Архив метки: Новая волна

Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики

Именно он первым поднял анархический бунт в графическом дизайне, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже было дано названия «Швейцарский панк».  С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать отцом постмодернизма в графическом дизайне.  Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны модульного дизайна XX века.

Вольфганг Вайнгард родился в Германии во время Второй мировой войны. Начал свою карьеру в начале шестидесятых годов, в качестве ученика типографского наборщика. Позже решил учиться и поступил в Школу Дизайна в Базеле,  которая к тому времени являлась колыбелью классической швейцарской типографики. После окончания школы, её руководитель  Армин Хофманн, высоко ценивший студенческие

работы Вайнгарта, предложил ему остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Крючки при помощи которых создавались композиции (1964)остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Что же на тот момент (начало 60-хх) представляла собой знаменитая школа Швейцарской типографики? Она сформировались под влиянием различных европейских школ, но в первую очередь — немецкого Баухауза и была признана во всём мире, как школа рационализма и геометризма.

Суть графического языка Базельской  школы состояла в концепции тотального применения модульной сетки, как способа установления логической взаимосвязи текста и иллюстрации в листе.

Столпами швейцарского графического дизайна были Армин Хофманн и Эмиль Рудер, преподаватели Базельской школы. Их бескомпромиссно-рационалистическая позиция состояла в том, что типографика должна быть «скромной», минималистичной и служить главной цели – структурированию информации.

К концу 60-хх Базельская школа типографики стала завоевывать мировое признание, её принципы начали доминировать в корпоративной айдентике крупных международных компаний и, по праву получила звание «интернациональной». Собственно, с этой традицией и вступил в конфликт Вольфганг Вайнгард, заявив, что, по его мнению,  проблемы, решаемые швейцарской типографической школой слишком упрощены, а инструменты — «слишком гладкие и косметические». Он был настроен весьма скептически относительно современной типографики, которая на его взгляд стала синонимом ортодоксальности и застоя.

«Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»

Любопытно то, что на путь «бунтаря» он встал будучи еще слушателем Базельской школы, которая слыла Альма-матер той самой швейцарской типографики. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правил, изложенных в талмудах по искусству верстки: «Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»  — пишет он в одной из своих статей.

Пресловутая ступенчатая верстка Вангарта (1971)

Зарекомендовал себя Вайнгард вольнодумцем и экспериментатором, еще учась в мастерской Армина Хофманна. Слушатели должны были выполнить учебное задание – формальную композицию, при помощи чертежных инструментов. Вместо того чтобы чертить линии,  Вайнгард отправляется в печатные мастерские и строит механизм, который позволяет ему создавать композиции. Он берет кусок доски и ввинчивает в нее в определенной последовательности  L-образные крючки, которые разворачивает относительно оси на 45 и 90 градусов, создавая некий ритм. Нанеся на «крючки» краску, вставляет доску в печатный станок и делает оттиск.

Вайнгард, 1971 композиция

В этот же период он мастерит механизм, позволяющий печатать элегантные линии изогнутой формы, отдаленно напоминающие сельские холмы. Синтез дизайна, искусства типографики и печатной  технологии представляются ему  как возможность получения бесконечного ряда вариантов решения проектной задачи.  В одном из интервью  Вайнгард признается, что  с раннего возраста был очарован всем механическим. Так в детстве, получив велосипед,  разобрал его на детали, после чего потерял к нему всякий интерес.

Вайнгард, Постер 1968

Вайнгард пользуется предельно скудной палитрой шрифтов, будучи уверенным, что двух-трех вполне достаточно, чтобы решить все типографические проблемы. Его любимые шрифты – это Akzindenz Grotesk и Univers. Большинство его работ 60-70х годов – это ручной металлический набор, которым он был искренне увлечен. Преодолевая ограничения связанные с использованием металлического набора, Вайнгард обращается к возможностям фотонабора. В 1964 году, в статье для каталога «Druckspiegel», он пишет: «Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил». Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей, поборников классических правил в дизайне.

Шрифтовые штудии 70-е

В те же годы, в мастерской Эмиля Рудера, в целях изучения пластических возможностей шрифта,  он создает серию шрифтовых композиций с использованием одной единственной буквы «М». Для этого он наклеивает буквы на куб и фотографирует под разными углами. В дальнейшем полученные слайды становятся материалом, из которого создаются эмоционально заряженные, чрезвычайно драматичные черно-белые шрифтовые композиции. Так начинает складываться новый стиль, получивший впоследствии имя «Швейцарский панк».

 Однако, «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом на культурном пространстве Европы,  не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи и апологеты. Профессиональная мифология причисляет к ним великого дизайнера современности Дэвида Карсона.  Молодой американский дизайнер  посетил Швейцарию в 1983г. с целью изучения классической типографики,  но попал на мастер-класс Вайнгарда.

Надо отметить, что сам Карсон, став впоследствии культовым персонажем и получив титул «могильщика типографики», отрицал прямое влияние Вайнгарда на свой стиль. Так Сергей Серов, в своей статье в журнале «КАК» пишет,  что при личной встрече с Карсоном, задал ему вопрос, является ли правдой то, что он, Карсон, прошел у Вайнгарда двухнедельный интенсив,  получил возмущённый ответ: «Наоборот, когда я давал в Базеле мастер-класс, Вейнгарт пришёл на него»…

Как обстоит дело с преемственностью, и кто был первым, а кто вторым – «устаканит» время, которого прошло слишком мало с описываемых событий. Однако, что можно утверждать без оглядки на Карсона, так это то, что дверь в постмодернистское пространство современного графического дизайна была открыта, именно в стенах Базельской школы в конце шестидесятых годов молодым типографом-анархистом Вольфгангом Вайнгардом. Ему удалось перевернуть саму основу  понимания функции современного графического дизайна, а так же наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека.

В  публикации использовались материалы из журнала «КАК» и фрагменты статьи С.И. Серова «На новой волне»

О Девиде Карсоне можно прочитать ЗДЕСЬ

«ЖИЗНЬ ДОЛЖНА БЫТЬ ТЯЖЕЛАЯ – СТИХИ БУДУТ НАСТОЯЩИЕ»

К ЮБИЛЕЮ ВИКТОРА ЧАЙКИ

Новому поколению дизайнеров сложно объяснить, что такое «Информационный голод» 80-хх. Что это за ситуация, когда ты должен перед тем как погрузится в собственный проект, что то полистать профессиональное, посмотреть картинки, а у тебя на полке только засаленная книжка «Шрифт. В помощь художнику-оформителю» Быкова и подшивка польского юмористического журнала Szpilki. Железный занавес — вовсе не метафора, а  реальность большей части жизни моего поколения дизайнеров конца прошлого века.

Однако, уже к середине 80-хх. начались позитивные подвижки, в первую очередь благодаря появлению первого дизайнерского журнала,  журнала с незамысловатым именем «Реклама». Это было первое полноценное профессиональное издание , в котором «картинка» была не менее важна, чем текст.  Я тут же, с первого номера начал его выписывать по почте, пожертвовав чуть ли не десятиной от своей стипендии…

Ключевой фигурой журнала стал Владимир Чайка, который незадолго до этого, в 1982 окончил Строгановку и был приглашен в журнал поработать. Он сделал дизайн макета и большую часть обложек, каждая из которых становилась тогда в 80-хх настоящим событием для нас, оголодавших студентов-графиков. Через чайковскую журнальную обложку в наши мозги проникала новая модернистская парадигма, которая чуть позже получила имя «Советская новая волна», кристализовалось понимание «что такое хорошо и что такое плохо» в актуальном графическом дизайне.

В 80-е, в молодёжной дизайнерской среде, Чайка был фигурой не менее культовой, чем Цой или Егор Летов. Мы стремились подражать Чайке во всём, начиная от стилевых приёмов и приемчиков в типографике и заканчивая его манерой одеваться, его культом «красненького». Возьму на себя смелость утверждать, что его плакат «Пива нет» стал такой же всеобъемлющей визуальной метафорой, описывающий Россию 80-хх, как Логвинский «Жизнь удалась» по отношению к России, но уже 90-хх.

Сегодня Виктору Чайке исполняется 60 лет. Хочу поздравить и поблагодарить Академика Академии графического дизайна, Члена Союза художников России и Союза дизайнеров, международных ассоциаций Alliance Graphigue Internationale, почётного члена «Brno Biennale», Лауреата Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства и просто дизайнера до мозга костей с юбилеем, что и делаю по средствам этой скромной публикации!

В конце —  цитата из его же интервью 2-х летней давности порталу Art1. Грустная цитата…

«Когда разрушают храмы, священники обязаны продолжать служение. Досадно, что дизайну в современной России нет места. Мы – «лишние люди». В школе, помню, учили – Рахметов, Базаров, Онегин. А еще Лермонтов, Пушкин, Довлатов — характерно для русской культуры. Теперь, кто бы мог подумать, дизайнеры! Довлатов, кстати, говорил: «Жизнь должна быть тяжелая – стихи будут настоящие». Не я выбирал место и время своей жизни. Карма». http://art1.ru