Архив метки: Romashin Design SCHOOL

«ВОТ ЩАС НЕ ПОНЯЛ». О КОММУНИКАЦИИ в ДИЗАЙНЕ

Спустя два с лишним десятилетия работы в графическом дизайне, я пришёл к пониманию, что потея над проектом, сталкиваясь со сложностями, решая всевозможные логические, или творческие задачи, я тем самым решаю не свои проблемы, но проблемы собственника бизнеса, который по отношению ко мне выступает заказчиком. Это понимание вытолкнуло меня на новый уровень отношений с заказчиком и эти отношения стали по-настоящему партнёрскими. Когда ты объявляешь своему клиенту, что ты не «рисовальщик картинок», а ты его стратегический партнёр в рамках конкретной маркетинговой задачи, это поначалу вызывает у него удивления, потом – уважение, а в случае удачного завершения проекта – крайнее удовлетворение.

Оговорюсь, что прежде чем заявить собственнику бизнесу такое, надо чтобы это партнёрство в полной мере объективировалось в сознании дизайнера. Попросту – для роли стратегического партнёра нужно созреть, в противном случае вам не поверят и в партнёры не возьмут.

Зачем вообще дизайн нужен бизнесу?

Что заставляет этих, не особо щедрых, готовых торговаться за  каждый рубль людей, делиться с дизайнером своей прибылью? Чего такого бизнесмен не может сам?

Ответ для меня очевиден — бизнес не может самостоятельно, без помощи дизайнера, убедить покупателя добровольно расстаться с деньгами. И эта неспособность связанна отнюдь не с нехваткой мозгов у комерсов. Всё дело в различных способах мышления человека бизнеса и человека творчества.

Способ мышления бизнесмена можно описать, как «продуктовый». Бизнесмен способен удерживать в памяти и свободно оперировать бесконечным списком физических и эксплуатационных характеристик собственного товара, знать о нём такие тонкости и нюансы, которых хватило бы на 7 научных статей. Однако, потребитель в массе – иррационален, он не желает принимать решение о покупке на основе длинного списка опций, он хочет, чтобы все ценности, продукта, были описаны в виде лаконичного и убедительного для него месседжа. Он, как та девушка на вечеринке, которая для себя уже решила что ночевать дома не будет, но не выбрала с кем пойти и как бы разрешает себя уболтать.

Как добиться убедительности?

Алан Флетчер. Пример убедительного лаконизма в айдентике.

Учёные доказали, что 86% коммуникации мы воспринимаем органами зрения, то есть через «картинку». Почему? Потому, что визуальное сообщение, в отличие от вербального, может тонко воздействовать на психику, посредством цвета, формы, фактуры и т.д., что способно зарядить сообщение эмоцией, а эмоция, в свою очередь, формирует лояльность потребителя к продукту, что и является конечной целью всей суеты под названием «продвижение». По большому счёту, графический дизайн – это искусство переведения смыслов в зрительные образы, для установления коммуникации между производителем и потребителем, а дизайнер – носитель специфического, во многом иррационального способа мышления, называемого визуальным.

Почему один дизайн продаёт а другой нет? Потому, что одно визуальное высказывание понятно потребителю, а другое нет. Что является препятствием для нашего понимания? Да, масса всего, это и гендерные и национальные различия и возрастные и поведенческие. «Что русскому хорошо, то иностранцу – смерть» — гласит поговорка. Я бы её переиначил в контексте нашего обсуждения: «Что русскому понятно, то для иностранца – «What The Fuck?».

What The Fuck?

Сможем ли мы решить все проблемы коммуникации, создавая простые и понятные визуальные высказывания. И да и нет…

Важно понимать, что простота является необходимым, но не достаточным условием установления устойчивой коммуникации «я говорю — ты понимаешь». Есть ещё одно важное обстоятельство – это заинтересованность зрителя. Визуальное высказывание может быть абсолютно понятным большей части аудитории, как 2×2, но при этом быть банальным, скучным, а потому безынтересным зрителю. Секрет в том, что всё обыденное и банальное, наш мозг причисляет к стереотипной части реальности и проскальзывает мимо этого, не тормозясь и не фокусируясь.

Знак для «Новой Москвы». Мог ли предположить дизайнер что в его знаке люди увидят свиной окорок?

Подведу итог:  сложное, запутанное послание аудитория проигнорирует вследствие его мутности, а понятное, но скучное, она проигнорирует, потому, что оно «не цепляет».

В идеале,  дизайнеру необходимо преодолеть два соблазна – не стать многословным в донесении идеи, не погрязнуть в украшательстве с одной стороны и не соблазниться на очевидные, банальные решения с другой.

Каким же должен быть качественный графический дизайн? Мой глубокоуважаемый и постоянно цитируемый Пол Рэнд, в своей книге «Дизайн. Форма и хаос» пишет:

«Качество в дизайне — это идея а не техника, точность, а не беспорядок, простота, а не бессодержательность, изящество, а не крикливость, чувствительность, а не пошлость».

Лучше не скажешь, но кто арбитр, определяющий качество дизайна? Мой опыт дизайнера и арт директора говорит, что в первую очередь — это  покупатель, покупатель который верит или не верит вашему визуальному высказыванию и поэтому либо покупает, либо нет. А что собственник бизнеса, он ведь платит деньги? Собственник, он же заказчик, формулирует продающую идею и предоставляет маркетинговую информацию,  дизайнер, в свою очередь, интерпретирует её понятным потребителю образом. Возникает как бы коммуникативная цепочка: бизнесмен-маркетолог-дизайнер-покупатель.

Графический дизайнер не порождает смыслы, он просто переводит сообщение бизнеса на визуальный язык. Логично, что ответственность, как за успех, так и за провал дизайн проекта, распределяется в  долях между дизайнером и заказчиком, и только понимание обеими сторонами  совместной ответственности, и умение выстраивать партнёрские отношения, способно обеспечить победу в нелёгкой борьбе за любовь покупателя и его кошелёк. Важно понимать, что всё это касается как  матёрых дизайнеров с многолетним проектным опытом, так и к только, что окончивших курсы графического дизайна онлайн.

Как помочь заказчику более точно сформулировать задачу, как переверстать задачу в творческий бриф, как использовать этот бриф в проектировании и что такое проектная стратегия — я расскажу в следующий раз. А на сегодня всё.

Делайте дизайн!

НИХЕРА СВЯТОГО! ИСТОРИЯ ОДНОГО «HARA KIRI»

Лет 15 назад, когда я ещё служил арт директором в глянцевом журнале, моя подружка привезла из Франции, купленный на блошином рынке, сильно истрёпанный, но заботливо упакованный в целлофан номер журнал Hara Kiri, самого начала 70-хх. Я, после того как полистал его, был просто обескуражен. Видел я разное, но с таким «хардкором» встретился первый раз. Это был коктейль, какого то адского цинизма с элементами слабо прикрытой порнографии. При этом журнал предназначался не мужчинам с сексуальными девиациями, типа «Досуг холостяка», а был, то, что называется политико-юмористическим, чем то на подобии советского «Крокодила».

Hara-Kiri, 1963

В момент, когда Hara Kiri попал мне в руки в начале 2000-х., в своей родной Франции он уже лет 15, как тихо скончался. Он был закрыт по неожиданно банальным причинам в 1986 году.  Хозяин названия Жорж Бернье продал его (название) производителям молодежной одежды, после чего, лишившись оригинального имени, «Hara-Kiri» разорился. А между тем, история журнала, которая началась в 1960 году, достойна того, чтобы быть  экранизирована, потому что это одна из наиболее ярких и трагических историй мировых медиа прошлого столетия.

В 70-хх Hara Kiri был пожалуй самым скандальным изданием среди французских и мировых сми. Лозунг на обложке гласил «глупый и злой». Первый запрет на его продажу был вынесен французским правительством после того, как таблоид поглумился над смертью бывшего президента Франции Шарля де Голля в ноябре 1970 года.  Парни из Hara Kiri решили, что освещение в прессе его кончины было чрезмерным по сравнению с умолчанием о смерти 146 молодых людей, погибших при пожаре в Парижском клубе Cinq-Sept за несколько дней до похорон де Голя … и оторвались по полной. В последствие журнал не раз закрывался властями и открывался снова.

Журналисты Hara Kiri  как то нарочито дразнили публику, провоцируя скандалы. Страницы издания изобиловали всякой жёсткой запрещенщиной, сексом, рекламой в духе «Если вы не можете купить эту машину — украдите её», призывами сделать себе харакири после прочтения очередной статьи, насмешками над жертвами ураганов, авиакатастроф и тоталитарных политических режимов. Меня развеселила реклама журнальной подписки. Перевод такой: «ни в коем случае не подписывайтесь на наш журнал, мы его вам всё равно не пришлём» + купон подписки. Создателю Hara Kiri Франсуа Каванна с его отчаянной командой было глубоко плевать на всех богов и чертей сразу, на решительно всех президентов и особенно на чувства читателей – за что собственно свободолюбивая Франция его и ценила. Сергей  Пархоменко — российский издатель и журналист писал о Кованна:  «ко всему окружающему они относились с единственным принципом «нихера святого!».

Франсуа Каванна с командой Charlie Hebdo (крайний справа)

Каванна, после закрытия проекта сконцентрировал весь свой свободолюбивый гений на издании  Charlie Hebdo, туда же перешли и основные авторы. 1 марта 2006 года Charlie Hebdo опубликовал «Манифест двенадцати» против нового тоталитаризма — исламизма, новой мировой угрозы для демократии, фашизма, нацизма и сталинизма, а 7 января 2015 года в ходе вооружённого нападения на офис редакции в Париже были убиты 12 человек — все ключевые сотрудники журнала. О Charlie Hebdo я писал в своём блоге несколько лет назад.

Но это немного другая история… А сейчас я хочу вернуться к Hara Kiri и порадовать вас «весёлыми» картинками из 70-хх. Некоторые, наиболее «жёсткие» обложки, которые прикопаны в моих архивах, я не решился публиковать, чтобы не нарваться на неприятности от какого нибудь «Госпорнонадзора»…  Но у вас есть Google, ведь верно?

НЕТ ИДЕЙ… КАК РАЗБУДИТЬ МОЗГ?

Нет идей

«Как разбудить мозг и начать фантанировать идеями» — это наиболее частый вопрос, который задают мне мои ученики, когда речь заходит о графическом дизайне  и сложностях связанных с самореализацией в этой профессии.

И опытные графические дизайнеры и новички знают, что креативность в графическом дизайне – это «билет в большой спорт».  Либо ты креативен  и способен выдавать яркие, оригинальные идеи, либо ты вынужден заниматься низкооплачиваемой  работой по тиражированию чужих.

Грамотно организованный креативный процесс  в графическом дизайне, выглядит следующим образом: на этапе постановки проблемы активно сознание, на этапе генерации творческой идеи — бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения вновь занимается рациональное сознание. В процессе работы нам необходимо научиться задействовать по очереди то правое, то левое полушарие мозга, активизируя попеременно то логический, то творческий наш потенциал. Думаете сложно?

Очень сложно! И сложность состоит в том, что правое полушарие мозга, отвечающее за абстрактное мышление, за образы и впечатления, у нас спит, а просыпается, как это не забавно звучит, только во сне. Большую часть своей жизни мы проводим с подключённым левым полушарием, которое отвечает за всё конкретное и рациональное. Креативность же требует попеременного использования то правой, то левой половинки мозга. И этому нужно учиться.

Давно известно, что наилучшим образом творческие задачи в графическом дизайне, решаются при помощи коллективного мозгового штурма (англ. Brainstorming). Brainstorming, в первую очередь,  решает количественную задачу , помогая «накидать» много сырых идей. Этот метод был изобретён ещё в конце 30-х годов американским рекламистом и копирайтером  Алексом Осборном. Осборн, в частности, писал: «Количество, количество и ещё раз количество!». И добавлял: «Чем больше попыток, тем больше вероятность попадания в цель».

В рамках проводимых мной курсов и тренингов по дизайну, мне несколько раз приходилось организовывать и модерировать мозговые штурмы, и всякий раз результаты были 100% положительными. Но у этого инструмента есть один катастрофический минус: для того, чтобы организовать мозговой штурм вам нужна целая комната народа. А если вы фрилансер, или работая по найму – единственный дизайнер в конторе, то коллективный мозговой штурм – это, увы, не ваш случай.

Так как быть, как заставить свой мозг работать в режиме brainstorming при невозможности использовать синергию коллектива?

Дизайнеры фрилансеры создают какие то собственные ритуалы, которые помогают обеспечить этот самый бинарный режим работы мозга. Кому то нравится ходьба, я писал о креативной ходьбе чуть раньше, кому то – горячий душ, кому то даже удаётся задействовать творческий ресурсы мозга в моменты тонкого сна, во время пробуждения, кто то экспериментирует с медитацией, кто то фармакологией…

История цивилизованного человечества — это история открытий. И одно из вершинных достижений человеческой культуры — изобретение способа «как придумывать новое». Технологии придумывания объединяются общим термином «Креативные технологии». Их много. Только для решения дизайнерских и рекламных задач, их существует не менее десяти.  Сам я пользуюсь тремя, им же и обучаю своих учеников. Это:

метод создания принудительных связей
интеллектуальная карта (Mind map)
метод свободных ассоциаций (Mood Board)

Пересказывать их суть в рамках статьи не имеет особого смысла. Им нужно обучаться, и как говорил дедушка Ленин — «наисерьёзнейшим образом». Для обучения этим технологиям я специально разработал 40-ка дневную онлайн школу. Подробнее о ней можно почитать ЗДЕСЬ, а посмотреть работы выпускников — ЗДЕСЬ.

А сегодня, я предложу вам выполнить несколько упражнений, которые  помогают нащупать ту грань в вашем воображении, где заканчивается обыденное и банальное и где начинается новое и креативное.

Ну что, готовы?

Задание 1: Откройте толковый словарь, я пользуюсь Ожеговым, и наугад выберите два случайных слова. Просто ткните пальцем в любые страницы. Сопоставьте слова, попытайтесь найти между ними что-то их объединяющее. Придумайте безумную историю, в которой раскройте эту взаимосвязь. Придумайте заголовок для этой истории. Запишите историю, чтобы она уместилась на 1/3 страницы. Проделывайте это время от времени, приступая к новому проекту, чтобы «разогреть» воображение. 

Задание 2: Назовите любой предмет, визуализируйте его в своем воображении, к примеру «ЛЫЖИ». Найдите 10 описательных прилагательных, органичных этому предмету: модные, дорогие, горные, детские и т.д . Готово? Теперь придумайте еще 10 прилагательных, которые абсолютно не подходят для описания «ЛЫЖ». Например: «обезжиренные», или «застенчивые»…  Попробуйте. Обнаружите, что выполнить это задание не так уж и легко. Покопайтесь в своих восприятиях и найдите нужные слова. Слова оформите в виде списка.

Задание №3: Теперь немного порисуем. Всем нам известен символ несчастной любви. Это очень узнаваемое изображения сердечка, пронзённого стрелой. Иногда, для усиления месседжа, ещё дорисовывают капли крови, стекающие с наконечника стрелы. Вспомнили?  Итак:

Придумайте и изобразите символы любви: крепкой, вечной, сильной, духовной, извращённой  и какой то своей, личной (к черешне, к рыбалке и т.д.)  В результате должно получиться 6 значков.

Рисуйте как можно проще, не пользуйтесь цветом, изображение должно быть чёрно-белым и линейным. В работе используйте маркер. Покажите работы друзьям. Смогут они расшифровать ваши визуальные высказывания? Все 6, или только 4, или 2? Если друзья расшифровали все 6 – вы большой молодец и я снимаю перед вами шляпу.

 

Ну а на сегодня всё. Светлой вам головы, делайте дизайн и подписывайтесь на мой канал в Telegram

ВЕЛИКИЕ ДИЗАЙНЕРЫ АМЕРИКИ. ГЕРБ ЛЮБАЛИН.

В марте этого года случился очень значимый для всякого графического дизайнера юбилей. Не просто значимый, а о-го-го, какой значимый — 100 лет со дня рождения великого дизайнера-типографа Герберта Фредерика Любалина.

Моё знакомство с творчеством Любалина произошло уже после смерти мастера. в момент, когда мне в руки в 1982 году попал изрядно истрепанный номер журнала «Америка», выпущенный к выставке США в СССР, дизайнером которого был сам Любалин. Наверное, это была для меня «первая затяжка» дизайном, когда я испытал по-настоящему глубокое наслаждение от контакта с качественной графикой.

«Америка» 1982, та самая

Собственно, Любалинская графика на долгие годы стала для меня отправной точкой отсчета профессионализма в графическом дизайне. Потом появились другие кумиры и авторитеты – поляки, голландцы, швейцарцы, но Любалин остался навсегда, как Тургеневская первая любовь.

Алексей Ромашин

 


Любалин  родился в 1918 году, учился, жил и работал  в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 60-х, 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой и критикой. Его судьба   плотно переплетена с этим городом. Но только частью своей сущности он принадлежал Нью-Йорку.  Имея по отцу русские корни, он считал себя наполовину русским. Русским считаем его и мы…

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в издательском деле. Реализация инновационных  концепций стала его коньком. Начал инновации он с себя, сократив неуклюжее и пафосное имя Герберт Фредерик до предельно знакового —  Герб. В начале 40-х Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

Рекламное объявление, 70-е

В 1950-е послевоенные годы, в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальной образности», в ту эпоху каждый журнальный дизайнер старался  реализовать свою яркую индивидуальность. Но не многие в то время были способны сделать это лучше чем Любалин. Мастер леттеринга (искусства работы со шрифтом) , создавая логотипы, он создавал шедевры, которыми восхищались не только эксперты, но и  широкая публика.

Новая журнальная эстетика требовала новых шрифтов, и Любалин засел за их проектирование.  Самым из­вест­ный в последствии, стал шрифт  ITC Avant Garde Gothic, ко­торый, по утверждению журнала ПараТайп, не толь­ко  пов­ли­ял на раз­ви­тие гра­фичес­ко­го ди­зай­на и типографики  второй половины XX века в Америке и Европе, но и послужил мощным толчком для развития советского шриф­то­вого про­ек­ти­рова­ния в 80-хх годах. Об истории появления этого шрифта я расскажу чуть ниже.

«Сохраняя приверженность фундаментальным дизайнерским ценностям, открытым русским и европейским авангардом, Любалин сумел адаптировать их к американскому контексту, придавая своим произведениям «стопроцентно американский» облик, отвечающий запросам на особого рода декоративность и насыщенность эмоциями и жизненной энергией».  ( Серов С.И.)

 

История жизни и творчества Гер­ба Лю­бали­на будет не полной, если не рассказать о его многолетнем деловом партнёре, издателе  Раль­фе Гинз­бур­ге. В 1962 го­ду Гинз­бург ос­но­вал жур­нал «Эрос», в ко­тором Лю­балин за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Уда­лось вы­пус­тить 4 но­мера жур­на­ла, пос­ле че­го жур­нал зак­рылся, а Гинз­бург был осуж­ден на 5 лет тюрь­мы по статье «за расп­рос­тра­нение пор­ногра­фии». Спра­вед­ли­вос­ти ра­ди сле­ду­ет упомянуть, что Гинз­бург был дос­рочно ос­во­бож­ден пос­ле восьми ме­сяцев за­клю­чения.


В 1964 году, Гинз­бург, отряхнув с себя лагерную пыль, ос­но­вал жур­нал Fact, в ко­тором Лю­балин сно­ва за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Жур­нал был пос­вя­щен по­лити­чес­кой са­тире и про­сущест­во­вал целых 3 го­да. Был закрыт по судебному иску в результата скандала с  оскорблённым журнальной статьей сенатором.

В 1968 го­ду не­потопляемый Гинз­бург запустил но­вый жур­нальный проект, под наз­ва­ни­ем Avant Garde, в ко­тором Лю­балин снова за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Пер­вая проб­ле­ма, с ко­торой ему приш­лось столк­нуть­ся  была следующей — логотип Avant Garde в на­боре выг­ля­дел очень «рых­лым» и не соответствовал но­ваторскому духу издания. Эта ситуация и привела к по­яв­ле­нию зна­мени­того ло­готи­па. Шрифт, разработанный Любалиным для лого журнала и лег в ос­но­ву ди­зай­на бу­дуще­й гарнитуры с одноимённым названием Avant Garde Gothic, о чём я писал выше.

Жур­нал стал квинтэссенцией  изысканной эро­тики и по­лити­чес­кой са­тиры. Так, для прод­ви­жения но­вого из­да­ния ре­шено бы­ло ис­поль­зо­вать в оформлении эро­тичес­кую гра­фику Пи­кас­со. Темы сексуальной революции, пацифистские мотивы, как реакция на вьетнамскую войну, изобиловали на страницах издания. Не поддающиеся коммерческому давлению заказчиков обложки и развороты Avant Garde, стали площадкой для экспериментов и как следствие — породили новый тренд в типографике, который получил название —  нью-йоркский типографический экспрессионизм. В своих  работах Любалин шокировал публику  экспрессивной и инновационной типографикой. Каллиграфия, заголовки, логотипы, виртуозные манипуляции с текстом — все это Любалин. Жур­нал сра­зу стал куль­то­вым, но че­рез три го­да был зак­рыт и опять по цен­зурным мотивам.

Устав от борьбы с ханжеством американской Фемиды, Любалин решил изменить вектор своих усилий, и в 1970 го­ду  создал фир­му ITC, ко­торая  за­нялась ли­цен­зи­рова­ни­ем и расп­рос­тра­нени­ем новых шриф­тов по все­му ми­ру. Раль­фа Гинз­бур­га на вся­кий слу­чай он ре­шили в партнёры не приг­ла­шать. После организации ITC, Герб  прожил ещё 10 плодотворных творческих лет.

Последние годы жизни он был главным редактором профессионального
журнала-газеты по шрифту «U&lc» (сокращённо от «upper and lower сase», буквально: «прописные и строчные буквы»), который стал настоящим учебником типографики для множества дизайнеров во всем мире.

Скончался в в 1981 году в Нью-Йорке.

Современник Любалина, великий дизайнер  Лу Дорфсман называл его человеком, который «глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка». Он патетично поставил точку в оценках мастера: «Герб Любалин — это американская школа графического экспрессионизма!»

Хочу добавить от себя, что Любалин — это одна из вершин журнальной типографики, сколь блистающей, столь и не достижимой. Значение его творческого наследия выходит далеко за рамки национальной американской школы графического дизайна.

Читайте о дизайнерах Америки с русскими корнями Иван Чермаев


Ч

 

 

АЛАН ФЛЕТЧЕР. МАНИПУЛИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬЮ, ИЗБЕГАЯ БАНАЛЬНОСТЕЙ

Алан Флетчер

Алан Жерар Флетчер (1931 — 2006) — британский графический дизайнер. В некрологе «Дейли телеграф», он был описан как «наиболее уважаемых дизайнер своего поколения, и, вероятно, один из самых плодовитых».

Флетчер родился в Найроби в Кении. Его привезли в Англию в возрасте 5 лет. Он жил с бабушкой и дедушкой в Шепердс  Буш в Западном Лондоне. В 1950 году Алан подал заявки в четыре различные художественные школы. В конечном итоге его приняли  в «Центральную школу», где началось формирование его творческого «я». В классе также учились его будущие партнеры — Колин Форбс и Тео Кросби, а также другие, ставшие в последствии знаменитыми — Дерек Бирдсол и Кен Гарланд.

Окончив «Центральную школу», Алан отправился в Барселону, где преподавал английский язык. К окончанию трёхлетней командировки в Испании, Флетчеру посчастливилось получить место и стипендию в Йельском университете (США) на факультете архитектуры.

В Йеле, в Нью-Йорке происходит судьбоносная встреча с педагогом и великим дизайнером Полом Рэндом.  Кроме этого Алан практиковался у таких известных коммерческих графиков, как Роберт Браунджон, Иван Чермаев и Том Гейсмар.

Сразу по окончании Университета происходит ещё одна знаковая встреча. Он отправился путешествовать в Латинскую Америку, но остановился в Лос-Анджелесе в надежде заработать немного деньжат на поездку. С автобусной станции он позвонил Солу Бассу и нанялся к нему в качестве помощника. Сол Басс к моменту встречи с Флетчером был культовой фигурой в мире коммерческой графики, работая с такими режиссёрами, как Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, создавая заставки и плакаты к их кинофильмам.

В конечном итоге, перезнакомившись практически со всеми великими американскими дизайнерами-графиками 70-хх, напитавшись их творческими идеями и энергиями,  Алан Жерар Флетчер вернулся в Старушку-Англию, где ему сразу же «пошла карта».  Год спустя Алан и его друг юности Колин Форбс арендовали студию в доме на Бейкер-стрит и вскоре стали самыми модными и высокооплачиваемыми дизайнерами в Лондоне.

Среди их клиентов были такие мастодонты рынка, как Pirelli, Cunard и Olivetti. В конце 60-х в дизайн студию пришёл  Тео Кросби, и студия стала называться Crosby Fletcher Forbes.

В этот период у  Флетчера  формируется предельно индивидуальный, остроумный визуальный стиль, который представлял собой микс Европейского минимализма с элементами американской поп-культуры. Тогда же он становится одной из самых влиятельных фигур британского графического дизайна. Не в последнюю очередь это происходит в силу того обстоятельства, что он стал отцом-основателем дизайн студии Pentagram (в результате реорганизации студии Crosby Fletcher Forbes , после вхождения в её состав ещё нескольких партнёров).

Вообще, о Pentagram следовало бы написать отдельную статью, с учётом того места, которое эта авторитетнейшая дизайн студия занимает в глобальном мире коммерческой графики. Pentagram, наверное, первые в мире создали партнёрскую модель, в которой дизайнеры являются одновременно и владельцами бизнеса  и создателями продукта и его продавцами. Студия недавно отметила своё 50-летие…

А. Флетчер. Знаки и логотипы 70-90хх. годов

Следующие два десятилетия жизни, Флетчер посвятил Pentagram. За это время фирма выросла с пяти до одиннадцати партнеров и открыла, помимо Лондона, офисы в Нью-Йорке и Сан-Франциско.

Логотип музея V&A

Значительная часть работ Флетчера периода Pentagram до сих пор тиражируются. Это – восхитительные знаки и логотипы, ставшие 100% классикой айдентики. Например, его логотип для лондонского музея Виктории и Альберта.

В начале 90-хх в результате внутренних конфликтов в компании, Флетчер продаёт свою долю и, как сам говорит в воспоминаниях: «зажмурив глаза, прыгает в новую жизнь». Он становится арт-директором крупного английского издательства Phaidon. Сотрудничая с Phaidon, он  устанавливает новые мировые стандарты дизайна для книг по искусству и архитектуре. Арт директорство в Phaidon совпадает у него с началом активной педагогической деятельности в  Королевском колледже искусств.

Тогда же Алан Флетчер  начал рассказывать свою личную историю графического дизайна, издавая свои собственные книги. Любопытно, но его влияние на мир дизайна осуществлялось через казалось бы пустяковые вещи – через незатейливые скетчи, сделанные чёрной тушью и акварелью, и философские размышления о дизайне,  которые он публиковал в этих книгах. Он описывал дизайн как интуитивный процесс, включающий поиск, обнаружение, признание и оценку.

Альбомы издательства Phaidon

Он проповедовал дизайнерам графикам необходимость развивать способность к «мозговой акробатике», чтобы ум мог манипулировать реальностью, избегая банальностей. Качества эффективного дизайнера Алан Флетчер описывал так:

«доверчивость ребенка, преданность евангелиста и выносливость военного моряка».

С 1982 по 1985гг. Алан Флетчер  исполнял функции президента Международного Союза Дизайнеров-графиков. В 1994 году был избран в Зал славы в арт директоров (Art Club)  Нью-Йорка. С 1989 был старшим научным сотрудником Королевского колледжа искусств, а в 2000 году стал почетным членом Лондонского института дизайна.

Умер в 2006 году в Лондоне, оставив жену и дочь.

 

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ — АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

IKEA. ОТ БЕСПЛАТНОГО КАРАНДАША К ИДЕЯМ СОЦИАЛИЗМА

В конце января 2018, на 91-м году,  ушёл из жизни основатель IKEA, один из величайших бизнесменов XX века Ингвар Феодор Кампрад. Я решил, что нужно что то обязательно написать о великой компании и не менее великом её основателе, и хочу начать с рассказа о месте, которое этот бренд  занимает в моей собственной жизни. У меня много вещей из IKEA, вот в данный момент я сижу в кресле IKEA и на письменном столе стоит настольная лампа IKEA, а в карандашнице  — целая горсть тех самых полукарандашей, которые в магазине  раздаются бесплатно и соблазну прихватить горсть, всякий раз я не могу противостоять.

Ingvar Kamprad

Я заметил, что потребность забежать в IKEA раз в 2-3 месяца безо всякой причины, стала для меня почти физиологической. Обычно я даже ничего там и не покупаю, ну, разве что – фломастеры в наборе и рулон бумаги для рисования, ну, бесплатные карандаши, конечно.  Мне просто там хорошо находиться, и я сейчас попытаюсь докопаться до природы этих чувств.

Реклама магазинов IKEA, 70-е

 

IKEA для меня в первую очередь – это, прошу прощение за пафос, храм дизайна, причём именно того дизайна, которому учусь всю жизнь и ему же учу.  Это —  так называемый — «Скандинавский стиль». Удивительным выглядит факт, что IKEA на сегодняшний день, никакая не скандинавская компания, а в полном смысле слова – транснациональная, размещающая свои производства по всему миру и со всего Мира привлекающая дизайнеров. На неё работают и китайские дизайнеры и индусы и поляки и мексиканцы, да кто угодно. В списках имён я встречал даже Японцев. Где та Япония и где Швеция? Как же удалось Ингвару Кампраду, такую разношёрстную толпу дизайнеров — представителей разных школ и художественных традиций, уложить в прокрустово ложе одного универсального стиля?

Предположу, что это стало возможным в силу того, что стиль применительно к дизайну IKEA – это не набор художественных приёмов и каких то формообразующих  стратегий, стиль IKEA – это скорее ритуал  или даже философия.

Что это за философия? Я бы описал её двумя словами– «демократизм» и «функционализм». Демократизм – это в первую очередь установка на проектирование и выпуск массовых, дешёвых, но эстетически ценных вещей. Постоянно мной цитируемый Пол Ренд утверждал, что настоящий дизайн возможен только в демократическом обществе, потому, что потребность в формировании комфортной среды для большинства – тренд именно демократический. Тоталитарные режимы создают лишь предметы роскоши для элит и орудия труда для обслуживающих режим чернорабочих. Про роскошь и орудия труда — это мои собственные слова, не Ренда.

Второе слагаемое философии Скандинавского стиля — это функционализм. Функционализм — общая стратегия мирового дизайна 1950— 1970-х гг., давшая название характерному образному строю как изделий промышленного, так и графического дизайна — от бытовых предметов и технических устройств до плакатов и корпоративных стилей.

Функционализм в дизайне подразумевал принципиальный отказ от декора и украшательства, реальные, а не мнимые полезные характеристики вещей, в которых максимально учитывается эргономика и функциональность, а в графике – скорость и удобство усвоения информации. Функционализм — наследник модернизма в искусстве и дизайне 1920-х гг. Благодаря своей универсальности и космополитизму,  он стал  фундаментом так называемого «интернационального стиля» в дизайне и синонимом профессионализма в профессии более чем на полвека.

Родоначальниками «интернационального стиля» были послевоенные швейцарские дизайнеры графики, которые, в свою очередь были прямыми продолжателями традиции немецкого  Bauhaus, который, мощно запитывался идеями русского конструктивизма…  в доме который построил Джек.

IKEA, 60-е гг.

Шведам  удалось сохранить живым дизайн ритуал восходящий к временам модернистской культурной революции начала XX века, пронести его через все последующие эстетические революции и бунты в дизайне и 70-хх, и 90-хх, что называется «не расплескав», обогатив собственными идеями, в первую очередь идеями шведской модели социализма.

Швеции, в отличие от СССР,  удалось построить подлинный социализм, удалось сформировать экономику для обеспечения социальными и коммуникационными средствами необходимыми для достойной жизни всех граждан, тем самым создав образцовую модель общества. Ингвар Кампрад   наполнил это только что созданное пространство общественных отношений актуальным дизайном, который был максимально органичен новой общественной модели и новому образу жизни шведов.

Шведский социализм с идеей социального справедливого партнерства всех граждан, антагонистичен духу современной России, России, которая скатывается к сословному, «традиционному обществу». Сделаю грустное предположение, что по мере  падения уровня доходов среднего класса россиян, IKEA лишится своего основного покупателя в РФ и в перспективе уйдёт с  рынка. Так что запасаемся бесплатными икеевскими карандашами!

Вот такая вот история. А на сегодня всё. Делайте дизайн!

«Триумф воли» Людвига Хольвайна

Людвиг Хольвайн, великий немецкий плакатист, закончивший формирование того, что называется «пластический язык плаката». Один из тех мастеров III Рейха (Альберт Шпеер, Лени Рефенштайн, Хуго Босс), которые визуализировали и эстетизировали философию немецкого фашизма — за что и жестоко поплатились, попав под запрет на профессию, или оказавшись в тюрьме.

Родился Людвиг Хольвайн в Висбадене в 1874 году в семье мастерового. В 1891 году он поступает учиться в архитектурное бюро Фридриха Ланга, и через три года переезжает в Мюнхен, где продолжает обучение в Технической Высшей Школе. В этом же году впервые участвует в международной выставке ремесел в Турине, выставляя проекты электроламп. В 1906 году он выполняет первую успешную разработку в области графического дизайна и с этого момента окончательно переориентируется на рекламный плакат и упаковку.

Дизайн сигаретной упаковки, 1912 год.

С 1908 года Студия Людвига Хольвайна становится известнейшим немецким рекламным бюро, обслуживающих клиентов как внутри Германии, так и за её пределами. Хольвайн создает постеры для автомобилей «Ауди», биноклей «Карла Цейса», сигарет «Жасмати», печатных машинок «Торпедо» и др. В 1910 году, он принимает участие в конкурсе на разработку плаката для представительства Германии на Всемирной выставке в Брюсселе и получает первую премию. В мае этого же года, побеждает с плакатом для «Интернациональной Выставки гигиены» в Дрездене. Слава и влияние студии росла столь стремительно, что в 1914 году шесть признанных дизайнеров-графиков: Франц Пауль Гласс, Карл Моос, Эмиль Преториус, Макс Шварцер и Валентин Цитара образовали группу «Die Sechs», чтобы совместно противостоять монополии Людвига Хольвайна на немецком рекламном рынке.

В 1914 году Германия развязала Мировую войну. Хольвайн получает белый билет по медицинским показаниям, и место роли солдата, продолжает по-прежнему выступать в роли плакатиста, только теперь в качестве заказчика выступает не бизнес, а министерство пропаганды.

В 1933 Людвиг Хольвайн году вступает в ряды нацисткой партии, становится активным членом национал-социалистическиого культурного истеблишмента, тем самым, открывая себе доступ к высокобюджетным госзаказам, что в последствие, после войны, ему припомнили победители. В феврале 1946 года Хольвайн получает запрет на профессиональную деятельность по политическим мотивам, а спустя месяц со своей семьей покидает роскошный дом и переезжает в маленькую квартиру. У него наступает время отчаяния и глубокой депрессии. Тихо отпраздновав свое 75-летие в сентябре 1949 года, он умирает.

Будучи всю свою творческую жизнь приверженцем классических, домодернистских традиций в графическом дизайне, он ни разу не прельстился такими довлеющими в тот исторический период художественными стилями как футуризм, экспрессионизм и конструктивизм. Художнику удалось создать свой собственный, очень узнаваемый «Хольвайн-стиль», который не потерял своей актуальности и в нашу,  пост модернистскую эпоху, оставаясь чрезвычайно востребованным в стилеобразующем пространстве современной коммерческой графики и плаката.

НЕВНИМАТЕЛЬНЫЙ АМЕРИКАНЕЦ И СВАСТИКА

Сегодняшняя тема — восприятие дизайна. Восприятие — штука сложная. На него влияет множество факторов, в первую очередь — ситуация в которой находится воспринимающий. Сталкиваясь с дизайном непосредственно на улице,  дома, на работе, мы реагируем на него одним образом, предположим: он у нас вызывает симпатию — «круто!», отмечаем мы. Оказавшись участником фокус группы, тестирующий тот же самый дизайн, мы возможно, разглядим в нём какие то недочёты, но он не станет для нас менее симпатичным. А выступая в роли заказчика и услышав негативный комментарий из уст уважаемого сотрудника (жены, секретарши, кофе машины) мы, возможно, вообще его с негодованием отвергнем :  фу-фу-фу!

«Выглядит простовато», » что то подобное я  где то уже видел», «слишком смело, народ не поймёт» — из за таких банальных придирок, было отвергнуто множество очень приличных работ.

Вспоминаю, я как то делал редизайн логотипа для крупной региональной фирмы. Эскизы понравились директору, но он решил «подстраховаться», посоветовавшись с коллективом.  Начали с самого уважаемого и старого сотрудника. Это был директор по режиму. Входит такой дед, ветеран СМЕРШа, всматривается подслеповато и видит в логотипе… свастику! Да блин, фашистскую свастику из кино про Штирлица! И весь коллектив тотчас сразу увидел свастику и директор напугался и решил проект завернуть. Я жутко тогда расстроился, логотип был вполне ничего  и свастики там рядом не лежало. Но все эти расстройства у меня только по молодости случались, так как с годами я понял, что хороший дизайн, он всё равно рано или поздно продастся. Так случилось и с этим проектом, я пристроил его после лёгкого тюнинга американскому заказчику, правда спустя лет 7. Американец никакой свастики в логотипе не увидел.

Помните, если вам заказали редизайн, то ваша главная опасность — сотрудники фирмы среднего звена. Представляете, как бы озверели водители трамваев, если бы они утром пришли в депо, а все трамваи не красные, а нежно-голубые, с перламутром…  Почему они должны их полюбить и вас заодно как автора проекта? Что же делать дизайнеру перед лицом этой консервативной силы? Исходя из моего опыта, имеется две эффективных  стратегии — «отсечение» и «приручение».

ОТСЕЧЕНИЕ

Отсечь лишних людей от участия в обсуждении дизайн проекта можно зафиксировав это в договоре, определив состав худ. совета, который будет оценивать ваш. Традиционно — это директор, его маркетолог и вы. Всякий раз, заканчивая презентацию промежуточных вариантов, записывайте сделанные замечания на эскизах и просите директора на них расписываться. Таким образом вы получаете документ, который хоть как то застрахует вас от ситуации: «а я вот вчера показал тёще и ей чего то там не понравилось».  Эта стратегия выстраивания отношений  с клиентом довольно жёсткая. Нужно иметь твёрдый характер и время от времени напоминать заказчику, что вы не официант, а его стратегический партнёр.

ПРИРУЧЕНИЕ

Более мягкая, но и более затратная по времени  стратегия. Вы вовлекаете коллектив  в процесс принятия решений, при этом, чем народа больше — тем для вас лучше. Для начала бывает неплохо предложить сотрудникам, что бы они нарисовали, как им видится новый стиль их компании. Обычно все начинают тут же задорно рисовать, а у директора при виде всего этого начинают шевелиться волосы на голове. После того, как сотрудники осознают, что дизайн дело специфическое, они начинают относиться к вам с уважением, а иногда и с обожанием.  В процессе работы, лояльных сотрудников можно использовать для тестирования созданных вами эскизов. Это во многом упрощает процесс приёмки-сдачи  работ.

А на сегодня всё. Воспитанных и нежадных вам заказчиков!

ЕСЛИ У ВАС НЕТУ ДЯДИ В РОСНЕФТИ…

Как ускориться, как успеть всё пока ты ещё молодой? Ведь хочется и квартиры и машины и всего-всего, что создала цивилизация и прогресс? Выгрызая из жадного заказчика каждый раз жалкие 150-200 долларов за логотип, начинаешь сомневаться «успею ли до старости?»…

Можно пойти дизайнером в «Роснефть», или «Газпром», но вряд ли это сработает, если у вас там не сидит дядя на топовой должности. Что же делать?  Мой совет такой: либо увеличивать стоимость чека, либо увеличивать скорость работы. В идеале — надо увеличить и то и другое. Миф о том, что заказчик априори не готов платить за дизайн — «разговоры в пользу бедных». Бизнес готов платить, но готов платить за профессионализм. Клиент может ни черта не понимать в модных трендах, в нюансах типографики, в колористических решениях, но кто перед ним, профи или «чайник» — он поймёт сразу, чуйка не обманет.

В любой творческой профессии, на пути к профессионализму мы проходим 3 последовательных стадии:

  1. НАЙТИ ПРАВИЛЬНЫЙ ИСТОЧНИК ИНФОРМАЦИЮ.

Это возможно прозвучит парадоксально, но ситуация с правильной информацией касательно профессии  дизайнера-графика принципиально не изменилась со времён моей студенческой юности. Но только в 90-е  информация была в дефиците, потому, что, тогда всё было в дефиците, а сейчас всё наоборот, информации так много, что отыскать в этом «изобилии» то, что по-настоящему работает так же проблематично, как и 25 лет назад.  Можно годами скролить Интернет, что то там делать, выполнять какие то задания и тесты и не сдвинуться в профессии ни на шаг.

Окей, допустим нам крупно повезло и мы нашли то что искали, что дальше?

  1. ОВЛАДЕТЬ НАВЫКАМИ.

Для большинства из нас переход от теории к практике является тяжелым преодолением себя. Нам вообще тяжко покидать зону комфорта, наша природа всякий раз пытается убедить нас оставаться как можно дольше «под одеялом», чтобы лежать не шевелясь, тратя как можно меньше энергии. Своеобразным одеялом  являются наши прежние навыки, заученные ранее приёмы, привычные когнитивные модели, которые мы пытаемся использовать при решении новых проектных задач. Собственно,  в этой ситуации и актуализируется роль УЧИТЕЛЯ — человека который проходил это в своей творческой жизни много раз и готов вытащить вас из под ментального «одеяла», помочь превратить теоретические знания в конкретный практический опыт.

Аллилуйя! Нам удалось совершить этот переход, мы — крутые практики! Где деньги?

  1. ДОВЕСТИ НАВЫКИ ДО АВТОМАТИЗМА

Профессионализм, это во многом — автоматизм. Вы можете себе представить пилота гражданской авиации, или хирурга, который в одной руке держит штурвал (скальпель), а в другой какое ни будь пособие «для чайников» в мягкой обложке? Душит смех… Когда мы не вспоминаем всякий раз «на какую кнопку жать», а действуем автоматически, мы в разы увеличиваем скорость работы. Автоматизм — во многом синоним профессионализма. Но для достижения этого состояния нужно впахивать.

А на сегодня всё. Делайте дизайн!


ЧТО ВСТРЕВОЖИЛО МОСКВИЧКУ? Дизайн образование

Как то мне позвонила приятная девушка из Москвы и попросила помощи. Елена оказалась, то что называется — дизайнером «с мороза», то есть без проектного опыта, но с горячим желанием трудиться и инвестировать в своё будущее. Отучившись пару месяцев в какой то московской онлай школе графического дизайна,  у  неё возникла тревога, что она бестолково тратит деньги и время. Она написала мне, попросив помочь разобраться в ситуации. Свой ответ Елене я решил оформить в виде статьи, так как её ситуация достаточно типична, а мои соображения на эту тему могут оказаться полезны подписчикам моего блога и просто всем, увлечённым графическим ­дизайном .

Вопрос №1 — где учиться, какую выбрать стратегию. Начну с того, что для того, чтобы обучиться любой творческой профессии, в том числе и дизайну, совсем не нужно жертвовать 4-5 годами жизни и миллионом рублей. Говорю это на том основании, что сам потратил на учёбу суммарно 10 лет (4 года худ. училище и 6 лет в дизайн академия). Хотя академия — это прикольно, «гаудеамус игитур» и всё такое… Но мы сейчас не о том, как «по-приколу» спустить 5 лет, а о том, как получить профессию, которая будет кормить в будущем.

Учиться по видео лекциям и pdf книжкам — не вариант. Оговорюсь, при изучению графических программ — инструментальной составляющей профессии, эффективно пользоваться именно видео уроками. Лично я время от времени освежаю свои навыки In Design, или Illuctrator именно по ним. Однако креативные навыки, к сожалению, не возможно приобрести через видео.

Почему? Дело в том, что в видео уроке отсутствует самое важное —  обратная связь с учителем.  Только во время обсуждения и устранения косяков педагогом происходит настоящая учёба. Ничего эффективнее личного кураторства в технологиях обучения дизайну не придумано.  Вас удивит, но единого стандарта преподавания этой профессии нет ни в России, ни в Европе, ни в Америке. По большому счету мало кто в мире знает,  как нужно учить будущих дизайнеров. Поэтому учить графическому дизайну и типографике должны в идеале мастера — практики, включенные в проектный процесс, а не просто пересказывающие истории чужих успехов.

Выбирая школу или курс, обязательно поинтересуйтесь кто будет вас учить. У педагога должна быть проектная история и портфолио. Если школа скрывает от вас имя педагога, или педагогу нечем похвастаться в плане личных достижений — ищите другую школу. Правда, суфийская мудрость гласит, что учитель сам находит ученика, когда ученик созрел для учёбы… Не хочу подвергать мудрость суфиев сомнению, но позволю себе кощунственное допущение, что в некоторых случаях разумно не ждать, когда учитель вас найдёт, а самому начать поиски в этом направлении.

Вопрос №2 — должен ли дизайнер уметь рисовать? Мой ответ — никому дизайнер ничего не должен. Современная модель профессии не требует от вас знаний академического рисунка, виртуозного рисования голов греческих богов и гипсовых конусов.  Но это не означает, что вам вообще не придется брать в руки карандаш. Решение любой проектной задачи в графическом дизайне представляет следующую цепочку действий:

  1. Представление (визуализация)
  2. Фиксация (скетчинг)
  3. Проектирование

Где представление — это творческая интерпретация маркетинговой информации — процесс замкнутый в границах вашего сознания, или подсознания, у кого как.  Фиксация — это  быстрый эскиз — скетчинг, материальный след вашего представления. Он может быть оставлен на бумаге, палкой на снегу, или пальцем на стекле, не важно. Важно достать образ из своей головы и зафиксировать его на любой доступной вам поверхности.  Далее дизайнер приступает к проектированию, то есть. превращению скетча в законченный продукт, будь то знак, логотип, постер, что угодно.

Приведу слова великого американского дизайнера Пола Ренда: «Дизайнер стратегический партнёр бизнеса, а не поставщик картинок. Задача маркетинга — предоставить информацию, задача дизайнера её интерпретировать».

А на сегодня всё. Делайте дизайн!