Архив метки: Школа Ромашина

ВЫШИВКА ГЛАДЬЮ ПОРТРЕТОВ ЛЮБИМЫХ

Почти случайно наткнулся на весьма занятную барышню: Ребека Чев (Rebecca Chew) – графический дизайнер, иллюстратор и арт-директор журнала «Esquire» в Малайзии. Ранее работала в журнале «Off The Edge», выпуск которого был приостановили в 2010 году. Зашёл на её сайт и обнаружил , что Ребека невероятно многогранна и плодовита. Помимо обложек «Esquire» в её творческом портфолио содержится множество всяческой заслуживающей внимания дизайн-мишуры: журнальная типографика, коммерческая реклама, некоммерческая фотография, графика, скульптура, какой то кислотный Digital и много-много всего.

 

О Ребеке известно, что она изучала графический дизайн в Малайзии в рамках программы, проводимой Университетом Ноттингема. В университете она увлеклась фотографией и различными печатными техниками.

Работая в «Esquire» она привлекла к себе внимание  дизайном публикаций, в котором использовала вышивку по фотографии. Это резко контрастировало с глянцевой эстетикой журнала до её появления в нём. В одном из интервью, она рассказывает, что не брала иголку с ниткой с начальной школы, но постепенно втянулась. Это было пооже на маски мексиканских лучадоров (Луча либре — исп. lucha libre — стиль реслинга, распространённый в Мексике) «Я никогда не была сильна в вышивке, но мне было скучно с моим обычным подходом к иллюстрации и я решил попробовать что-то другое вместо кисти и чернил». Это сработало…

Собственно, благодаря этой причуде, она была замечена поклонниками Esquire далеко за пределами Сингапура. Так началось её известность.

Но экспериментами в стилистике lucha libre круг профессиональных навыков Ребеки Чев не ограничивается. Она в совершенстве владеет широчайшей палитрой дизайнера графика, блестяще решая художественные задачи в любой стилистике от примитивизма народов Океании, до европейского минимализма и американского Гранжа.

alromashin

20/10/2017

Приветствую,  коллега!

Недавно в Приволжской медиа школе я провёл воркшоп по теме:

«КАК СДЕЛАТЬ ЗНАК УМНЫМ»

На нём я рассказал студентам-дизайнерам массу полезных вещей:

  • о креативных технологиях в проектировании знака и логотипа
  • о том, как разбудить свой мозг и заставить его придумывать новое
  • о том, что такое «сильная проектность»
  • о законах семантики в графическом дизайне·
  • о Mind Map, Mood Board и других лайфхаках

Посмотреть или скачать полную версию лекции вы можете бесплатно после простой регистрации ниже.

Регистрируясь, вы присоединяетесь к сообществу фанатов графического дизайна, в котором на сегодня более 3000 молодых дизайнеров. Это сообщество я начал формировать много лет назад. Целью его было и остаётся установление связи между профессиональными педагогами и нуждающейся в качественных знаниях молодёжью.


КРЕАТИВНОСТЬ — МЫСЛИТЬ НЕ СТАНДАРТНО.


Креативность — это навык мыслить нестандартно. Опираясь на него, мы проектируем товарный знак и логотип , создаем слоганы для рекламных кампаний, придумываем имена для продуктов, короче — участвуем в создание дополнительной ценности товара с тем, чтобы бизнес мог его дороже продать.

Грамотно организованный креативный процесс  выглядит следующим образом: на этапе постановки проблемы активно сознание, на этапе генерации творческой идеи — бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения вновь занимается рациональное сознание. В процессе работы нам необходимо научиться задействовать по очереди то правое, то левое полушарие мозга, активизируя попеременно то логический, то творческий наш потенциал. Думаете сложно?

Очень сложно! И сложность состоит в том, что правое полушарие нашего мозга, отвечающее за абстрактное мышление, за образы и впечатления, у нас спит, а просыпается, как это не забавно звучит, только во сне. Большую часть своей жизни мы проводим с подключённым левым полушарием, которое отвечает за всё конкретное и рациональное. Креативность же требует попеременного использования то правой, то левой половинки мозга.

«Навык креативности принадлежит к высокопрофессиональным навыкам и как любой высокопрофессиональный навык он тренируем. Так же немаловажной особенностью этого навыка является то, что в творческих профессиях он очень востребован»

Гонорары графического дизайнера с креативными навыками, могут отличаться от гонораров дизайнера-исполнителя в разы.

Существует много креативных технологий. Я знаю восемь, в проектировании пользуюсь — тремя. Это мозговой штурм, это интеллект-карта, технология Тони Бьюзена, и моя собственная методика — «принудительных связей». В этом уроке я хочу предложить вам три упражнения, которыми пользуюсь сам и которые практикую со своими студентами. Они помогают нащупать ту грань в вашем воображении, где заканчивается обыденное и банальное и где начинается новое и креативное.

Сначала слегка разогреем воображение.

СЛУЧАЙНОЕ – НЕСЛУЧАЙНОЕ

Задание: Откройте толковый словарь, я пользуюсь Ожеговым, и наугад выберите два случайных слова. Просто ткните пальцем в любые страницы. Сопоставьте слова, попытайтесь найти между ними что-то их объединяющее. Придумайте безумную историю, в которой раскройте эту взаимосвязь. Придумайте заголовок для этой истории. Проделывайте это всякий раз, приступая к новому проекту, чтобы «разогреть» своё воображение.

ВОЛОСАТЫЙ ПИРОЖОК

Задание: Возьмите любой предмет, визуализируйте его в своем воображении, к примеру «джинсы». Найдите 10 описательных прилагательных, органичных этому предмету: модные, дорогие, синие, детские и т.д . Готово? Теперь придумайте еще 10 прилагательных, которые абсолютно не подходят для описания «джинсов». Попробуйте. Обнаружите, что выполнить это задание довольно сложно. Покопайтесь в своих чувствах и восприятиях и найдите нужные слова. Все слова оформите в виде списка.

МЕТОНИМИЯ, ЧТО ЗА ЗВЕРЬ?

Метонимия – это в коммуникативном дизайне способ означения, в рамках которого один предмет заменяется другим, или его фрагментом, при этом смысл сообщения остаётся неизменным. Так усики и чёлка Гитлера могут отсылать нас не только персонально к Адольфу Гитлеру, но и к теме фашизма в целом. А если чёлка заменяется котелком, то Гитлер превращается в Чарли Чаплина и вместе с этим изменяется тема. Теперь речь может идти об американском кинематографе в целом и комедийном в частности.

Задание: Придумайте, символ в виде предмета для таких киногероев, как: Терминатор, Джек Воробей, Вини Пух, Фродо Беггинс, Доктор Айболит, Карлсон, Барон Мюнхгаузен, Чапаев и т.д . Продолжите сами список персонажей, не записывая имени, но изображая предмет, доведите список до 20

ИНИЦИАЛ

Инициал – нарисованная, обычно в ручную, начальная буква главы, раздела или целой книги. Искусство инициала формировалось столетиями и освоить его за короткий урок не возможно, да и ни в этом наша задача. А задача наша в том, чтобы нарисовать начальную букву нашего имени и нарисовать её десятью разными способами. Уверяю вас, что на втором-третьем варианте вы исчерпаете ресурсы вашей оперативной памяти и забуксуете. Вот в этот самый момент, придётся подключить ваш подсознательный, интуитивный опыт, чтобы нарисовать оставшиеся 8. Задание сложное, для облегчения задачи посоветую пользоваться разными инструментами: капиллярной ручкой, фломастером, ширококонечным пером, кистью, всем, что имеется под рукой. Главное, чтобы ваши инициалы были абсолютно разными не только по толщине или характеру линии, но и по идее и способу стилизации.

ПРИНУДИТЕЛЬНОЕ СВЯЗЫВАНИЕ

Задание: Расчертите лист на три столбца. В первый впишите название предметов из офиса (скрепки, кнопки). Во второй — с кухни (миксеры, чайники, еда). В третий – предметы из гаража или мастерской (клещи, молотки, гвозди). Посмотрите внимательно на созданный вами список и попытайтесь «поженить» два предмета из разных групп, так, чтобы проявилась новая несуществующая, желательно забавная функция. Пример: микроволновка с телевизором в дверке для одновременного приготовления попкорна и просмотра сериалов и т.д. Созданный вами объект нужно нарисовать в виде скетча, умение рисовать особой роли не играет, главное, чтобы придуманный вами предмет визуализировался (мог быть изображен в принципе).

 

Творческих узбеков!

 

Креативная ходьба для дизайнеров. Секреты и лайфхаки.

Как стать креативным? Как заставить свой мозг генерить новое и оригинальное — это наиболее часто задаваемый вопрос моими учениками, фоловерами и подписчиками блога. Почему проблема креативности так волнует молодых дизайнеров?

Креативность в профессии дизайнера — это синоним успеха. Где успех — там и деньги. Где деньги — там и успешный, востребованный рынком дизайнер. Сегодня я расскажу о лёгком, малобюджетном способе стимулирования креативных процессов в мозгу.

А ЧТО ГОВОРЯТ УЧЁНЫЕ?

Американские нейрофизиологи, изучив привычки сотен изобретателей и новаторов разных эпох, обнаружил, что главной общей привычкой для всех них была ходьба. Так например, Чарльз Диккенс каждый день после обеда гулял три часа, и то, что у него рождалось в голове во время прогулок, затем попадало на страницы его романов.

Ходьба была так важна для процесса мышления Дарвина, что он порой описывал проблему, которую хотел разрешить, в количестве поворотов дорожки, которые нужно было пройти, чтобы найти ответ.

Поначалу, нейрофизиологи предполагали, что всё дело в притоке к мозгу кислорода, для чего нужно просто подышать в форточку. Однако ходьба по беговой дорожке в маленькой душной комнате дала такие же прекрасные результаты, как и прогулки в лесу. Кроме того, исследование показало, что кипучая творческая энергия продолжает кипеть и некоторое время после ходьбы, когда человек неподвижно сидит перед компом.

Учёные пришли к выводу, что с точки зрения физиологии, ходьба стимулирует работу мозга за счёт увеличение притока крови, что  вызывает в нем каскад взрывных изменений, в том числе стимулирует образование новых нейронов и нейронных связей. С когнитивной точки зрения ходьба является способом переключения мозга  с высокого уровня сосредоточенности, зацикленности на более низкий, способом на время «соскочить с проблемы одновременно с этим «разогнав» свои нейрончики.

Кстати, с прошлого года начал и я ходить. Докладываю — идеи начинают бить фонтаном после 3000 шагов)))

LETS GO!

Ну что, пошли гулять? Перед походом ещё раз сформулируйте проектную проблему. Если вы делали предпроектное исследование: датамайнинг, мудборт, какие нибудь ассоциативные карты, обязательно пересмотрите их. Перечитайте бриф, загрузите свой мозг топливом.

  • Поставьте цель. Хотите ли вы ходить, пока вам не придет в голову подходящая идея, или в течение определенного периода времени, или дойти до определенной точки маршрута.
  • Возьмите с собой блокнот. У вас всегда должно быть под рукой то, чем можно зафиксировать идею. Подберите подходящую музыку, лучше если она будет без слов, однозначно — без русских слов. Обязательно — удобная обувь, лучше  кроссовки.
  • Держите что-нибудь в руке. Что ни будь имеющее сложную форму, фигурку человечка, динозавра — не важно. От рук к мозгу идет очень много информации, и, если этот канал будет открытым, мозг будет оставаться в творческом тонусе.
  • Что то пришло в голову — останавливайтесь и зарисовывайте. Печально, если вы что-то забудете, не сделав скетч. Не слишком залипайте на момент озарения, продолжайте обдумывать пришедшие идеи и идите дальше.

Удачи. Делайте дизайн!

Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики

Именно он первым поднял анархический бунт в графическом дизайне, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже было дано названия «Швейцарский панк».  С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать отцом постмодернизма в графическом дизайне.  Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны модульного дизайна XX века.

Вольфганг Вайнгард родился в Германии во время Второй мировой войны. Начал свою карьеру в начале шестидесятых годов, в качестве ученика типографского наборщика. Позже решил учиться и поступил в Школу Дизайна в Базеле,  которая к тому времени являлась колыбелью классической швейцарской типографики. После окончания школы, её руководитель  Армин Хофманн, высоко ценивший студенческие

работы Вайнгарта, предложил ему остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Крючки при помощи которых создавались композиции (1964)остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Что же на тот момент (начало 60-хх) представляла собой знаменитая школа Швейцарской типографики? Она сформировались под влиянием различных европейских школ, но в первую очередь — немецкого Баухауза и была признана во всём мире, как школа рационализма и геометризма.

Суть графического языка Базельской  школы состояла в концепции тотального применения модульной сетки, как способа установления логической взаимосвязи текста и иллюстрации в листе.

Столпами швейцарского графического дизайна были Армин Хофманн и Эмиль Рудер, преподаватели Базельской школы. Их бескомпромиссно-рационалистическая позиция состояла в том, что типографика должна быть «скромной», минималистичной и служить главной цели – структурированию информации.

К концу 60-хх Базельская школа типографики стала завоевывать мировое признание, её принципы начали доминировать в корпоративной айдентике крупных международных компаний и, по праву получила звание «интернациональной». Собственно, с этой традицией и вступил в конфликт Вольфганг Вайнгард, заявив, что, по его мнению,  проблемы, решаемые швейцарской типографической школой слишком упрощены, а инструменты — «слишком гладкие и косметические». Он был настроен весьма скептически относительно современной типографики, которая на его взгляд стала синонимом ортодоксальности и застоя.

«Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»

Любопытно то, что на путь «бунтаря» он встал будучи еще слушателем Базельской школы, которая слыла Альма-матер той самой швейцарской типографики. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правил, изложенных в талмудах по искусству верстки: «Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»  — пишет он в одной из своих статей.

Пресловутая ступенчатая верстка Вангарта (1971)

Зарекомендовал себя Вайнгард вольнодумцем и экспериментатором, еще учась в мастерской Армина Хофманна. Слушатели должны были выполнить учебное задание – формальную композицию, при помощи чертежных инструментов. Вместо того чтобы чертить линии,  Вайнгард отправляется в печатные мастерские и строит механизм, который позволяет ему создавать композиции. Он берет кусок доски и ввинчивает в нее в определенной последовательности  L-образные крючки, которые разворачивает относительно оси на 45 и 90 градусов, создавая некий ритм. Нанеся на «крючки» краску, вставляет доску в печатный станок и делает оттиск.

Вайнгард, 1971 композиция

В этот же период он мастерит механизм, позволяющий печатать элегантные линии изогнутой формы, отдаленно напоминающие сельские холмы. Синтез дизайна, искусства типографики и печатной  технологии представляются ему  как возможность получения бесконечного ряда вариантов решения проектной задачи.  В одном из интервью  Вайнгард признается, что  с раннего возраста был очарован всем механическим. Так в детстве, получив велосипед,  разобрал его на детали, после чего потерял к нему всякий интерес.

Вайнгард, Постер 1968

Вайнгард пользуется предельно скудной палитрой шрифтов, будучи уверенным, что двух-трех вполне достаточно, чтобы решить все типографические проблемы. Его любимые шрифты – это Akzindenz Grotesk и Univers. Большинство его работ 60-70х годов – это ручной металлический набор, которым он был искренне увлечен. Преодолевая ограничения связанные с использованием металлического набора, Вайнгард обращается к возможностям фотонабора. В 1964 году, в статье для каталога «Druckspiegel», он пишет: «Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил». Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей, поборников классических правил в дизайне.

Шрифтовые штудии 70-е

В те же годы, в мастерской Эмиля Рудера, в целях изучения пластических возможностей шрифта,  он создает серию шрифтовых композиций с использованием одной единственной буквы «М». Для этого он наклеивает буквы на куб и фотографирует под разными углами. В дальнейшем полученные слайды становятся материалом, из которого создаются эмоционально заряженные, чрезвычайно драматичные черно-белые шрифтовые композиции. Так начинает складываться новый стиль, получивший впоследствии имя «Швейцарский панк».

 Однако, «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом на культурном пространстве Европы,  не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи и апологеты. Профессиональная мифология причисляет к ним великого дизайнера современности Дэвида Карсона.  Молодой американский дизайнер  посетил Швейцарию в 1983г. с целью изучения классической типографики,  но попал на мастер-класс Вайнгарда.

Надо отметить, что сам Карсон, став впоследствии культовым персонажем и получив титул «могильщика типографики», отрицал прямое влияние Вайнгарда на свой стиль. Так Сергей Серов, в своей статье в журнале «КАК» пишет,  что при личной встрече с Карсоном, задал ему вопрос, является ли правдой то, что он, Карсон, прошел у Вайнгарда двухнедельный интенсив,  получил возмущённый ответ: «Наоборот, когда я давал в Базеле мастер-класс, Вейнгарт пришёл на него»…

Как обстоит дело с преемственностью, и кто был первым, а кто вторым – «устаканит» время, которого прошло слишком мало с описываемых событий. Однако, что можно утверждать без оглядки на Карсона, так это то, что дверь в постмодернистское пространство современного графического дизайна была открыта, именно в стенах Базельской школы в конце шестидесятых годов молодым типографом-анархистом Вольфгангом Вайнгардом. Ему удалось перевернуть саму основу  понимания функции современного графического дизайна, а так же наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека.

В  публикации использовались материалы из журнала «КАК» и фрагменты статьи С.И. Серова «На новой волне»

О Девиде Карсоне можно прочитать ЗДЕСЬ

БОЖЕ, ДАЙ МНЕ ЗНАК!

Сегодня я хочу немного сесть и покататься вместе с вами на своём любимом коньке, на «Айдентике», или корпоративной идентичности, так же называемой в просторечие «фирменным стилем».

Более 20 лет я занимаюсь фирменными стилями, разработал их больше сотни, некоторые из которых стали «классическими».  Мои знаки и логотипы вошли в различные анналы российские и европейские, но речь не об этом… Речь о том, что  параллельно с проектной работой, я преподаю молодежи основы графического дизайна, и преподаю именно с упором на айдентику. Почему именно на неё, а не, например:  типографику, или плакат, или каллиграфию?

По двум причинам. Первая, приземлённая, это — монетизация навыков. Дело в том, что как раз разработчик фирменного стиля, на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в графическом дизайне, ну сразу, наверное, после дизайна ногтей (шутка).

Востребованный рынком, находящийся в постоянном производственном потоке дизайнер, делает по 3-4 фирменных стиля в месяц. При самой скромной цене, около 600$ за гайдбук, выходит очень достойный доход. При этом нет особой нужды обязательно быть в Москве. Все деловые коммуникации уже давно перекочевали в Интернет. Вы можете находится в Нефтеюганске, или на острове в Индийском океане, а ваш заказчик — в Ростове или Лондоне.

Вторая причина более глубинная.  Привлекательность айдентики в том, что в ней содержится ген профессии, навык означения —  умение переводить сообщение выраженное словами, вербально, на изобразительный язык, превращать его в знак. Почему этот навык столь важен для современного дизайнера?  А потому что, миссия и смысл профессии дизанера-графика, в первую очередь – это «упаковка» и передача информации. А носителем этой самой информации в маркетинговых коммуникациях является как раз знак. 

УЗНАТЬ ПОДРОБНОСТИ

Вообще, согласно современной модели профессии, всё ­­­­­­­­­­­­произведённое дизайнером, по большому счёту, является знаками, или «визуальными текстами». Язык знака – это язык культуры постиндустриальной эпохи, той, в которую мы сейчас живём. Этим языком пользуется и кинематограф, и театр, и литература, и мода, я не говорю уже про дисциплины, где задача эффективной  передачи информации является магистральной, скажем Web design.

Помимо того, что знак является средством передачи информации, он еще является и средством установления непрерывного соединения, коннекта с брендом, средством поддержания непрерывности коммуникации производителя и потребителя, через которую актуализируется причастность потребителя к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления.

У меня даже родилась концепция, что в обществе потребления в котором мы живём, среднестатистический человек — есть сумма брендов, которым он симпатизирует. И на вершине всей этой пирамиды ценностей торчит знак, как звезда на вершине новогодней ёлки.


НЕМНОГО ИСТОРИИ

История знака древняя и покрытая мхом. Не буду рассказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в  IV  тысячелетии до н. э. – это к нам не имеет ни какого отношение. Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, чтобы регистрировать и защищать знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к теме. Позже, во время Промышленной революции XVIII—XIX веков знаки из простого идентификатора стали превращаться в носители ценностей, в первую очередь корпоративных, то есть начали превращаться из просто указателя в коммуникативный объект.

Айдентику 19 века отличала повышенная декоративность и символизм, порой не понятный современному зрителю. Декоративный характер был присущ ей в первую очередь в силу того, что одной из их важных задач было декорирование изделия на которое наносились знаки или логотипы. Айдентика XIX века изобиловала изображениями мифологических животных – химер, грифонов, единорогов. Её концентрированный символизм, я так думаю, был связан в первую очередь с тем, что «дизайнеры» того времени черпали вдохновение в геральдике — науке о составлении, описании и расшифровке гербов.

Считается, что одним из первых негеральдических товарных знаков, было изображение собаки по имени Ниппер, слушающей фонограф компании Gramophone. Этот факт сопровождает следующая слёзоточивая история:

 Хозяин собаки Марк Барро умер в 1887 и оставил пса своим братьям Фрэнсису и Филиппу. Братья обратили внимание на то, как внимательно Ниппер слушает фонограф. Есть версия, что он слушал голос своего умершего хозяина. Тронутый этой сценой, брат Фрэнцис написал живописное полотно “Собака слушающая фонограф”, и украсил им стену в гостиной.

Впоследствии картина была подарена и  украшала офис фирмы Gramophone. Когда возникла потребность в брендирование продукции —  граммофонных пластинок, из-за отсутствия идей, было принято решение использовать именно это изображение. Кстати, в сильно стилизованном виде оно используется и по сей день.


Антонина Софронова 20-е

В 20 года, бурный рост промышленности  стимулирует развитие айдентики. Впервые знак перестаёт выполнять функцию украшения предмета и становится элементом коммуникации. Знаки расстаются со своей повышенной декоративность, упрощаются, начинают тяготеть к обобщённому пятновому решению.

Окончательное формирование айдентики, как отдельной проектной дисциплины произошло сразу после II мировой войны. Европа бурно развивалась, осваивая американские инвестиции и отстраиваясь. Рынку было нужно много «быстрого и недорогого дизайна». Интернациональный типографический стиль, известный как швейцарская школа типографики родился в Швейцарии в 1950-60 х гг. первым дал ответы на запросы глобального рынка.  Отличительными признаками швейцарской школы стали минимализм художественных средств, сетка, использование гротескных шрифтов, в первую очередь Гельветики и глубокий символизм.

Мюллер Брокман 60-е

В 60-70-е годы «брызги швейцарской школы дизайна стали перелетать через железный занавес». В основном благодаря монографии Йозефа Мюллера-Брокмана «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов», которое было контрабандой привезено в СССР и переведено энтузиастами дизайна на русский. С тех пор, метод швейцарского  минимализма и осмысленное использование его приёмов стало синонимом мастерства в профессии советского да и постсоветского дизайнера-графика.

Истории и типологии товарного знака я посвятил не менее 3-х лекционных часов в рамках своей сорокадневной онлай школы Айдентика, на которой, я обучаю молодых людей проектным технологиям, отработанным мной более чем за 20 лет работы руководителем дизайн студии.


Оторвитесь от этого текста на секунду, зажмурьтесь, постарайтесь вспомнить, как выглядят знакомые вам знаки, что вы вспомнили в первую очередь? Apple, Мерседес, Peugeot, Burberry, Кола, Макдоналдс, Единая Россия, Camel?

Согласитесь, образы брендов прошиты в нашей памяти намертво, несмотря на то, что мы не прилагали к запоминанию никаких усилий. Мы, возможно, не сможем их нарисовать, но помним их во всех мельчайших деталях и даже в цвете.

Существует целый арсенал профессиональных приёмов, как сделать так, чтобы знак «ввинчивался» в наше сознание как шуруп и там надолго оставался. Для получения эффекта запоминаемости и узнаваемости профессионалы пользуются разными приёмами означения. Вот появилось  новое, и не всем, подозреваю, понятное слово.

 «Означение» — это процесс перевода актуально-значимой информации, смысла, в конкретную знаковую форму.

Я обязательно расскажу о способах и алгоритмах означения в следующих постах, а пока хочу закончить с типологией знака.

ТИПОЛОГИЯ ЗНАКА

Классический, или шрифтовой знак  появился еще в середине XIX века в британском книгопечатном искусстве. Основой  уникального знака становился какой-либо шрифт. Создание такого знака предполагает ручную прорисовку отдельных букв создаваемого оригинального шрифта, эта технология и по сию называется леттерингом.

 Символьный знак  появился в начале ХVIII века в Голландии, когда случился бум производства луковичных растений и каждый фермер, маркировал свою продукцию рисунком цветка, на котором он специализировался. На данный момент существует 2 вида символьных знаков — это конкретный и абстрактный типы. Символьные знаки ­ могут содержать в своей основе либо реальное изображение кого то или чего то, либо быть совершенно абстрактными, не отсылать к какому то конкретному образу, вещи, или зверю. Исходя из степени абстрактности они разделяются на знаки конкретного и абстрактного типа. Пример: крокодильчик Lacoste —  конкретный, а «сабля» Nike –абстрактная.

 Синтетический знак  появился в начале ХХ века в Германии, и связан он с ростом производства военной техники. Считается, что именно в Германии начали впервые сочетать буквы и символы в логотипе. Это  наиболее распространенный способ формирования логотипа в дизайнерской практике.  Изображение сливается с логотипом, составляя с ним неразрывную композицию.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В АЙДЕНТИКЕ

Знак в первую очередь  — это форма. Форма — это то, что мы оцениваем сначала, погружение в содержание знака происходит спустя некоторое время. С точки зрения формообразования и согласно классификации профессора Серова знаки бывают:

  • Плоскостные не расчленённые
  • Линейные равнонажимные
  • Линейные разнонажимные
  • Псевдообъёмные

Зачем дизайнеру все эти мудрёные классификации? Скорее всего незачем, однако…

Недавно я, с целью донести информацию до студентов в наиболее усвояемом виде, сделал простенькую таблицу, где по оси «Х» располагались типы знаков – шрифтовой, символьный, синтетический, а по оси «Y» способы их формообразования – плоскостной, линейный, псевдообъёмный и т.д. Так вот, все «качественные» знаки из моей коллекции, собираемые годами, относящиеся к разным временам и школам, абсолютно вписывались в эту таблицу, их можно было описать посредством комбинации 3 типов и 4 способов формообразования. Некоторое количество знаков, которые у меня хранились в папочке «странное», как примеры экстравагантных постмодернистских экспериментов, подлежавших анализу и осмыслению, в данную таблицу не встали, их невозможно было описать через вышеприведённые характеристики,  они попали в столбец «зона творческого эксперимента». По завершении процедуры, я сделал вывод, что, скорее всего «странные» знаки из моей коллекции знаками, с маркетинговой точки зрения,  не являются, и с облегчением снёс их за ненадобностью в корзину. Прошу не заподозрить меня в ханжестве и отсутствии толерантности к новому и экспериментальному.  Чистый маркетинг, ничего личного.

О способах означения, о содержательной  стороне айдентики, о том, как «зашивать» в знак определённый месседж, как, в конце концов, сделать чтобы ваш фирменный стиль «выглядел на миллион», я буду подробно рассказывать  на своей сорокадневной онлай школе Айдентика. Разумеется, буду учить и «ручками работать «. Клац по ссылке!

Статья об одном из отцов современной айдентики и фрагменты книги американского дизайнера Пола Ренда

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

ТОНИ ФОРСТЕР — «НЕВОСПЕТЫЙ ГЕРОЙ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА»

Тони Форстер  — большой мастер типографики родом из 70-хх. Не поворачивается язык назвать его дизайнером. То, что делал он в 70-80 года и что составило ему прижизненную славу, в малой степени укладывается в доктрину графического, а тем более коммуникационного дизайна, с культом прагматического минимализма  и контекстуальной изощрённости. Тони Форстер — типограф, он целиком из типографической традиции XIX века, традиции замирающей и благоговеющей перед утончённой декоративностью. Но эта не приторная декоративность Викторианского стиля, это чувственная мелодичность шлягеров времён Beatles и «Yellow Submarine».

Кстати, Форстер и сам из благословенных Битловских мест, с севера-запада Англии, из графства Ланкашир. Он родился в 1941 в Уоррингтоне, не имел дизайнерского образования, но благодаря своему таланту  шрифтовика был принят на работу уже в шестнадцать лет и трудился  младшим проектировщик в дизайн студиях Манчестера. А к 1976 году  стал директором а потом партнёром в Royle Murgatroyd, авторитетной дизайн студии севера Англии.  Благодаря своим блестящим леттерингам, Тони Форстер, занял заслуженное место за «круглым столом» рыцарей так называемого «золотого века айдентики» — Герберта Любалина, Алана Флетчера, Саула  Басса,  Массимо Вигнелли и др.

К сожалению, мастер умер в 2008 году не дожив до своих 58 лет. В статье, вышедшей уже после смерти Тони Форстера, один из его учеников Петер Годкин писал: » Я всегда думаю о Тони как о  Фреде Астере*, в  своей типографике при помощи карандаша, он мог станцевать танго, вальс, буги-вуги, lindy-hop, фокстрот. Фред — невоспетый герой графического дизайна».

Друзья и ученики Тони Форстера забили тревогу по поводу сохранения творческого наследия мастера. Большинство его работ — это офсетные отпечатки, или ксерокопии 40-летней давности.  С годами они теряют качество линии, выцветают. Друзья начали собирать  его работы, ретушировать, оцифровывать. Несколько приведённых в божеский вид работ Тони я выкладываю на этой страничке.

Учитесь у лучших и делайте дизайн.

 

 

 


* Фред Астер —  американский актёр, танцор, хореограф и певец.

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ — АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

ЧТО ТАКОЕ ОФСЕТ И ДРУГИЕ СЕКРЕТЫ ПОЛИШИНЕЛЯ

Люблю типографию, люблю со студенческих лет, люблю её запах, грохот печатных машин, сами машины – безумно сложные, на мой дизайнерский взгляд и прекрасные в своей функциональной непостижимости. Большинство из нас, видевших работу цветного струйного или лазерного принтера, думают, что в типографии все то же самое, и офсет тот же «принтер», только побольше, и сильно удивляются что результат, который они видят на принтерном распечатке,  выглядит иначе, нежели напечатанный офсетным способом.

Я уже пару раз употребил слово «офсет», и подумал, что, скорее всего, не всем оно на 100% понятно и надо остановиться и рассказать поподробнее. Если вы дизайнер, вы рано или поздно всё равно пересечётесь с типографией, если вы маркетолог, или рекламщик – скорее всего и вас эта чаша не минет. Если вы студент дизайнерского вуза, и вам предстоит изучать «основы полиграфического производства» – это статья — компактное изложение того, чем будут мучать ваш мозг года 2-3, то, что называется – «Война и мир» за 20 минут. Итак:

Офсет — это способ печати, или – способ перенесения краски с печатающей поверхности на бумагу. Физика перенесения краски офсетным способом отличается от бухгалтерского штемпеля только тем, что бухгалтер, макнув печать в штемпельную подушку, сразу прикладывает её к бумаге, а в случае с офсетом, печать ни сразу прикладывается к бумаге, а сначала — к вращающемуся цилиндру, и только затем – с цилиндра на бумагу.

Печатный станок Гутенберга

Суть печатного процесса не меняется с момента её изобретения Иоганном Гутенберг в середине XV века, потому, что печать в первую очередь это — копирование. А где есть копирование, там, соответственно, есть печатающая поверхность, или «матрица», с которой спечатывают изображение.

Первые матрицы были цельными, как тульский пряник и вырезались из твёрдых пород дерева сразу в формат печатного листа. Позднее, пришла идея собирать матрицу, как мозаику из отдельных букв, дерево заменили на метал и началась история высокой печати. Высокой печать называется так потому, что печатающий элемент выступает над поверхностью, как в ситуации с упомянутым выше штемпелем. Посмотрите, как работал так называемый «Пресс Гутенберга». Это было первое европейское приспособление для высокой печати.

Изобретателями собственно офсетной печати считаются два американца Рабл и Херманн которые в 1904 году применили печать не напрямую с печатающей формы, а через промежуточный цилиндр. Однажды Рабл пропустил момент подачи листа бумаги и краска с формы отпечаталась на резиновом цилиндре. Пропустив через цилиндр ещё лист бумаги, скорее всего, чтобы очистить его от краски, Рабл неожиданно получил отпечаток, который был хоть и негативным, но более качественным, по сравнению с листами напечатанными напрямую. Так в печать пришел промежуточный офсетный цилиндр.

Первая офсетная машина Рабла и Херманна

Но промежуточный цилиндр – это не главное. Главное в офсете — это принципиально новый способ генезиса цвета. Самые тонкие и нежные цветовые оттенки в полиграфии моделируются всего тремя дико яркими, как в наборе красок для дошколят цветами – синим, желтым и красным, плюс четвёртая краска – чёрная.

Эта цветовая модель называется CMYK, и означает: C (cyan), M (magenta), Y (yellow), K (key color (black)). Краски смешиваются на бумаге посредствам растрирования, передавая всё многообразие цветов окружающего нас мира. Чтобы осуществить печать, необходимо на каждую из четырёх красок сделать печатную форму. Формы устанавливают в секции офсетной машины последовательно и так же последовательно печатаются цвета.

Физика цвета в офсетной печати отличается от способа синтезирования цвета на экране монитора. На мониторе изображение синтезируется тремя цветами, по сути тремя цветными микроскопическими лампочками— красной, зелёной и синей. Эта цветовая модель называется RGB (red, green, blue). Цветной принтер так же работает и воспроизводит цветную моделью RGB. Именно в наличие двух принципиально различных способов синтезирования цвета и кроется секрет, почему на принтерной распечатке мы видим одно, а на офсетной печати немного, а иногда – и сильно другое. Цель предпечатной подготовки, или пре-преса и состоит, по большому счёту в преодолении различий между двумя цветовыми моделями и нивелировании этих различий, чтобы то, что мы видим на экране и на принтерной распечатке, было не отличным от того, что мы увидим на пахнущем краской листе из под печатного станка. Кстати, различия между эскизом, напечатанном на принтере и полиграфическим отпечатком, часто бывает причиной конфликта между дизайнером и заказчиком. И крайним в нем часто оказывается именно дизайнер, по сути, являющийся посредником. Как человек, участвовавший в десятках подобных конфликтах и вышедший из них без летальных потерь, дам совет – делайте цветопробу, делайте её в той типографии, где печатаетесь, подписывайте цветопробу у заказчика. Если типография отказывается сделать цветопробу — уходите из неё, не прощаясь.

Процесс финальной подготовки макета для печати происходит в типографии без участия дизайнера. Дизайнер должен сдать макет в формате, который типография обговаривает в своих технических требованиях. Если типография принимает макет без замечаний – он отправляется в печать. Если типография усмотрела «косяки» — дизайнер переделывает макет. Когда много лет назад я только начинал знакомиться с офсетом, мне приходилось переделывать макет до 3 -4 раз, это дико бесило. С опытом «косяков» становилось меньше. И настал момент, когда мне позвонили из типографии и сказали, что в 120 страничном макете они не нашли ни одного косяка. Я, честно говоря, подумал, что типографские меня просто разыгрывают.

Итак, печать начинается. Начинается она с приладки. Приладка – это тонкая настройка печатной машины, имеющая целью совместить приводные метки – крестики на полях печатного листа. Если метки не совместились – изображение теряет чёткость, становится мутным. В среднем процесс приладки потребует 300–500 листов. Такой большой расход бумаги на приладку объясняет, почему типография отказывается браться за тиражи менее 1000 экземпляров.

Приводные метки

Вот как это выглядит в жизни. На картинке В цвета вообще не сведены, мы видим, что желтая краска еще не на месте,  на микрон сдвинута малиновая плашка —  это означает, что при такой настройке на печати будет брак.

Меток и приводных шкал существует великое множество, и вы их часто можете встретить за пределами типографии, например на Тетрапаке из под молока. Рассмотрите упаковку внимательно…

Итого — мы сделали спуски полос, вывели 4 пленки, сделали с плёнок 4 печатные формы, установили формы в машину, залили краску, раскатали ее, свели изображения по меткам и приготовились запустить тираж…  Если все подготовительные работы сделаны профессионально, то после приладки — только успевай краску подливать в машину. Если тираж средний, в пределах 10 000 экземпляров, всё начнётся и кончится за полчаса. Я первый раз был весьма обескуражен, когда на моих глазах был отпечатан 15-ти тысячный тираж журнала. Вернее даже не на глазах, пока мы сидели с хозяином типографии в его кабинете, пили кофе и ржали, пришёл начальник смены и сказал, что журнал напечатан и можно пойти посмотреть. 30 минут и полторы тонны красоты лежало на палете рядом с Гейдельбергом и сладко попахивали свежей краской.

Важно понимать, что офсет – это в первую очередь скорость печати и большой тираж. Высокая стоимость производства форм, расходы на краску и бумагу, на приладку «размазывается» по тиражу и в пересчете на единицу становится незаметной. Экономия начинается с тысячных тиражей. Если ваш тираж 500 экземпляров – отправляйтесь на цифровой офсет, или принтер.

Что еще важно знать про офсетное производство, это то, что офсет – это конвейер. Типографии чётко планируют время под тиражи, формируя «очередь на печать», так что если вдруг что–то пошло не так: в последний момент нашли ошибку, или вам захотелось что то изменить в макете, то все — вы выпадаете из очереди. Никто не будет держать машину порожней и ждать, пока вы решите свои проблемы. Именно в таких ситуациях часто случаются конфликты, потому что заказчик не понимая производственных особенностей, не может понять, почему типография ставит вопрос так, что «если через час не будет макета, то отпечатанный тираж вы получите через 3 дня, а то и через неделю…

О самих офсетных машинах. Они отличаются количеством секций – красочностью. Наиболее часто встречающиеся – 1, 2-х и 4-х красочные. Реже — 5 красочные машины. Вы спросите, а зачем 5 красок, если мы печатаем четырьмя? А вдруг у вас возникнет фантазия поверх полноцвета, что ни будь напечатать металлической краской, или какой ни будь флуоресцентной. Мало ли? А тут – упс, вот она красавица – пяти красочная машина к вашим услугам. Кроме того, пятая красочная секция еще и покрывает напечатанное лаком. Чем больше секций у машины, и чем она тяжелее и больше – тем она дороже. Лидерами офсетного машиностроения являются немцы и японцы. Стараются не отставать от них корейцы.

На вершине эволюционной цепочки офсетных машин располагаются ролевые машины. Это машины, способные печатать на рулонной бумаге на невероятной скорости. На таких машинах печатается большинство глянцевых федеральных журналов и цветных газет. За счёт высоких скоростей и других технических усовершенствований, ролевая печать очень качественная, а отпечаток имеет характерный глянцевый лоск, минус в том, что с вами не будут разговаривать в такой типографии, если ваш тираж меньше 30 000 тысяч экземпляров.

Офсет был изобретён сто лет назад, но инженерная мысль не стои­т на месте. Например, всё шире применяется технологии CtP (Computer to Plate). Осбенность этой технологии в получении готовых печатных форм без промежуточных фотонаборных операций, что является несомненным преимуществом. Кроме этого, технология CtP позволяет добиться лучшего совмещения при печати, повышая чёткость полиграфической картинки. Но назвать CtP технологическим прорывом – было бы преувеличением, просто очередное «улучшение» с неминуемым удорожанием конечного продукта.

Теперь несколько слов о цифровой печати. У «Цифры» есть свои преимущества – в первую очередь это оперативность и возможность печатать особо малые тиражи. Эти возможности обусловлены технологией, она отлична от офсета. «Цифре» не нужна печатная форма. Изображение формируется на фото барабане, на него налипает тонер, и, с помощью ленты, переносится на бумагу, после чего, проходя через печку, тонер запекается. Полиграфические принтеры отличаются от обычных офисных, разве что своими размерами и ценой.

Почему я вообще начал говорить о «цифре», рассказывая об офсете? Дело в том, что цифровая технология дает нам два серьёзных преимущества относительно офсетной печати — количество копий может быть любым, начиная от одного, и то, что цена комплекта одинаковых отпечатков такая же, как и у комплекта отпечатков с разных файлов, иными словами, напечатанные 100 разных картинок и 100 одинаковых по цене не отличаться не будут. Напрягает однако то, что увеличение тиража в цифровой печати не дает снижения цены , как в случае с офсетом. Однозначно, мелкие тиражи выгодно печатать на цифре, но при увеличении тиража, может возникнуть пограничный ценовой эффект, когда — что офсет, что цифра – цена одинаковая, обычно неприятно высокая. В таком случае нужно тираж либо уменьшать, либо увеличивать, взвешивая цену одного изделия. В таких ситуациях выбора, я обычно выбираю офсет, он хоть и дорог, но он и выглядит дороже.

На рынке печати имеется и компромиссное предложение, которое как раз призвано устранить описанный пограничный ценовой эффект — это цифровой офсет. Лучшими представителя цифрового офсета считаются машины Indigo фирмы HP. В чем же их преимущество? В цифровом офсете тоже используются печатные формы, но, в отличие от классического офсета, они не металлические и не выводятся отдельно. Они резиновые и рисунок на них формируется под действием электричества внутри самой печатной машины. Занятно, но при печати цифровым офсетом используются жидкие краски. Таким образом, можно напечатать небольшой тираж и по виду он будет не отличим от офсета.

HP indigo 30000

Крутизна ещё и в том, что Indigo машины многокрасочные. Можно сделать до 7 цветовых прогонов за раз. Это выгодно тем, что на небольшом тираже можно поэкспериментировать и с лаком и с белилами и со всем, что в голову пришло, если это допустимо инструкцией по эксплуатации Indigo. Минус этой печати состоит в том, что машины типа Indigo в большинстве, способны печатать форматы не более 450×320 мм. Редкая цифровая машина может печатать А2. А вот классический офсет — наоборот — он напечатает и А2 и А1 и даже А0. Т.е. если у вас плакат – вам однозначно на офсет.

На описанных мной печатных технологиях не заканчивается всё их многообразие. Существует трафаретная печать (кстати, очень мною ценимая), тампопечать и целый ряд других. Но мне тем не менее хочется удержаться в рамках озвученной темы «офсет» и «не растекаться мыслью по древу».

Надеюсь, что моя статья помогла вам немного разобраться в том, как устроен рынок полиграфических услуг и как формируется цена на них. Чем вы лучше осведомлены в этой теме, тем правильнее будет выбор технологии печати и тем лучше финальный результат и тем меньше поводов для конфликтов и нервотрёпки. Печатайте разумное, доброе, вечное…

О Серове Сергее Ивановиче

Вот неожиданно обнаружился на Youtube фильм, сделанный студентом ВГИКа более 10 лет назад. Фильм о Серове — замечательном педагоге. Сразу оговорюсь, что Серовские заслуги перед дизайном не описываются одной только педагогикой.

Помимо того, что он является создателем культового учебного заведения — Высшей Академической школы графического дизайна (ВАШГД), он — издатель, один из первых в новой России издавший журнал о  дизайне, он отец-учредитель и президент единственного полноценного с точки зрения  международности фестиваля — международной Московской биеннале плаката «Золотая пчела», он организатор массы профессиональных и образовательных ивентов. Он открыл для России и Загмайстера, и Девида Карсона, Ле Кернека и Фукуду, а для Запада — Петю Банкова, Андрея Логвина, Чайку и многих других. Одним словом: «человек и пароход», по меткому выражению Маяковского.

А для меня Серов — друг и учитель. Я учился в Харькове, Серов — жил и работал в Москве, но жизнь нас постоянно и удивительным образом сталкивала. Началось всё с того, что он, первый раз приехав в Харьков по приглашению декана Худпрома, неожиданно для самого себя и меня выступил рецензентом на защите моего дипломного проекта, было это в 1990 году. Просто так совпало… Это была наша первая встреча. Вторая и столь же неожиданная произошла несколько лет спустя, на учредительной конференции Союза Дизайнеров России, где я был делегатом от Нижнего, Серов — от Москвы.

Будучи уже доцентом Нижегородской строительной Академии, я ездил в Москву на Серовские лекции в его ВАШГД. Признаюсь, что нынешняя программа моей онлайн школы имеет целый ряд заимствований и компиляций из серовской  «проектной концептуалистики», исходя из этого, я считаю его не только другом, но и учителем. Хочу пожелать  Сергею Ивановичу — миллион благодарных учеников, а русскому дизайну — побольше Серовых.

Всем творческих успехов и делайте дизайн.

ЧТО ОЗНАЧАЕТ СИМВОЛ ФРАНЦУЗСКОЙ МОНАРХИИ?

Всем нам известен символ французской монархии — fleur de lys; «цветок лилии», или бурбонская лилия. Наряду с крестом, орлом и львом, лилия является наверное самым распространенным и узнаваемым знаковым изображением, используемым до сих пор. Однако, некоторые исследователи утверждают, что изначально это была не лилия, а жаба, которая уселась на щит предводителя франков Хлодвига (V век) перед битвой при Толбиаке. Хлодвиг счел это добрым предзнаменованием и поместил жабу на свой герб.
Впоследствии, к X-XI веку, сюжет с жабой исчезает и появляется новый, более фантазийный: король Хлодвиг, насытившись дикостью и язычеством и обратившись в христианство, повстречал ангела, который дал ему золотую лилию как знак очищения.
Лично мне история про жабу кажется более симпатичной.

Читайте о том, кто был дизайнером американского флага.

Узнать, почему на флаге Евросоюза 12 звёзд, можно пройдя по этой ссылке:  http://wp.me/p5JGGu-E1