Архив метки: дизайн обложки

МИХАИЛ АНИКСТ

Российские дизайнеры-графики давно уже пользуются заслуженной известностью и авторитетом на международной арене. Ни в промышленном дизайне, ни в моде, ни в какой другой дизайнерской специализации мир не знает столько русских имен. Начиная с 1970-х годов, наши графики регулярно завоевывают награды на международных биеннале и триеннале, на самых престижных профессиональных турнирах, подтверждая мой печальный афоризм: дизайна у нас нет, а дизайнеры есть.

Разобраться в этой парадоксальной ситуации мы постараемся в серии интервью с ключевыми, знаковыми фигурами российского графического дизайна разных поколений. Первое из них – с Михаилом Аникстом.

Он родился в 20 ноября 1938 года в Москве. В 1962 году окончил Московский архитектурный институт. Работает во всех жанрах графического дизайна, но главные творческие интересы и достижения сосредоточены в области дизайна книги. Академик московской Академии графического дизайна. С 1990 года живет и работает в Лондоне.

Среди профессиональных наград Аникста – восемь Дипломов на Всесоюзных конкурсах лучших изданий, четыре Серебряные медали и Специальная премия на Международной выставке искусства книги в Лейпциге, Первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Австрии», Первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Великобритании», две Золотые медали на конкурсе «Самая красивая книга мира», Золотая медаль и Гран-при на Международной биеннале графического дизайна в Брно, Золотая медаль Академии художеств СССР, Премия Американского института графических искусств, Премия «Award of Excellence» Лондонского общества типографических дизайнеров.

Сергей Бархин, блестящий театральный художник, учившийся и работавший вместе с Аникстом, сказал о нем: «Это уникальный человек, я таких больше не встречал». Известный кинорежиссер Александр Митта считает: «В какой бы стране ни оказался Михаил Аникст, он всегда в своей области будет самым лучшим». А вот мнение великого Массимо Виньелли, классика мирового графического дизайна: «Я знаю всех книжных дизайнеров в мире. Аникст – самый сильный».

Итак, слово Михаилу Аниксту, город Лондон. Интервью с ним записал Миша Белецкий, замечательный дизайнер книги (Сергей Серов).

(Миша Белецкий): Расскажите, пожалуйста, как вы попали в дизайн.

(Михаил Аникст): Я жил в литературной семье, где слово всегда было важней, чем изображение. А меня в какой-то момент именно изображение заинтересовало больше, чем слово. Я стал учиться рисовать, пошел в художественную школу. В последних классах меня вдруг увлекла архитектура. Но, честно говоря, представления мои об архитектуре были весьма приблизительными. И когда я попал в МАРХИ, то сначала отставал от своих товарищей, потому что многие из них вышли из архитектурных семей, и у них это было с молоком матери. Мне пришлось догонять. Хотя это сыграло свою положительную роль, потому как дало возможность набрать определенную скорость.

В какие годы вы там учились?

Я поступил в 1956-м, уже начинались новые веяния. Преподаватели уже показывали нам книжки Пикассо. Мы очень интересовались современным искусством и знали его назубок. У нас была такая игра: кто-то показывал открытку с абстрактной картиной, ты должен был угадать художника или проигрывал пиво. Например, показывали картинку Цзао Ву Ки, ты должен был это знать. Я не уверен, что и сейчас его многие знают. Я собирал современные книжки, у меня была, может быть, лучшая библиотека книг по искусству в Москве. Папа мне помогал, доставал из-за границы. У него был налажен обмен с университетами. Он им посылал русские, а они ему западные. А потом и журналы по дизайну. Я был, наверное, единственный человек в СССР, у которого был швейцарский «Графис».

Вы читали по-английски?

Нет. Я начал учить язык в институте. Первые книжки, которые я поставил себе как задачу прочесть, были романы Хемингуэя, Кафка, Оруэлл и «Улисс» Джойса.

Ничего себе!

«Улисс» было сложновато. Хемингуэй – легко.

Изучение языка было тогда проявлением независимости?

Главное – мне хотелось больше, чем просто видеть картинки, хотелось прикоснуться к смыслу. Когда смотришь на Кандинского, понимаешь, что это замешано на Фрейде. И я Фрейда прочитал по-английски. Обучение в институте было довольно сложным. Мне помог мой характер. Если я за что-то берусь, довожу до конца. Я ездил в метро и бубнил слова и фразы. Выписывал их в такие маленькие книжечки. Ходил заниматься к одной американке. Она приехала в 30-е годы строить коммунизм, ее, естественно, тут же посадили. Отсидела в лагере, вышла.

У вас дома была, наверное, большая библиотека английской литературы?

Когда мы жили в коммунальной квартире, у нас была одна комната. В ней было 10 тысяч томов. Когда мы переезжали, мама поставила папе условие: «Четыре тысячи чтобы продал!». Папа был настоящий книжный человек, он продал четыре тысячи, но потом потихоньку эти четыре тысячи возобновил. Мы жили окруженные книгами. Когда надо было обедать, отодвигали книжки с обеденного стола, чтобы освободить место для тарелок.

У меня такое чувство, что МАРХИ в конце 50-х был одним из самых интересных мест в Москве.

Это было самое продвинутое место в Москве! Не только благодаря преподавателям, но и благодаря студенческой среде. Там была очень творческая, свежая и очень дружеская атмосфера. Как у нас происходил день? Мы приходили с утра и где-то до 3-х часов – лекции, проекты, рисунок. А после оставались в институте и занимались проектированием до 9-10 часов вечера. То есть мы все были вместе, в одной аудитории, по 12 часов каждый день, круглый год, кроме лета. А летом группами ездили в разные места, изучали архитектуру. А в соседней аудитории были другие группы. У нас были крепкие связи между курсами, это была специфика нашего института. Наши преподаватели участвовали в конкурсах и приглашали студентов помогать. Это тоже была хорошая школа. Все проекты делались современно. Всё было пропитано идеями того времени. Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ были нашими кумирами.

Почему вы интересовались именно современным искусством?

Нам всем обрыдло существующее искусство. И хотелось приобщиться к тому, что происходит в мире.

Это была возможность перескочить через железный занавес и почувствовать себя не в отсталом мире, почувствовать что вы живете сегодня?

Да, мы были первым поколением, которому позволили смотреть на Запад. До того взгляд на Запад считался крамолой. За это сажали, запрещали. А у нас уже библиотека подписывалась на западные архитектурные журналы. Начинали налаживаться какие-то связи. Люди еще не ездили, но обмен уже существовал.

Что потом стало со всеми этими студентами-западниками, которые вышли из МАРХИ? Им дали что-то построить?

Нет, конечно! И это была большая трагедия. Страшное время в истории советской архитектуры. Ужасные жилые дома, сплошное регулирование. Это было как раз той причиной, по которой я и мой друг Сережа Бархин в конце концов решили бросить архитектуру. Работать было невозможно! Мы с ним тыкались довольно долго. Какое-то время работали в театре.

Там было больше свободы?

Да, но я понял, что театр – это не моя история. Сережа остался. Теперь он один из ведущих театральных художников. А меня больше интересовал дизайн. Театр казался немного искусственным. Театральная обстановка мне не близка. Я не любил сидеть на репетициях, а это обязательно. И главный человек в театре –режиссер. Мы решили попробовать книги. Нам помог папа. У него выходила книжка в издательстве «Искусство». И он спросил: «Можно мой сын со своим приятелем ее оформят?» – «Пусть попробуют». Мы выбрали шрифт, нарисовали обложку. Наша работа понравилась. Молодых художников было мало тогда в книге.

А Льва Збарского вы знали?

Збарский был роскошный молодой человек! Он был окном в Европу. Мы все были мальчики, а он маэстро. Правда, Збарский рисовал, а не конструировал. Сам он не был дизайнером, но в отличие от всех остальных он не говорил, что дизайн – это чепуха какая-то. Общая точка зрения была, что дизайнеры – не художники, они только по сетке работают, у них нет воображения. «Дизайн» был чуть ли не матерным ругательством.

Это потому, что «дизайн» – иностранное слово?

Нет, потому что такова русская идея: художник книги – это вдохновение.

Откуда она взялась? Ведь в 20-е годы было: я – конструктор, я конструирую и дом, и машину, и книгу.

С тех пор была сталинская эпоха, не так ли? Дизайн уже не существовал, типографика никому не нужна была. Набором занимались технические редакторы. Они размечали книгу, выбирали шрифт. Первый, кто с этим начал бороться, был Максим Жуков. Мы познакомились с ним в издательстве «Искусство».

Жуков просветил вас в области современной типографики?

Да, он как-то быстро вводил в это дело. Мы с Максимом сразу подружились, много говорили. К тому же закваска архитектурного института сыграла свою роль. Архитектура требует дисциплины, и идея о том, что существует дисциплина и на странице, мне показалась очень точной, правильной и интересной. Я увидел, как система рождает эстетику. Одна из самых великих вещей для меня в истории человечества – периодическая таблица Менделеева. Ее достоинство заключается в организованности, порядке, но главное, она предсказывает ещё неизвестные вещи. Таким же образом и работа со структурой в книге неожиданно приводит тебя к ещё неизвестным вещам. Мы с Максимом поняли, что кроме швейцарской школы графики существуют и традиционная типографика. И я начал доставать книжки по традиционной школе, по-английски читал. Одна из главных – «Methods of Book Design» Хью Вильямсона из Оксфорда. Когда я приехал в Англию, я с ним познакомился.

Вам больше нравилась швейцарская школа или традиционная?

Швейцарская! Но знать традиционную было важно, потому что даже если ты нарушаешь правила, ты должен знать, что нарушаешь. Эта школа мне до сих пор помогает. В современном наборе остаются актуальными очень многие принципы классической типографики.

В театре вы чувствовали, что не всё вам подвластно, а в книге?

Я все больше и больше старался, когда мне представлялась такая возможность, всё брать в свои руки. В некоторых случаях мне это удавалось, например, в книге «… в окрестностях Москвы». Потому что я начал этот проект с самого начала. Жуков позвал меня после фильма «Дворянское гнездо»: «Этот фильм показал, что дворянская культура исчезает бесследно. Может быть, нам удастся каким-то образом ее зафиксировать в альбоме». Дал мне 300 черно-белых фотографий. Я пришел через две недели. «Ну что, выбрал?» – «Нет». – «И что тебя не устраивает?». – «Все!». Я сказал, что книжка должна иметь другую концепцию. Надо, чтобы автор работал вместе с дизайнером. В результате в издательстве приняли эту идею. Я сказал, что хочу фотографии в альбоме сделать цветными. – «Ни в коем случае! Чтобы он был, как цветная открытка?». Я сказал: «Нет, не как цветная открытка». И начал этим заниматься. Сначала поехал в Эрмитаж посмотреть, почему живопись хорошая, а фотографии получаются дешевые, открыточные. Я внимательно смотрел на пейзажи XVII и XVIII веков. Особенно меня заинтересовал Клод Лорен, он повлиял на мое видение. Объехал все усадьбы, сделал акварели в каждом месте. И выбрал сезон и время суток, когда нужно снимать. С фотографом Эдиком Стейнбергом мы отправились на первую съемку 22 июня, к 3-м часам утра. У меня была акварель, я показал Эдику: «Снимаем с этой точки». Когда появилось солнце, это было как у Клод Лорена, я скомандовал: «Снимай!». И только мы сделали снимок, солнце поднялось, и вся романтика ушла… Потом, когда нужен был туман, я закупал для съемок дымовые шашки…

Сколько снимков вы делали за один раз?

Один! У нас иногда выдержки бывали по пятнадцать минут! Мы снимали на формат 18 на 24 деревянной камерой. Даже в интерьерах – без искусственного света. Ложились на пол, потому что пол дрожащий был, а фотоаппарат снимал.

Вы из этого сделали такой продакшн, как кино! Вы выступали как настоящий кинорежиссер. Откуда пришла эта идея, что можно подходить к дизайну книги как к киносъемкам?

Ну как, из головы. Мы работали очень много в дизайне рациональном, функциональном. Но меня всегда привлекало нечто большее, мне хотелось быть режиссером книги. Я ходил в Ленинскую библиотеку, выбирал тексты для книжки.

Это стало модным лет 15 назад, была большая дискуссия по поводу того, насколько дизайнер автор своего произведения. Во французской философии применительно к кинорежиссёру есть понятие «auteur», то есть тотальный автор. Дизайнеры тоже захотели быть авторами.

Вот у меня в этом случае так и было. Я был главным над фотографом, над всем процессом, у меня вся книжка была прорисована в маленьком масштабе ручным способом.

И у вас ушло три года на то, чтобы её сделать?

Да.

Сейчас такой проект был бы немыслимым. На то, что вам платили, было же невозможно жить, да?

Конечно! Мой гонорар был только чуть-чуть больше, чем за обычный дизайн. Короче говоря, эта работа была не за деньги. Но я ведь параллельно что-то еще делал. Моя точка зрения была, что надо делать то, что невыгодно. Потому что это было некоммерческое общество. А походы в музеи чего стоили, где я снимал черно-белые фотографии! Если сейчас посмотришь эту книжку, ты увидишь, там качество соответствует современным стандартам. Это более тридцати лет назад было! Я договорился с Историческим музеем, они мне дали все гравюры, и я их вывез в издательство, где стояла громадная камера, она снимала 50 на 60 см. Когда в типографии получили эти вещи, они ахнули – из Советского Союза поступил материал такого качества! А когда из Австрии пришли пробы в издательство, у всех здесь был шок. Качество было беспрецедентным. Это в какой-то степени стало поворотным пунктом книгопечатания в России.

Эта книжка набрана шрифтом Таймс?

Мы набрали несколько книг Таймсом, в одной английской газете потом была рецензия на наши советские книжки, автор написал: «У этих дизайнеров большая привязанность к Таймсу». А все дело было в том, что русского шрифта приличного, кроме Таймса просто не существовало.

Сейчас бы вы стали Таймсом пользоваться?

Нет, конечно.

Для швейцарцев ограничение гарнитур было идеологическим. Они считали, все можно набирать одним шрифтом.

Мы их переплюнули, но не по убеждению.

Я не могу припомнить ни одной книги по-английски, набранной Таймсом, которая выглядела бы прилично. А ваши московские книжки вполне на уровне. Может быть, это зависит от умения им пользоваться?

Кто-то из конструктивистов сказал, что важно, не какой шрифт берешь, а как ты им пользуешься. Я думаю, это в какой-то степени к нам относилось. Я всегда просил межсловные пробелы делать маленькими и очень тщательно за этим следил. Я смотрю сейчас – они маленькие, и это очень хорошо.

А что вы делали кроме книг?

Журнал «Советский экспорт», например. Мы с Троянкером делали рекламу в нем. Это был единственный советский глянцевый журнал. Там у меня был довольно забавный случай. Приехал Иосиф Бродский в Москву, позвонил: «Миш, совершенно нет денег, найди мне какую-нибудь работенку». Я говорю: «Я делаю сейчас журнал „Советский экспорт“. Там надо написать текст для рекламы сгущенки. Напишешь?» – «Конечно». – «Единственная проблема, ты сам понимаешь, я не могу твое имя поставить». Он говорит: «Да не важно, хоть какие-нибудь денежки будут». Короче говоря, он написал.

Отличная история! Почти традиция. Маяковский подрабатывал копирайтером для рекламы, и Бродскому тоже пришлось. Давайте поговорим теперь про модульную сетку. Кто внедрил ее в издательское дело?

Максим Жуков. Он ходил в Ленинскую библиотеку, читал много швейцарской и немецкой литературы. Он отыскал это сам, это не преподавали. И будучи умным человеком, он все понял и начал ее внедрять.

Почему модульная система так пришлась вам по душе?

Она отвечала нашей эстетике. Старая книга была построена на одной оси, в красную строку. Сетка предполагает несколько осей на странице. И это даёт в руки новые возможности, другую структуру композиции, становится значительно интересней.

Одно из ваших нововведений касалось соотношения размера иллюстраций с размером оригинала?

Да, это я ввёл. Мы с Жуковым поехали в Питер снимать итальянскую майолику. И тут мне пригодилась архитектурная подготовка. Я взял все размеры иллюстраций и построил график. Определенное количество иллюстраций шло в натуральную величину, они были малюсенькие. Самые большие иллюстрации были значительно больше книги, им отводилась роль максимального размера. И между этими иллюстрациями проходила кривая. И по этому графику можно было вычислить, какого размера должен быть в книжке тот или иной предмет. Максима как любителя порядка это привело в восторг.

С этим можно войти в историю!

Про это никто не знает.

Но теперь мы про это всем расскажем. Вы до сих пор это делаете?

Да. Сейчас это значительно проще стало делать на компьютере.

Все эти сетки, любовь к порядку – это было частью чего-то большего, какого-то мировоззрения?

Ну, Максим Жуков и Аркадий Троянкер были большими, чем я, любителями порядка. Я более шаловлив. Мне интересна была не сетка как таковая, а, например, как обойтись с пропорциональными размерами. Или то, что я сделал в «Художественных проблемах итальянского Возрождения» Алпатова, где я тоже строил график и рассчитывал, чтобы соотношение площади серого тона набора с площадью белого листа было всегда в пропорции золотого сечения.

Вы думали, что так более красиво?

Это один из способов. Но это то, что никто не пробовал, и мне интересно было попробовать. Все говорят о гармонии, но гармония может быть не только линейная, но и площадная. Конечно, это требует больше возни, чем просто по сетке поставить картинку. Мы чувствовали, что у нас есть возможность пробовать, что-то развивать, экспериментировать. Употреблять слово «дизайн» было разрешено только при Горбачеве, а до того это называлось «техническая эстетика». А мы всегда говорили «дизайн» между собой. МОСХовские заправилы это ненавидели, мы были у них костью в горле.

Вы состояли в МОСХе?

Да. По рисункам приняли, не за книжки.

Как так получилось, что вас там не разгромили, а дали делать то, что вы делали?

Это была такая маленькая, никому не нужная сфера, она не касалось больших государственных проблем. Мы находились на периферии эстетических интересов.

Проскользнули под радаром?

Да-да, низко летели. Хотя МОСХовские боссы очень плохо к нам относились. Я помню, когда мы сделали «Эльзевиры», я где-то должен был выступать. Я сидел с Лазурским, мое выступление было следующим после него.

У вас с ним были хорошие отношения?

Да, дивные! Я сидел за столом, но не в президиуме, а там, где выступающие. А в это время проходил конкурс «Искусство книги». Ко мне кто-то подошел и шепнул, что сейчас Гончаров ваших «Эльзевиров» на конкурсе разгромил. Это я сейчас спокойней стал, а тогда мне прямо моча в голову ударила. Как я проехался по ним в своем выступлении! Говорил, что сейчас происходит перелом, борьба между новыми движениями и вот этим старьем, которое представляется такими, как Гончаров.

А как началась ваша работа в «Промграфике»?

Меня взяли в издательство «Советский художник» художественным редактором. Когда там ушел главный художник, директор рискнул предложить этот пост мне. Я сказал: «При одном условии – у меня будет свободное расписание». Я нашел себе подвал, сделал там кабинет, и это стал такой дизайн-центр. Ко мне приходили студенты из Строгановки и Полиграфа, работали как художественные редакторы. У меня уже была хорошая репутация, и через какое-то время мне предложили войти в художественный совет «Промграфики».

Как это было устроено? Предприятия и учреждения, когда им требовалось графическое оформление, обращались в Союз художников?

Да. Большинство обращалось в Союз художников и попадало в « Промграфику». Там числилось 150-200 художников. Были получше и похуже, но все вместе это была такая затхлая советская эстетика! Когда я пришел, я охренел. И начал сразу круто, говорю: «Все это плохо». Меня приняли в штыки. Тем не менее, я как танк уже шел. Начал их просвещать, приносил журналы «Графис». И переориентировал «Промграфику» на современные вещи. Они там что угодно могут сейчас говорить, но это я их скрутил в бараний рог.

Это было интересное место?

Да, это стало очень важным местом в Москве. Каждое заседание совета «Промграфики» – событие. Там сложилась совершенно западная профессиональная атмосфера. Вся молодёжь, кто сейчас известен, оттуда вышла.

Были ли там большие проекты?

Самый масштабный проект был – система пиктограмм для московской Олимпиады. Я настоял, чтобы мы делали для пиктограмм модульную сетку. Работали группой, выбрали самых сильных ребят из членов совета. Руководили всем практически я и Валерий Акопов. Еще был гигантский фирменный стиль «Промо», где тоже все было достаточно модульно построено и нарисовано. Мы работали той же группой, что делала пиктограммы. Там был очень современный подход, который использовал систему для того, чтобы множить элементы.

Тотальное конструирование?

Да.

И это для вас остается самым важным в дизайне?

Да, это для меня важно и сейчас. Вот, например, я много лет делаю так серию альбомов по исламскому искусству, это частная коллекция. Я начал работать с ней, как только приехал сюда.

Сколько же там томов?

Должно быть 30. Сделано 17.

Они все делаются по одному макету?

Нет. Типографика одна, а макеты разные. И подходы разные. Меняется и размер шрифта, но все равно сохраняется ощущение серии.

Когда вы приехали в Лондон в 1990-м, у вас ушло какое-то время на то, чтобы перестроиться на новый рабочий процесс?

Примерно полчаса.

То есть оказалось, что вы работали в Москве так же, как можно работать и в Лондоне. Но чем-то отличается работа в Лондоне?

У меня появился значительно больший выбор. Больше заказчиков, большее поле деятельности.

Как вы адаптировались в этой среде?

Мне повезло. Я встретил нескольких людей, которые, на мой взгляд, представляют собой квинтэссенцию западного культурного человека. Я предложил им мои типографические знания, они их подхватили и развили в чём-то. И я многому у них научился. У меня несколько таких друзей. И даже заказчики среди них. Вот это невозможно в Москве. Там есть культурные люди, но не такого уровня.

А какие новые возможности появились в смысле типографики?

Самое главное, у меня теперь латинская типографика.

С ней интересней работать?

В десять раз! Я наслаждаюсь этой типографикой.

Почему?

Латиница более органична. Русский шрифт не додуман. Он весь как забор.

Редко случается, чтобы человек, который имел успех в одной стране, мог переехать в другую страну и в той же области добиться такого же успеха. Как вам это удалось?

Вообще-то у меня никогда не было никаких амбиций, кроме своего дела. Началось с того, что ещё в Москве я сделал одну книжку, «Советский коммерческий дизайн 20-х годов». В середине 80-х я почувствовал, что начинается какая-то свобода. Я подумал: почему я все отдаю своему издательству? Надо сделать что-то самому. И сделал книжку о конструктивистском графическом дизайне. Она вышла, когда дизайн только начинал быть компьютерным. Она открыла дизайнерам глаза на то, что можно делать. И стала безумно популярной.

Тогда про конструктивизм было мало известно даже на Западе.

Когда я пришёл к Нэвиллу Броуди, у него эта книжка лежала открытой, он делал шрифты, глядя в неё. Во всех рекламных агентствах она была настольной книгой. Мало того, я приехал, вижу – малый идёт по улице навстречу, а у него на футболке написано слово «Soviet» с моего титульного листа. Она была издана в Англии, Америке, Германии, Франции, Голландии, Италии, Японии. Поэтому я приехал уже известным человеком. Лет десять она оставалась популярной. Она в значительной степени оживила западный дизайн.

Кто автор этой книги?

Лена Черневич. Но все материалы нашел я, полгода провёл в Ленинке. Очень многое пришлось восстанавливать по крупицам. Например, одна реклама Родченко. Ни оригинала, ни качественной фотографии не осталась нигде. В «Промграфике» у нас в совете сидела Зоя, представитель петентного института, который регистрировал товарные знаки. Я ей говорю: «У вас такая практичная организация, наверняка остались какие-то альбомы 20-х годов». Зоя говорит: «Я посмотрю». Пришла и говорит: «Ты знаешь, действительно, остались. Когда делали упаковки папирос, нам все заносили, и кто-то там их утверждал». Она мне принесла. Там были и эти сигареты «Ира», тиражный отпечаток. Таким образом, я восстановил рекламу, перерисовав шрифт со старой фотографии и используя настоящую упаковку. Родченко не мог этого сделать, когда его просили, потому что не знал, где найти, а я нашёл. Все чёрно-белые знаки в книге я так реконструировал. Я нашёл знак, и там было написано на обороте – Кандинский.

За последние 20 лет, которые вы в Англии, какие работы для вас самые важные?

Книжка про турецкие шелка и бархат, называется «IPAK». Я люблю серию по китайскому фарфору, семь томов. И еще одну книжку, которую сделал для шейха Катара Сауда… Мне нравится работа, которую я сейчас делаю, потому что делаю её примерно так же, как «…в окрестностях Москвы».

А что бы вам ещё хотелось сделать?

У меня очень много частных клиентов. В основном, это люди, которым довольно глупо предлагать суперсовременную книгу. Когда делаешь старую коллекцию, объекты никак не ложатся в современный стиль. Приходится делать умеренно традиционную книгу. Я жду, чтобы появился крупный современный заказчик.

Что для вас значит современная типографика сегодня?

Я называю современной типографикой ту, которая исследует новые возможности и пути.

В то время, о котором мы говорили, в 60-70-е, было понятно, что есть интернациональный стиль, и это последний крик моды. Двадцать лет назад можно было сказать, что современный стиль – это Дэвид Карсон. А какая мода сейчас, не совсем ясно.

Почему? Она существует! Это, развитие того, что было раньше. Она очень многообразна. Каждая работа требует своего подхода. Но тенденции вполне очевидны. Ведущей является идея, и она может быть выражена в любом виде – в кино, в суперсовременной скульптуре, в монтаже.

Концептуализм?

Концептуализм тоже уже не новая вещь. Смотришь на Кабакова и видишь, что это уже старый концептуализм. А смотришь на Аниш Капура, это скульптура, но одновременно это и дизайн, это – новое. Сейчас важно, чтобы было забавно, необычно. Дизайн уже стал искусством. Раньше я старался организовать материал в технологически удобную и визуально организованную систему. Но книга требует большего, она требует хозяина всего – и текста, и изобразительного материала, который в состоянии решить, что лучше работает. Такой подход дает новую эстетику.

Раньше вы смотрели на сетку как на воплощение рациональности. А теперь?

То же самое. Только теперь она значительно точнее и проще делает то, что мы раньше делали руками. В то время это никого не устраивало, смотрелось сухо. Наша точка зрения была, что сухость имеет свои эстетические качества. И споры продолжались без конца. У нас с Бисти был грандиозный спор об «Эльзивирах», он так и не мог понять, что за хреновину эти дизайнеры сделали и говорят, что это красиво. Недавно, роясь на книжной полке, я наткнулся на «Эльзевиров». Открыл титульный лист и понял, что он мог бы сейчас считаться современным. Это же минимализм! Я даже позвонил Троянкеру в Москву и сказал: «Аркадий, ты знаешь, мы сделали эту вещь на тридцать лет раньше того, как это стало модно».

Записал Миша Белецкий. Первая публикация: INTERNI 2011, октябрь

В.Аронов. Эльзивиры. 1975. Первая книга серии «история книжного искусства» была посвящена деятельности издательского дома семейства эльзивиров. Дизайнерам Михаилу Аниксту и Аркадию Троянкеру удалось соединить динамичную верстку и минималистическую типографику с богатством образа исторической эпохи. Книга была неоднократно премирована на различных дизайнерских конкурсах МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ

В.Аронов. Эльзивиры. 1975. Первая книга серии «история книжного искусства» была посвящена деятельности издательского дома семейства эльзивиров. Дизайнерам Михаилу Аниксту и Аркадию Троянкеру удалось соединить динамичную верстку и минималистическую типографику с богатством образа исторической эпохи. Книга была неоднократно премирована на различных дизайнерских конкурсах

Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ 05 DUNHILL 15Layout 1 МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ 05 DUNHILL 8

Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ 05 DUNHILL 4

Dunhill by design. 2006. Альбом лондонского издательства «Flammarion» посвящен дизайну уникальных ювелирных изделий, пишущих принадлежностей и множества других вещей, выпускаемых под маркой «Dunhill». Все они отличаются эксклюзивным дизайном и качеством, характеризуемым определением «практичная роскошь»

ISMAILIS_1 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ISMAILIS 1

ISMAILIS_3 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ISMAILIS 3

ISMAILIS_4 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ISMAILIS 4

The Ismailis. 2010. Книга, выпущенная Лондонским издательством «Azimuth» в сотрудничестве с фондом «Aga-Khan», посвящена истории шиитской секты Исмаилитов, берущей свое начало во второй половине VIII века. Недостаток иллюстраций в книге дизайнер компенсировал активной типографикой

Qatar jewellery. 2010. Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ QATAR JEWELLERY 2

Qatar Jewellery. 2010. Каталог современных ювелирных украшений из Катара

KHALILI_1 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ KHALILI 1

Tнe nasse D.Khalili collection of Islamic art. 1991–2011. Грандиозная частная коллекция различных произведений исламского искусства очень высокого уровня будет опубликована издательством «Azimuth» в тридцати томах. На сегодняшний день выпущено пятнадцать больших альбомов

olga_2 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ olga 2

Olja Ivanicki. Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ olga 3

Olja Ivanicki. Painting the future. 2009. Издание лондонской галлереи «Gayo» посвященно творчеству всемирно известной художницы с русскими корнями Ольги Иваницкой

IPEK_1 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ IPEK 1IPEK_2 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ IPEK 2

IPEK_3 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ IPEK 3

Ipek. The Crescent & Amp; the Rose. 2001. Тема этого роскошного альбома – шелк и бархат Оттоманской империи

ZIPPOS_2 МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ZIPPOS 2

ZIPPOS_3 Михаил Анникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ZIPPOS 3

Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ZIPPOS 1

Vietnam Zippos. 2007. Книга лондонского издательства «Thames&Hudson» посвящена уникальным артефактам – зажигалкам, испещренным самодеятельными рисунками и надписями, нанесенными на них американскими солдатами во время вьетнамской войны. Фотосъемка всех предметов для издания была произведена самим дизайнером, Михаилом Аникстом, который снабдил книгу брутальной, экспрессивной типографикой

 

ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк

ТАК ИМЕНОВАЛИ СМИ АМЕРИКАНЦА ДЭВИДА КАРСОНА, ГЛАВНОГО ГЕРОЯ МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 90-Х ГОДОВ. О КАРСОНЕ НАПИСАЛИ ТОГДА БОЛЕЕ ДВУХСОТ ЖУРНАЛОВ. ЛОНДОНСКИЙ ЖУРНАЛ «CREATIVE REVIEW» ОЗАГЛАВИЛ СТАТЬЮ О НЕМ ТАК: «АРТ-ДИРЕКТОР НОВОЙ ЭРЫ». «NEWSWEEK» УТВЕРЖДАЛ, ЧТО КАРСОНУ УДАЛОСЬ «ПОЛНОСТЬЮ ИЗМЕНИТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ». А НАШЕ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» НАЗВАЛО ЕГО «ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИКОМ НОМЕР ОДИН».

Дэвид Карсон ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк beach culture 1990 Дэвид Карсон ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк                                              90

Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время главное – средство сообщения и есть сообщение. А Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Его лекции и мастер-классы прошли в ста с лишним странах. В 2003 году Карсон побывал и в России – его визит был организован в рамках проекта «Design Innovation Award». Я был его куратором и предложил устроить лекцию Карсона в Центральном доме художника. Но спонсором премии была крупная табачная компания, а потому и речи не могло быть о публичном выступлении в учреждении культуры – запрещено. Буквально в самый последний момент удалось продавить это в качестве мероприятия вне официальной программы – как открытый мастер-класс для студентов ВАШГД.

Д. Карсон & С. Серов 2003 г. Москва ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк c

Д. Карсон & С. Серов, 2003 г. Москва

Я дал на сайте объявление в несколько строчек, и на следующий день в кино-концертном зале ЦДХ яблоку негде было упасть. До сих пор я встречаю время от времени дизайнеров из дальних городов и весей, которые рассказывают, как они тогда бросили все дела, кинулись в самолет и рванули в Москву. 

В нулевые годы мировая волна карсономании пошла на спад. Графический дизайн попытался вновь увлечься минимализмом и «типографикой порядка». Но дело в том, что колесо истории качнулось необратимо. И одну из главных ролей в этом процессе довелось сыграть Дэвиду Карсону.

Сегодня интерес к нему вновь возвращается. Об этом и вообще о творческом пути Карсона – в статье Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, специально для «INTERNI». (Сергей Серов)


Дэвид Карсон ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк RGB  Kodak ad Дэвид Карсон__Surf in Rico_mag2 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк RGB  Surf in Rico mag2 Дэвид Карсон RGB__Surf in Rico_mag3 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк RGB  Surf in Rico mag3

Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя. Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти (!) профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

Дэвид Карсон D&AD ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк DAD ad copy

Но, самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения икс», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу, созвучному настроению эпохи.

Дэвид Карсон Raygun Magazine ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк 1288121001 Дэвид Карсон Raygun Magazine ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк raygun Дэвид Карсон Raygun Magazine_cover ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк raygun cover

Здесь Карсон вообще отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота. Верстка напоминала живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных Дэвид Карсон Raygun Magazine ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Carson 016элементов, Карсон ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюквыразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластического безвесия». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию музыкальных фраз, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

В 2000 году, через пять лет после ухода из него Карсона, журнал прекратил свое существование. Что касается его арт-директора, то в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, British Airways, Kodak, Packard Bell, Sony, Mercedes-Benz, Suzuki, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV Global, Fox TV, Nissan, Quiksilver, Intel, MGM Studios, Nine Inch Nails, Apple Computers, Citibank, National Bank, Samsung, Аmerican Ехрress и Xerox.

Дэвид Карсон Армани ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Дэвид Карсон Pepsi1 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Pepsi1

Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации. Из инертного транслятора-оформителя заданного содержания он превратился в ключевую фигуру в системе информационного общества, стал в ней Дэвид Карсон __Surf in Rico_mag2 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк RGB  Surf in Rico mag2агентом массовой культуры. Произведения Карсона свидетельствуют о непрерывно возраставшем интересе к нелинейности и многоаспектности художественно-коммуникативных детерминант, к «плодотворному беспорядку», о котором писал Умберто Эко, утверждая, что художник сегодня призван полагаться на «Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное». Ведь именно продуктивный беспорядок обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. Другой выдающийся интеллектуал, Жиль Делёза, призывал художника «создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь». И, похоже, Дэвид Карсон откликнулся на этот призыв.

Дэвид Карсон The End of Print ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк The End of Print

The End of Print

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и возможностями новейших компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло- и формообразования.

Дизайн CD группы NIN, 1999 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк NIN 3 1999

Дизайн CD группы NIN, 1999

Преодоление всевозможных директив и барьеров, язык столкновений, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, использование маргинальных резервов интуиции и абстрактного мышления зрителя – таковы особенности творческого почерка Дэвида Карсона.

david_carson___new_wave_by_harrislim-d38ztsx ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк eye   david carson   new wave by harrislim d38ztsx Дэвид Карсон Layout1_Page_03 2011 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Layout1 Page 03 2011 Графический дизайн Карсона стал предельно толерантным по отношению к зрителю. Его ассоциативные образно-смысловые структуры с полным основанием могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Любое произведение Карсона – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постгутенберговской парадигмы.

DavidCarsonCV ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк DavidCarsonCVВ публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально?  Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

Дэвид Карсон Screen20110420 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Screen20110420Что же касается расхожих представлений о том, что шрифт как печатная художественная форма полностью исчерпала себя, опровергаются в «The End of Print» едва ли ни на каждой ее странице в высказываниях известных представителей «новой волны» и работах самого Карсона. Так, в словах дизайнера Р. Мендеза слышится тоска по теплоте, подлинности, и вещественности бумажных книг: «Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска – в носитель для материализации знания. Я также осязаю материальную хрупкость книги. Печатное издание несет в себе и временное измерение: подобно человеческому телу оно закрепляет за собой жизненный цикл».

Дэвид Карсон Raygun Magazine ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк page0004s Дэвид Карсон _ARTNSPADE_PRO_POSTER_1 2011 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк PARTNSPADE PRO POSTER 1 2011Не менее убедительны слова известного канадского дизайнера и писателя, автора культового романа «Generation X» Дугласа Коупленда: «В тот самый момент, когда нечто кажется нам всецело преодоленным и окончательно ушедшим в небытие, оно, подобно противникам Супермена, лишь аккумулирует силы для того, чтобы возродиться к жизни еще более могущественным, чем прежде. И тот факт, что книга Дэвида переиздана, означает, что искусство типографики готово к новому ренессансу. На этот раз все ждут только этого. Давай, Дэвид, скорее, запускай детонатор!». Так Коупленд приветствовал выход второго издания книги Карсона в 2000 году.

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print» будет существенно расширена и дополнена новыми материалами в третьем издании, которое увидит свет в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае этого года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество почти эксклюзивного медиума, вместилища особого духовного измерения.

Итак, «Конец печати»? Да здравствует печать!      

(Оксана Ващук)

О Леонардо Сонноли читать ЗДЕСЬ

О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ

 

В апреле этого года на меня вышел Михаил Вяткин, редактор специализированного издания Союза журналистов РФ «Журналистика и медиарынок» и попросил ответить на вопросы издания. Вопросы в основном были связанны с  дизайном и производством печатных СМИ. В процессе размышлений над ответами, родился текст, который возможно будет представлять ценность для всех, кто интересуется современной типографикой и журнально-газетным дизайном.

Почему в России много плохо сверстанных газет, аляповатой рекламы? Это наши национальные особенности? Изменилось ли восприятие дизайна в стране в последние 10 лет?

Вопрос в большей степени риторический, из той же серии, что и «кто виноват и что делать?». В силу того, что я сейчас плотно занят преподаванием дизайна и глубоко погружен в эту тему, могу сказать, что уровень дизайн образования в стране очень низок и продолжает снижаться. Тех немногих, которым удалось получить приличное образование в «Британке» и подобных ей частных учебных заведениях катастрофически мало. Они не способны удовлетворить реальную рыночную потребность в квалифицированных кадрах. Найти квалифицированного издательского арт-директора большая сложность даже в Москве, а в провинции они просто отсутствуют, как вид.

Алексей Ромашин "Рекомед" О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ

Алексей Ромашин «Рекомед»

Уровень дизайна, в том числе и газетно-журнального соответствует общему среднему уровню «окультуренности» общества, а может даже, предположу, и просто уровню доходов отдельно взятой страны, или региона. К примеру — в Беларуси общий уровень дизайна не высок, то, что иронично называется «колхозный»,  в соседней Польше – значительно выше,  в Германии – ещё выше, а Голландия – вообще Мекка журнальной типографики. Россия — в рядах троешников,  где то между Беларусью и Польшей. Я прошлым летом проехал через Албанию по дороге в Грецию, так там дела с дизайном обстоят ещё хуже нежели в России, так что мы не последние в списке,… а есть ещё Африка, но я ситуацию на их рынке печатных СМИ не отслеживаю. Оговорюсь, что рассматриваю массовый  продукт. Хорошенько поискав, можно найти отдельные образцы вполне европейского уровня и в Москве и в провинции, но это редко и малотиражно. Чтобы поднять общий уровень дизайнерской культуры в издательском бизнесе, нужны серьёзные государственные вливания, нужно желание и понимание элит. Его в России нет, в СССР – было, местами, а в РФ – нет.

Какие книги и веб-ресурсы Вы бы рекомендовали начинающим и опытным дизайнерам?

Во-первых – Ян Чихолд «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» — это неувядающая классика. Культовая книга 80-хх  — Йозеф Мюллер-Брокман «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов», книга, по которой учился я сам. Эмиль Рудер «Типографика», но это уже для гурманов, для тех, кому тесно в рамках академической, модульной доктрины и хочется чего то поживее. Ян В. Уайт Дэвид Карсон_Блюмагазин 90-е О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ                                              90«Редактируем дизайном», задорная американская книжка от мега опытного журнального дизайнера, без заумности и очень обстоятельная. Удобно использовать в спорах дизайнера и главного редактора, т.к. в ней разбирается избыточное количество композиционных ходов и приёмов вёрстки.

Из веб-ресурсов, порекомендовал бы обратить внимание на сайт талантливого, молодого журнального дизайнера Франческо Франчи (Francesco Franchi) — арт-директора итальянского журнала «IL». Подпишитесь на его Фликр, где он выкладывает свои обложки и  развороты журналов. Это – высший класс и авангард журнально-газетной европейской моды!

Франческо Франчи О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ                                13

Франческо Франчи

 

Какие шрифты сегодня считаются модными? Какие шрифтовые комплексы, отечественной разработки, Вы могли бы порекомендовать для региональных газет.

Не являюсь специалистом по шрифтам. Всегда не хватало глубоких и структурированных знаний в этой области, признаюсь, что до сих пор не знаю чем, отличается минускульное письмо от маюскольного, да и многого другого не знаю. Может по этой причине всегда использовал в вёрстке Аглетерику (AG Letterica), а в заголовках — Гельветику (Helvetica ) в разных начертаниях. В каком то смысле это и правильно, мои педагоги были убеждёнными минималистами и меня учили «простоте», а в минималистской парадигме даже Аглетерика является излишеством, Гельветика – наше всё! Как говорил великий Массимо Виньелли, не ручаюсь за точность цитаты: «хотите признаться в любви – наберите признание Гельветикой Normal, хотите послать на хрен – возьмите ту же Гельветику, только начертания Extra Bold».

Не переношу на дух шрифтов имитирующих церковно-славянские и каллиграфические. Может быть из за чрезмерной любви к ним простого народа. И еще, за что всегда ругал молодых и неопытных верстальщиков, а сейчас – студентов, так это за попытки трансформации шрифта, растягиваний, утолщений и т.д. Шрифт – это произведение мастера, плод его авторского труда. Ломать его, изменяя пропорции – тоже, что Джоконде усы фломастером пририсовать.

Человек, который по-настоящему разбирается в шрифтах и вкусу которого можно однозначно доверять – это Юрий Гордон. Найдите его блог в сети, подпишитесь на него, почерпнёте для себя много полезного. На Ютьюбе выложены несколько очень толковых его лекций на тему типографики.­­­­

Франческо Франчи IL О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ                                 kaver4

Франческо Франчи IL

Есть ли в стране какие-то краткосрочные курсы для дизайнеров и верстальщиков, которые вы могли бы рекомендовать?

Онлайн образования сейчас очень много. По Интернету можно научиться сейчас чему угодно. Вот мой товарищ рассказывал, что собирается учиться онлайн  пилотировать гражданский самолёт. Я сам время от времени залипаю на всевозможные вебинары разных дизайнерских проблематик. Школ по газетно-журнальной типографике я не встречал, вернее  — кое что встречал, но это всё на уровне «досуг домохозяйки». Один такой просмотренный вебинар меня сильно разозлил, и я засел на месяц и сделал свой собственный. Заново проштудировал книжки по типографике, вспомнил свой 12-летний опыт арт-директорства в разных издательствах – получилась школа часов на 16 для людей, которые уже в профессии, но не особенно довольны результатом. Провёл пробные школы в Минске, в Казани. Сейчас программу переформатирую под онлайн. Она будет рассчитана примерно на месяц занятий, с домашними заданиями, дипломным проектом – всё по-взрослому. Начну формировать группу в сентябре. Желающим поучаствовать, надо подписаться на рассылку в моем блоге blog.romashin-design.com , я буду держать вас в курсе.

Можно ли сегодня найти подработку (фриланс) верстальщику или дизайнеру в Интернете? Если – да, то какие риски с этим связаны?

Мой бессменный на протяжении многих лет верстальщик, после того как расстался со мной и покинул редакцию, ушел во фриланс. Он верстает самостоятельно один епархиальный журнал полос на 100 и совсем тоненький, журнал для немецкого рынка о каких то хитрых девайсах, полос на 30. Верстает в ежемесячном цикле у себя дома – очень доволен и работой и заработком и отсутствием необходимости приходить в редакцию к 10.00. Другой мой дизайнер просто делает цветокоррекцию и ретушь для двух глянцевых женских журналов – тоже не голодает. Работу профессионал всегда сможет найти, особенно если он готов делать быстрый и недорогой дизайн, нужно иметь портфолио и резюме. Рисков в онлайне не больше чем в офлайне, берите 50% предоплаты и не напрягайтесь.

Франческо Франчи О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ                                9

Франческо Франчи

Порекомендуйте, как нужно размещать иллюстрации на газетной полосе (основные правила) при верстке одного и нескольких материалов на полосе?

В одной классической немецкой книге по типографике в главе, изобиловавшей  математическими формулами и какими-то архисложными расчётами пропорций и долей, я прочитал мелко ссылку внизу страницы: «данная система не обязательны для тех, у кого имеется врождённое чувство пропорций». Чувство пропорций, или чувство композиции – это развиваемый навык, он тренируется так называемой пропедевтикой – специальными абстрактными заданиями с конкретно поставленными задачами. Ничего иного для развития композиционных навыков не придумано ни у нас ни за рубежом. Если вы не получили академического дизайнерского образования и испытываете определённые затруднения с композицией листа – работайте с аналогами. Заведите специальную папку и складывайте туда образцы хорошей вёрстки. Посмотрите винтажные BAZARы Алексея Бродовича, работы Херберта Любалина,  Франческо Франчи, о котором я уже говорил. Каждую новую задачу начинайте решать предварительно хорошенько насмотревшись качественных картинок

Целесообразно ли заказывать  макет и модель дизайна издания на стороне, или лучшее попытаться их создать собственными усилиями?

Да, конечно. У собственных сотрудников редакции «глаз замылен», да и не всегда уровень штатных дизайнеров достаточен, чтобы сделать новый принципиальный макет журнала и его гайдлайн. Когда я в 2010 расстался со своей последней журнальной редакцией, я думал: «всё, с журналами покончено», но начали приходить предложения сделать рестайлинг одного журнала, затем другого. Собственно, делая принципиальные макеты журналов и обучая с ними работать дизайнеров, мне впервые и пришла в голову идея разработать образовательный курс по типографике, а толчком, как раз, явилось то, что меня разозлил вебинар того самого «бродячего специалиста»  по журнальному дизайну, имя умолчу, но я об этом уже рассказывал.

Герб Любалин 1975 О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ 01Moneysworth1975 01 20

Герб Любалин 1975

Каким должен быть логотип местной газеты? Можно ли размещать рядом с ним герб города?

О, это больная тема. В апреле проводил школу в Казани для дизайнеров республиканского агентства Татмедиа (более десятка журналов), главный вопрос был – «как улучшить логотип издания?». А логотипы у некоторых журналов были такие, что хотелось сказать «дайте мне развидеть это». Начали разбираться, выяснилось, что большинство логотипов разрабатывались при активном участии и под давлением главного редактора, финансового директора и других топов и представляли собой плод их совместного творчества, при этом роль дизайнера сводилась просто к вождению мышью. Тогда же я предложил казанским коллегам логотипы не улучшать, а сделать их глобальный рестайлинг, заказав стороннему специалисту. Пока думают.  Каким конкретно должен быть логотип местной газеты я не могу сказать, скажу лишь, что он должен быть уместным, тоесть так или иначе отражать стиль и тематику вашего издания.

l'oeuvre de Herb Lubalin | 1 | reproduction interdite | usage st О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ Logo lubalin mother

Герб Любалин журнальный логотип

Как совместить экономическую целесообразность (растет стоимость производства и распространения  бумажной прессы, соответственно, квадратного сантиметра полосы) и требования современного дизайна (воздух, большие заголовки и иллюстрации)?

Чем актуальнее и современнее ваш журнал, чем качественнее контент – тем дороже реклама в нём. Если вы продаёте рекламу в вашем издании по сантиметрам – то ваше издание по определению не может считаться имиджевым. Печатное СМИ – это в идеале единое, гармоничное пространство, где редакционный контент и реклама представляют собой единый информационный поток. Посмотрите с этой точки зрения на Esquire. Если ваше издание имиджевое, стилеформирующее – навязывайте своим рекламодателям форматы рекламных сообщений, делайте их в одной стилистике с редакционным контентом, не продавайте меньше полосы. Если вы таблоид и продаётесь по сантиметрам – не выпендривайтесь и не модничайте.

ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

МЫ ЗАВЕРШАЕМ СЕРИЮ ИНТЕРВЬЮ, ПОСВЯЩЕННУЮ СУДЬБЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА, ЕГО НОВЕЙШЕЙ ИСТОРИИ В ЛИЦАХ. ЕЕ ГЕРОИ, БУДУЧИ ЗНАКОВЫМИ ФИГУРАМИ РОССИЙСКОЙ ДИЗАЙНЕРСКОЙ СЦЕНЫ, ПРЕДСТАВЛЯЛИ НЕ ТОЛЬКО СОБСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО, НО И СВОИ ПОКОЛЕНИЯ, АКТИВНО И УСПЕШНО РАБОТАЮЩИЕ СЕГОДНЯ В ПРОФЕССИИ.

Старшее поколение, дизайнеры 30-40-х годов рождения, было представлено интервью с Михаилом Аникстом (1938), которого великий Массимо Виньелли назвал лучшим в мире дизайнером книги. Но за ним, вернее, рядом с ним – целая когорта блистательных имен. Ефим Цвик (1935-2005), Николай Калинин (1937), Аркадий Троянкер (1937), Валерий Акопов (1938), Юлий Перевезенцев (1938), Николай Попов (1938), Александр Шумилин (1938-2007), Борис Трофимов (1940), Максим Жуков (1943), Александр Коноплев (1943), Евгений Добровинский (1944), Андрей Костин (1947-2000), Валерий Васильев (1949). Все они лауреаты международных конкурсов, обладатели высших наград на самых престижных мировых профессиональных смотрах.

Troyanker_4 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Troyanker 4

Аркадий Троянкер

 

Михаил Аникст ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА IPEK 1

IPEK — Михаил Аникс

Я знаю их очень давно, все они — мои старшие товарищи, друзья. Но я не перестаю удивляться их неиссякаемой энергии, непостижимому задору, искрометному таланту. Из интервью с Михаилом Аникстом становится ясно, откуда родом эта творческая сила. Из их студенчества, молодости. Они все, по-существу, «шестидесятники», на их творческое становление пришлась эпоха «оттепели», время обращения к современному миру и собственных творческих поисков. После десятилетий страха и ужаса совсем небольшого откручивания гаек и приоткрытия железного занавеса хватило тогда, чтобы произошел тектонический сдвиг, и появилось поколение с неимоверной жизненной энергией, на протяжении многих лет остававшееся лидером в культуре. В графическом дизайне это поколение находилось в авангарде профессии и в 60-е, и в 70-е, и в 80-е годы. И по сей день оно по-прежнему актуально и пользуется невероятным уважением и авторитетом. Это поколение титанов, героев, ставших дизайнерами не благодаря, а вопреки всем обстоятельствам.

Евгений Добровинский  ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Dobrovinsky 4

Евгений Добровинский

Trofimov_1 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Trofimov 1

Борис Трофимов

То время можно было описать парадоксальным афоризмом: дизайна у нас не было, а дизайнеры были. Дизайнерские имена, которые знал весь профессиональный мир, были, а дизайна как востребованной части экономики, культуры и общественной жизни — нет. Даже слова-то такого не было. Промышленный, предметный дизайн именовался «художественным конструированием». Теория дизайна – «технической эстетикой». А вместо «графического дизайна» было сразу несколько советских эвфемизмов. В промышленном контексте графический дизайн назывался «промышленной графикой», сокращенно «промграфикой». В Союзе художников псевдонимом графического дизайна была «прикладная графика». В Полиграфическом институте, где занимались элитарным книжным дизайном, он назывался «ХТОПП» — «художественно-техническим оформлением печатной продукции», в Строгановке фигурировала еще одна словесная конструкция: «промграфика и упаковка» и т.д.

Trofimov_9 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Trofimov 9

Борис Трофимов

Chaika_7 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Chaika 7

Владимир Чайка

Среднее поколение – нынешние 40-50-летние. В журнале оно было представлено Игорем Гуровичем (1967) и Юрием Гулитовым (1964). Наиболее яркие фигуры этой генерации – Светлана (1952) и Александр (1953) Фалдины, Юрий Боксер (1953-2002), Владимир Чайка (1955),  Андрей Шелютто (1960), Елена Китаева (1960), Юрий Сурков (1961), Анатолий Гусев (1963), Евгений Корнеев (1964), Андрей Логвин (1964), Эрик Белоусов (1964), Эркен Кагаров (1966), Сергей Кужавский (1966), Петр Банков (1969).

Игорь Гурович ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 31 bely kvadrat 2010

Игорь Гурович

Это поколение начало себя проявлять еще в конце 80-х, но полностью вступило в свои права в 90-е, ставшие временем их взлета, когда произошла неожиданная актуализация графического дизайна. Именно он оказался в первую очередь востребован­ зарождавшейся ры­ночной эко­номикой. Сотни тысяч новых субъектов хозяйст­венной и общественной деятельности заявляли о своем появлении на свет с помощью логотипов, фирменных стилей, рекламы и дру­гих атрибу­тов цивилизованной деятельности. Графический дизайн на глазах начал становиться самой распространенной дизайнерской специализацией, внезапно превратился в модную и престижную профессию.

Массовая компьюте­ри­зация профессии, совпавшая с социальными изменениями и коммерческим бумом, предос­тавили дизайнерам совершенно новые, невиданные воз­можно­сти, освобождающие от прежних технических ограни­чений. Но для неофитов, хлынувших в эту область, компьютерная свобода стала непреодолимым со­блазном вседозво­ленности, освобождающим от самой профессиональной культуры, по крупицам накапливавшейся предыдущим поколением.

 

Logvin_2 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Logvin 2

Андрей Логвин

Елена Китаева ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Kitaeva 3

Елена Китаева

И в новых обстоятельствах стать настоящим дизайнером, мастером мирового уровня можно было «не благодаря, а вопреки». Этому поколению предстояло осознать, что дизайнер — профессия легкая и интересная, но одновременно — тяжелая, соблазнительная и опасная, потому что здесь очень просто стало скатиться к продажности, к безвкусице и пошлости. Герои этого поколения стремятся сохранять в себе культуротворческий смысл профессии как служения, ориентируясь на внутренний голос профессиональной совести и строгий суд своих коллег. Эту закваску они получили еще от мастеров старшего поколения, успев застать старые романтические времена.

Kagarov_2 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Kagarov 2

Эркен Кагаров

Андрей Шелютто ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Shelutto

Андрей Шелютто

Как видно из интервью с Игорем Гуровичем и Юрием Гулитовым, они стремятся не только решать сиюминутные задачи, но и каждый раз ставят перед собой сверхзадачи, повышая профессиональную планку, размышляя в своих работах о культурной роли профессии, о своем месте в ней, об особенностях национального дизайна.

Молодежь – 20-30-летние – была представлена интервью с Протеем Теменом (1984) и Дмитрием Кавко (1974). Рядом с ними можно еще поставить Анну Наумову (1973), Дмитрия Захарова (1975), Анастасию (1980) и Александру (1982) Фалдиных. И пока это, пожалуй, все, если говорить об именах, представляющих Россию на мировой профессиональной сцене, о лауреатах международных конкурсов. У героев этого поколения мировых наград пока заметно меньше. Да и самих-то известных имен здесь значительно меньше.

Faldina+Faldina ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Faldina Faldina Lartsev ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Lartsev Naumova_1 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Naumova 1 Naumova_3 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Naumova 3И это при том что ничего похожего на ослабление спроса на дизайнеров-графиков не наблюдается. Наоборот. Количество высших учебных заведений, выдающих в нашей стране дипломы по специализации «графический дизайн», превысило уже две с половиной сотни. Сюда надо добавить еще специализации смежные или пересекающиеся с ним типа «web-дизайн», «телевизионный дизайн», «дизайн СМИ», «компьютерный дизайн», «рекламный дизайн» и т.п. И сегодня графический дизайн с командой этих родственных дизайнерских специализаций вышел в явные лидеры проектной культуры.

Произошедшая смена лидера – общемировая тенденция информационного общества. Ведущая культурная роль переходит от промышленного дизайна, оперирующего технологической палитрой массового индустриального производства, к более мобильным, свободным, легким жанрам, менее укорененным в технологических условиях творчества. Среди них на первое место выходит именно графический дизайн. Компьютерное перевооружение технологической базы дизайна усилило эти качества легкости, свободы и независимости, а привычное для графического дизайна оперирование образами и информацией как нельзя лучше соответствует запросам информационного общества.

Rekin ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Rekin Totibadze ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Totibadze Vasin_1 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Vasin 1Графический дизайн первым воспринял вызов времени, связанный с тотальной компьютеризацией всех сфер постиндустриального общества, вышел в открытый виртуальный космос «постгуттенберговской галактики». Другое его качество, всепроникающая способность, позволяет ему детально обживать виртуальные мультимедийные среды, осваивать экранную культуру и информационные инновации.

Молодое дизайнерское поколение печалится о романтических временах профессии, подозревая о том, что время героев ушло в прошлое. Но всей своей творческой деятельностью доказывает, что это не так.

Быть дизайнером ­– тяжелый крест. Но любое подлинное призвание есть крест. И так всегда и везде, не только в нашей стране. Но в нашей особенно.

Мы завершили серию интервью, но это не значит, что других материалов о наших дизайнерах-графиках разных поколений не будет. Этой серией мы лишь обозначили основные направления интереса к графическому дизайну – достижения наших мастеров в международном контексте, графический дизайн как стилеобразующая деятельность, формирующая визуальный ландшафт страны и мира, как самое актуальное искусство современности.

Vasin_2 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Vasin 2 Yuzhanina ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Yuzhanina Zakharov_3 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Zakharov 3 Zakharov_6 ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ТРИ ПОКОЛЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Zakharov 6Cергей Серов. Первая публикация — INTERNI, 2012, №7.

 

ПРОТЕЙ ТЕМЕН

«Ярчайшая звезда молодого московского дизайна» — так говорят о сегодняшнем герое нашего  интервью. «Его имя стало нарицательным для яркого, вырви глаз, дизайна». Это имя – Протей Темен.

«Строго говоря, это больше, чем дизайн, ведь, работая на заказ, он диктует собственные решения и вряд ли может иначе. Поэтому и специализация у него соответствующая – клубы, концерты, веселье. Зато уж там для него нет ничего невозможного», – пишет о нем модный иллюстратор Виктор Меламед.

Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН

Фото с сайта автора http://proteytemen.com/

В России дизайнер вообще больше чем дизайнер. Это на Западе он может, не задумываясь, спокойно опираться на культурную и историческую традицию. А у нас дизайнер должен не только решать конкретную задачу, но и растапливать вокруг каждого своего проекта толщу вечной культурной мерзлоты, не приспособленной и равнодушной к красоте и удобству повседневной человеческой жизни.

Один из проектов Протея Темена буквально был сделан для условий вечной мерзлоты. Это серия огромных морозоустойчивых баннеров для прикрытия облупленных брандмауэров в Норильске, столице Заполярья. Они скрашивали жизнь местных жителей в долгие, депрессивные полярные ночи, поднимали им настроение. Разве могли они там быть другими, не яркими и не веселыми?

PROTEY_8 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 8 PROTEY_9 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 9

Впервые я увидел пару его плакатов на Отборочном комитете «Золотой пчелы 6» в 2004 году. Ему тогда было 20. Он еще приходил к нам в ВАШГД и, я помню, выглядел тогда как готический панк-металлист, маньяк-убийца, косящий под Мэрилина Мэнсона. Плакаты же его были довольно спокойные, традиционные – метафоры в духе польской школы, легко поддающиеся пересказу. Таким же был и плакат в акции, посвященной 20-летию Чернобыля: нога выбивает опору из-под земного шара, водруженного на пирамиду из кита, черепахи и слона. Потом он увлекся поп-артом и абстракционизмом, нашел свой узнаваемый стиль, оригинальный и острый, иногда действительно «вырви глаз». Но при этом имидж его стал, наоборот, вполне скромным и добропорядочным. «Это как-то связано между собой?» –  спрашиваю я Протея.

Pchela_2006-END1.qxd Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 1 PROTEY_3 Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 3 Kult_klub_A1 Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 4

«Когда я начинал, – отвечает он, – мне казалось, что метафора – это такой ключ к успеху. Спустя несколько лет я понял, что это глупость. Теперь метафоры типа «человек как бомба» я на дух не переношу, считаю вялыми. Ну а про костюм – это все трансформации времени. Никогда не делал из имиджа культа или какого-то расчета, так что изменения желаний не отслеживаю, но и не игнорирую. Все равно круче художников из Нью-Йорка 60-80-х по образу никого нет. Важно, чтобы было лет сорок, и морщинки, когда поговорить есть о чем».

Несколько лет он не сходит с профессиональной авансцены, оставаясь одним из самых интересных и ярких визуальных ньюс-мейкеров в нашем графическом дизайне. Он уже выступает с лекциями и мастер-классами, убеждает всех, что с помощью дизайна человек может познать добро и зло, что дизайн способен сделать нашу жизнь более красивой и счастливой.

Он родился в Москве, ходил в художественные школы, поучился немного на художественно-постановочном факультете в Гуманитарном институте телевидения и радио, затем еще немного в Международном институте рекламы. Потом стал арт-директором и лицом студии «Zunge Design», где проработал семь лет, занимаясь, в основном, клубной графикой, концертной, фестивальной афишей, корпоративной айдентикой и оформлением клубных пространств. В 2009-м совместно с Дмитрием Кавко основал художественную группу «Крови». Его работы участвовали в выставках на Кубе и во Франции, в Болгарии, Германии, Греции, Испании, Италии, Польше, США. Персональные выставки в составе группы «Крови» проходили в Москве, Новосибирске, Бордо…

PROTEY_11 Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 11 FLOWERS Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 10

Но продолжим, пожалуй, задавать ему вопросы.

Как в твоей жизни появился графический дизайн?

Если считать с самого первого заказа, то это произошло по протекции моего папы. Мне тогда было 14. Папа считал, раз человек умеет пользоваться Фотошопом, он должен быть при деле, оформлять его книжки. Так я начал делать обложки книг о домашних рыбах. Спустя три года я листал журнал «Как», и меня зацепили работы «Ostengruppe». Это стало каким-то переломным моментом в выборе профессии.

Кого ты мог бы назвать своими учителями?

Как я уже сказал, наибольшее влияние вначале на меня оказали Остены. Когда меня взяли в «Zunge Design», Гурон был там частым гостем. Его комментарии были всегда тактичны, но метки.

PROTEY_7 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 7 PROTEY_5 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 5

Потом Интернет. Я начал учиться на сайтах разных, приятных мне по духу людей. Могу сказать еще, что Дима Кавко, мой прекрасный друг, сам того не зная, заставляет меня двигаться дальше.

Видишь ли ты в своей творческой судьбе какие-то этапы, логику?

Осмысленность и постепенность не мой конек. Раза четыре голова переключалась так, что я по нескольку месяцев не мог работать. Осознавал, что все, что я делаю – полное дерьмо. Спустя какое-то время вырисовалась логика, сама собой. От чисто векторной графики к псевдо-польской, потом пошел в линогравюру, ее резко сменили мексиканско-старорусские геометрические узоры, после чего уже начал мять и геометрию. Сейчас модернизм вытравливаю щелочью.

PROTEY_21 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 21

Какие свои работы ты считаешь сегодня самыми важными для себя?

Определенно, важным этапом стал видеопроект «Passion». Он кристаллизовал то ощущение, которое томилось долгое время внутри. По причине своей видео-сущности он сильно свдинул мое восприятие и внутри поля статичной графики. У меня вообще как-то так получается: делаю год, потом ломается все, ничего не понимаю. Проходит месяц-два, появляется из воздуха проект, который внутри себя как будто сам несет зерно изменения. Тут важно не дать ему засохнуть, полить его вовремя, на солнце выставить, если говорить образно. Такими же этапными проектами были клуб «Культ», «Добротаризм», «Un Sedicesimo». Каждый раз моя маленькая новая эпоха. Интересно наблюдать, как всплывает забытый опыт, и приемчики, которые казались глупыми, отлично врастают в дело нового дня.

PROTEY_19 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 19 PROTEY_16 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 16 PROTEY_14_Moscow Biennale ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 14 Moscow Biennale

Как бы ты мог описать сегодня свое творческое кредо?

Кредо – слово не из моего лексикона. Я все время что-то меняю и передумываю. Не созрел еще для манифестов. Мне интересно делать все, что может быть привязано к абстрактной графике.

А видишь ли ты логику в развитии отечественного дизайна?

Смотря какие годы брать. Мне очевидно, что в 80-90-е был упущен важнейший кусок. А дальше пошел нахлест рынка, который и сейчас продолжает сегментировать потоки. Думаю, что развитие профессиональной среды – всего лишь проекция экономических и социальных изменений. Сейчас стало по-среднему лучше. Но потерялась личностность. Пересматриваю картинки 90-х и ностальгирую. Приятно видеть, что в плане вэб-разработок и интерфейсов мы делаем Запад. Но обидно, что дигитальное поле в полиграфии не добирает в мастерах. Ну и в бумагу уже не верю. В ней остался только процесс и история.

PROTEY_22 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 22

Как ты ощущаешь свое место в этом процессе?

Трогающий наблюдатель. Если есть возможность потрогать – делаю это. Но обычные правила игры в русский коммерческий дизайн мне совершенно неинтересны. Я и личные проекты делаю как художник, и заказной дизайн так же. Два поля легко пересекаются. Но, как в анекдоте – «всего одна цифра, а какая разница».

Какие черты русского дизайна ты считаешь перспективными, достойными развития?

Интерфейсы. Имиджевая графика. Ну а самое главное – эмоциональность и лирика. Но на рынок это не пускают практически. Стоит в лоу-паблише искать, да среди художников, связанных с фэшн-тусовкой.

Какой ты видишь роль графического дизайна?

solyanka_ready Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 28Это образование. Насильственное, насаждаемое просвещение. Это битва воинов эстетики, где каждый молится своему богу, жертвуя время, но их стрелы все равно попадают в глаза не противнику, а случайным зрителям, которые, спасаясь от войны парадигм, бьются друг с другом лбами и падают, теряя сознание от мнимого переизбытка того, что мы, как представители профессии, еще не готовы им предложить в достаточном объеме.

Как графический дизайн связан с другими творческими областями, с другими видами дизайна? Изменилась ли эта роль в последнее время?

Как минимум, он стал доступнее и распространеннее. Если посмотреть на СМИ, дизайн почти везде находится в разделе «Art/Design». Для масс дизайн – это такая прикольная штучка. Аналог смешных картинок из Интернета. Это городское развлечение для масс. Профессионально он остался на своем месте – при проектировании объектов или графики все равно позовут того, кто умеет, если мы говорим о стоящем проекте.

Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 25

Что ты думаешь по поводу журналов и книг на айпадах? Как вообще ты относишься к «ожившей» графике, образам и буквам на экране?

Я люблю все это, айпад купил в первом потоке, смотрю на нем красоту. Это вне возможностей конкуренции с ним обычного дизайна. Все, конечно, стабилизируется, найдет свое место, но факт – статичное может быть принесено на экран, а обратно никак не выйдет.

Кто твои ньюсмейкеры? Какие источники информации ты считаешь авторитетными?

Вот буквально недели две назад понял, что мой последний профессиональный оплот в айдентике – BrandNew. Underconsideration стал просматривать лишь раз в месяц. Мое поле информации – цифромасса. Имена авторов картинок, что я движением курсора сохраняю, мне даже неизвестны, и искать их не вижу смысла. Авторитетов нет, мне вообще кажется, что теперь проще без них – подключился к эстетически или тематически приятному потоку и идешь с ним. Год назад был с десяток сайтов для ежедневного прочтения, но сейчас скучно с ними. Чувствую, время уходит, и надо делать, а не смотреть.

Протей Тёмен ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 26

Каковы, на твой взгляд, актуальные тенденции в графическом дизайне?

Тут такое дело, я мало верю в тенденции. Но верю в разные рынки и сферы коммуникации. Если следить по ним, то за последнее время они все остались как были: нью-агли, фэшн-люкс, молодая энергичная компания, как-будто-сам-сделал. Только теперь все хотят быть трансформируемыми и современными через это. Но и этой истории уже лет пять. Жду нового.

Какие молодые имена в российском графическом дизайне ты мог бы назвать?

Я люблю своих парней: Диму Кавко, ребят из группы «Sila», Тимура Ахметова. Они не то, чтобы только что появились, мы все идем давно в общем потоке. Но люблю их.

Untitled-6 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 61 Print ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 27

Достаточно давно ты стал выступать с лекциями и мастер-классами. Что, по твоему, самое важное в дизайнерском образовании?

Так давно, что свою первую лекцию я прочитал лет в 19. Что я мог тогда рассказать, не знаю. Но сейчас мне все меньше хочется читать для аудиторий, все больше интима. Думаю, в дизайн-образовании важна комплексность. Надо знать много всего, чтобы даже если сам не можешь сделать, то понимал, куда можно пойти и кого просить.

Что бы ты хотел пожелать студентам, молодым дизайнерам?

Чтобы они искали гармонию между коммерцией и экспрессивным «я – автор». Именно в поле молодого дизайна я сейчас четко вижу эту границу, это люди совершенно разных мировоззрений. А хочется не полярности, а мультикультурности.

Места пустого у нас полно, чтобы спокойно работать в своей нише. Можно даже начать понравившееся копировать, от этого отталкиваться, все равно будет по-своему. У нас славянская ментальность, она может побороть любой стиль своей внутренней брутальностью.

Сергей Серов. Первая публикация – INTERNI. – 2012.– №6

PROTEY_12 ПРОТЕЙ ТЕМЕН ПРОТЕЙ ТЕМЕН PROTEY 12

 

Типографика Баухауз, 20-е годы

Ava Bauhaus

Школа Баухауз (ссылка на Wiki) более известна нам как кузница новой модернистской эстетики в области архитектуры и промышленного дизайна. Каждому, кто соприкасался с  темой конструктивизма, представляется сакраментальный стул Марселя Брейера из гнутых стальных трубок и кубинистические архитектурные проекты мастерской Вальтера Гропиуса. Однако, надо заметить, что эти замечательные люди, которых не поворачивается язык назвать «немецкими дизайнерами» (потому, что среди них были и русские и голландцы и чехи и евреи), кое что и весьма существенное внесли и в развитие графического дизайна, став родоначальниками великой школы — типографика Баухауз.

Не будет преувеличением сказать, что революция, которая случилась в области дизайна и вёрстки печатных изданий, может быть даже более радикальна, чем революция совершённая ими в архитектуре и дизайне промышленных изделий. Ну, достаточно упомянуть одно имя — Ян Чихольд, но не о нем сейчас речь, а речь — о тех безымянных верстальщиках (в те времена они назывались — наборщики), которые в течение нескольких лет в типографии Баухауз верстали малотиражный альманах школы Bauhausbucher.

Собственно по ним, по этим немногочисленным потрёпанным экземплярам, которые на сегодняшний день являются коллекционной ценностью, мы можем составить некоторое представление о том, каков был графический дизайн 20-х, каковы были правила вёрстки в эпоху раннего конструктивизма, и через это понять, откуда и как появился концепция модульного дизайна, которая и по сей день не потеряла своей актуальности.

Данная подборка, это обложки и отдельные страницы из двух альманахов Bauhausbucher 1925 года. В одном  из них — лекции Пауля Клее, в другом — Василия Васильевича Кандинского. Особое очарование этим листам придаёт ещё и то, что лекции проиллюстрированы Кандинским и Клее собственноручно. Делюсь своей неожиданной находкой с читателями. Получайте удовольствие и подписывайтесь на блог.

типографика Баухаус tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 2 Paul Klee Pa 776 dagogisches Skizzenbuch1 1 tipografika-bauxauz2 Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 2 Paul Klee Pa 776 dagogisches Skizzenbuch1 5 2_Paul_Klee_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 2 Paul Klee Pa 776 dagogisches Skizzenbuch1 6 22_Paul_Klee_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 2 Paul Klee Pa 776 dagogisches Skizzenbuch1 7 23_Paul_Klee_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 2 Paul Klee Pa 776 dagogisches Skizzenbuch1 13 24_Paul_Klee_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 2 Paul Klee Pa 776 dagogisches Skizzenbuch1 25 25_Paul_Klee_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 2 Paul Klee Pa 776 dagogisches Skizzenbuch1 55 01_Wassily_Kandinsky_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 9 Wassily Kandinsky Punkt und Linie zu Fla 776 che1 1 9_Wassily_Kandinsky_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 9 Wassily Kandinsky Punkt und Linie zu Fla 776 che1 4 9_Wassily_Kandinsky_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 9 Wassily Kandinsky Punkt und Linie zu Fla 776 che1 5 9_Wassily_Kandinsky_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 9 Wassily Kandinsky Punkt und Linie zu Fla 776 che1 6 9_Wassily_Kandinsky_tipografika-bauxauz Типографика Баухауз, 20-е годы Типографика Баухауз, 20-е годы 9 Wassily Kandinsky Punkt

 

Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015

bcp-x-files-20140923-004 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 bcp x files 20140923 004 71WkIVko3LL Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 71WkIVko3LL Солжениц Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 writings_from_the_zen_masters Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 writings from the zen masters women Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 women war_against_the_weak_1 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 war against the weak 1 three_delays Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 three delays the_unbearable_lightness_of_being Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the unbearable lightness of being the_trial Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the trial the_separation Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the separation the_revolution_of_little_girls.large_ Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the revolution of little girls the_mayors_tongue Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the mayors tongue the_mansion_of_happiness Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the mansion of happiness the_last_skin.large_ Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the last skin the_gulag_archipelago Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the gulag archipelago the_fall Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the fall the_catastrophist Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the catastrophist the_adventures_of_lucky_pierre Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the adventures of lucky pierre sharp_teeth Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 sharp teeth sexliesmurderfame Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 sexliesmurderfame secret_rendezvous Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 secret rendezvous samedi_the_deafness Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 samedi the deafness salmonella_men_on_planet_porno Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 salmonella men on planet porno pigtopia Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 pigtopia pass_thru_fire Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 pass thru fire of_man Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 of man manhood_for_amateurs Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 manhood for amateurs i_love_it_when_you_talk_retro Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 i love it when you talk retro how_to_cook_your_daughter Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 how to cook your daughter fallen Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 fallenpass_thru_fire_the_collected_lyrics.large_ Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 pass thru fire the collected lyricsthe_bauhaus_group Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 the bauhaus groupresistance Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 Американская и европейская книжная обложка. The best of the best 2005-2015 resistance

ЛЕЙЕНДЕКЕР — ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ

В моем пантеоне мастеров золотого века журнальной графики особое место занимает Джозеф Кристиан Лейендекер. Он создатель образов безупречно красивых мужчин и женщин эпохи фокстротов, квикстепов, Скотта Фицджеральда и Джорджа Гершвина.

Художественная манера Лейендекера абсолютно неподражаема, в силу его высочайшего мастерства рисовальщика и стилизатора. Его герои журнальных обложек всегда отточено красивы и безупречно атлетичны.

Впервые его работы я увидел 20 лет назад в шикарном альбоме 100 лет Американской рекламы. Будучи дизайнером докомпьютерной эпохи, знающим, что такое ручной труд и рукоделие, тем не менее, был сражён непостижимой техникой Лейендекера. Но о его технике чуть позже, а пока – немного о нем самом:

Джозеф Кристиан Лейендекер 20-е гг. ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ JC Leyendecker

Джозеф Кристиан Лейендекер 20-е гг.

Джозеф Кристиан Лейендекер родился в Германии в 1874, прожил длинную творческую жизнь скончавшись в 1951году, в Нью-Йорке. В 1882 году семья Лейендекеров иммигрировала в США. Будучи подростком, Джозеф Кристиан работал в типографии, а на заработанные деньги он учился в Чикагском институте искусств. После изучения рисунка в институте, Дж. К. вместе с младшим братом Фрэнком уехали в Париж, где посещали Академию Жюлиана. Именно в Париже братья впервые знакомятся с творчеством Тулуз-Лотрека, Жюля Шере и Альфонса Мухи – великих плакатистов и иллюстраторов эпохи Модерн.

В 1899 году братья вернулись в Америку. В том же году Джозеф Кристиан получил первый заказ — дизайн Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 20a0356f74741обложки журнала «The Saturday Evening Post». Так началось сорока четырехлетнее сотрудничество с самым популярным журналом США. Джозеф спроектировал для него 322 обложки. Созданные им иллюстрации породили множество американских мэмов, но в первую очередь — это образ бородатого Санта Клауса в красном костюме, который впоследствии стал персонажем рекламы Кока Кола «Праздник к нам приходит», помните?

Теперь обещанный рассказ о технике, которая, на наш современный взгляд была без преувеличения циклопической.

Лейендекер выработал характерную манеру — свободные, крупные мазки, безупречно лепящие форму, положенные сильно и энергично. Чтобы так работать маслом по картону, ему нужно было, чтобы масляная краска очень быстро сохла и каждый мазок ложился твердо и отчетливо. Лейендекер разработал специальный состав для  разведения красок, который хранил в строжайшем секрете. Состав позволял краске  сохнуть почти мгновенно.

Лейендекер jcl_clement_p24nov28_studies ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ jcl clement p24nov28 studiesВ отличие от большинства иллюстраторов-современников, Лейендекер  не работал с фотографий, только с живой натурой. Последовательность была такова. Получив задание, он рисовал множество эскизов, размером примерно 10 на 10 см, все на одном листе, чтобы видеть их рядом и сравнивать. Выбрав тот, который лучше всего передавал его замысел, Лейендекер увеличивал его по клеткам до размера обложки в натуральную величину, отрисовывал более подробно и детально, если нужно вводил цвет – гуашью или пастелью. Только после этого он приглашал модель. Делал с нее множество набросков в карандаше и угле, чтобы досконально изучить фигуру в разных ракурсах. Затем брал небольшой эскизный картон и писал на нем маслом фрагменты фигуры, рук, складок одежды. Когда результат его удовлетворял, он переводил при помощи   увеличения рисунок на большое полотно, как минимум в два раза больше журнальной обложки, и писал маслом уже окончательный вариант.

Дом Лейендекера в Нью-Рошелле ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ1920-е годы стали во многом вершиной карьеры Лейендекера. Самые знаменитые его работы были сделаны в это время. Лейендекер оценивался критикой как один из наиболее выдающихся американских художников рекламы. Эта популярность быстро монетизировалась, превратив за короткое время его в весьма богатого и влиятельного персонажа. Джозеф Кристиан купил себе роскошный особняк, но заводить семью не стал в силу некоторых обстоятельств. Дело в том, что большую часть своей взрослой жизни он жил с мужчиной, его возлюбленным и менеджером был Чарльз Бичь . Их отношения начались в 1901, когда Чарльзу было пятнадцать. Бич  время от времени становился моделью для рекламных плакатов и обложек Лейендекера.

Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 340

В 30 годы, в результате новой экономической действительности, после биржевого краха 1929 года, Джозеф Кристиан стал получать все меньше и меньше заказов. В 1936 году произошла смена главного редактора в «The Saturday Evening Post». Новый, заступивший на пост глав. ред Бен Хиббс вообще перестал давать их Лейендекеру  большей частью из за смены тренда – для оформления обложек стала использоваться цветная фотография.

Последней иллюстрацией, выполненной Лейендекером для «The Saturday Evening Post» стала обложка за 2 января 1943 года с изображением „Новогоднего малыша“. Новые предложения продолжали поступать скупо, в основном от армии США, для рекламы военных займов. После войны Лейендекер не создал ни чего значительного. Он умер 25 июля 1951 года в своём особняке в Нью-Рошелле в результате инфаркта.

Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 0 9c93c d8c3ad46 XXXL Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ tumblr nv191sHPs51qzx74yo1 1280 Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ tumblr nusntafRaP1r2re5xo1 1280 Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ tumblr nbq2ocfmyo1tsw7qvo1 1280 Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ tumblr mns9w4ccmg1r93wrho2 1280 Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 5628950227 9c4a7d44b3 o Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 5608303536 eee2e078cd o Лейендекер ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 5607718689 da3a38569f o Лейендекер блог А. Ромашина ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 5269599908 aa4fb55f7c b Лейендекер блог А. Ромашина ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 3409273906 c84c827720 o Лейендекер блог А. Ромашина ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 1929 leyendecker reddress flickr Лейендекер блог А. Ромашина ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 173N08802 69XHG Лейендекер блог А. Ромашина ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 71Qs46jwQQL Лейендекер блог А. Ромашина ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 52fe63b485d79 157030b Лейендекер блог А. Ромашина ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 46f4c0813e607b5183df3daf3e26c5d5 Лейендекер блог А. Ромашина ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ 8 cm Leyendecker meets Warhol 1 2014
Ссылка на лекцию ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ ЛЕЙЕНДЕКЕР - ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕКЛАМЫ2-х часовую лекцию можно посмотреть на You Tube, заполнив простую форму (клик на баннер)

 

LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА

В 1852 году во Франции вступил в силу Декрет о печати, крепко связывающий руки периодическим изданиям. Налоги и сборы, применяемые по отношению к политической литературе, сделали газетный бизнес  убыточным. В это неблагоприятное для печатных СМИ время, у  Моисея Полидора Мило, 50-летнего журналиста и предпринимателя, созрела идея сделать газету, которая наверняка найдет своего читателя и станет коммерчески выгодной. Своей главной задачей Мило всегда считал прибыль и никогда этого не скрывал. Так, один из  его так и не осуществленных проектов была газета «Журнал–лист», которая должна была содержать лишь список имен случайных людей. Моисей был уверен, что для французского обывателя возможность увидеть свое имя в газете — величайшая ценность, и потому газету ждет коммерческий успех, и ее начнут покупать, не смотря на отсутствие контента.

Ссылка на лекцию LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА2-х часовую лекцию можно посмотреть на You Tube, заполнив простую форму (клик на баннер)

 

Таким образом, идеей нового газетного проекта стало  полностью убрать политические темя, что избавляло издателя от уплаты  акцизного сбора, и писать о чем–то, что наверняка вызовет отклик у народа.  Для издания Le Petit Journal этим «чем–то» стала криминальная хроника, перемежаемая фрагментами детективных романов. Всю первую полосу газеты обыкновенно занимало творчество журналиста, писавшего под псевдонимом Тимоти Тримм. Бывший военный, он писал незатейливо, но был невероятно плодовитым — ежедневно рассказывая о «жареных» новостях, не гнушаясь тем, что большинство их были вымышленными. Уже осенью 1863 года небольшого размера газета (43х30 см) Le Petit Journal превзошла по тиражу всю парижскую прессу вместе взятую (259 тыс. экз.).

Рубрика «Происшествия» часто занимала чуть ли не половину номера, и в дни громких преступлений тиражи резко поднимались.  Так, в день смертной казни в 1870 году 19–тилетнего Жана–Батиста Троппманна, который расправился с семьей из восьми человек, количество проданных номеров  Le Petit Journal преодолело полумиллионный рубеж.

В 1884 году к газете было добавлено еженедельное иллюстрированное приложение, Le Petit Journal illustré, дарящее читателю картины кровавых мордобоев, ужасных происшествий и страдающих детей, а иногда просто отвратительных картинок, не имевших под собой событийной основы. Так рождался таблоид.

Источник: Аникеев В.Е. «ИСТОРИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ПРЕССЫ» (1830–1945)

Le Petit Journal 0 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 0 Le Petit Journal 2 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 2 Le Petit Journal 3 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 3 Le Petit Journal 4 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 4 Le Petit Journal 5 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 5 Le Petit Journal 6 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 6 Le Petit Journal 7 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 7 Le Petit Journal 8 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 8 Le Petit Journal 9 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 9 Le Petit Journal 10 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 10 Le Petit Journal 11 LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА LE PETIT JOURNAL. ИЗ ИСТОРИИ ТАБЛОИДА Le Petit Journal 11

ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА

В наступающем году исполняется 90 лет издательской деятельности культового американского еженедельника The New Yorker, 1925 году вышел его первый номер.

А первую обложку, на которой красовался вымышленный денди эпохи английского ампира с моноклем, нарисовал художник Ри Ирвин. Этот джентльмен, стал одним из первых корпоративных персонажей в истории рекламы. Он получил имя Юстас Тилли, которое придумал для него Кори Форд, американский юморист. Как Форд указал в своих воспоминаниях, такую фамилию носила его незамужняя тётушка, а имя было выбрано «из соображений благозвучия». Изображение этого денди с моноклем по сей день остается визуальной составляющей бренда журнала.

32-страничное издание по цене 12 центов, было ориентированно на публику с развитым художественным вкусом. The New Yorker установил новые стандарты качества журнального контента И дизайна — с мастерски написанными рассказами, блестящими эссе, тонким юмором, самодостаточными карикатурами, рецензиями на книги, спектакли и фильмы. Начиная с сороковых, большинство самых известных американских писателей впервые публикуются именно в New Yorker.
Публикую коллекцию удивительных обложек New Yorker уходящего года, наслаждайтесь.

New Yorker_2014_1 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 1 New Yorker_2014_2 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 2 New Yorker_2014_3 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 3 New Yorker_2014_5 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 5 New Yorker_2014_6 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 6 New Yorker_2014_7 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 7 New Yorker_2014_8 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 8 New Yorker_2014_9 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 9 New Yorker_2014_10 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 10 New Yorker_2014_12 ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 12 CV1_TNY_08_11_14Mattotti.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 13 CV1_TNY_07_28_14Drooker.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 14 CV1_TNY_06_30_14McCall.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 16 CV1_TNY_06_02_14McCall.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 18 CV1_TNY_05_26_14Steinberg.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 19 CV1_TNY_05_19_14Drooker.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 20 CV1_TNY_05_05_14Berberian.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 21 CV1_TNY_04_14_14Blitt.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 22 CV1_TNY_03_17_14Liniers.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 24 CV1_TNY_02_10_14Hanuka.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 25 CV1_TNY_02_03_14Blitt.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 26 CV1_TNY_01_27_14DeSeve.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 27 CV1_TNY_01_13_14McCall.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 28 CV1_TNY_12_23_13Blitt.indd ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА ДИЗАЙН ОБЛОЖЕК NEW YORKER УХОДЯЩЕГО ГОДА New Yorker 2014 29