Архив метки: Ромашин Design

Хендрик Николас Веркман

Хендрик Николас Веркман ( 1882 — 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Он родился в голландской провинции Гронинген. В 1908 году создал маленькое издательство, в котором на пике коммерческого успеха были заняты 20 рабочих. Однако, после ряда финансовых неудач вынужден был его закрыть в 1923 году.
Веркман был членом союза художников группы «Плуг», для которой создавал и печатал плакаты, приглашения и каталоги. С 1923 по 1926 года издавал  свой собственный англоязычный авангардистский журнала «Вызов», который, публиковал коллажи, эксперименты со шрифтами, и многое другое. В этот период Веркман начал использовать трафареты и оттиски, благодаря чему достиг любопытных эффектов, сформировав свой уникальный графический почерк. Свой журнал он распространял путем обмена на другие авангардистские журналы со всей Европы.
В мае 1940 года, вскоре после нападения Германии на Нидерланды, Веркман, вместе со своим другом, начал публикацию серии хасидских историй и легенд о Баал Шем Тове. Сорок изданий, сверстанных и проиллюстрированы Веркманом стали для многих голландских евреев  призывом к духовному сопротивлению.
13 марта 1945 года гестапо арестовало Веркмана и казнило его через расстрел вместе с девятью другими заключенными, за три дня до освобождения Гронингена канадскими войсками. Многие из его картин и гравюр, которые гестапо конфисковало, погибли в пожаре, который вспыхнул во время боев за освобождение города. R.I.P.

Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман werkman2 Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман wharfedale hot print Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман h n werkman

Хендрик Николас Веркман Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман werkman beeld 1 Хендрик Николас Веркман Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман record poster jan wiegers Хендрик Николас Веркман Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман MVC01 NVPH 1631 X Хендрик Николас Веркман Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман HP 33 g2 H Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман HendrikNicolaasWerkman3 1 Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман 3320409556 f67ecd5ef4 1 Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман 3319419624 06f6a8508e Хендрик Николас Веркман ( 1882 - 1945) замечательный голландский дизайнер, типограф и художник-футурист. Хендрик Николас Веркман 3202654714 e4c16f2d13 b

Алексей Ромашин: «Глянец сдох», интервью журналу iВОЛГА

Интервью журналу «Иволга»

Если внимательно просмотреть выпускные данные когда-либо выходивших на нижегородской земле глянцевых журналов, то без труда обнаружишь там имя нашего героя. О нем написано в Википедии, без него не обходится ни один нижегородский кассовый проект, он – один из самых продвинутых дизайнеров Нижнего, представленный в числе 300 ведущих дизайнеров Европы. Итак, Алексей Ромашин.

– Алексей, расскажи, пожалуйста, где надо учиться человеку с задатками дизайнера или арт-директора, чтобы попасть в Википедию?
– По моему мнению, профессии арт-директора научиться невозможно. Ну, в том смысле, что нет учебных заведений, которые бы номинально готовили арт-директоров. Это точно так же, как нет, например, заведений, которые готовят хоккейных тренеров высокого класса, допустим, для сборной страны. Что такое хоккейный тренер высшей лиги? Это человек, который полжизни шайбу гонял, а потом постепенно ушел в тренерскую работу. И арт-директорство – это то, что проистекает из твоего опыта, это профессия, которая требует прохождения всех ступеней в редакционном продакшене. И, собственно говоря, лично я прошел весь этот путь. Я, конечно, не могу сказать, что когда-либо работал низовым верстальщиком – нет, я никогда им не был.
Когда я вернулся в Нижний Новгород в начале 90-х из Харькова, я уже был дипломированным специалистом. Тогда я был первым и вообще единственным в городе специалистом, у которого был диплом графического дизайнера. Жизнь в те времена заставляла заниматься практически всем, погружаться абсолютно во все проблемы издательства. Поначалу я вынужден был погрузиться в проблемы журнальной верстки, потом – в проблему предпечатной подготовки. Предпечатная, или препресс-подготовка – это то, что страхует издателя от, допустим, человека с зеленым лицом на обложке журнала в финале. Мы начали заниматься журналами еще тогда, когда в Нижнем Новгороде вообще не печатался полноцвет. Это было дико давно – 1995 год. Но мы уже тогда печатали первые глянцевые журналы, отсылали макеты в Финляндию. В те времена даже не было каких-то вменяемых информационных носителей – чтобы просто записать сверстанный журнал, его сохраняли на каких-то совершенно жутких магнитных бабинах. Они весили по полтора кило. И все это черт знает каким образом тащили в руках через границу. С чемоданом, полным бабин, нужно было доехать до Хельсинки и передать там уполномоченному человеку, чтобы потом обратно все это втаскивать через российскую границу из Финляндии. В общем, было все люто .

И понятно, что вся эта профессия рождалась как материя из хаоса. Мы стартовали в этот бизнес из состояния полной некомпетентности. И постепенно-постепенно-постепенно двигались вперед, расплачиваясь, по пути, за свою некомпетентность собственным временем, а порой и деньгами. Ты не представляешь, какое дикое количество денег было просто сожжено на этом порыве – это были реальные деньги, это были деньги участников проектов, энтузиастов, это были тысячи долларов!

Читать далее

ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ «АЙДЕНТИКА»

ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"

 

В конце января началась и в первых числах марта закончилась 40-ка дневная весенняя онлайн школа «Айдентика». В этот раз учиться графическому дизайну выразило желание  34 человека. География участников была  циклопическая: Нефтеюганск, Томск, Санкт-Петербург, Москва, все крупнейшие города Поволжья, Харьков, Тель-Авив… По моим наблюдениям, некоторые участники подключались к вебинарам в 2-3 часа ночи по своему местному времени и оставались у мониторов до 5 утра. Хвала их долготерпению!

Логистически организовать процесс учёбы так, чтобы все участники получили равное внимание учителя, чтобы все дошли до финала, не запаниковали и не отчаялись, сойдя с дистанции — было для организаторов тренинга новой сверх задачей. Я пригласил ассистировать педагогов, во первых — мою однокашницу по ХУДПРОМу, Ольгу Квитку (Пустоварову), доцента кафедры графического дизайна Харьковской Государственной Академия Дизайна и Искусств, кандидата наук, во вторых — Глеба Ромашина,  моего наиболее последовательного ученика, уже несколько лет преподающего вместе со мной в Приволжской медиа школе , параллельно успешно работающего с клиентами из России, Англии, Эмиратов  в направлении айдентики и имеющего свежий взгляд на эту проблему.

Не могу обойти молчанием высокопрофессиональную работу Бориса Поташника и его команды, на них легли все заботы по техническому обеспечению школы, диспетчеризации учебного процесса и обеспечению всем, что не видно глазу, но без чего это была бы не учёба, а бесконечная борьба с «железом», Интернетом и Биллом Гейтсом. Спасибо вам, коллеги.


ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" proctor gamble ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"             1Лекционная часть Школы представляла собой  5 вебинаров, общей продолжительностью 14  часов. Вебинары были посвящены истории айдентики, типологии и семантике знака, потребительской психологии и многому другому, без знания и понимания чего не мыслима деятельность дизайнера-графика в современных условиях.

Так как целью  было научить работать не только «ручками» но и головой, мы начали с пропедевтики — абстрактных заданий, способствующих развитию у студента навыков визуального представления информации, или по-умному  — «навыков превращения вербального сообщения в знак-символ».


Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" 1                2 Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" whiYz1 25kU Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" poFj30F6MMM Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"               2

Размявшись и достаточно «разогрев» воображение пропедевтикой, мы приступили к основному учебному заданию — созданию базовых элементов фирменного стиля — логотипу ресторана Fishka (не существующий бренд, придуманный под учебную задачу). Для реализации этой задачи, ученикам пришлось пошагово пройти все ступеньки проектной процедуры от предпроектного исследования — Data Mining, через Mind Map и Mood Board (интеллектуальная и ассоциативная карты) и в конечном итоге, выйти на концепцию знака. Всё остальное — было дело техники. Между тем, многим пришлось эту технику менять на ходу, отказавшись от привычного Corel и пересаживаясь на менее привычный Illustrator…

Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" aSqYsm8 tpY Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"                                        Google Opera Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" q5Tydrolevc Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" xcUadS8s5wM Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" YumUFi151R8 1 Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"

 

 

 

 

 

 

 

 

Так описывает свои впечатления от интенсива одна из его участниц  Марина Долинина (Москва)

«Несколько дней назад закончилось ещё одно моё интеллектуальное приключение. Мне посчастливилось участвовать в «40-дневной школе айдентики. Всякое из области «identity» очень близко всему моему предшествующему учебному опыту, но сейчас это был дизайн, то есть немного другая история. Совсем немного, потому что дизайн — это про коммуникацию, типичные ожидания, штампы и нетипичное манипулирование шаблонными представлениями.
Последние полгода я пробовала разные варианты виртуального обучения, пробовала разные по структуре и содержанию программы, втискивалась в них и так, и сяк, но такого подъема, вдохновения и тренировки пережить не доводилось. Я стала рисовать скетчи. За 5 дней я пересела с одного графического редактора на другой. 15 лет никуда не торопилась из CorelDraw, и вдруг вработалась в полностью игнорируемый мною Illustrator. Теперь, конечно, вопрос человеческого доступа к к продуктам Adobe становится острым-преострым. Всё, что не делается — делается в Adobe…
Я поняла, что в дизайне есть своя «бухгалтерия» и свои нормировки производственного процесса. Меня до сих пор немного  удивляет простой утилитарный подход к «работе подсознания», но это шаманство работает: образы можно продуцировать поточно, вдохновение может стать частью производственной рутины. Я подозревала, но не ожидала, что мне с этим будет так легко согласиться».

Много вопросов у учеников возникло в связи с проблемой колористики и типографики в айдентике. Как выбрать фирменный шрифт, какого цвета должен быть знак и должен ли у него быть вообще цвет?  Пришлось организовать внеплановую лекцию… В конечном итоге справились и с этим, о чём можно судить по работам участников. Когда все базовые элементы фирменного стиля были готовы, мы перешли к созданию презентационного альбома — гадлайна. Созданная в векторе графика «натягивалась» на мокапы и тут открылось бесконечное пространство для импровизаций и экспериментов. Для тех кто не в курсе:  мокап (mockup) — это макет продукта, на который автор «натягивает» созданную векторную графику. Одно дело, когда смотришь на знак и логотип живущий в белом, абстрактном пространстве листа, и совсем другое, когда тот же логотип преподносится непосредственно на носителе, для которого он предназначен. Посмотрите некоторые работы учеников. Не знаю, как вам, но я, как автор этой учебной программы,  доволен результатами  в полной мере. С учётом того, что большая часть группы никогда не занималась айдентикой, не проектировала знак, не верстала гайдлайн — результат вполне достойный.

Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" CFTmqYxkg Y Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" fac69550059795 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"                               40                                               5 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" Fishka presentation 2 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" Kollazh2 02 2 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" lkoVA8EP0s0 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" pr 01 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" 7ZwMpmiTRe0 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" qUqJQ2BQOEY Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" SmVU1jkkSwk Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" U7CMVQTwcaE Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" W hCO98P g8 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" XI0D1wflYaM Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" hcSmwwUqz0g Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" YrDAhEIcjkM

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Желаю  творческих успехов на пути самореализации в дизайне и благодарю всех участников весенней онлайн школы Айдентика за ударный труд

Марию Давыдову, Эльмиру Кобзеву,  Александра Солдатова, Елену Янгулову, Ігоря Вознюк, Светлану Ким, Наталию Авгученко, Евгения Ворошилова, Антона Григорьева, Гешу Мерса, Катю Костину, Анастасию Булатову, Ольгу Анненкову, Анастасию Комиссарову, Ирину Слюсаренко, Вениамина Вайсина, Alona Malin, Аню Мулину, Valeria Ashhab, Максима Бондарь, Анну Горшенину, Евгения Смирнова, Владимира Цветкова, Galina Tsg, Анну Конопацкую, Андреева Ярослава, Екатерину Дорофееву, Larisa Slastyshevska, Марину Долинину, Юру Пономарёву, Ирину Минееву, Александра Машурова

(извиняюсь перед теми, кого забыл упомянуть)

Делайте  дизайн!

Для всех, кто не участвовал, но хочет участвовать в будущей школе Айдентика , открыта предварительная регистрация на страничке мероприятия. О времени следующего интенсива будет сообщено дополнительно.

ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"              1

О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ И ВСЁМ ТАКОМ (ПОДКАСТ)

Это интервью в декабре 2016 года взял у меня известный блогер и популяризатор графического дизайна Боб Поташник. В нём я  рассказал о своем дизайнерском и преподавательском опыте и поделился мыслями по поводу перспектив обучения дизайну в онлайн формате. Как выяснилось, мы оба считаем эту форму обучения не менее эффективной, чем стандартное обучение на курсах. Как выяснилось в процессе беседы, и мой опыт и опыт Бориса подтверждает, что результаты, которых добиваются участники онлайн курсов, бывают ничуть не хуже тех, которых достигают студенты дизайнерских учебных заведений. об этом и всём таком это подкаст…

Интервью Ромашина О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ И ВСЁМ ТАКОМ (ПОДКАСТ) О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ И ВСЁМ ТАКОМ (ПОДКАСТ)

Алексей Ромашин. Дизайнер в России должен быть героем

Алексей Ромашин. Дизайнер в России должен быть героем Алексей Ромашин. Дизайнер в России должен быть героемИнтервью Алексея Ромашина  художественно-исследовательскому журналу Института филологии и межкультурной коммуникации им. Льва Толстого КФУ  «На красной линии» (2016)


Почему у нас в России многие до сих пор не разделяют понятия дизайнер и художник? 

А.Р. Скажу более, что в нашей ужасно не дизайнерской стране дизайнера порой не отличают не только от художника, но и от просто пользователя PC, который умеет совершать манипуляции в графической программе. Дело в том, что людей получивших «серьёзное» дизайнерское образование катастрофически мало. Тех немногих, которым удалось поучиться в Строгановке, в Британке и подобных учебных заведениях — капля в море. Они не способны удовлетворить реальную рыночную потребность в графических дизайнерах. Поэтому рынок рекрутирует специалистов из смежных областей. Меня долгие годы спрашивали: «а вы что заканчивали, не наш архитектурный?» и когда узнавали, что я учился в академии дизайна, да ещё и за пределами РФ, смотрели на меня как на космонавта, или полярника. В широких слоях населения весьма запутанное представление о том, что такое дизайн, ведь сейчас и маникюр – это дизайн, и стрижка собак, и даже зубное протезирование – дизайн. Хотя, между нами, ни первое, ни второе, ни третье дизайном не является, по одной простой причине, что в задачи дизайна не входит украшение и улучшение чего бы то ни было, дизайн – это способ коммуникации в постиндустриальном обществе. Дизайн – это содержание, а не красота.

Дизайнер должен нести аудитории то, что она от него ждёт. Что же делать, если аудитория ждёт безвкусицы?

А.Р. Отвечу словами  Серова Сергея Ивановича.: «В России дизайнер больше чем дизайнер. Это на Западе он может, не задумываясь, уверенно опираться на культурную и историческую традицию. А у нас дизайнер должен не только решать конкретную задачу, но и растапливать вокруг каждого своего проекта толщу вечной культурной мерзлоты, не приспособленной и равнодушной к красоте и удобству повседневной человеческой жизни. Дизайнер в России должен быть героем».

В одном из своих интервью Вы сказали о том, что леопардовые лосины и профессия дизайнера несовместимы. А есть ли в вашей преподавательской практике какие-то обратные критерии, по которым вы определяете талант с первого взгляда?

А.Р. Оговорюсь, ничего не имею против леопардовых лосин. Милая Ольга , которая брала у меня это интервью, настояла на том, чтобы я дал оценку творческого потенциала молодого дизайнера, взглянув на него через «фильтр» из леопардовых лосин. Лично для меня, в оценке потенциала, более важным являются непосредственные рефлексии студента, которые я наблюдаю. Как он реагирует на те, или иные мои слова и действия, порой провокационные? Очень важным является его культурный уровень, точнее сказать — уровень культурной толерантности, как готовности принимать не знакомые ему и порой не понятные культурные продукты, проще – его уровень любопытства. А, между нами, если на леопардовые лосины одеть Doсkers с железными стаканами, а сверху винтажный Бомбер с прикольным принтом на спине – очень даже актуально будет смотреться, вполне по-берлински.

Назовите основные ошибки, которые следует избегать начинающим дизайнерам. 

А.РЯ бы выстроил ошибки в следующей иерархии по уровню фатальности. Первая: готовность получать гонорар по результатам своего труда, т.е. если понравилось – заплатите деньги, если нет – «на нет и суда нет». Это приводит в подавляющем большинстве случаев к ситуации, когда деньги заказчиком не платятся и проект заканчивается разводом, иногда конфликтным. Важно понимать, что работа над проектом – это совместные усилия дизайнера и заказчика, где дизайнер участвует своим временем, а заказчик – своими деньгами. Привить  заказчику уважение к плодам своего труда возможно, только если заказчик авансирует вашу работу до её начала. То, во что он уже вложил деньги, значительно ценнее для него того, за что он не платил ни копейки.

Вторая ошибка – это готовность дизайнера делать бесконечное количество вариантов. Помните, проектные алгоритмы отрабатывались в цивилизованном мире десятилетиями и мировой опыт нас учит тому, что ситуация выбора серьёзно усложняется, если вариантов более 3-х. В самом начале работы над проектом вы обязательно должны это озвучить. Заказчик должен быть готов к тому, что ему придется выбрать 1 вариант из 3-х, а потом уже его «полировать», а вы должны быть готовы выдать 3 принципиально различных решения.

Третья ошибка – это легкость, с которой молодой и неопытный дизайнер присваивает плоды чужого труда, выдавая их за свои. Помните, попадётесь один раз на плагиате, пятно на вашей профессиональной репутации будет оставаться долгие годы. Тоже относится и к готовности дизайнера «плясать под дудку» заказчика, внося абсурдные изменения в проект. Это также напрямую коррелируется с вашей репутацией.

Какую литературу Вы могли бы посоветовать для развития креативного мышления и повышения профессиональных навыков

А.Р. Среди бесконечного количества ерунды, которая издаётся по теме графического дизайна, можно тем не менее выделить и порекомендовать две книжки, это: Еллен Луптон «Графический дизайн от идеи до воплощения» («Питер», 2013 г.) и «Самый полный справочник. Графический дизайн» Райн Хембри («Астрель», 2006 г.). Вполне внятные книги. Так же, настоятельно рекомендую подписаться на мой блог: blog.romashin-design.com. Там я периодически публикую актуальные материалы по теории и практике графического дизайна свои и своих партнёров.

В конце хочу сказать, что графический дизайн – это та профессия, в которой железно работает закон перехода количества в качество. Чем дольше вы в профессии – тем вы круче. Чем вы круче – тем дороже стоите как специалист. Главное не ходить ошибочными путями и по кругу. Настройтесь на то, что вам придется постоянно и много учиться, я продолжаю учиться и в свои 50. И хочу вас заверить, что это одно из приятнейших занятий в жизни.

СИМВОЛ МИРА. К 50-ЛЕТИЮ ПАЦИФИКА

Мир знаков – это  мир параллельный реальному. Зачем людям понадобилось создавать параллельную реальность? В чём необходимость заменять слова, идеи и предметы их символьными суррогатами? Секрет кроется в том, что символ, или  знак, в первую очередь делает сообщение, зашифрованное в нём универсальным, легко прочитываемым вне зависимости от языка, культурной подготовленности и пола реципиента — получателя сообщения.  Прелесть умных знаков в том, что они способны «работать» даже при тех обстоятельствах, когда мало кому понятно их происхождение и их смысловое устройство. Это свойство знаков я называю «универсальностью». Подробнее, о том, что такое «умный знак» и как сделать его умным, читайте в моей прошлогодней статье.

Вторым, не менее важным обстоятельством того, что знаки и символы занимают в нашей жизни столь важное место, является та особенность мозга, что картинку мы осваиваем значительно быстрее, чем текст. При контакте со знаком, до нас как бы «быстрее доходит». Это свойство знаков я называю «оперативностью». Профессионально занимаясь айдентикой последние лет 20, я люблю время от времени покопаться в семантике того или иного исторического знака или логотипа, и сейчас хочу поделиться результатами одной из своих раскопок.

Пацифик_Геральд Холтом СИМВОЛ МИРА. К 50-ЛЕТИЮ ПАЦИФИКА СИМВОЛ МИРА. К 50-ЛЕТИЮ ПАЦИФИКА

Все знают «пацифик» — символ мира в виде круга и стилизованной куриной лапки внутри. Этот значок растиражирован максимально широко и до сих пор весьма популярен в молодёжной неформальной среде. Он понятен практически всем. Типа – «я весь такой против войны». Но что именно изображено — мало кто знает. Вот вы знаете? Расхожие версии, что это стилизованное изображение перечеркнутой ракеты, или сломанного креста – неверные…

Пацифик на самом деле  — это закодированные буквы N и D — Nuclear disarmament (ядерное разоружение), основа кода — семафорная азбука, используемая во флоте. Знак был создан в 1966 году британским дизайнером и художником Геральдом Холтомом (1914 — 1985 г.) для кампании за ядерное разоружение (CND). Холтом делится в своих воспоминаниях, что эскизы были представлены на первом заседании Лондонского CND. Первый значок на бумаге, по словам дизайнера, представлял из себя белый круг внутри черного квадрата, затем были испробованы различные версии христианского креста в круге. Однако крест, у молодых английских пацифистов вызывал много отрицательных ассоциаций. Во-первых с крестоносцами и крестовыми походами, во вторых —  с боевыми крестами и медалями второй мировой. В конце концов, родился эскиз в форме сигнала семафора и букв N и D. Кроме этого, единомышленники  Холтома разглядели в знаке жест отчаяния — человечка с опущенными руками на фоне земного шара, что тоже было, как говорится, «в кассу».

 

КТО БЫЛ ДИЗАЙНЕРОМ АМЕРИКАНСКОГО ФЛАГА?

Задумывались ли вы когда-нибудь о том, что государственный флаг страны – это в первую очередь объект графического дизайна. И как объект коммуникации, (а каждый дизайн-объект – это в первую очередь коммуникация), флаг – объединяет, мобилизует, вызывает позитивные эмоции или отвращение, восторг, или ярость в зависимости от ситуации. Самым узнаваемым среди флагов держав, без всякого сомнения, является звёздно-полосатый флаг Соединенных Штатов Америки. Я бы взял на себя смелость предположить, что Американский флаг – самое растиражированное произведение дизайна за всю историю новейшей истории. Между тем, у этого произведения дизайна бал автор. Его звали Френсис Хопкинсон.

Френсис Хопкинсон (1737 — 1791) был писателем и композитором, а так же одним из делегатов от Нью-Джерси, подписавших Декларацию независимости. Позднее он служил в качестве федерального судьи в штате Пенсильвания. Он и стал автором эскиза американского флага. Количество элементов на флаге постоянно менялось, сейчас их: 50 пятиконечных  звёзд и 13 синих полос, которые символизируют 13 бывших британских колоний. Они и  образовали независимое государство США в 1776 году.

Известно, что Хопкинсон не получил никакого денежного вознаграждения, за эту свою работу. Уже позже, незадолго до смерти, он попросил у правительства четверть бочонка вина за свои усилия. Не известно, была ли удовлетворена его просьба, но традицию расплачиваться с дизайнером алкоголем, можно исчислять именно с этого момента.

Ссылка на лекцию КТО БЫЛ ДИЗАЙНЕРОМ АМЕРИКАНСКОГО ФЛАГА? КТО БЫЛ ДИЗАЙНЕРОМ АМЕРИКАНСКОГО ФЛАГА?2-х часовую лекцию можно посмотреть на You Tube, заполнив простую форму (клик на баннер)

Flag КТО БЫЛ ДИЗАЙНЕРОМ АМЕРИКАНСКОГО ФЛАГА? КТО БЫЛ ДИЗАЙНЕРОМ АМЕРИКАНСКОГО ФЛАГА? Flag American_flag КТО БЫЛ ДИЗАЙНЕРОМ АМЕРИКАНСКОГО ФЛАГА? КТО БЫЛ ДИЗАЙНЕРОМ АМЕРИКАНСКОГО ФЛАГА? American flag

ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук

Екер

ЕГО НАЗЫВАЮТ МОСТОМ МЕЖДУ ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОШЛЫМ СЛАВНОЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ШКОЛЫ – ГЛАВНОЙ ВЕРШИНЫ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА – И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ ВЕКА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО

Девять лет назад, накануне своего 60-летия, он приезжал в Москву для участия в работе международного жюри биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Его коллеги – Данела Хауфе и Детлеф Фидлер – легендарная берлинская группа «Циан», Фил Рисбек из США, Олег Векленко (Украина) и Евгений Добровинский (Россия) единодушно избрали Вернера Екера председателем жюри.

Это была особенная биеннале. 24 августа 2004 года, за неделю до ее открытия, в небе России террористами были взорваны два самолета. 31 августа прогремел взрыв в московском метро. Биеннале открывалась 1 сентября – в день захвата школы в Беслане. Москву и мир наполняли тревожные новости. Один из приглашенных членов жюри, мегазвезда мирового дизайна, испугался тогда этих новостей и буквально в последний момент отказался от визита. Так что остальные члены жюри, приехав в Москву, проявили не только профессиональную солидарность, но и человеческое мужество.

Работа жюри проходила в легкой, творческой, дружеской атмосфере. За один день справились со всеми номинациями. Наметили кандидатов на Гран-при, как обычно, из главной номинации «Плакаты». Наутро председатель жюри начал заседание очень серьезным и неожиданно категорическим тоном. Екер сказал, что всю ночь думал о Гран-при и считает, что он должен быть из номинации «Антитеррор». И предложил серию фотоплакатов Давида Тартаковера. Вопрос с Гран-при был решен.

Вернер Екер запомнился также ворк-шопом в Высшей академической школе графического дизайна – своим чрезвычайно внимательным, вдумчивым отношением к работе каждого участника. Стильно выглядела его выставка в Центре современного искусства «М’АРС». Почти все работы – черно-белые, сдержанные. В них сила сочетается с мягкостью, фотографическая объективность с глубокой лиричностью и философской значительностью.

Вернер Екер – обладатель многих наград международных конкурсов, в том числе биеннале плаката в Варшаве и Лахти, триеннале в Тояме. Персональные выставки его работ проходили в Швейцарии, Франции, Канаде, Италии, Японии. Он член AGI (Alliance Graphique Internationale) – самой престижной международной ассоциации, профессионального дизайнерского суперклуба. О творческом пути выдающегося мастера – эксклюзивная статья Оксаны Ващук из Санкт-Петербурга.

Сергей Серов


ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 40

1985

Швейцарию порой называют островом, окруженным горами, – столь разительно ее ментальное и культурное пространство отличается от духовно-интеллектуального контекста сопредельных государств. И сегодня, в условиях глобального общества, специфичес­кий «изоляционизм» локальной швейцарской цивилизации позволяет ей успешно сохранять и укреплять собственную культурную идентичность. При этом речь вовсе не идет о консервации – в Швейцарии равно высоко ценятся и традиции и инновации.

В середине ХХ века здесь возникла и вскоре стала всемирно признанной швейцарская школа графики, доминировавшая вплоть до 80-х годов и знаменовавшая собой целую эпоху в мировом графическом дизайне. Пришедшая ей на смену эстетика «новой волны», несшая в себе мощный заряд постмодернистского нигилизма, в самой Швейцарии отнюдь не означала забвения основ национальной школы типографики. Модернистские архетипы героического периода интернационального стиля явно проглядываются в работах современных мастеров сквозь ауру новой художественной эпохи.

ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 24 ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 7

ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 5

1988

Вернер Екер – патриарх современного швейцарского дизайна. Его работы воплощают в себе «благородную простоту и спокойное величие»… Нет, речь идет не о древнегреческой – о швейцарской классике.

Екер родился на севере Швейцарии, в местечке Мюмлисвиль немецкоязычного кантона Золотурн. Окончив колледж по специальности «Графика», он поступил ассистентом в мастерскую известного бернского художника Хьюго Ветли. В эти годы Екер увлекся русским авангардом, творчеством Адольфа Кассандра и Алексея Бродовича. Заметное влияние на него оказало также искусство Альфреда Кубина. И, разумеется, творчество основоположников швейцарской школы графического дизайна.

С 1965 года Екер живет и работает в Лозанне. Здесь в 1972-м он открыл свое первое дизайн-бюро, работу в котором совмещал с преподаванием в Лозаннском университете искусств и дизайна. С 1974-го по 1986-й Екер возглавлял в этом университете факультет графического дизайна, а его последующая преподавательская деятельность была связана с Высшей школой дизайна в Карлсруэ, Высшей школой декоративных искусств в Париже и Бернским университетом искусств. В 1984 году в партнерстве с двумя промышленными дизайнерами Екер основал студию «Северные мастерские» («Les Ateliers du Nord»), где продолжает работать и в настоящее время.

ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 8 ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 9 ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 11

Еще в 80-е годы Екер практически полностью отказался от коммерческой рекламы, предпочитая работать с клиентами из сферы культуры и искусства. Особое место среди его заказчиков занимают Швейцарский фонд фотографии, Музыкоград в парижском парке Ла-Виллет, французский Национальный институт наследия, легендарное фотоагентство «Магнум», парижский Национальный фонд современного искусства и Швейцарская синематека.

1999 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 35

1999

В Лозанне Екер долгие годы сотрудничает с Театром «Види-Лозанн», Елисейским музеем фотографии, Коллекцией Ар брют, Музеем декоративных искусств. В 1999-м он выступил арт-директором осуществляющегося под эгидой Евросоюза проекта «Культурная столица Европы», которой в том году был объявлен немецкий Веймар. А в 2002-м дизайнер стал автором швейцарского национального павильона для международной выставки «Экспо-2002», прошедшей в окрестностях Лозанны.

Достаточно беглого взгляда на работы Екера, чтобы заметить его тяготение к ахроматической гамме. Почти полное устранение цвета из своих произведений автор объясняет желанием противопоставить их цветному рекламному шуму. В одном из интервью он сказал: «Черный цвет – это серебряный поднос, на котором следует подавать дизайн». По мнению мастера, черный цвет обладает особой упорядочивающей, даже организующей силой, ведь он способен одновременно и объединять и разделять части композиции, и конструировать и деконструировать образ.

serov_eker_23 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 23 serov_eker_36 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 36

Работы Екера иногда несут в себе аллюзии на образы Рене Магритта или отсылки к японской поэтике вещи в себе, а также воспоминания о кинематографическом дискурсе или видеоарте. Дисциплина формы в сочетании с ясностью, строгостью и рациональностью визуального сообщения, предпочтительное использование фотографических изображений и гротесковых шрифтов выдают в нем дизайнера-интеллектуала, прочнейшими узами связанного с рафинированной традицией швейцарской школы.

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 16

Несмотря на то, что Екер – мастер рисунка, он редко прибегает к рисованной графике, поскольку чувствует в ней угрозу прямой иллюстративности и опасность сближения с китчем. Его пристрастие к фотографии обусловлено, по признанию дизайнера, именно этим. Екер не изображает, а тщательно выстраивает архитектуру каждого плаката. Его действия схожи с работой режиссера – постановка света, скрупулезный отбор фактуры, координация цветовых включений и форм, артикуляция пространства листа и внутренней драматургии образа. По мнению Екера, положенная в основу плаката фотография сама должна интерпретировать тему, она должна максимально убедительно рассказывать свою историю.

serov_eker_25 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 25 serov_eker_26 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 26

 

Порой для усиления звучания той или иной фотографии дизайнер использует горизонтальные или вертикальные линейки черного цвета, жестко армирующие композицию и временами придающие ей сходство с фасадом промышленного здания. Нередко смыслопорождающими становятся как раз те манипуляции, которые с фотографией проделывает дизайнер. В качестве примера можно вспомнить знаменитый плакат «Швейцарская синематека», изображающий Жана-Люка Годара. Сюрреалистические «скачки» будто замятой видеомагнитофоном пленки, фокусирующие внимание зрителя на вопрошающем взгляде режиссера, сгущают, конденсируют смысл плаката всего в нескольких деталях. Таким образом Екер подводит нас к мысли о том, что знаковая природа образа, дополнительно заостренная дизайнером путем привнесения в него некоторой меры абстракции, позволяет добиться ясной коммуникации, близкой к лингвистической.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 21

Другой довольно частый прием Екера – структурирование, подчас даже интонирование листа посредством наборных строк, выразительно артикулирующих темпоритмические особенности произведения. Типографика и изображение у Екера всегда пребывают в синтезе, точнее – в функциональном сопряжении. При этом Екер максимально задействует как изобразительный, так и собственно коммуникативный потенциал типографики.

1993 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 38

 

serov_eker_13 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 13 serov_eker_31 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 31Екер сравнивает свою работу с игрой в шахматы – жесткие правила и ограничения, присущие этой игре, отнюдь не исключают возможность бесконечного множества комбинаций и творческого инсайта. Швейцарская школа графического дизайна основывалась на том убеждении, что абсолютная свобода возможна лишь в условиях абсолютного порядка. Тяготея к закономерному и универсальному, она в то же время культивировала индивидуальное. И Вернер Екер – прямой наследник этой художественной традиции.

Оксана Ващук.

Читать статью о Никлаусе Трокслере — великом швейцарском плакатисте

 

 

 

 

 

 

 

 

МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук

Мюллер-Брокман

Я познакомился с ним в 1994-м. Это было в Бельгии, так получилось, что мы провели вместе целый день, гуляя по осеннему Брюгге. Мюллер-Брокманн много расспрашивал о России, с энтузиазмом принял приглашение приехать в жюри следующей биеннале «Золотая пчела» – осенью 96-го. Потом мы переписывались, он ждал этого визита, готовился. Но тому не суждено было сбыться: 30 августа 1996-го Йозеф Мюллер-Брокманн скоропостижно скончался.

А тогда, во время нашей первой и единственной встречи, я рассказал ему, как в 60-е годы он стал заочным учителем и кумиром для наших молодых графиков. И спросил: кто на него самого оказал наибольшее влияние при профессиональном становлении? Патриарх швейцарской школы ответил, что считает своими главными учителями в дизайне Александра Родченко и Эль Лисицкого. «Я всегда ими восхищался, всегда у них учился!» – сказал он.

Круг замкнулся. В своей собственной стране авангард был задушен и вытравлен из памяти. И в годы «оттепели» мы стали вновь учиться дизайну – у западных дизайнеров, которые, в свою очередь, учились у наших забытых предшественников. Авангард возвращался на родину в обратном переводе. Молодые дизайнеры круга Максима Жукова, Аркадия Троянкера и Михаила Аникста азартно пересказывали тогда друг другу книгу Йозефа Мюллера-Брокманна «The Graphic Designer and his Design Problems», чудом попавшую к ним из-за железного занавеса. Западные журналы, в одном на всю страну экземпляре поступавшие в научную библиотеку Всесоюзного НИИ технической эстетики, сканировались взорами энтузиастов дизайна с тщательностью, недоступной сегодня самым современным сканерам…

Но, повторюсь, швейцарская школа не смогла пропитать рациональными основами дизайнерского профессионализма наш графический дизайн и массовую визуальную культуру, которую не затронула ни энергия собственного авангарда, оказавшего влияние на весь остальной мир, ни строгая дисциплина швейцарской школы. Поэтому, несмотря на изменившийся визуальный ландшафт современности, нам по-прежнему необходимы уроки таких великих учителей, как Йозеф Мюллер-Брокманн. О его творческом пути – статья санкт-петербургского искусствоведа Оксаны Ващук, написанная специально для «INTERNI»

(Сергей Серов).


Шестидесятилетнюю творческую деятельность Йозефа Мюллер-Брокманна можно представить как грандиозное эпическое полотно, отражающее хронику развития интернационального швейцарского стиля графического дизайна от утверждения концепции «новой типографики» до радикальных постмодернистских экспериментов «новой волны». На протяжении десятилетий Мюллер-Брокманн оставался знаменосцем швейцарской школы графического дизайна, ее виднейшим теоретиком и практиком.

Мюллер Брокман МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               1 serov_myuller-brokmann_2 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               2 serov_myuller-brokmann_3 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               3 serov_myuller-brokmann_4 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               4Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для Министерства туризма Швейцарии и Швейцарских железных дорог, для театров, концертных и выставочных залов, работал в области эксподизайна и рекламы. Среди его заказчиков были такие компании, как «Geigy», «Nestlе», «Rosenthal», «IBM», «Olivetti».

В 1950-е годы ясно обозначилось лидерство Йозефа Мюллер-Брокманна как ведущего представителя швейцарской школы графического дизайна. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1960-е он работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. В 1958 году  стал учредителем и редактором цюрихского журнала «Neue Grafik», способствовавшего распространению принципов швейцарской школы во всем мире. Перу Мюллер-Брокманна принадлежит ряд фундаментальных исследований по методологическим проблемам визуальной коммуникации.

Мюллер Брокман МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               31 serov_myuller-brokmann_33 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               33 serov_myuller-brokmann_34 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               34

Одной из самых ярких страниц в творческой биографии Мюллер-Брокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. Сотрудничество Мюллер-Брокманна с Тонхалле продолжалось больше двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время было создано множество работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна.

Буквально с самого начала афиши Мюллера-Брокманна для Тонхалле стали завоевывать десятки национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались на выставке «Современный швейцарский плакат» в МОМА, нью-йоркском Музее современного искусства. Выполненные более полувека назад, они по сей день не утратили своей привлекательности и эстетической актуальности, став своего рода «чек-пойнтом» модернистского графического дизайна.

serov_myuller-brokmann_27 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               27 serov_myuller-brokmann_28 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               28 serov_myuller-brokmann_41 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               41

В своих афишах Мюллеру-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности работ предшественников – по сути, он осуществил модернизацию самого жанра концертного плаката в духе новой музыкальной культуры современности.

Лейбниц считал, сочинение музыки сродни управлению числами, их объединяет абстрактность мышления. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства.

serov_myuller-brokmann_10 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               10

Плакат «Бетховен» для цюрихского «Тонхалле». 1955. Круговой ритм концентрических окружностей, в построении которых дизайнер использовал математические пропорции ряда фибоначчи, словно анимирует аккордовую фактуру музыки Бетховена и наглядно передает мощь ее звучания, демонстрируя эффект визуальной акустики геометрических формва.

В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе. Благодаря живому интересу к музыкальной жизни Мюллер-Брокманн был прекрасно знаком с творчеством таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез, Джон Кейдж. В 1950-е годы их эксперименты привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма, утверждавших на просто новую музыку – новое слышание.

 

Подобно тому, как современные композиторы выработали новую систему нотации, заместив традиционную повествовательность повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн создал оригинальную поэтику графической формы, вобравшую в себя такие сугубо музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, интервалы, цикличность, репетативность, алеаторика. Для создания визуального образа Мюллер-Брокманн использует каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Пульсирующие образно-шрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены.

serov_myuller-brokmann_18 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               18 serov_myuller-brokmann_16 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               16 serov_myuller-brokmann_26 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               26

В плакатах Мюллера-Брокманна мы встречаем композиционную режиссуру, при которой подчеркнутая двухмерность построения неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» в Цюрихе.

Первая работа для этого фестиваля была создана в 1957 году. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. При этом на афишах размещалась и подробная информация о программе фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов, цена билетов. Геометрические композиции и текстовые блоки полностью подчинены принципам осевого структурирования листа. Сочетание контрастных по цвету линеек, плашек, геометрических форм и шрифтовых знаков подобны графическим аккордам или контрапунктам. Главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение графики и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина).

В 1960-е годы в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, они представляют собой характерные образцы функциональной типографики, восходящей к авангардным работам Эль Лисицкого. В эти годы Мюллер-Брокманн продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 60-е годы, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали отчетливую тектоничность визуального высказывания. Строгий и ясный стиль этих лет стал настоящей кульминацией математического начала в творчестве дизайнера.

serov_myuller-brokmann_24 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               24 serov_myuller-brokmann_25 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               25 serov_myuller-brokmann_40 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               40

В 1961 году была опубликована книга Мюллера-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования», которая впервые детально представила модульную систему во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации этой книги возникла у Мюллер-Брокманна в период преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Позже он вспоминал: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления». Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в дизайне, курс Мюллер-Брокманна отчасти напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на него оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза.

Классическим пособием по модернистскому дизайну стала и монография «Модульные системы в графическом дизайне», утверждавшая, что использование модульной сетки свидетельствует о профессионализме дизайнера, ведь его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления». Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

— желание систематизировать, прояснять;

— стремление проникнуть в суть, сосредоточиться;

— желание культивировать объективность вместо субъективности;

— намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

— желание интегрировать цвет, форму и материал;

— желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

— желание занять позитивную, дальновидную позицию;

— осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе».

Показательно высказывание Мюллера-Брокманна о том, что создание коммуникативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?». Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна.

Творческая личность истинно эпического масштаба, Йозеф Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, как уникальный мастер, подошедший к формальному кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения

(Оксана Ващук).

БРЕНД-НЕЙМИНГ, «Я ГОВОРЮ – ТЫ ПОНИМАЕШЬ»

Интервью Ромашина

Много лет назад, а точнее 15, на меня вышел очень крупный заказчик, пожелавший, чтобы я разработал ему фирменный стиль и рекламную кампанию для его ночного клуба. Я ударил с ним по рукам по поводу цены и сроков, но позже узнал, что у клуба нет имени и заказчик, договариваясь со мной о работах, был абсолютно уверен в том, что разработка имени входит в пакет моих дизайнерских услуг. Такой хитрый, а может неопытный заказчик…Тогда я по молодости и неопытности согласился, что нейминг будет от меня заказчику бесплатным бонусом и засел за сочинение имени. Подумаешь, дел на три дня, придумать название для кабака, размышлял я…  Брался я за это дело бодро первый раз и не представлял всех сложносБРЕНД-НЕЙМИНГ, «Я ГОВОРЮ – ТЫ ПОНИМАЕШЬ» БРЕНД-НЕЙМИНГ, «Я ГОВОРЮ – ТЫ ПОНИМАЕШЬ»тей с которыми столкнусь. Однако, все эти проявляющиеся в процессе работ сложности в конечном итоге и задушили проект целиком. На тридцатом предложенном мной и не принятом заказчиком варианте имени, я принял решение выйти из проекта, что называется — «ни солоно хлебамши», оставив заказчика без фирменного стиля, а себя без денег. После этой ситуации, я решил серьёзнее заняться теорией бренд-нейминга, почитать переводные книжки, пообщаться с друзьями филологами, как то «подкачаться».  На сегодняшний день в моём творческом портфолио более двух десятков имён компаний и продуктов, которые разработаны мной самостоятельно и в творческом сотрудничестве. Это не много, но с другой стороны, нейминг – это не моя профессия, а скорее дополнительный бонусный скилл дизайнера-графика. В этой своей статье, я хочу поделиться с вами некоторыми соображениями по проблеме бренд-нейминга . Дизайнеру эта информация может быть полезной  в следствие того, что и имя и логотип – суть знаки, где один вербальный, другой – визуальный, подчиняющиеся единым законам «знакосферы» (о ней я писал в своей предыдущей статье) и одинаково рефлексируемые потребителем.

Начну с того, что выбор имени компании или продукта – дело более чем серьёзное. Возможно, при наличие удачной бизнес идеи и достаточного количества инвестированных средств, бизнес выживет даже будучи безымянным, однако, впоследствии, эта самая безымянность будет оттягивать на себя все больше ресурсов, которые будут тратиться на поддержание уровня осведомлённости целевой аудитории, на удержании в ее памяти информации о том, что именно эта услуга осуществляется именно этой фирмой с неадекватным, или отсутствующим именем.

Из моего опыта, самая большая сложность в процессе создания имени, возникает в первую очередь из за необходимости  как можно точнее перевести потребительские характеристики продукта на язык образов и метафор, и невозможности сделать это без потери информации о продукте. Столкнувшись с этой сложностью, естественным образом возникает соблазн, отказаться от метафоричности и образности и «слепить» имя непосредственно из потребительских свойств продукта: Банк «Кредитный», одеколон «Ароматный», пельмени «Мясные» и т.д. Однако на субъективно-оценочном уровне, любой из нас почувствует — фокус не сработает и в первую очередь потому, что потребительскую ценность, не возможно описать одним универсальным свойством продукта. Банк «Кредитный» не сможет в своих обещаниях ограничиться темой кредита, ему необходимо подпитывать в клиенте надежду на удовлетворение потребностей более высокого порядка. Например:  помочь осуществить безопасную модель жизни, дать ощущение принадлежности к какой-то конкретной социальной группе, и т.д. и т.п., до самой верхушки пресловутой «Пирамиды Маслоу».

Профессиональные технологии разработки словесных знаков опираются как на природные способности человека, так и на научные методики, позволяющие извлекать образы и метафоры из недр подсознания. Важно отметить, что способность к этому виду творческой деятельности является с одной стороны — природной способностью избранных, талантом редким, как абсолютный слух, с другой стороны — продуктом вполне рациональных, наукообразных действий. Именно на границе рационального и фантазийного рождается эффективный словесный знак. Эффективный, в первую очередь, исходя из критериев его способности оправдывать брендовую наценку на товар в глазах покупателя.

Теперь  о бренд-нейминге с точки зрения творчества. Любой вид творчества как форма интеллектуальной деятельности выглядит следующим образом: на этапе постановки проблемы активно сознание, на этапе решения — бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения вновь занимается рациональное сознание. В процессе работы нам необходимо научиться задействовать по очереди то правое, то левое полушарие мозга, активизируя попеременно то логический, то творческий наш потенциал. Думаете сложно? Некоторым техникам «игр разума» я обучаю на своих тренингах, вроде пока всё нормально, ни у кого крыша не съехала…

Помимо природной предрасположенности, «креативного слуха», профессиональная разработка имён предполагает знания инструментов анализа и оценки в области знаково-коммуникационных систем. Только чётко представляя, как связаны язык и сознание, можно прогнозировать успех или не успех того или иного брендингово проекта. Дело в том, что являясь объективно-субъективным образованием, знак, в том числе и словесный, не существует сам по себе, он функционирует как звено коммуникативной цепочки: производитель – реальность – социокультурная традиция — потребитель. Процесс передачи информации без потерь и искажений, возможен лишь в том случае, когда все элементы этой системы объединены прямыми и обратными связями. Разрыв любого из звеньев приводит к разрушению канала связи, коммуникации «я говорю – ты понимаешь». Чтобы процесс передачи информации прошел успешно, необходимо учитывать ряд условий:

СОЦИО-КУЛЬТУРНЫЙ КОД

Потребитель является носителем определенного множества социо–культурных кодов, которые отвечают за его способность к дешифровке знака. В одном культурном контексте знак может оказаться ничего не говорящим, в другом наполненным смыслом. Способность знака напрямую передавать информацию зависит от контекста, с которым он вступает во взаимодействие. Наглядный пример приводит Ю.М. Лотман в своих лекциях по семиотике: «Голый человек в бане не равен голому человеку на улице». В данном случае под «баней» и «улицей» подразумевается социо–культурный контекст.

Традиционно, сложность представляет собой внедрение в русскоязычную среду иноязычных, импортных словесных знаков. Так произошло с брендами «Wash and go» (шампунь) и «Pedigree» (корм для кошек и собак). В народе сразу родились мемы о моющем средстве, способствующем появлению вшей и некоем производителе корма по имени Педик. Так работает наше беспощадно-ироничное сознание.  Вывод – словесный знак не должен быть «внекультурным» по отношению к аудитории, для которой предназначается. В случае, когда смысл знака скрыт чужеродным культурным кодом, у потребителя могут возникнуть звукоподражательные ассоциации, обычно ироничные, иногда эротические, иногда — даже порнографические. При затемненном, не прочитываемом смысле, звукоподражание является единственной зацепкой для интерпретации имени.

ПОРОЖДАЮЩИЕ СПОСОБНОСТИ СЛОВЕСНОГО ЗНАКА

Чем больше культурно – смысловых ассоциаций способно породить имя, тем шире его смысловое поле, тем шире потенциальный круг субъектов, способных ощутить себя причастным к имени бренда, обнаружить в своем личном «багаже» способы его расшифровки. Назовем это свойство – порождающей способностью имени. Именно от этого  зависит способность имени бренда входить в разные контексты, и в конечном итоге – его способность на осуществление коммуникации со своей целевой аудиторией во всем её разнообразии. Имя с полным основанием можно назвать удачным, если его информационная емкость имеет как минимум 2 смысловых слоя.

Приведу пример из нашей студийной практики, данный пример интересен именно как образец словесного знака, с широким смысловым полем, что и составляет его главную ценность :

«Аптеки Farmani» (фрагмент бренд бука):
Главным в имени бренда «Фармани» является игровой момент, оно разложимо на прочитываемые элементы, мы ощущаем как оно «сделано». Его составляющие: «Армани», «фарма» и «мани». Перед нами уже не просто аптека, а аптека с намеком на элитарность, пунктиром намеченную эксклюзивность. В ней покупают лекарства те, кто с пиететом относится к мировым брендам, и у кого есть «мани» (англ. «money»). «Фармани» – модное, респектабельное пространство, где покупатель чувствует себя причастным к знаковым трендам современности. «Фармани» — это аптека-бутик, где обслуживание на высшем уровне, а товар только брендовый.

СТЕРТОСТЬ ЗНАКА

Лингвистика довольно давно оперирует понятием «стертого» знака. Как «стертые», определяются словесные знаки, утратившие актуальность, свежесть, способность апеллировать к субъективным ассоциациям. «Стертые» знаки не обладают креативным потенциалом, скорее автоматически указывают на то, что обозначают. Ресторан «Центральный», вклад «Накопительный», водка «Русская». Так, к примеру, функционируют названия государственных учреждений. Творчество, игровые интерпретации в этом случае не нужны. Стертый знак не способен возбудить «аппетит» зрителя, породить ассоциации. Сознание зрителя как бы скользит мимо него, причисляя его к стереотипной части реальности. Ленивый мозг «экономит» энергию, предпочитая расходовать ее на освоение нового .

Стертое имя проигрывает в марочной войне даже не вступив в неё. «Британские ученые»))) экспериментально установили, что активный житель мегаполиса в среднем за сутки через свои органы слуха и зрения подвергается нескольким тысячам рекламных атак. Между тем, участвующие в эксперименте джентльмены из тысяч рекламных сообщений запоминали одно, от силы – два. Окружающая нас  российская аудиовизуальная действительность не менее агрессивна. Не требует доказательств, что у стертого имени мало шансов «зацепиться»  за сознание потенциального покупателя, не говоря уже о том, чтобы побудить его к каким либо полезным действиям.

Подводя итог, укажу еще раз на те признаки, которые характеризуют имя бренда, как идеальное, либо наоборот:

Имя бренда должно быть креативным. Креативность имени — его способность порождать широкое поле субъективных ассоциаций, обеспечивающих «подключение» большего круга потребителей, ощущающих, что имя предназначено для них.

Имя не должно быть «стертым». Сознание потребителя скользит мимо стертого имени бренда, автоматически причисляя его к стереотипной части реальности. То, что хорошо известно и не несет нового, внимания не привлекает и не возбуждает.

Имя не должно выпадать из социо–культурного контекста, т.е. ни одна из групп потенциальных потребителей не должна прочитывать его как вне культурное.

Имя должно быть фонетически привлекательным, выговариваемым.

Засуньте в рот конфету и несколько раз произнесите придуманное вами имя по телефону другу. Если он правильно его расслышал и воспроизвёл – вы молодец, а если смог угадать, чем занимается компания – вы молодец вдвойне, а если вы наберёте придуманное вами имя в Google и не найдёте его на первых трёх страницах раздач – это означает, что бренд-нейминг ваше призвание. Творческих узбеков!

Недавняя статья об истории и типологии торговых знаков — читать ЗДЕСЬ