пространство—едва ли не самое важное понятие, характеризующее стилистику и пластику графического знака. Пространство складывается из пятна самого знака и его фона, который существует как вокруг знака, так и внутри него. Вернее, фон есть неотъемлемая часть знака, который рождается из взаимодействия формы и контрформы, черного и белого. Единство и борьба этих противоположностей и составляет композиционную суть графики знака.

На наш взгляд, знаки по природе способны воплощать три принципиально разных отношения к пространству, которые условно можно назвать классическим, модернистским и постмодернистским. Классическое пространство рождается в результате законного брака пятна и фона, но при этом они нейтрализуют и порой обесценивают друг друга. Модернистское пространство—напряженная брань противоположностей. И хотя в этой войне однозначно побеждает пятно, борьба тем не менее позволяет предельно ярко раскрыться и его сопернику, фону. Постмодернистское пространство характеризуется победой, полным и окончательным реваншем фона.

Карл Отто,1908

Такое трехчастное деление имеет не только типологический, но и исторический характер: классическая парадигма как этап развития визуально-графической культуры играла доминирующую роль по меньшей мере с начала книгопечатания до рубежа ХIХ–ХХ в., модернистская—почти весь ХХ в., а постмодернистская стартует на наших глазах. (Это касается общеевропейского художественного процесса, и тот факт, что наша промграфическая «квазиклассика»—часть «сталинского ампира»—шла вразрез его логике, будучи долгое время стилистическим заповедником, мало что меняет.) В «мировом масштабе», на макроуровне, справедливость такой исторической типологии очевидна.

Фундаментальная характеристика знаков классического типа—центрально-осевая симметрия. Это, в принципе, однозначная композиционная система, моносистема.

Самым общим и емким образом пространство классической парадигмы схватывается таким понятием, как «серебро». Эта формулировка означает нюансную гармонию черного и белого на бумажном листе, их взаиморастворение, взаимоуравновешивание, образующее зрительное ощущение серо-серебристого тона.

Иван Билибин, 1912

«Кучевые облака» знаков этого типа характеризуются крупным масштабом, большим внутризнаковым пространством, затейливо обустроенным вручную с помощью малоконтрастных штрихов со свободными просветами, уравновешивающими их зрительную массу, что и создает ощущение легкости, воздушности, прозрачности классических знаков.

Студенческая работа ВАШГД. Титул выполненный в классической манере. 2012

Книга—основной носитель стиля в этот исторически огромный художественный период. В течение нескольких веков здесь были отточены «алмазные законы» и «золотые правила» книжного дизайна, касающиеся всех его компонентов. «Золотое правило» классики относительно, например, издательской марки на титуле книги требовало, чтобы самый толстый штрих в знаке был не толще штриха в шрифте самого жирного кегля, применяемого в наборе данной книги, а самый тонкий—не тоньше штриха самого светлого кегля…

В начале нашего столетия происходит радикальная смена стилистических вех. ХХ век совершает художественное открытие белого пространства листа как автономной, самостоятельной субстанции. На смену нежным, рукодельным кружевам классики приходят центростремительные, компактные, энергетически концентрированные знаки, построенные циркулем и линейкой. Нюансно сбалансированное «серебро» сменяется контрастом настоящего «белого» и настоящего «черного».

Торговые знаки 20-х. РСФСР

Классическая ось рухнула, и из ее обломков в модернистской визуально-культурной парадигме со временем образовалась, как известно, координатная система ортогональных осей—модульная сетка, главный инструмент управления графическим пространством. Ритмический тип композиции стал ведущим формообразующим фактором модульной графики.

Александр Родченко, 1924 г.

В модернистской визуально-культурной парадигме основными объектами-носителями стиля становятся газеты, журналы, фирменные стили, построенные вокруг да около фирменного знака. По своей информационной структуре эти объекты уже сами по себе являются образцом рациональности, целесообразности, упорядоченности информации.

Рольф Мюллер, торговые знаки 70-е

Парадигма дизайна декларировалась не как стилевая, а как методологическая модель, ориентированная на метод, а не на результат. Однако из-за того, что красота и стиль изымаются из актуального поля проектного сознания и помещаются в нерефлексируемые регистры профессионализма, вовсе не следует, что они в самом деле отсутствуют. В модернистской эстетике, разумеется, присутствует своя красота, хотя и принципиально не рефлексируемая. И свой стиль—стиль конструктивного минимализма, структурной геометрии.

В 80-х гг. мир дизайна начал переживать смену модернистской художественной парадигмы постмодернистской. В постмодернистской эстетике общезначимые классические «законы» и профессиональные дизайнерские «нормы» перестали иметь решающее значение. Ценностно значимыми стали неповторимая персональность, личностность, «частное мнение». Неожиданность, острота, парадоксальность, концептуальная глубина. Одним словом, «крутизна».

Вольган Вайнгарт 70-е

С точки зрения пространства, на первый план выходит композиционное значение фона, способного, как кислота, растворить любую комбинацию акцентов. Фон оказывается главным действующим лицом, он может «разъедать» части логотипов, может заливать всё «подложками», может быть многоуровневым, многослойным… Пространство знака становится фактурным, средовым, хотя каждый элемент композиции при этом получает собственное, самостоятельное значение. Разлетающаяся центробежная энергетика знака может привести вообще к его полной аннигиляции, и тогда его частицами могут стать любые предметные и непредметные проявления деятельности владельца знака.

Девид Карсон 90-е

Эдвард Фелла, 2008

Главным объектом-носителем новой эстетики становится экран—телевизионный либо компьютерный. На телевизионном экране самым постмодернистским жанром можно считать видеоклип, и всю эту эстетику называть соответственно «клиповой». С другой стороны, ее можно с равным успехом полагать «компьютерной», «сетевой» и т.п. Появление интерактивного телевидения и Интернета переводит «потребителя» дизайнерской продукции в качественно новое состояние активности и свободного выбора. Свобода становится главным стилеобразующим фактором в новой художественной парадигме. Свобода способна проявлять себя как «сверху»—в суперпрофессионализме высоких визуальных технологий, так и «снизу»—в антипрофессионализме стихийной уличной графики. И в этом смысле забор позволительно уподобить тому же экрану.

Romashin Design, 2014

Возвращаясь к началу, еще раз подчеркнем, что три способа пространствопонимания, бегло рассмотренные нами, имеют как историческое, так и типологическое значение. В историческом художественном процессе каждое из этих измерений знака поочередно выходит на передний план, доминирует в ту или иную визуально-культурную эпоху. При этом оно не уничтожает, а как бы деактуализирует другие измерения, уводит их в тень. Но типология как раз и означает, что в любые времена можно найти проявления в том или ином виде всех трех способов знакообразования. Особенно это заметно в постмодернизме, принципиально предполагающем плюрализм, полифонизм, мирное сосуществование всех и вся…


 

 

ПОЛЕЗНЫЕ ССЫЛКИ ПО ЭТОЙ ТЕМЕ:

Статья о Девиде Карсоне и гранже 90-хх-  «Паганини типографики»

Статья о Вольгане Вайнгарте «Начало конца классической типографики»

Статья к юбилею Пола Ренда

 

 

ВЕСЬ ЭТОТ ДЖАЗ. Сергей Серов

НИКЛАУС ТРОКСЛЕР – ОДНО ИЗ САМЫХ ЗВОНКИХ ИМЕН В МИРОВОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ. БОЛЕЕ СОРОКА ЛЕТ ОН ДЕЛАЕТ ПЛАКАТЫ ДЛЯ ДЖАЗОВЫХ КОНЦЕРТОВ, ДЕМОНСТРИРУЯ НЕИСЧЕРПАЕМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ


Первые плакаты появились на свет в 1966 году, когда, будучи еще студентом Высшей художественной школы в Люцерне, Никлаус Трокслер начал организовывать джазовые концерты и делать к ним афиши. В 1975 году он учредил в своем родном Виллизау, крошечном городке в самом центре Швейцарии, ежегодный джазовый фестиваль «Jazz in Willisau», ставший заметным международным событием. Разумеется, все плакаты к фестивалю и отдельным номерам его программы делаются самим Трокслером. В результате девять монографий о его творчестве не смогли вместить всех его работ. А в коллекции его профессиональных наград оказались Гран-при и золотые медали всех главных международных дизайнерских турниров. Трижды Трокслер становился лауреатом Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Дважды был членом жюри нашей биеннале.

Конечно, как всякий дизайнер-график, он делает фирменные стили, разрабатывает упаковку, оформляет книги… Тематика его работ не ограничивается джазом, дизайнера интересуют и другие предметы. Но джаз – на первом месте. Более сорока лет, без перерыва, нон-стоп, Трокслер создает один за другим все новые и новые джазовые плакаты. Уникальная творческая биография. Потрясающая цельность натуры.

Но самое удивительное состоит в том, что, сохраняя преданность идее и верность самому себе, Трокслер постоянно меняется, выражая в своих плакатах меняющееся время так, как мало кому это удается. По его бесконечной, растянувшейся на годы и десятилетия серии можно изучать историю современного графического дизайна.

Да, все его джазовые плакаты можно считать единой серией. Я именно так и сделал, когда мне довелось вместе с Загмайстером, Кейто, Фукудой и другими кураторами принять участие в создании альбома «Area.10 Curators, 100 Designers, 10 Design Classics» лондонского издательства «Phaidon». Тогда каждый из кураторов должен был номинировать десять молодых дизайнеров, и, кроме того, назвать одно произведение графического дизайна, которое является для него абсолютной точкой отсчета. Сигео Фукуда выдвинул работу Раймонда Савиньяка, Кен Кейто – Херба Любалина…Я же назвал классикой джазовые плакаты Никлауса Трокслера – как одно серийное произведение, и издательство согласилось с этим.

Каждая новая работа Трокслера свежа и актуальна. Но творческий почерк, рука мастера узнаются с полувзгляда. Он работает с фундаментальной основой визуального языка ХХ века. Он влюблен в простую графику, в эти точки, штрихи, тонкие линии, каллиграфические кляксы, чистые цвета. Всю свою жизнь только это: точка, точка, два крючочка. Четыре с половиной десятилетия визуального исследования возможностей элементарной геометрии, типографики, колористики.

Его изобразительность абсолютно минималистична, она часто балансирует на таинственном краешке узнавания-неузнавания, на тонкой грани, отделяющей фигуративность от абстракции. Он практически не использует фотографии. Композиции его плакатов не стремятся уйти от плоскости.

В 2011 году в рамках фестиваля «ЕниJazz» я организовывал выставку «Джазовые плакаты Никлауса Трокслера» в Красноярске. В Большом концертном зале краевой филармонии плакаты положили прямо на пол, прикрыв их тонкими листами прозрачного пластика. Владимир Фаворский ввел в теорию композиции понятие «двигательной поверхности», отличая ее от «зрительной поверхности» изобразительного искусства, стремящегося к созданию иллюзорной перспективы. Танцы, дискотеки, происходившие в зале во время джазового фестиваля, как нельзя лучше подчеркивали тот факт, что плоскость плакатного листа является не изобразительной, а выразительной, двигательной по своей природе. Застывшей музыкой. Впрочем, почему застывшей? Живой!

При этом во всех его плакатах – точные, функциональные решения. Образность, всегда попадающая в цель. Но можно ли говорить о джазе на языке минимализма? Парадоксальным образом Трокслеру это удается. И минимализм его не бывает скучным. Что еще, казалось бы, можно сделать с линией? Однако его виртуозная изобретательность не знает пределов.

Разумеется, в нем живет наследие великой швейцарской школы графики. В ранних работах проявляется еще и остроумная метафоричность польской школы плаката. Но и там в текстовых блоках – швейцарский абзац и флаговый набор, модульная сетка и четкое ранжирование информации.

Однако строгие рамки швейцарской школы чем дальше, тем больше выступают в плакатах Трокслера лишь в качестве внутренней скрепы, «группы поддержки», своего рода кордебалета. А на авансцене, в главных ролях – непредсказуемость импровизации и сочная, экспрессивная фактура, дающая почти тактильное ощущение самоценного времени и радости жизни.

Многослойная фактура и постмодернистская артикуляция фона – качества, казалось бы, противоположные дизайнерским канонам – со временем органично вошли в его работы. «Как это возможно?» – спрашивал я Трокслера о сплаве модернизма и постмодернизма в его плакатах. «Не знаю, – отвечал маэстро. – Я опираюсь больше на интуицию и спонтанность, чем на логику».

В основе его пластических решений с самого начала часто лежала игра фигуры и фона, формы и контрформы. Из пустоты белого фона возникают силуэты музыкантов, складываются буквы… Может быть, поэтому постмодернистские визуальные игры и многоакцентные ковровые композиции сразу оказались ему близки и понятны.

На примере плакатов Трокслера хорошо видно, как меняется в наше время взаимосвязь «картинки» и текста. Прежде они или взаимодействовали на равных, или одно доминировало над другим, но в любом случае в отношениях не было никакой неопределенности, их можно было назвать партнерскими. Сегодня отношения становятся такими сложными, зыбкими, неоднозначными, что сразу и не разберешь, где «картинка», где текст. Теперь это своего рода сплав, бурный поток. И нередко – извергающий огонь. «Огнедышащая лава любви». Любви к профессии, к жизни, к музыке.

Трудно требовать от типографики в таком случае эргономической удобочитаемости. Но Трокслера легко примиряет с этой проблемой музыкальный опыт. «Иногда плакат может быть нечитаемым, но все равно

оставаться интересным», – говорит он и ссылается на существование в музыке кластерных аккордов, дающих сплошное заполнение акустического пространства многозвучием. «Я развиваюсь вместе с музыкой», – говорит Трокслер.

Однажды я спросил его, что для него видится самым главным в дизайне. Знаете, что ответил один из столпов современного швейцарского плаката? «Сердце!» – сказал он. И добавил: «Я делаю только то, что подсказывает мне мое сердце. И никогда не беру заказ, если он мне не по душе». Швейцарская точность? Знаем – часы. Швейцарская надежность? Правильно – банк. Но вот швейцарская сердечность? Что-то не приходилось раньше такое слышать. Однако что представляют собой плакаты Трокслера, если не самые настоящие кардиограммы? Его ломаные, гибкие, пульсирующие линии вспыхивают открытым цветом и ослепительным светом, излучая энергию и чистоту. Откуда эта легкость, яркость, артистизм, наконец, эта абсолютная органичность? Ясное дело, от чистого сердца.

 Сергей Серов. Первая публикация – Interni

Статья о Мюллере Брокмане