Архив метки: Romashin Design SCHOOL

АЛАН ФЛЕТЧЕР. МАНИПУЛИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬЮ, ИЗБЕГАЯ БАНАЛЬНОСТЕЙ

Алан Флетчер

Алан Жерар Флетчер (1931 — 2006) — британский графический дизайнер. В некрологе «Дейли телеграф», он был описан как «наиболее уважаемых дизайнер своего поколения, и, вероятно, один из самых плодовитых».

Флетчер родился в Найроби в Кении. Его привезли в Англию в возрасте 5 лет. Он жил с бабушкой и дедушкой в Шепердс  Буш в Западном Лондоне. В 1950 году Алан подал заявки в четыре различные художественные школы. В конечном итоге его приняли  в «Центральную школу», где началось формирование его творческого «я». В классе также учились его будущие партнеры — Колин Форбс и Тео Кросби, а также другие, ставшие в последствии знаменитыми — Дерек Бирдсол и Кен Гарланд.

Окончив «Центральную школу», Алан отправился в Барселону, где преподавал английский язык. К окончанию трёхлетней командировки в Испании, Флетчеру посчастливилось получить место и стипендию в Йельском университете (США) на факультете архитектуры.

В Йеле, в Нью-Йорке происходит судьбоносная встреча с педагогом и великим дизайнером Полом Рэндом.  Кроме этого Алан практиковался у таких известных коммерческих графиков, как Роберт Браунджон, Иван Чермаев и Том Гейсмар.

Сразу по окончании Университета происходит ещё одна знаковая встреча. Он отправился путешествовать в Латинскую Америку, но остановился в Лос-Анджелесе в надежде заработать немного деньжат на поездку. С автобусной станции он позвонил Солу Бассу и нанялся к нему в качестве помощника. Сол Басс к моменту встречи с Флетчером был культовой фигурой в мире коммерческой графики, работая с такими режиссёрами, как Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, создавая заставки и плакаты к их кинофильмам.

В конечном итоге, перезнакомившись практически со всеми великими американскими дизайнерами-графиками 70-хх, напитавшись их творческими идеями и энергиями,  Алан Жерар Флетчер вернулся в Старушку-Англию, где ему сразу же «пошла карта».  Год спустя Алан и его друг юности Колин Форбс арендовали студию в доме на Бейкер-стрит и вскоре стали самыми модными и высокооплачиваемыми дизайнерами в Лондоне.

Среди их клиентов были такие мастодонты рынка, как Pirelli, Cunard и Olivetti. В конце 60-х в дизайн студию пришёл  Тео Кросби, и студия стала называться Crosby Fletcher Forbes.

В этот период у  Флетчера  формируется предельно индивидуальный, остроумный визуальный стиль, который представлял собой микс Европейского минимализма с элементами американской поп-культуры. Тогда же он становится одной из самых влиятельных фигур британского графического дизайна. Не в последнюю очередь это происходит в силу того обстоятельства, что он стал отцом-основателем дизайн студии Pentagram (в результате реорганизации студии Crosby Fletcher Forbes , после вхождения в её состав ещё нескольких партнёров).

Вообще, о Pentagram следовало бы написать отдельную статью, с учётом того места, которое эта авторитетнейшая дизайн студия занимает в глобальном мире коммерческой графики. Pentagram, наверное, первые в мире создали партнёрскую модель, в которой дизайнеры являются одновременно и владельцами бизнеса  и создателями продукта и его продавцами. Студия недавно отметила своё 50-летие…

А. Флетчер. Знаки и логотипы 70-90хх. годов

Следующие два десятилетия жизни, Флетчер посвятил Pentagram. За это время фирма выросла с пяти до одиннадцати партнеров и открыла, помимо Лондона, офисы в Нью-Йорке и Сан-Франциско.

Логотип музея V&A

Значительная часть работ Флетчера периода Pentagram до сих пор тиражируются. Это – восхитительные знаки и логотипы, ставшие 100% классикой айдентики. Например, его логотип для лондонского музея Виктории и Альберта.

В начале 90-хх в результате внутренних конфликтов в компании, Флетчер продаёт свою долю и, как сам говорит в воспоминаниях: «зажмурив глаза, прыгает в новую жизнь». Он становится арт-директором крупного английского издательства Phaidon. Сотрудничая с Phaidon, он  устанавливает новые мировые стандарты дизайна для книг по искусству и архитектуре. Арт директорство в Phaidon совпадает у него с началом активной педагогической деятельности в  Королевском колледже искусств.

Тогда же Алан Флетчер  начал рассказывать свою личную историю графического дизайна, издавая свои собственные книги. Любопытно, но его влияние на мир дизайна осуществлялось через казалось бы пустяковые вещи – через незатейливые скетчи, сделанные чёрной тушью и акварелью, и философские размышления о дизайне,  которые он публиковал в этих книгах. Он описывал дизайн как интуитивный процесс, включающий поиск, обнаружение, признание и оценку.

Альбомы издательства Phaidon

Он проповедовал дизайнерам графикам необходимость развивать способность к «мозговой акробатике», чтобы ум мог манипулировать реальностью, избегая банальностей. Качества эффективного дизайнера Алан Флетчер описывал так:

«доверчивость ребенка, преданность евангелиста и выносливость военного моряка».

С 1982 по 1985гг. Алан Флетчер  исполнял функции президента Международного Союза Дизайнеров-графиков. В 1994 году был избран в Зал славы в арт директоров (Art Club)  Нью-Йорка. С 1989 был старшим научным сотрудником Королевского колледжа искусств, а в 2000 году стал почетным членом Лондонского института дизайна.

Умер в 2006 году в Лондоне, оставив жену и дочь.

 

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ — АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

IKEA. ОТ БЕСПЛАТНОГО КАРАНДАША К ИДЕЯМ СОЦИАЛИЗМА

В конце января 2018, на 91-м году,  ушёл из жизни основатель IKEA, один из величайших бизнесменов XX века Ингвар Феодор Кампрад. Я решил, что нужно что то обязательно написать о великой компании и не менее великом её основателе, и хочу начать с рассказа о месте, которое этот бренд  занимает в моей собственной жизни. У меня много вещей из IKEA, вот в данный момент я сижу в кресле IKEA и на письменном столе стоит настольная лампа IKEA, а в карандашнице  — целая горсть тех самых полукарандашей, которые в магазине  раздаются бесплатно и соблазну прихватить горсть, всякий раз я не могу противостоять.

Ingvar Kamprad

Я заметил, что потребность забежать в IKEA раз в 2-3 месяца безо всякой причины, стала для меня почти физиологической. Обычно я даже ничего там и не покупаю, ну, разве что – фломастеры в наборе и рулон бумаги для рисования, ну, бесплатные карандаши, конечно.  Мне просто там хорошо находиться, и я сейчас попытаюсь докопаться до природы этих чувств.

Реклама магазинов IKEA, 70-е

 

IKEA для меня в первую очередь – это, прошу прощение за пафос, храм дизайна, причём именно того дизайна, которому учусь всю жизнь и ему же учу.  Это —  так называемый — «Скандинавский стиль». Удивительным выглядит факт, что IKEA на сегодняшний день, никакая не скандинавская компания, а в полном смысле слова – транснациональная, размещающая свои производства по всему миру и со всего Мира привлекающая дизайнеров. На неё работают и китайские дизайнеры и индусы и поляки и мексиканцы, да кто угодно. В списках имён я встречал даже Японцев. Где та Япония и где Швеция? Как же удалось Ингвару Кампраду, такую разношёрстную толпу дизайнеров — представителей разных школ и художественных традиций, уложить в прокрустово ложе одного универсального стиля?

Предположу, что это стало возможным в силу того, что стиль применительно к дизайну IKEA – это не набор художественных приёмов и каких то формообразующих  стратегий, стиль IKEA – это скорее ритуал  или даже философия.

Что это за философия? Я бы описал её двумя словами– «демократизм» и «функционализм». Демократизм – это в первую очередь установка на проектирование и выпуск массовых, дешёвых, но эстетически ценных вещей. Постоянно мной цитируемый Пол Ренд утверждал, что настоящий дизайн возможен только в демократическом обществе, потому, что потребность в формировании комфортной среды для большинства – тренд именно демократический. Тоталитарные режимы создают лишь предметы роскоши для элит и орудия труда для обслуживающих режим чернорабочих. Про роскошь и орудия труда — это мои собственные слова, не Ренда.

Второе слагаемое философии Скандинавского стиля — это функционализм. Функционализм — общая стратегия мирового дизайна 1950— 1970-х гг., давшая название характерному образному строю как изделий промышленного, так и графического дизайна — от бытовых предметов и технических устройств до плакатов и корпоративных стилей.

Функционализм в дизайне подразумевал принципиальный отказ от декора и украшательства, реальные, а не мнимые полезные характеристики вещей, в которых максимально учитывается эргономика и функциональность, а в графике – скорость и удобство усвоения информации. Функционализм — наследник модернизма в искусстве и дизайне 1920-х гг. Благодаря своей универсальности и космополитизму,  он стал  фундаментом так называемого «интернационального стиля» в дизайне и синонимом профессионализма в профессии более чем на полвека.

Родоначальниками «интернационального стиля» были послевоенные швейцарские дизайнеры графики, которые, в свою очередь были прямыми продолжателями традиции немецкого  Bauhaus, который, мощно запитывался идеями русского конструктивизма…  в доме который построил Джек.

IKEA, 60-е гг.

Шведам  удалось сохранить живым дизайн ритуал восходящий к временам модернистской культурной революции начала XX века, пронести его через все последующие эстетические революции и бунты в дизайне и 70-хх, и 90-хх, что называется «не расплескав», обогатив собственными идеями, в первую очередь идеями шведской модели социализма.

Швеции, в отличие от СССР,  удалось построить подлинный социализм, удалось сформировать экономику для обеспечения социальными и коммуникационными средствами необходимыми для достойной жизни всех граждан, тем самым создав образцовую модель общества. Ингвар Кампрад   наполнил это только что созданное пространство общественных отношений актуальным дизайном, который был максимально органичен новой общественной модели и новому образу жизни шведов.

Шведский социализм с идеей социального справедливого партнерства всех граждан, антагонистичен духу современной России, России, которая скатывается к сословному, «традиционному обществу». Сделаю грустное предположение, что по мере  падения уровня доходов среднего класса россиян, IKEA лишится своего основного покупателя в РФ и в перспективе уйдёт с  рынка. Так что запасаемся бесплатными икеевскими карандашами!

Вот такая вот история. А на сегодня всё. Делайте дизайн!

«Триумф воли» Людвига Хольвайна

Людвиг Хольвайн, великий немецкий плакатист, закончивший формирование того, что называется «пластический язык плаката». Один из тех мастеров III Рейха (Альберт Шпеер, Лени Рефенштайн, Хуго Босс), которые визуализировали и эстетизировали философию немецкого фашизма — за что и жестоко поплатились, попав под запрет на профессию, или оказавшись в тюрьме.

Родился Людвиг Хольвайн в Висбадене в 1874 году в семье мастерового. В 1891 году он поступает учиться в архитектурное бюро Фридриха Ланга, и через три года переезжает в Мюнхен, где продолжает обучение в Технической Высшей Школе. В этом же году впервые участвует в международной выставке ремесел в Турине, выставляя проекты электроламп. В 1906 году он выполняет первую успешную разработку в области графического дизайна и с этого момента окончательно переориентируется на рекламный плакат и упаковку.

Дизайн сигаретной упаковки, 1912 год.

С 1908 года Студия Людвига Хольвайна становится известнейшим немецким рекламным бюро, обслуживающих клиентов как внутри Германии, так и за её пределами. Хольвайн создает постеры для автомобилей «Ауди», биноклей «Карла Цейса», сигарет «Жасмати», печатных машинок «Торпедо» и др. В 1910 году, он принимает участие в конкурсе на разработку плаката для представительства Германии на Всемирной выставке в Брюсселе и получает первую премию. В мае этого же года, побеждает с плакатом для «Интернациональной Выставки гигиены» в Дрездене. Слава и влияние студии росла столь стремительно, что в 1914 году шесть признанных дизайнеров-графиков: Франц Пауль Гласс, Карл Моос, Эмиль Преториус, Макс Шварцер и Валентин Цитара образовали группу «Die Sechs», чтобы совместно противостоять монополии Людвига Хольвайна на немецком рекламном рынке.

В 1914 году Германия развязала Мировую войну. Хольвайн получает белый билет по медицинским показаниям, и место роли солдата, продолжает по-прежнему выступать в роли плакатиста, только теперь в качестве заказчика выступает не бизнес, а министерство пропаганды.

В 1933 Людвиг Хольвайн году вступает в ряды нацисткой партии, становится активным членом национал-социалистическиого культурного истеблишмента, тем самым, открывая себе доступ к высокобюджетным госзаказам, что в последствие, после войны, ему припомнили победители. В феврале 1946 года Хольвайн получает запрет на профессиональную деятельность по политическим мотивам, а спустя месяц со своей семьей покидает роскошный дом и переезжает в маленькую квартиру. У него наступает время отчаяния и глубокой депрессии. Тихо отпраздновав свое 75-летие в сентябре 1949 года, он умирает.

Будучи всю свою творческую жизнь приверженцем классических, домодернистских традиций в графическом дизайне, он ни разу не прельстился такими довлеющими в тот исторический период художественными стилями как футуризм, экспрессионизм и конструктивизм. Художнику удалось создать свой собственный, очень узнаваемый «Хольвайн-стиль», который не потерял своей актуальности и в нашу,  пост модернистскую эпоху, оставаясь чрезвычайно востребованным в стилеобразующем пространстве современной коммерческой графики и плаката.

НЕВНИМАТЕЛЬНЫЙ АМЕРИКАНЕЦ И СВАСТИКА

Сегодняшняя тема — восприятие дизайна. Восприятие — штука сложная. На него влияет множество факторов, в первую очередь — ситуация в которой находится воспринимающий. Сталкиваясь с дизайном непосредственно на улице,  дома, на работе, мы реагируем на него одним образом, предположим: он у нас вызывает симпатию — «круто!», отмечаем мы. Оказавшись участником фокус группы, тестирующий тот же самый дизайн, мы возможно, разглядим в нём какие то недочёты, но он не станет для нас менее симпатичным. А выступая в роли заказчика и услышав негативный комментарий из уст уважаемого сотрудника (жены, секретарши, кофе машины) мы, возможно, вообще его с негодованием отвергнем :  фу-фу-фу!

«Выглядит простовато», » что то подобное я  где то уже видел», «слишком смело, народ не поймёт» — из за таких банальных придирок, было отвергнуто множество очень приличных работ.

Вспоминаю, я как то делал редизайн логотипа для крупной региональной фирмы. Эскизы понравились директору, но он решил «подстраховаться», посоветовавшись с коллективом.  Начали с самого уважаемого и старого сотрудника. Это был директор по режиму. Входит такой дед, ветеран СМЕРШа, всматривается подслеповато и видит в логотипе… свастику! Да блин, фашистскую свастику из кино про Штирлица! И весь коллектив тотчас сразу увидел свастику и директор напугался и решил проект завернуть. Я жутко тогда расстроился, логотип был вполне ничего  и свастики там рядом не лежало. Но все эти расстройства у меня только по молодости случались, так как с годами я понял, что хороший дизайн, он всё равно рано или поздно продастся. Так случилось и с этим проектом, я пристроил его после лёгкого тюнинга американскому заказчику, правда спустя лет 7. Американец никакой свастики в логотипе не увидел.

Помните, если вам заказали редизайн, то ваша главная опасность — сотрудники фирмы среднего звена. Представляете, как бы озверели водители трамваев, если бы они утром пришли в депо, а все трамваи не красные, а нежно-голубые, с перламутром…  Почему они должны их полюбить и вас заодно как автора проекта? Что же делать дизайнеру перед лицом этой консервативной силы? Исходя из моего опыта, имеется две эффективных  стратегии — «отсечение» и «приручение».

ОТСЕЧЕНИЕ

Отсечь лишних людей от участия в обсуждении дизайн проекта можно зафиксировав это в договоре, определив состав худ. совета, который будет оценивать ваш. Традиционно — это директор, его маркетолог и вы. Всякий раз, заканчивая презентацию промежуточных вариантов, записывайте сделанные замечания на эскизах и просите директора на них расписываться. Таким образом вы получаете документ, который хоть как то застрахует вас от ситуации: «а я вот вчера показал тёще и ей чего то там не понравилось».  Эта стратегия выстраивания отношений  с клиентом довольно жёсткая. Нужно иметь твёрдый характер и время от времени напоминать заказчику, что вы не официант, а его стратегический партнёр.

ПРИРУЧЕНИЕ

Более мягкая, но и более затратная по времени  стратегия. Вы вовлекаете коллектив  в процесс принятия решений, при этом, чем народа больше — тем для вас лучше. Для начала бывает неплохо предложить сотрудникам, что бы они нарисовали, как им видится новый стиль их компании. Обычно все начинают тут же задорно рисовать, а у директора при виде всего этого начинают шевелиться волосы на голове. После того, как сотрудники осознают, что дизайн дело специфическое, они начинают относиться к вам с уважением, а иногда и с обожанием.  В процессе работы, лояльных сотрудников можно использовать для тестирования созданных вами эскизов. Это во многом упрощает процесс приёмки-сдачи  работ.

А на сегодня всё. Воспитанных и нежадных вам заказчиков!

ЕСЛИ У ВАС НЕТУ ДЯДИ В РОСНЕФТИ…

Как ускориться, как успеть всё пока ты ещё молодой? Ведь хочется и квартиры и машины и всего-всего, что создала цивилизация и прогресс? Выгрызая из жадного заказчика каждый раз жалкие 150-200 долларов за логотип, начинаешь сомневаться «успею ли до старости?»…

Можно пойти дизайнером в «Роснефть», или «Газпром», но вряд ли это сработает, если у вас там не сидит дядя на топовой должности. Что же делать?  Мой совет такой: либо увеличивать стоимость чека, либо увеличивать скорость работы. В идеале — надо увеличить и то и другое. Миф о том, что заказчик априори не готов платить за дизайн — «разговоры в пользу бедных». Бизнес готов платить, но готов платить за профессионализм. Клиент может ни черта не понимать в модных трендах, в нюансах типографики, в колористических решениях, но кто перед ним, профи или «чайник» — он поймёт сразу, чуйка не обманет.

В любой творческой профессии, на пути к профессионализму мы проходим 3 последовательных стадии:

  1. НАЙТИ ПРАВИЛЬНЫЙ ИСТОЧНИК ИНФОРМАЦИЮ.

Это возможно прозвучит парадоксально, но ситуация с правильной информацией касательно профессии  дизайнера-графика принципиально не изменилась со времён моей студенческой юности. Но только в 90-е  информация была в дефиците, потому, что, тогда всё было в дефиците, а сейчас всё наоборот, информации так много, что отыскать в этом «изобилии» то, что по-настоящему работает так же проблематично, как и 25 лет назад.  Можно годами скролить Интернет, что то там делать, выполнять какие то задания и тесты и не сдвинуться в профессии ни на шаг.

Окей, допустим нам крупно повезло и мы нашли то что искали, что дальше?

  1. ОВЛАДЕТЬ НАВЫКАМИ.

Для большинства из нас переход от теории к практике является тяжелым преодолением себя. Нам вообще тяжко покидать зону комфорта, наша природа всякий раз пытается убедить нас оставаться как можно дольше «под одеялом», чтобы лежать не шевелясь, тратя как можно меньше энергии. Своеобразным одеялом  являются наши прежние навыки, заученные ранее приёмы, привычные когнитивные модели, которые мы пытаемся использовать при решении новых проектных задач. Собственно,  в этой ситуации и актуализируется роль УЧИТЕЛЯ — человека который проходил это в своей творческой жизни много раз и готов вытащить вас из под ментального «одеяла», помочь превратить теоретические знания в конкретный практический опыт.

Аллилуйя! Нам удалось совершить этот переход, мы — крутые практики! Где деньги?

  1. ДОВЕСТИ НАВЫКИ ДО АВТОМАТИЗМА

Профессионализм, это во многом — автоматизм. Вы можете себе представить пилота гражданской авиации, или хирурга, который в одной руке держит штурвал (скальпель), а в другой какое ни будь пособие «для чайников» в мягкой обложке? Душит смех… Когда мы не вспоминаем всякий раз «на какую кнопку жать», а действуем автоматически, мы в разы увеличиваем скорость работы. Автоматизм — во многом синоним профессионализма. Но для достижения этого состояния нужно впахивать.

А на сегодня всё. Делайте дизайн!


ЧТО ВСТРЕВОЖИЛО МОСКВИЧКУ? Дизайн образование

Как то мне позвонила приятная девушка из Москвы и попросила помощи. Елена оказалась, то что называется — дизайнером «с мороза», то есть без проектного опыта, но с горячим желанием трудиться и инвестировать в своё будущее. Отучившись пару месяцев в какой то московской онлай школе графического дизайна,  у  неё возникла тревога, что она бестолково тратит деньги и время. Она написала мне, попросив помочь разобраться в ситуации. Свой ответ Елене я решил оформить в виде статьи, так как её ситуация достаточно типична, а мои соображения на эту тему могут оказаться полезны подписчикам моего блога и просто всем, увлечённым графическим ­дизайном .

Вопрос №1 — где учиться, какую выбрать стратегию. Начну с того, что для того, чтобы обучиться любой творческой профессии, в том числе и дизайну, совсем не нужно жертвовать 4-5 годами жизни и миллионом рублей. Говорю это на том основании, что сам потратил на учёбу суммарно 10 лет (4 года худ. училище и 6 лет в дизайн академия). Хотя академия — это прикольно, «гаудеамус игитур» и всё такое… Но мы сейчас не о том, как «по-приколу» спустить 5 лет, а о том, как получить профессию, которая будет кормить в будущем.

Учиться по видео лекциям и pdf книжкам — не вариант. Оговорюсь, при изучению графических программ — инструментальной составляющей профессии, эффективно пользоваться именно видео уроками. Лично я время от времени освежаю свои навыки In Design, или Illuctrator именно по ним. Однако креативные навыки, к сожалению, не возможно приобрести через видео.

Почему? Дело в том, что в видео уроке отсутствует самое важное —  обратная связь с учителем.  Только во время обсуждения и устранения косяков педагогом происходит настоящая учёба. Ничего эффективнее личного кураторства в технологиях обучения дизайну не придумано.  Вас удивит, но единого стандарта преподавания этой профессии нет ни в России, ни в Европе, ни в Америке. По большому счету мало кто в мире знает,  как нужно учить будущих дизайнеров. Поэтому учить графическому дизайну и типографике должны в идеале мастера — практики, включенные в проектный процесс, а не просто пересказывающие истории чужих успехов.

Выбирая школу или курс, обязательно поинтересуйтесь кто будет вас учить. У педагога должна быть проектная история и портфолио. Если школа скрывает от вас имя педагога, или педагогу нечем похвастаться в плане личных достижений — ищите другую школу. Правда, суфийская мудрость гласит, что учитель сам находит ученика, когда ученик созрел для учёбы… Не хочу подвергать мудрость суфиев сомнению, но позволю себе кощунственное допущение, что в некоторых случаях разумно не ждать, когда учитель вас найдёт, а самому начать поиски в этом направлении.

Вопрос №2 — должен ли дизайнер уметь рисовать? Мой ответ — никому дизайнер ничего не должен. Современная модель профессии не требует от вас знаний академического рисунка, виртуозного рисования голов греческих богов и гипсовых конусов.  Но это не означает, что вам вообще не придется брать в руки карандаш. Решение любой проектной задачи в графическом дизайне представляет следующую цепочку действий:

  1. Представление (визуализация)
  2. Фиксация (скетчинг)
  3. Проектирование

Где представление — это творческая интерпретация маркетинговой информации — процесс замкнутый в границах вашего сознания, или подсознания, у кого как.  Фиксация — это  быстрый эскиз — скетчинг, материальный след вашего представления. Он может быть оставлен на бумаге, палкой на снегу, или пальцем на стекле, не важно. Важно достать образ из своей головы и зафиксировать его на любой доступной вам поверхности.  Далее дизайнер приступает к проектированию, то есть. превращению скетча в законченный продукт, будь то знак, логотип, постер, что угодно.

Приведу слова великого американского дизайнера Пола Ренда: «Дизайнер стратегический партнёр бизнеса, а не поставщик картинок. Задача маркетинга — предоставить информацию, задача дизайнера её интерпретировать».

А на сегодня всё. Делайте дизайн!

ЭТО СТРАННОЕ ВИКТОРИАНСКОЕ РОЖДЕСТВО

Антропоморфные кошки, заколотые кинжалом лягушки, насекомые, танцующие в лунном свете, сюжеты слабо ассоциирующиеся с привычной Рождественской открыткой сегодня. Однако еще в 19-м веке в Британии, во времена королевы Виктории, не было ничего необычного в том, чтобы отправить по почте к Рождеству родственникам открытку с изображением мертвой синички, с эпитафией «Пусть твое Рождество будет радостным»…

Так называемый «Викторианский стиль» доминировал в полиграфическом дизайне не только Англии, но и Европы и России примерно с 20-хх годов XIX века до 1900 года, значительно дольше фактического царствования королевы Виктории. Это был один из последних больших «классических» стилей домодернистской эпохи. Викторианский стиль стал разгулом показного богатства. Расцветала и всячески поощрялась тяга к декорированию, основанному на классических формах, в первую очередь образцах живописи и декоративного искусства XVIII века. Суть Викторианской эстетики можно выразить словами одного искусствоведа, современника эпохи: «В маскараде — вся прелесть жизни!». Брызги этой стилистики порой долетают и до нас в виде котиков, кроликов и розовощёких младенцев, которыми так изобилует Интернет.

Маскарадность и чудачества были характерны для времен королевы Виктории. Но откуда взялись эта странная рождественская иконография, и что она означает? Английские историки графического дизайна разводят руками, расписывая в том, что расшифровка смысла большинства  этих открыток сейчас уже невозможна. Единственное, что доподлинно известно, что Рождество не праздновалось широко в начале 19-го века в Англии, в отличие от Европы и России, а привычная нам рождественская иконография, с румяным Сантой, оленями, санками и подарками, стала складываться лишь в самом конце 19-го века.

Если верить BBC, первая Рождественская открытка в Англии была выпущена в 1843 году, но стоила она довольно дорого для среднего англичанина. И в 1880 году соединённое Королевство взяло производство открыток под свой контроль и уже через год их произвели 11,5 миллионов штук. Естественно, сюжеты стали  цензурироваться, вместо всякого «мракобесия и сатанизма»,  стали появляться иллюстрации более  приличные празднику. Однако, по какой-то неясной  причине, сюжеты открыток целенаправленно отстранялись от церкви, избегая изображения Божественного рождения и других Евангельских сюжетов и сцен, отдавая предпочтению фантазийным мотивам, порой, на наш современный взгляд, абсолютно бредовым.

Предлагаю вашему вниманию небольшую Рождественскую коллекцию из моих запасов.

 

ПОЛЬСКИЙ ПЛАКАТ. ЛЕХ МАЕВСКИЙ.

Профессор Лех Маевский — лауреат многих международных наград, окончил Варшавскую Академию художеств. Он специализируется на издательском и рекламном дизайне, но более известен в мире как мастер плаката. Один из его плакатов,  предназначенный для 16-го Международного фестиваля джазовых вокалистов, вошел в 100 лучших плакатов Европы и Америки за последние полвека. Лех Маевский говорит, что — «даже если дизайн не способен изменить мир, важно помнить что плакат — это отличный способ фиксации времени и события».

Его работы, впитавшие эстетику городской уличной графики, завоевали славу Польскому плакату во всем мире, хранятся во множестве плакатных собраний.

*В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других. (С. И. Серов)

Читать статью о Польском плакате

В Польском плакате 70-х, во времена когда формировался это уникальное явление, бедные полиграфические возможности, которые не давали возможности полноценно развиваться дизайну, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила  графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком модернистского изобразительного искусства, обрели авторскую уникальность. Это в полной мере относится  к замечательным работам профессора Маевского, которые являются несомненно классикой школы Польского плаката..

У Леха Маевского — собственная графическая студия, он преподает в Академии изящных искусств в Варшаве, читает лекции во многих художественных вузах Европы и мира, является президентом Международной бьеннале плаката в Варшаве.

ИЗ ПЕРВЫХ РУК. О ГАЗЕТНОМ И ЖУРНАЛЬНОМ ДИЗАЙНЕ

В апреле этого года на меня вышел Михаил Вяткин, редактор издания Союза журналистов РФ «Журналистика и медиарынок» и попросил ответить на вопросы издания. Вопросы в основном были связанны с дизайном и производством печатных СМИ. В процессе размышлений над ответами, родился текст, который возможно будет представлять ценность для всех, кто интересуется современной типографикой,  журнальным и газетным дизайном.


Почему в России много плохо сверстанных газет, аляповатой рекламы? Это наши национальные особенности? Изменилось ли восприятие дизайна в стране в последние 10 лет?

Вопрос в большей степени риторический, из той же серии, что и «кто виноват и что делать?». В силу того, что я сейчас плотно занят преподаванием дизайна и глубоко погружен в эту тему, могу сказать, что уровень дизайн образования в стране очень низок и продолжает снижаться. Тех немногих, которым удалось получить приличное образование в «Британке» и подобных ей частных учебных заведениях катастрофически мало. Они не способны удовлетворить реальную рыночную потребность в квалифицированных кадрах. Найти квалифицированного издательского арт-директора большая сложность даже в Москве, а в провинции они просто отсутствуют, как вид.

Алексей Ромашин «Рекомед»

Уровень дизайна, в том числе и газетно-журнального соответствует общему среднему уровню «окультуренности» общества, а может даже, предположу, и просто уровню доходов отдельно взятой страны, или региона. К примеру — в Беларуси общий уровень дизайна не высок, то, что иронично называется «колхозный»,  в соседней Польше – значительно выше,  в Германии – ещё выше, а Голландия – вообще Мекка журнальной типографики. Россия — в рядах троешников,  где то между Беларусью и Польшей. Я прошлым летом проехал через Албанию по дороге в Грецию, так там дела с дизайном обстоят ещё хуже нежели в России, так что мы не последние в списке,… а есть ещё Африка, но я ситуацию на их рынке печатных СМИ не отслеживаю. Оговорюсь, что рассматриваю массовый  продукт. Хорошенько поискав, можно найти отдельные образцы вполне европейского уровня и в Москве и в провинции, но это редко и малотиражно. Чтобы поднять общий уровень дизайнерской культуры в издательском бизнесе, нужны серьёзные государственные вливания, нужно желание и понимание элит. Его в России нет, в СССР – было, местами, а в РФ – нет.

Какие книги и веб-ресурсы Вы бы рекомендовали начинающим и опытным дизайнерам?

Во-первых – Ян Чихолд «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» — это неувядающая классика. Культовая книга 80-хх  — Йозеф Мюллер-Брокман «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов», книга, по которой учился я сам. Эмиль Рудер «Типографика», но это уже для гурманов, для тех, кому тесно в рамках академической, модульной доктрины и хочется чего то поживее. Ян В. Уайт «Редактируем дизайном», задорная американская книжка от мега опытного журнального дизайнера, без заумности и очень обстоятельная. Удобно использовать в спорах дизайнера и главного редактора, т.к. в ней разбирается избыточное количество композиционных ходов и приёмов вёрстки.

Из веб-ресурсов, порекомендовал бы обратить внимание на сайт талантливого, молодого журнального дизайнера Франческо Франчи (Francesco Franchi) — арт-директора итальянского журнала «IL». Подпишитесь на его Фликр, где он выкладывает свои обложки и  развороты журналов. Это – высший класс и авангард журнально-газетной европейской моды!

Франческо Франчи

Какие шрифты сегодня считаются модными? Какие шрифтовые комплексы, отечественной разработки, Вы могли бы порекомендовать для региональных газет.

Не являюсь специалистом по шрифтам. Всегда не хватало глубоких и структурированных знаний в этой области, признаюсь, что до сих пор не знаю чем, отличается минускульное письмо от маюскольного, да и многого другого не знаю. Может по этой причине всегда использовал в вёрстке Аглетерику (AG Letterica), а в заголовках — Гельветику (Helvetica ) в

разных начертаниях. В каком то смысле это и правильно, мои педагоги были убеждёнными минималистами и меня учили «простоте», а в минималистской парадигме даже Аглетерика является излишеством, Гельветика – наше всё! Как говорил великий Массимо Виньелли, не ручаюсь за точность цитаты: «хотите признаться в любви – наберите признание Гельветикой Normal, хотите послать на хрен – возьмите ту же Гельветику, только начертания Extra Bold».

А. Ромашин «ЕСТЬ!» .

Не переношу на дух шрифтов имитирующих церковно-славянские и каллиграфические. Может быть из за чрезмерной любви к ним простого народа. И еще, за что всегда ругал молодых и неопытных верстальщиков, а сейчас – студентов, так это за попытки трансформации шрифта, растягиваний, утолщений и т.д. Шрифт – это произведение мастера, плод его авторского труда. Ломать его, изменяя пропорции – тоже, что Джоконде усы фломастером пририсовать.

Человек, который по-настоящему разбирается в шрифтах и вкусу которого можно однозначно доверять – это Юрий Гордон. Найдите его блог в сети, подпишитесь на него, почерпнёте для себя много полезного. На Ютьюбе выложены несколько очень толковых его лекций на тему типографики.­­­­

Франческо Франчи IL

Есть ли в стране какие-то краткосрочные курсы для дизайнеров и верстальщиков, которые вы могли бы рекомендовать?

Онлайн образования сейчас очень много. По Интернету можно научиться сейчас чему угодно. Вот мой товарищ рассказывал, что собирается учиться онлайн  пилотировать гражданский самолёт. Я сам время от времени залипаю на всевозможные вебинары разных дизайнерских проблематик. Школ по газетно-журнальной типографике я не встречал, вернее  — кое что встречал, но это всё на уровне «досуг домохозяйки». Один такой просмотренный вебинар меня сильно разозлил, и я засел на месяц и сделал свой собственный. Заново проштудировал книжки по типографике, вспомнил свой 12-летний опыт арт-директорства в разных издательствах – получилась школа часов на 16 для людей, которые уже в профессии, но не особенно довольны результатом. Провёл пробные школы в Минске, в Казани. Сейчас программу переформатирую под онлайн. Она будет рассчитана примерно на месяц занятий, с домашними заданиями, дипломным проектом – всё по-взрослому. Начну формировать группу в сентябре. Желающим поучаствовать, надо подписаться на рассылку в моем блоге blog.romashin-design.com , я буду держать вас в курсе.

Можно ли сегодня найти подработку (фриланс) верстальщику или дизайнеру в Интернете? Если – да, то какие риски с этим связаны?

Мой бессменный на протяжении многих лет верстальщик, после того как расстался со мной и покинул редакцию, ушел во фриланс. Он верстает самостоятельно один епархиальный журнал полос на 100 и совсем тоненький, журнал для немецкого рынка о каких то хитрых девайсах, полос на 30. Верстает в ежемесячном цикле у себя дома – очень доволен и работой и заработком и отсутствием необходимости приходить в редакцию к 10.00. Другой мой дизайнер просто делает цветокоррекцию и ретушь для двух глянцевых женских журналов – тоже не голодает. Работу профессионал всегда сможет найти, особенно если он готов делать быстрый и недорогой дизайн, нужно иметь портфолио и резюме. Рисков в онлайне не больше чем в офлайне, берите 50% предоплаты и не напрягайтесь.

Франческо Франчи

Порекомендуйте, как нужно размещать иллюстрации на газетной полосе (основные правила) при верстке одного и нескольких материалов на полосе?

В одной классической немецкой книге по типографике в главе, изобиловавшей  математическими формулами и какими-то архисложными расчётами пропорций и долей, я прочитал мелко ссылку внизу страницы: «данная система не обязательны для тех, у кого имеется врождённое чувство пропорций». Чувство пропорций, или чувство композиции – это развиваемый навык, он тренируется так называемой пропедевтикой – специальными абстрактными заданиями с конкретно поставленными задачами. Ничего иного для развития композиционных навыков не придумано ни у нас ни за рубежом. Если вы не получили академического дизайнерского образования и испытываете определённые затруднения с композицией листа – работайте с аналогами. Заведите специальную папку и складывайте туда образцы хорошей вёрстки. Посмотрите винтажные BAZARы Алексея Бродовича, работы Херберта Любалина,  Франческо Франчи, о котором я уже говорил. Каждую новую задачу начинайте решать предварительно хорошенько насмотревшись качественных картинок

Целесообразно ли заказывать  макет и модель дизайна издания на стороне, или лучшее попытаться их создать собственными усилиями?

Да, конечно. У собственных сотрудников редакции «глаз замылен», да и не всегда уровень штатных дизайнеров достаточен, чтобы сделать новый принципиальный макет журнала и его гайдлайн. Когда я в 2010 расстался со своей последней журнальной редакцией, я думал: «всё, с журналами покончено», но начали приходить предложения сделать рестайлинг одного журнала, затем другого. Собственно, делая принципиальные макеты журналов и обучая с ними работать дизайнеров, мне впервые и пришла в голову идея разработать образовательный курс по типографике, а толчком, как раз, явилось то, что меня разозлил вебинар того самого «бродячего специалиста»  по журнальному дизайну, имя умолчу, но я об этом уже рассказывал.

Герб Любалин 1975

Каким должен быть логотип местной газеты? Можно ли размещать рядом с ним герб города?

О, это больная тема. В апреле проводил школу в Казани для дизайнеров республиканского агентства Татмедиа (более десятка журналов), главный вопрос был – «как улучшить логотип издания?». А логотипы у некоторых журналов были такие, что хотелось сказать «дайте мне развидеть это». Начали разбираться, выяснилось, что большинство логотипов разрабатывались при активном участии и под давлением главного редактора, финансового директора и других топов и представляли собой плод их совместного творчества, при этом роль дизайнера сводилась просто к вождению мышью. Тогда же я предложил казанским коллегам логотипы не улучшать, а сделать их глобальный рестайлинг, заказав стороннему специалисту. Пока думают.  Каким конкретно должен быть логотип местной газеты я не могу сказать, скажу лишь, что он должен быть уместным, тоесть так или иначе отражать стиль и тематику вашего издания.

Как совместить экономическую целесообразность (растет стоимость производства и распространения  бумажной прессы, соответственно, квадратного сантиметра полосы) и требования современного дизайна (воздух, большие заголовки и иллюстрации)?

Чем актуальнее и современнее ваш журнал, чем качественнее контент – тем дороже реклама в нём. Если вы продаёте рекламу в вашем издании по сантиметрам – то ваше издание по определению не может считаться имиджевым. Печатное СМИ – это в идеале единое, гармоничное пространство, где редакционный контент и реклама представляют собой единый информационный поток. Посмотрите с этой точки зрения на Esquire. Если ваше издание имиджевое, стилеформирующее – навязывайте своим рекламодателям форматы рекламных сообщений, делайте их в одной стилистике с редакционным контентом, не продавайте меньше полосы. Если вы таблоид и продаётесь по сантиметрам – не выпендривайтесь и не модничайте.

ВЫШИВКА ГЛАДЬЮ ПОРТРЕТОВ ЛЮБИМЫХ

Почти случайно наткнулся на весьма занятную барышню: Ребека Чев (Rebecca Chew) – графический дизайнер, иллюстратор и арт-директор журнала «Esquire» в Малайзии. Ранее работала в журнале «Off The Edge», выпуск которого был приостановили в 2010 году. Зашёл на её сайт и обнаружил , что Ребека невероятно многогранна и плодовита. Помимо обложек «Esquire» в её творческом портфолио содержится множество всяческой заслуживающей внимания дизайн-мишуры: журнальная типографика, коммерческая реклама, некоммерческая фотография, графика, скульптура, какой то кислотный Digital и много-много всего.

 

О Ребеке известно, что она изучала графический дизайн в Малайзии в рамках программы, проводимой Университетом Ноттингема. В университете она увлеклась фотографией и различными печатными техниками.

Работая в «Esquire» она привлекла к себе внимание  дизайном публикаций, в котором использовала вышивку по фотографии. Это резко контрастировало с глянцевой эстетикой журнала до её появления в нём. В одном из интервью, она рассказывает, что не брала иголку с ниткой с начальной школы, но постепенно втянулась. Это было пооже на маски мексиканских лучадоров (Луча либре — исп. lucha libre — стиль реслинга, распространённый в Мексике) «Я никогда не была сильна в вышивке, но мне было скучно с моим обычным подходом к иллюстрации и я решил попробовать что-то другое вместо кисти и чернил». Это сработало…

Собственно, благодаря этой причуде, она была замечена поклонниками Esquire далеко за пределами Сингапура. Так началось её известность.

Но экспериментами в стилистике lucha libre круг профессиональных навыков Ребеки Чев не ограничивается. Она в совершенстве владеет широчайшей палитрой дизайнера графика, блестяще решая художественные задачи в любой стилистике от примитивизма народов Океании, до европейского минимализма и американского Гранжа.