Архив метки: журнальная обложка

ВЫШИВКА ГЛАДЬЮ ПОРТРЕТОВ ЛЮБИМЫХ

Почти случайно наткнулся на весьма занятную барышню: Ребека Чев (Rebecca Chew) – графический дизайнер, иллюстратор и арт-директор журнала «Esquire» в Малайзии. Ранее работала в журнале «Off The Edge», выпуск которого был приостановили в 2010 году. Зашёл на её сайт и обнаружил , что Ребека невероятно многогранна и плодовита. Помимо обложек «Esquire» в её творческом портфолио содержится множество всяческой заслуживающей внимания дизайн-мишуры: журнальная типографика, коммерческая реклама, некоммерческая фотография, графика, скульптура, какой то кислотный Digital и много-много всего.

 

О Ребеке известно, что она изучала графический дизайн в Малайзии в рамках программы, проводимой Университетом Ноттингема. В университете она увлеклась фотографией и различными печатными техниками.

Работая в «Esquire» она привлекла к себе внимание  дизайном публикаций, в котором использовала вышивку по фотографии. Это резко контрастировало с глянцевой эстетикой журнала до её появления в нём. В одном из интервью, она рассказывает, что не брала иголку с ниткой с начальной школы, но постепенно втянулась. Это было пооже на маски мексиканских лучадоров (Луча либре — исп. lucha libre — стиль реслинга, распространённый в Мексике) «Я никогда не была сильна в вышивке, но мне было скучно с моим обычным подходом к иллюстрации и я решил попробовать что-то другое вместо кисти и чернил». Это сработало…

Собственно, благодаря этой причуде, она была замечена поклонниками Esquire далеко за пределами Сингапура. Так началось её известность.

Но экспериментами в стилистике lucha libre круг профессиональных навыков Ребеки Чев не ограничивается. Она в совершенстве владеет широчайшей палитрой дизайнера графика, блестяще решая художественные задачи в любой стилистике от примитивизма народов Океании, до европейского минимализма и американского Гранжа.

ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНА ОБЛОЖКИ ОДНОГО ШВЕЙЦАРСКОГО ЖУРНАЛА.

Typographische Monatsblätter (ТМ) долгие десятилетия был главным журналом, распространявшим информацию о новациях в швейцарском графическом дизайне и типографике. Мастера, приглашаемые для оформления журнала были самыми влиятельными дизайнерами графиками Швейцарии Европы. Среди них: Ян Чихолд, Эмиль Рудер, Вольфганг Вайнгарт, Одермат & Тисси и др.

Изучение дизайна обложек Typographische Monatsblätter во всём их разнообразии, даёт материал для более ясного понимание вектора развития  европейского книгопечатания и графического дизайна XX столетия в целом, и Швейцарского дизайна, который был для послевоенной Европы лабораторией стиля, в частности.

Обложки выбранные мной для публикации, раскрывают сравнительно небольшой, 20-летний период в истории эволюции журнала, с начала 60-хх. до начала 80-хх. Это, с моей точки зрения, самый острый и самый турбулентный период в истории модернистской типографики. Период дрейфа от «швейцарского корпоративного стиля» в сторону постмодернизма и далее «во все тяжкие».

Коллекция целиком: http://www.tm-research-archive.ch

Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики

Именно он первым поднял анархический бунт в графическом дизайне, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже было дано названия «Швейцарский панк».  С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать отцом постмодернизма в графическом дизайне.  Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны модульного дизайна XX века.

Вольфганг Вайнгард родился в Германии во время Второй мировой войны. Начал свою карьеру в начале шестидесятых годов, в качестве ученика типографского наборщика. Позже решил учиться и поступил в Школу Дизайна в Базеле,  которая к тому времени являлась колыбелью классической швейцарской типографики. После окончания школы, её руководитель  Армин Хофманн, высоко ценивший студенческие

работы Вайнгарта, предложил ему остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Крючки при помощи которых создавались композиции (1964)остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Что же на тот момент (начало 60-хх) представляла собой знаменитая школа Швейцарской типографики? Она сформировались под влиянием различных европейских школ, но в первую очередь — немецкого Баухауза и была признана во всём мире, как школа рационализма и геометризма.

Суть графического языка Базельской  школы состояла в концепции тотального применения модульной сетки, как способа установления логической взаимосвязи текста и иллюстрации в листе.

Столпами швейцарского графического дизайна были Армин Хофманн и Эмиль Рудер, преподаватели Базельской школы. Их бескомпромиссно-рационалистическая позиция состояла в том, что типографика должна быть «скромной», минималистичной и служить главной цели – структурированию информации.

К концу 60-хх Базельская школа типографики стала завоевывать мировое признание, её принципы начали доминировать в корпоративной айдентике крупных международных компаний и, по праву получила звание «интернациональной». Собственно, с этой традицией и вступил в конфликт Вольфганг Вайнгард, заявив, что, по его мнению,  проблемы, решаемые швейцарской типографической школой слишком упрощены, а инструменты — «слишком гладкие и косметические». Он был настроен весьма скептически относительно современной типографики, которая на его взгляд стала синонимом ортодоксальности и застоя.

«Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»

Любопытно то, что на путь «бунтаря» он встал будучи еще слушателем Базельской школы, которая слыла Альма-матер той самой швейцарской типографики. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правил, изложенных в талмудах по искусству верстки: «Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»  — пишет он в одной из своих статей.

Пресловутая ступенчатая верстка Вангарта (1971)

Зарекомендовал себя Вайнгард вольнодумцем и экспериментатором, еще учась в мастерской Армина Хофманна. Слушатели должны были выполнить учебное задание – формальную композицию, при помощи чертежных инструментов. Вместо того чтобы чертить линии,  Вайнгард отправляется в печатные мастерские и строит механизм, который позволяет ему создавать композиции. Он берет кусок доски и ввинчивает в нее в определенной последовательности  L-образные крючки, которые разворачивает относительно оси на 45 и 90 градусов, создавая некий ритм. Нанеся на «крючки» краску, вставляет доску в печатный станок и делает оттиск.

Вайнгард, 1971 композиция

В этот же период он мастерит механизм, позволяющий печатать элегантные линии изогнутой формы, отдаленно напоминающие сельские холмы. Синтез дизайна, искусства типографики и печатной  технологии представляются ему  как возможность получения бесконечного ряда вариантов решения проектной задачи.  В одном из интервью  Вайнгард признается, что  с раннего возраста был очарован всем механическим. Так в детстве, получив велосипед,  разобрал его на детали, после чего потерял к нему всякий интерес.

Вайнгард, Постер 1968

Вайнгард пользуется предельно скудной палитрой шрифтов, будучи уверенным, что двух-трех вполне достаточно, чтобы решить все типографические проблемы. Его любимые шрифты – это Akzindenz Grotesk и Univers. Большинство его работ 60-70х годов – это ручной металлический набор, которым он был искренне увлечен. Преодолевая ограничения связанные с использованием металлического набора, Вайнгард обращается к возможностям фотонабора. В 1964 году, в статье для каталога «Druckspiegel», он пишет: «Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил». Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей, поборников классических правил в дизайне.

Шрифтовые штудии 70-е

В те же годы, в мастерской Эмиля Рудера, в целях изучения пластических возможностей шрифта,  он создает серию шрифтовых композиций с использованием одной единственной буквы «М». Для этого он наклеивает буквы на куб и фотографирует под разными углами. В дальнейшем полученные слайды становятся материалом, из которого создаются эмоционально заряженные, чрезвычайно драматичные черно-белые шрифтовые композиции. Так начинает складываться новый стиль, получивший впоследствии имя «Швейцарский панк».

 Однако, «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом на культурном пространстве Европы,  не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи и апологеты. Профессиональная мифология причисляет к ним великого дизайнера современности Дэвида Карсона.  Молодой американский дизайнер  посетил Швейцарию в 1983г. с целью изучения классической типографики,  но попал на мастер-класс Вайнгарда.

Надо отметить, что сам Карсон, став впоследствии культовым персонажем и получив титул «могильщика типографики», отрицал прямое влияние Вайнгарда на свой стиль. Так Сергей Серов, в своей статье в журнале «КАК» пишет,  что при личной встрече с Карсоном, задал ему вопрос, является ли правдой то, что он, Карсон, прошел у Вайнгарда двухнедельный интенсив,  получил возмущённый ответ: «Наоборот, когда я давал в Базеле мастер-класс, Вейнгарт пришёл на него»…

Как обстоит дело с преемственностью, и кто был первым, а кто вторым – «устаканит» время, которого прошло слишком мало с описываемых событий. Однако, что можно утверждать без оглядки на Карсона, так это то, что дверь в постмодернистское пространство современного графического дизайна была открыта, именно в стенах Базельской школы в конце шестидесятых годов молодым типографом-анархистом Вольфгангом Вайнгардом. Ему удалось перевернуть саму основу  понимания функции современного графического дизайна, а так же наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека.

В  публикации использовались материалы из журнала «КАК» и фрагменты статьи С.И. Серова «На новой волне»

О Девиде Карсоне можно прочитать ЗДЕСЬ

ВЕЛИКИЕ ДИЗАЙНЕРЫ АМЕРИКИ. ГЕРБ ЛЮБАЛИН.

Моё знакомство с творчеством Любалина произошло уже после смерти мастера. в момент, когда мне в руки в 1982 году попал изрядно пообтрепанный номер журнала «Америка», выпущенный к выставке США в СССР, дизайнером которого был сам Любалин. Наверное, это была для меня «первая затяжка» дизайном, когда я испытал по-настоящему глубокое наслаждение от контакта с качественной графикой. Собственно, Любалинская графика на долгие годы стала для меня отправной точкой отсчета профессионализма в графическом дизайне. Потом появились другие кумиры и авторитеты – поляки, голландцы, швейцарцы, но Любалин остался навсегда, как Тургеневская первая любовь.


Тот самый Журнал «Америка» 1982 г.

Герберт Фредерик Любалин  родился в 1918 году, учился, жил и работал  в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 60-х, 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой и критикой . Его судьба   полностью связана с этим городом. Но только частью своей сущности он принадлежал Нью-Йорку,  имея по отцу русские корни, он считал себя наполовину русским.

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в издательском деле. Реализация инновационных  концепций стала его коньком. Начал инновации он с себя, сократив неуклюжее имя Герберт Фредерик до демократичного Герб. В начале 1940-х Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

 

Герб Любалин, скетч, 50-е.

В 1950-е послевоенные годы, в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальных образов», в ту эпоху каждый журнальный дизайнер старался  реализовать свою яркую индивидуальность. Но не многие в то время были способны сделать это лучше чем Любалин. Мастер леттеринга (искусства работы со шрифтом) , создавая логотипы, он создавал шедевры, которыми восхищались не только эксперты, но и  публика.

Новая журнальная эстетика требовала новых шрифтов, и Любалин засел за их проектирование.  Самым из­вест­ный в последствии, стал шрифт известный нам под име­нем ITC Avant Garde Gothic, ко­торый, по утверждению журнала ПараТайп, не толь­ко  пов­ли­ял на раз­ви­тие гра­фичес­ко­го ди­зай­на и типографики  второй половины XX века в Америке и Европе, но и послужил мощным толчком для развития советского шриф­то­вого про­ек­ти­рова­ния в 80-хх годах. Об истории появления этого шрифта я расскажу чуть ниже.

«Сохраняя приверженность фундаментальным дизайнерским ценностям, открытым русским и европейским авангардом, Любалин сумел адаптировать их к американскому контексту, придавая своим произведениям «стопроцентно американский» облик, отвечающий запросам на особого рода декоративность и насыщенность эмоциями и жизненной энергией», (проф. Серов С.И.)

История жизни и творчества Гер­ба Лю­бали­на будет не полной, если не рассказать о его многолетнем деловом партнёре, издателе  Раль­фе Гинз­бур­ге. В 1962 го­ду Гинз­бург ос­но­вал жур­нал «Эрос», в ко­тором Лю­балин за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Уда­лось вы­пус­тить 4 но­мера жур­на­ла, пос­ле че­го жур­нал зак­рылся, а Гинз­бург был осуж­ден на 5 лет тюрь­мы по статье «за расп­рос­тра­нение пор­ногра­фии». Спра­вед­ли­вос­ти ра­ди сле­ду­ет упомянуть, что Гинз­бург был дос­рочно ос­во­бож­ден пос­ле восьми ме­сяцев за­клю­чения.


В 1964 году, Гинз­бург, отряхнув с себя лагерную пыль, ос­но­вал жур­нал Fact, в ко­тором Лю­балин сно­ва за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Жур­нал был пос­вя­щен по­лити­чес­кой са­тире и про­сущест­во­вал целых 3 го­да. Был закрыт по судебному иску в результата скандала с  оскорблённым журнальной статьей сенатором.

В 1968 го­ду не­потопляемый Гинз­бург запустил но­вый жур­нальный проект, под наз­ва­ни­ем Avant Garde, в ко­тором Лю­балин снова за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Пер­вая проб­ле­ма, с ко­торой ему приш­лось столк­нуть­ся  была следующей — логотип Avant Garde в на­боре выг­ля­дел очень «рых­лым» и не соответствовал но­ваторскому духу издания. Эта ситуация и привела к по­яв­ле­нию зна­мени­того ло­готи­па. Шрифт, разработанный Любалиным для лого журнала и лег в ос­но­ву ди­зай­на бу­дуще­й гарнитуры с одноимённым названием Avant Garde Gothic, о чём я писал выше.

Жур­нал стал квинтэссенцией  изысканной эро­тики и по­лити­чес­кой са­тиры. Так, для прод­ви­жения но­вого из­да­ния ре­шено бы­ло ис­поль­зо­вать в оформлении эро­тичес­кую гра­фику Пи­кас­со. Темы сексуальной революции, пацифистские мотивы, как реакция на вьетнамскую войну, изобиловали на страницах издания. Не поддающиеся коммерческому давлению заказчиков обложки и развороты Avant Garde, стали площадкой для экспериментов и как следствие — породили новый тренд в типографике, который получил название —  нью-йоркский типографический экспрессионизм. В своих  работах Любалин шокировал публику  экспрессивной и инновационной типографикой. Каллиграфия, заголовки, логотипы, виртуозные манипуляции с текстом — все это Любалин. Жур­нал сра­зу стал куль­то­вым, но че­рез три го­да был зак­рыт и опять по цен­зурным мотивам.

Устав от борьбы с ханжеством американской Фемиды, Любалин решил изменить вектор своих усилий, и в 1970 го­ду  создал фир­му ITC, ко­торая  за­нялась ли­цен­зи­рова­ни­ем и расп­рос­тра­нени­ем новых шриф­тов по все­му ми­ру. Раль­фа Гинз­бур­га на вся­кий слу­чай он ре­шили в партнёры не приг­ла­шать. После организации ITC, он прожил ещё 10 плодотворных творческих лет.

Последние годы жизни он был
главным редактором профессионального
журнала-газеты по шрифту «U&lc» (сокращённо от «upper and lower сase», буквально: «прописные
и строчные буквы»), который стал настоящим учебником типографики для множества дизайнеров во всем мире. Скончался в в 1981 году в Нью-Йорке.

Современник Любалина, великий дизайнер  Лу Дорфсман называл его человеком, который «глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка». Он патетично поставил точку в оценках мастера: «Герб Любалин — это американская школа графического экспрессионизма!»

Хочу добавить от себя, что Любалин — это одна из вершин журнальной типографики, сколь блистающей, столь и не достижимой. Значение его творческого наследия выходит далеко за рамки национальной американской школы графического дизайна.

Всем творческих узбеков. Учитесь у лучших!

 

 

Типографика Баухауз, 20-е годы

Школа Баухауз (ссылка на Wiki) более известна нам как кузница новой модернистской эстетики в области архитектуры и промышленного дизайна. Каждому, кто соприкасался с  темой конструктивизма, представляется сакраментальный стул Марселя Брейера из гнутых стальных трубок и кубинистические архитектурные проекты мастерской Вальтера Гропиуса. Однако, надо заметить, что эти замечательные люди, которых не поворачивается язык назвать «немецкими дизайнерами» (потому, что среди них были и русские и голландцы и чехи и евреи), кое что и весьма существенное внесли и в развитие графического дизайна, став родоначальниками великой школы — типографика Баухауз.

Не будет преувеличением сказать, что революция, которая случилась в области дизайна и вёрстки печатных изданий, может быть даже более радикальна, чем революция совершённая ими в архитектуре и дизайне промышленных изделий. Ну, достаточно упомянуть одно имя — Ян Чихольд, но не о нем сейчас речь, а речь — о тех безымянных верстальщиках (в те времена они назывались — наборщики), которые в течение нескольких лет в типографии Баухауз верстали малотиражный альманах школы Bauhausbucher.

Собственно по ним, по этим немногочисленным потрёпанным экземплярам, которые на сегодняшний день являются коллекционной ценностью, мы можем составить некоторое представление о том, каков был графический дизайн 20-х, каковы были правила вёрстки в эпоху раннего конструктивизма, и через это понять, откуда и как появился концепция модульного дизайна, которая и по сей день не потеряла своей актуальности.

Данная подборка, это обложки и отдельные страницы из двух альманахов Bauhausbucher 1925 года. В одном  из них — лекции Пауля Клее, в другом — Василия Васильевича Кандинского. Особое очарование этим листам придаёт ещё и то, что лекции проиллюстрированы Кандинским и Клее собственноручно. Делюсь своей неожиданной находкой с читателями. Получайте удовольствие и подписывайтесь на блог.

 

Алексей Ромашин: «Глянец сдох», интервью журналу iВОЛГА

Интервью журналу «Иволга»

Если внимательно просмотреть выпускные данные когда-либо выходивших на нижегородской земле глянцевых журналов, то без труда обнаружишь там имя нашего героя. О нем написано в Википедии, без него не обходится ни один нижегородский кассовый проект, он – один из самых продвинутых дизайнеров Нижнего, представленный в числе 300 ведущих дизайнеров Европы. Итак, Алексей Ромашин.

– Алексей, расскажи, пожалуйста, где надо учиться человеку с задатками дизайнера или арт-директора, чтобы попасть в Википедию?
– По моему мнению, профессии арт-директора научиться невозможно. Ну, в том смысле, что нет учебных заведений, которые бы номинально готовили арт-директоров. Это точно так же, как нет, например, заведений, которые готовят хоккейных тренеров высокого класса, допустим, для сборной страны. Что такое хоккейный тренер высшей лиги? Это человек, который полжизни шайбу гонял, а потом постепенно ушел в тренерскую работу. И арт-директорство – это то, что проистекает из твоего опыта, это профессия, которая требует прохождения всех ступеней в редакционном продакшене. И, собственно говоря, лично я прошел весь этот путь. Я, конечно, не могу сказать, что когда-либо работал низовым верстальщиком – нет, я никогда им не был.
Когда я вернулся в Нижний Новгород в начале 90-х из Харькова, я уже был дипломированным специалистом. Тогда я был первым и вообще единственным в городе специалистом, у которого был диплом графического дизайнера. Жизнь в те времена заставляла заниматься практически всем, погружаться абсолютно во все проблемы издательства. Поначалу я вынужден был погрузиться в проблемы журнальной верстки, потом – в проблему предпечатной подготовки. Предпечатная, или препресс-подготовка – это то, что страхует издателя от, допустим, человека с зеленым лицом на обложке журнала в финале. Мы начали заниматься журналами еще тогда, когда в Нижнем Новгороде вообще не печатался полноцвет. Это было дико давно – 1995 год. Но мы уже тогда печатали первые глянцевые журналы, отсылали макеты в Финляндию. В те времена даже не было каких-то вменяемых информационных носителей – чтобы просто записать сверстанный журнал, его сохраняли на каких-то совершенно жутких магнитных бабинах. Они весили по полтора кило. И все это черт знает каким образом тащили в руках через границу. С чемоданом, полным бабин, нужно было доехать до Хельсинки и передать там уполномоченному человеку, чтобы потом обратно все это втаскивать через российскую границу из Финляндии. В общем, было все люто .

И понятно, что вся эта профессия рождалась как материя из хаоса. Мы стартовали в этот бизнес из состояния полной некомпетентности. И постепенно-постепенно-постепенно двигались вперед, расплачиваясь, по пути, за свою некомпетентность собственным временем, а порой и деньгами. Ты не представляешь, какое дикое количество денег было просто сожжено на этом порыве – это были реальные деньги, это были деньги участников проектов, энтузиастов, это были тысячи долларов!

Читать далее

Лучшие журнальные обложки 2015 года

Журнал Time выбрал 10 лучших журнальных обложек, которые были выпущены в 2015 году. Подборка была опубликована в среду, 9 декабря. Чтобы выбрать лучшие обложки, фоторедакторы Time охватили широкий диапазон изданий: от новостных   до модных и спортивных.

ЛЕЙЕНДЕКЕР — ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ

В моем пантеоне мастеров золотого века журнальной графики особое место занимает Джозеф Кристиан Лейендекер. Он создатель образов безупречно красивых мужчин и женщин эпохи фокстротов, квикстепов, Скотта Фицджеральда и Джорджа Гершвина.

Художественная манера Лейендекера абсолютно неподражаема, в силу его высочайшего мастерства рисовальщика и стилизатора. Его герои журнальных обложек всегда отточено красивы и безупречно атлетичны.

Впервые его работы я увидел 20 лет назад в шикарном альбоме 100 лет Американской рекламы. Будучи дизайнером докомпьютерной эпохи, знающим, что такое ручной труд и рукоделие, тем не менее, был сражён непостижимой техникой Лейендекера. Но о его технике чуть позже, а пока – немного о нем самом:

Джозеф Кристиан Лейендекер 20-е гг.

Джозеф Кристиан Лейендекер родился в Германии в 1874, прожил длинную творческую жизнь скончавшись в 1951году, в Нью-Йорке. В 1882 году семья Лейендекеров иммигрировала в США. Будучи подростком, Джозеф Кристиан работал в типографии, а на заработанные деньги он учился в Чикагском институте искусств. После изучения рисунка в институте, Дж. К. вместе с младшим братом Фрэнком уехали в Париж, где посещали Академию Жюлиана. Именно в Париже братья впервые знакомятся с творчеством Тулуз-Лотрека, Жюля Шере и Альфонса Мухи – великих плакатистов и иллюстраторов эпохи Модерн.

В 1899 году братья вернулись в Америку. В том же году Джозеф Кристиан получил первый заказ — дизайн обложки журнала «The Saturday Evening Post». Так началось сорока четырехлетнее сотрудничество с самым популярным журналом США. Джозеф спроектировал для него 322 обложки. Созданные им иллюстрации породили множество американских мэмов, но в первую очередь — это образ бородатого Санта Клауса в красном костюме, который впоследствии стал персонажем рекламы Кока Кола «Праздник к нам приходит», помните?

Теперь обещанный рассказ о технике, которая, на наш современный взгляд была без преувеличения циклопической.

Лейендекер выработал характерную манеру — свободные, крупные мазки, безупречно лепящие форму, положенные сильно и энергично. Чтобы так работать маслом по картону, ему нужно было, чтобы масляная краска очень быстро сохла и каждый мазок ложился твердо и отчетливо. Лейендекер разработал специальный состав для  разведения красок, который хранил в строжайшем секрете. Состав позволял краске  сохнуть почти мгновенно.

В отличие от большинства иллюстраторов-современников, Лейендекер  не работал с фотографий, только с живой натурой. Последовательность была такова. Получив задание, он рисовал множество эскизов, размером примерно 10 на 10 см, все на одном листе, чтобы видеть их рядом и сравнивать. Выбрав тот, который лучше всего передавал его замысел, Лейендекер увеличивал его по клеткам до размера обложки в натуральную величину, отрисовывал более подробно и детально, если нужно вводил цвет – гуашью или пастелью. Только после этого он приглашал модель. Делал с нее множество набросков в карандаше и угле, чтобы досконально изучить фигуру в разных ракурсах. Затем брал небольшой эскизный картон и писал на нем маслом фрагменты фигуры, рук, складок одежды. Когда результат его удовлетворял, он переводил при помощи   увеличения рисунок на большое полотно, как минимум в два раза больше журнальной обложки, и писал маслом уже окончательный вариант.

1920-е годы стали во многом вершиной карьеры Лейендекера. Самые знаменитые его работы были сделаны в это время. Лейендекер оценивался критикой как один из наиболее выдающихся американских художников рекламы. Эта популярность быстро монетизировалась, превратив за короткое время его в весьма богатого и влиятельного персонажа. Джозеф Кристиан купил себе роскошный особняк, но заводить семью не стал в силу некоторых обстоятельств. Дело в том, что большую часть своей взрослой жизни он жил с мужчиной, его возлюбленным и менеджером был Чарльз Бичь . Их отношения начались в 1901, когда Чарльзу было пятнадцать. Бич  время от времени становился моделью для рекламных плакатов и обложек Лейендекера.

В 30 годы, в результате новой экономической действительности, после биржевого краха 1929 года, Джозеф Кристиан стал получать все меньше и меньше заказов. В 1936 году произошла смена главного редактора в «The Saturday Evening Post». Новый, заступивший на пост глав. ред Бен Хиббс вообще перестал давать их Лейендекеру  большей частью из за смены тренда – для оформления обложек стала использоваться цветная фотография.

Последней иллюстрацией, выполненной Лейендекером для «The Saturday Evening Post» стала обложка за 2 января 1943 года с изображением „Новогоднего малыша“. Новые предложения продолжали поступать скупо, в основном от армии США, для рекламы военных займов. После войны Лейендекер не создал ни чего значительного. Он умер 25 июля 1951 года в своём особняке в Нью-Рошелле в результате инфаркта.


2-х часовую лекцию можно посмотреть на You Tube, заполнив простую форму (клик на баннер)