Архив метки: дизайн журнала

ВЫШИВКА ГЛАДЬЮ ПОРТРЕТОВ ЛЮБИМЫХ

Почти случайно наткнулся на весьма занятную барышню: Ребека Чев (Rebecca Chew) – графический дизайнер, иллюстратор и арт-директор журнала «Esquire» в Малайзии. Ранее работала в журнале «Off The Edge», выпуск которого был приостановили в 2010 году. Зашёл на её сайт и обнаружил , что Ребека невероятно многогранна и плодовита. Помимо обложек «Esquire» в её творческом портфолио содержится множество всяческой заслуживающей внимания дизайн-мишуры: журнальная типографика, коммерческая реклама, некоммерческая фотография, графика, скульптура, какой то кислотный Digital и много-много всего.

 

О Ребеке известно, что она изучала графический дизайн в Малайзии в рамках программы, проводимой Университетом Ноттингема. В университете она увлеклась фотографией и различными печатными техниками.

Работая в «Esquire» она привлекла к себе внимание  дизайном публикаций, в котором использовала вышивку по фотографии. Это резко контрастировало с глянцевой эстетикой журнала до её появления в нём. В одном из интервью, она рассказывает, что не брала иголку с ниткой с начальной школы, но постепенно втянулась. Это было пооже на маски мексиканских лучадоров (Луча либре — исп. lucha libre — стиль реслинга, распространённый в Мексике) «Я никогда не была сильна в вышивке, но мне было скучно с моим обычным подходом к иллюстрации и я решил попробовать что-то другое вместо кисти и чернил». Это сработало…

Собственно, благодаря этой причуде, она была замечена поклонниками Esquire далеко за пределами Сингапура. Так началось её известность.

Но экспериментами в стилистике lucha libre круг профессиональных навыков Ребеки Чев не ограничивается. Она в совершенстве владеет широчайшей палитрой дизайнера графика, блестяще решая художественные задачи в любой стилистике от примитивизма народов Океании, до европейского минимализма и американского Гранжа.

ВЕЛИКИЕ ДИЗАЙНЕРЫ АМЕРИКИ. ГЕРБ ЛЮБАЛИН.

Моё знакомство с творчеством Любалина произошло уже после смерти мастера. в момент, когда мне в руки в 1982 году попал изрядно пообтрепанный номер журнала «Америка», выпущенный к выставке США в СССР, дизайнером которого был сам Любалин. Наверное, это была для меня «первая затяжка» дизайном, когда я испытал по-настоящему глубокое наслаждение от контакта с качественной графикой. Собственно, Любалинская графика на долгие годы стала для меня отправной точкой отсчета профессионализма в графическом дизайне. Потом появились другие кумиры и авторитеты – поляки, голландцы, швейцарцы, но Любалин остался навсегда, как Тургеневская первая любовь.


Тот самый Журнал «Америка» 1982 г.

Герберт Фредерик Любалин  родился в 1918 году, учился, жил и работал  в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 60-х, 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой и критикой . Его судьба   полностью связана с этим городом. Но только частью своей сущности он принадлежал Нью-Йорку,  имея по отцу русские корни, он считал себя наполовину русским.

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в издательском деле. Реализация инновационных  концепций стала его коньком. Начал инновации он с себя, сократив неуклюжее имя Герберт Фредерик до демократичного Герб. В начале 1940-х Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

 

Герб Любалин, скетч, 50-е.

В 1950-е послевоенные годы, в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальных образов», в ту эпоху каждый журнальный дизайнер старался  реализовать свою яркую индивидуальность. Но не многие в то время были способны сделать это лучше чем Любалин. Мастер леттеринга (искусства работы со шрифтом) , создавая логотипы, он создавал шедевры, которыми восхищались не только эксперты, но и  публика.

Новая журнальная эстетика требовала новых шрифтов, и Любалин засел за их проектирование.  Самым из­вест­ный в последствии, стал шрифт известный нам под име­нем ITC Avant Garde Gothic, ко­торый, по утверждению журнала ПараТайп, не толь­ко  пов­ли­ял на раз­ви­тие гра­фичес­ко­го ди­зай­на и типографики  второй половины XX века в Америке и Европе, но и послужил мощным толчком для развития советского шриф­то­вого про­ек­ти­рова­ния в 80-хх годах. Об истории появления этого шрифта я расскажу чуть ниже.

«Сохраняя приверженность фундаментальным дизайнерским ценностям, открытым русским и европейским авангардом, Любалин сумел адаптировать их к американскому контексту, придавая своим произведениям «стопроцентно американский» облик, отвечающий запросам на особого рода декоративность и насыщенность эмоциями и жизненной энергией», (проф. Серов С.И.)

История жизни и творчества Гер­ба Лю­бали­на будет не полной, если не рассказать о его многолетнем деловом партнёре, издателе  Раль­фе Гинз­бур­ге. В 1962 го­ду Гинз­бург ос­но­вал жур­нал «Эрос», в ко­тором Лю­балин за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Уда­лось вы­пус­тить 4 но­мера жур­на­ла, пос­ле че­го жур­нал зак­рылся, а Гинз­бург был осуж­ден на 5 лет тюрь­мы по статье «за расп­рос­тра­нение пор­ногра­фии». Спра­вед­ли­вос­ти ра­ди сле­ду­ет упомянуть, что Гинз­бург был дос­рочно ос­во­бож­ден пос­ле восьми ме­сяцев за­клю­чения.


В 1964 году, Гинз­бург, отряхнув с себя лагерную пыль, ос­но­вал жур­нал Fact, в ко­тором Лю­балин сно­ва за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Жур­нал был пос­вя­щен по­лити­чес­кой са­тире и про­сущест­во­вал целых 3 го­да. Был закрыт по судебному иску в результата скандала с  оскорблённым журнальной статьей сенатором.

В 1968 го­ду не­потопляемый Гинз­бург запустил но­вый жур­нальный проект, под наз­ва­ни­ем Avant Garde, в ко­тором Лю­балин снова за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Пер­вая проб­ле­ма, с ко­торой ему приш­лось столк­нуть­ся  была следующей — логотип Avant Garde в на­боре выг­ля­дел очень «рых­лым» и не соответствовал но­ваторскому духу издания. Эта ситуация и привела к по­яв­ле­нию зна­мени­того ло­готи­па. Шрифт, разработанный Любалиным для лого журнала и лег в ос­но­ву ди­зай­на бу­дуще­й гарнитуры с одноимённым названием Avant Garde Gothic, о чём я писал выше.

Жур­нал стал квинтэссенцией  изысканной эро­тики и по­лити­чес­кой са­тиры. Так, для прод­ви­жения но­вого из­да­ния ре­шено бы­ло ис­поль­зо­вать в оформлении эро­тичес­кую гра­фику Пи­кас­со. Темы сексуальной революции, пацифистские мотивы, как реакция на вьетнамскую войну, изобиловали на страницах издания. Не поддающиеся коммерческому давлению заказчиков обложки и развороты Avant Garde, стали площадкой для экспериментов и как следствие — породили новый тренд в типографике, который получил название —  нью-йоркский типографический экспрессионизм. В своих  работах Любалин шокировал публику  экспрессивной и инновационной типографикой. Каллиграфия, заголовки, логотипы, виртуозные манипуляции с текстом — все это Любалин. Жур­нал сра­зу стал куль­то­вым, но че­рез три го­да был зак­рыт и опять по цен­зурным мотивам.

Устав от борьбы с ханжеством американской Фемиды, Любалин решил изменить вектор своих усилий, и в 1970 го­ду  создал фир­му ITC, ко­торая  за­нялась ли­цен­зи­рова­ни­ем и расп­рос­тра­нени­ем новых шриф­тов по все­му ми­ру. Раль­фа Гинз­бур­га на вся­кий слу­чай он ре­шили в партнёры не приг­ла­шать. После организации ITC, он прожил ещё 10 плодотворных творческих лет.

Последние годы жизни он был
главным редактором профессионального
журнала-газеты по шрифту «U&lc» (сокращённо от «upper and lower сase», буквально: «прописные
и строчные буквы»), который стал настоящим учебником типографики для множества дизайнеров во всем мире. Скончался в в 1981 году в Нью-Йорке.

Современник Любалина, великий дизайнер  Лу Дорфсман называл его человеком, который «глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка». Он патетично поставил точку в оценках мастера: «Герб Любалин — это американская школа графического экспрессионизма!»

Хочу добавить от себя, что Любалин — это одна из вершин журнальной типографики, сколь блистающей, столь и не достижимой. Значение его творческого наследия выходит далеко за рамки национальной американской школы графического дизайна.

Всем творческих узбеков. Учитесь у лучших!

 

 

Типографика Баухауз, 20-е годы

Школа Баухауз (ссылка на Wiki) более известна нам как кузница новой модернистской эстетики в области архитектуры и промышленного дизайна. Каждому, кто соприкасался с  темой конструктивизма, представляется сакраментальный стул Марселя Брейера из гнутых стальных трубок и кубинистические архитектурные проекты мастерской Вальтера Гропиуса. Однако, надо заметить, что эти замечательные люди, которых не поворачивается язык назвать «немецкими дизайнерами» (потому, что среди них были и русские и голландцы и чехи и евреи), кое что и весьма существенное внесли и в развитие графического дизайна, став родоначальниками великой школы — типографика Баухауз.

Не будет преувеличением сказать, что революция, которая случилась в области дизайна и вёрстки печатных изданий, может быть даже более радикальна, чем революция совершённая ими в архитектуре и дизайне промышленных изделий. Ну, достаточно упомянуть одно имя — Ян Чихольд, но не о нем сейчас речь, а речь — о тех безымянных верстальщиках (в те времена они назывались — наборщики), которые в течение нескольких лет в типографии Баухауз верстали малотиражный альманах школы Bauhausbucher.

Собственно по ним, по этим немногочисленным потрёпанным экземплярам, которые на сегодняшний день являются коллекционной ценностью, мы можем составить некоторое представление о том, каков был графический дизайн 20-х, каковы были правила вёрстки в эпоху раннего конструктивизма, и через это понять, откуда и как появился концепция модульного дизайна, которая и по сей день не потеряла своей актуальности.

Данная подборка, это обложки и отдельные страницы из двух альманахов Bauhausbucher 1925 года. В одном  из них — лекции Пауля Клее, в другом — Василия Васильевича Кандинского. Особое очарование этим листам придаёт ещё и то, что лекции проиллюстрированы Кандинским и Клее собственноручно. Делюсь своей неожиданной находкой с читателями. Получайте удовольствие и подписывайтесь на блог.

 

Серов С.И. Три измерения знака

Разбирая архивы с целью высвободить свободное пространство на рабочем диске, наткнулся на замечательную статью своего друга и учителя, профессора ВАШГД #Сергея Ивановича Серова. Статья приблизительно 1995 года, тогда же, примерно, она и попала мне в руки, прочитал я её года 2 спустя, но её содержание объективировалось  в моем сознании только в середине 2000-х. До того момента я не рассматривал, не видел и не осознавал графический знак, как «конфликт формы и контрформы, чёрного и белого», удовлетворяясь лишь умозрительными категориями гармонии. Надеюсь, что доставлю удовольствие тонким ценителям графического дизайна и его философии. Иллюстрации к статье подбирал я сам, исходя из своего понимания контента.

Пространство—едва ли не самое важное понятие, характеризующее стилистику и пластику графического знака. Пространство складывается из пятна самого знака и его фона, который существует как вокруг знака, так и внутри него. Вернее, фон есть неотъемлемая часть знака, который рождается из взаимодействия формы и контрформы, черного и белого. Единство и борьба этих противоположностей и составляет композиционную суть графики знака.

На наш взгляд, знаки по природе способны воплощать три принципиально разных отношения к пространству, которые условно можно назвать классическим, модернистским и постмодернистским. Классическое пространство рождается в результате законного брака пятна и фона, но при этом они нейтрализуют и порой обесценивают друг друга. Модернистское пространство—напряженная брань противоположностей. И хотя в этой войне однозначно побеждает пятно, борьба тем не менее позволяет предельно ярко раскрыться и его сопернику, фону. Постмодернистское пространство характеризуется победой, полным и окончательным реваншем фона.

Карл Отто,1908

Такое трехчастное деление имеет не только типологический, но и исторический характер: классическая парадигма как этап развития визуально-графической культуры играла доминирующую роль по меньшей мере с начала книгопечатания до рубежа ХIХ–ХХ в., модернистская—почти весь ХХ в., а постмодернистская стартует на наших глазах. (Это касается общеевропейского художественного процесса, и тот факт, что наша промграфическая «квазиклассика»—часть «сталинского ампира»—шла вразрез его логике, будучи долгое время стилистическим заповедником, мало что меняет.) В «мировом масштабе», на макроуровне, справедливость такой исторической типологии очевидна.

Фундаментальная характеристика знаков классического типа—центрально-осевая симметрия. Это, в принципе, однозначная композиционная система, моносистема.

Самым общим и емким образом пространство классической парадигмы схватывается таким понятием, как «серебро». Эта формулировка означает нюансную гармонию черного и белого на бумажном листе, их взаиморастворение, взаимоуравновешивание, образующее зрительное ощущение серо-серебристого тона.

Иван Билибин, 1912

«Кучевые облака» знаков этого типа характеризуются крупным масштабом, большим внутризнаковым пространством, затейливо обустроенным вручную с помощью малоконтрастных штрихов со свободными просветами, уравновешивающими их зрительную массу, что и создает ощущение легкости, воздушности, прозрачности классических знаков.

Студенческая работа ВАШГД. Титул выполненный в классической манере. 2012

Книга—основной носитель стиля в этот исторически огромный художественный период. В течение нескольких веков здесь были отточены «алмазные законы» и «золотые правила» книжного дизайна, касающиеся всех его компонентов. «Золотое правило» классики относительно, например, издательской марки на титуле книги требовало, чтобы самый толстый штрих в знаке был не толще штриха в шрифте самого жирного кегля, применяемого в наборе данной книги, а самый тонкий—не тоньше штриха самого светлого кегля…

В начале нашего столетия происходит радикальная смена стилистических вех. ХХ век совершает художественное открытие белого пространства листа как автономной, самостоятельной субстанции. На смену нежным, рукодельным кружевам классики приходят центростремительные, компактные, энергетически концентрированные знаки, построенные циркулем и линейкой. Нюансно сбалансированное «серебро» сменяется контрастом настоящего «белого» и настоящего «черного».

Торговые знаки 20-х. РСФСР

Классическая ось рухнула, и из ее обломков в модернистской визуально-культурной парадигме со временем образовалась, как известно, координатная система ортогональных осей—модульная сетка, главный инструмент управления графическим пространством. Ритмический тип композиции стал ведущим формообразующим фактором модульной графики.

Александр Родченко, 1924 г.

В модернистской визуально-культурной парадигме основными объектами-носителями стиля становятся газеты, журналы, фирменные стили, построенные вокруг да около фирменного знака. По своей информационной структуре эти объекты уже сами по себе являются образцом рациональности, целесообразности, упорядоченности информации.

Рольф Мюллер, торговые знаки 70-е

Парадигма дизайна декларировалась не как стилевая, а как методологическая модель, ориентированная на метод, а не на результат. Однако из-за того, что красота и стиль изымаются из актуального поля проектного сознания и помещаются в нерефлексируемые регистры профессионализма, вовсе не следует, что они в самом деле отсутствуют. В модернистской эстетике, разумеется, присутствует своя красота, хотя и принципиально не рефлексируемая. И свой стиль—стиль конструктивного минимализма, структурной геометрии.

В 80-х гг. мир дизайна начал переживать смену модернистской художественной парадигмы постмодернистской. В постмодернистской эстетике общезначимые классические «законы» и профессиональные дизайнерские «нормы» перестали иметь решающее значение. Ценностно значимыми стали неповторимая персональность, личностность, «частное мнение». Неожиданность, острота, парадоксальность, концептуальная глубина. Одним словом, «крутизна».

Вольган Вайнгарт 70-е

С точки зрения пространства, на первый план выходит композиционное значение фона, способного, как кислота, растворить любую комбинацию акцентов. Фон оказывается главным действующим лицом, он может «разъедать» части логотипов, может заливать всё «подложками», может быть многоуровневым, многослойным… Пространство знака становится фактурным, средовым, хотя каждый элемент композиции при этом получает собственное, самостоятельное значение. Разлетающаяся центробежная энергетика знака может привести вообще к его полной аннигиляции, и тогда его частицами могут стать любые предметные и непредметные проявления деятельности владельца знака.

Девид Карсон 90-е

Эдвард Фелла, 2008

Главным объектом-носителем новой эстетики становится экран—телевизионный либо компьютерный. На телевизионном экране самым постмодернистским жанром можно считать видеоклип, и всю эту эстетику называть соответственно «клиповой». С другой стороны, ее можно с равным успехом полагать «компьютерной», «сетевой» и т.п. Появление интерактивного телевидения и Интернета переводит «потребителя» дизайнерской продукции в качественно новое состояние активности и свободного выбора. Свобода становится главным стилеобразующим фактором в новой художественной парадигме. Свобода способна проявлять себя как «сверху»—в суперпрофессионализме высоких визуальных технологий, так и «снизу»—в антипрофессионализме стихийной уличной графики. И в этом смысле забор позволительно уподобить тому же экрану.

Romashin Design, 2014

Возвращаясь к началу, еще раз подчеркнем, что три способа пространствопонимания, бегло рассмотренные нами, имеют как историческое, так и типологическое значение. В историческом художественном процессе каждое из этих измерений знака поочередно выходит на передний план, доминирует в ту или иную визуально-культурную эпоху. При этом оно не уничтожает, а как бы деактуализирует другие измерения, уводит их в тень. Но типология как раз и означает, что в любые времена можно найти проявления в том или ином виде всех трех способов знакообразования. Особенно это заметно в постмодернизме, принципиально предполагающем плюрализм, полифонизм, мирное сосуществование всех и вся…


 

 

ПОЛЕЗНЫЕ ССЫЛКИ ПО ЭТОЙ ТЕМЕ:

Статья о Девиде Карсоне и гранже 90-хх-  «Паганини типографики»

Статья о Вольгане Вайнгарте «Начало конца классической типографики»

Статья к юбилею Пола Ренда

 

 

ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк

ТАК ИМЕНОВАЛИ СМИ АМЕРИКАНЦА ДЭВИДА КАРСОНА, ГЛАВНОГО ГЕРОЯ МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 90-Х ГОДОВ. О КАРСОНЕ НАПИСАЛИ ТОГДА БОЛЕЕ ДВУХСОТ ЖУРНАЛОВ. ЛОНДОНСКИЙ ЖУРНАЛ «CREATIVE REVIEW» ОЗАГЛАВИЛ СТАТЬЮ О НЕМ ТАК: «АРТ-ДИРЕКТОР НОВОЙ ЭРЫ». «NEWSWEEK» УТВЕРЖДАЛ, ЧТО КАРСОНУ УДАЛОСЬ «ПОЛНОСТЬЮ ИЗМЕНИТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ». А НАШЕ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» НАЗВАЛО ЕГО «ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИКОМ НОМЕР ОДИН».

Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время главное – средство сообщения и есть сообщение. А Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Его лекции и мастер-классы прошли в ста с лишним странах. В 2003 году Карсон побывал и в России – его визит был организован в рамках проекта «Design Innovation Award». Я был его куратором и предложил устроить лекцию Карсона в Центральном доме художника. Но спонсором премии была крупная табачная компания, а потому и речи не могло быть о публичном выступлении в учреждении культуры – запрещено. Буквально в самый последний момент удалось продавить это в качестве мероприятия вне официальной программы – как открытый мастер-класс для студентов ВАШГД.

Д. Карсон & С. Серов, 2003 г. Москва

Я дал на сайте объявление в несколько строчек, и на следующий день в кино-концертном зале ЦДХ яблоку негде было упасть. До сих пор я встречаю время от времени дизайнеров из дальних городов и весей, которые рассказывают, как они тогда бросили все дела, кинулись в самолет и рванули в Москву. 

В нулевые годы мировая волна карсономании пошла на спад. Графический дизайн попытался вновь увлечься минимализмом и «типографикой порядка». Но дело в том, что колесо истории качнулось необратимо. И одну из главных ролей в этом процессе довелось сыграть Дэвиду Карсону.

Сегодня интерес к нему вновь возвращается. Об этом и вообще о творческом пути Карсона – в статье Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, специально для «INTERNI». (Сергей Серов)


Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя. Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти (!) профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

Но, самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения икс», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу, созвучному настроению эпохи.

Здесь Карсон вообще отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота. Верстка напоминала живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных элементов, выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластического безвесия». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию музыкальных фраз, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

В 2000 году, через пять лет после ухода из него Карсона, журнал прекратил свое существование. Что касается его арт-директора, то в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, British Airways, Kodak, Packard Bell, Sony, Mercedes-Benz, Suzuki, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV Global, Fox TV, Nissan, Quiksilver, Intel, MGM Studios, Nine Inch Nails, Apple Computers, Citibank, National Bank, Samsung, Аmerican Ехрress и Xerox.

Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации. Из инертного транслятора-оформителя заданного содержания он превратился в ключевую фигуру в системе информационного общества, стал в ней агентом массовой культуры. Произведения Карсона свидетельствуют о непрерывно возраставшем интересе к нелинейности и многоаспектности художественно-коммуникативных детерминант, к «плодотворному беспорядку», о котором писал Умберто Эко, утверждая, что художник сегодня призван полагаться на «Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное». Ведь именно продуктивный беспорядок обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. Другой выдающийся интеллектуал, Жиль Делёза, призывал художника «создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь». И, похоже, Дэвид Карсон откликнулся на этот призыв.

The End of Print

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и возможностями новейших компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло- и формообразования.

Дизайн CD группы NIN, 1999

Преодоление всевозможных директив и барьеров, язык столкновений, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, использование маргинальных резервов интуиции и абстрактного мышления зрителя – таковы особенности творческого почерка Дэвида Карсона.

Графический дизайн Карсона стал предельно толерантным по отношению к зрителю. Его ассоциативные образно-смысловые структуры с полным основанием могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Любое произведение Карсона – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постгутенберговской парадигмы.

В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально?  Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

Что же касается расхожих представлений о том, что шрифт как печатная художественная форма полностью исчерпала себя, опровергаются в «The End of Print» едва ли ни на каждой ее странице в высказываниях известных представителей «новой волны» и работах самого Карсона. Так, в словах дизайнера Р. Мендеза слышится тоска по теплоте, подлинности, и вещественности бумажных книг: «Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска – в носитель для материализации знания. Я также осязаю материальную хрупкость книги. Печатное издание несет в себе и временное измерение: подобно человеческому телу оно закрепляет за собой жизненный цикл».

Не менее убедительны слова известного канадского дизайнера и писателя, автора культового романа «Generation X» Дугласа Коупленда: «В тот самый момент, когда нечто кажется нам всецело преодоленным и окончательно ушедшим в небытие, оно, подобно противникам Супермена, лишь аккумулирует силы для того, чтобы возродиться к жизни еще более могущественным, чем прежде. И тот факт, что книга Дэвида переиздана, означает, что искусство типографики готово к новому ренессансу. На этот раз все ждут только этого. Давай, Дэвид, скорее, запускай детонатор!». Так Коупленд приветствовал выход второго издания книги Карсона в 2000 году.

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print» будет существенно расширена и дополнена новыми материалами в третьем издании, которое увидит свет в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае этого года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество почти эксклюзивного медиума, вместилища особого духовного измерения.

Итак, «Конец печати»? Да здравствует печать!      

(Оксана Ващук)

О Леонардо Сонноли читать ЗДЕСЬ

О ЖУРНАЛЬНО-ГАЗЕТНОМ ДИЗАЙНЕ

 

В апреле этого года на меня вышел Михаил Вяткин, редактор специализированного издания Союза журналистов РФ «Журналистика и медиарынок» и попросил ответить на вопросы издания. Вопросы в основном были связанны с  дизайном и производством печатных СМИ. В процессе размышлений над ответами, родился текст, который возможно будет представлять ценность для всех, кто интересуется современной типографикой и журнально-газетным дизайном.

Почему в России много плохо сверстанных газет, аляповатой рекламы? Это наши национальные особенности? Изменилось ли восприятие дизайна в стране в последние 10 лет?

Вопрос в большей степени риторический, из той же серии, что и «кто виноват и что делать?». В силу того, что я сейчас плотно занят преподаванием дизайна и глубоко погружен в эту тему, могу сказать, что уровень дизайн образования в стране очень низок и продолжает снижаться. Тех немногих, которым удалось получить приличное образование в «Британке» и подобных ей частных учебных заведениях катастрофически мало. Они не способны удовлетворить реальную рыночную потребность в квалифицированных кадрах. Найти квалифицированного издательского арт-директора большая сложность даже в Москве, а в провинции они просто отсутствуют, как вид.

Алексей Ромашин «Рекомед»

Уровень дизайна, в том числе и газетно-журнального соответствует общему среднему уровню «окультуренности» общества, а может даже, предположу, и просто уровню доходов отдельно взятой страны, или региона. К примеру — в Беларуси общий уровень дизайна не высок, то, что иронично называется «колхозный»,  в соседней Польше – значительно выше,  в Германии – ещё выше, а Голландия – вообще Мекка журнальной типографики. Россия — в рядах троешников,  где то между Беларусью и Польшей. Я прошлым летом проехал через Албанию по дороге в Грецию, так там дела с дизайном обстоят ещё хуже нежели в России, так что мы не последние в списке,… а есть ещё Африка, но я ситуацию на их рынке печатных СМИ не отслеживаю. Оговорюсь, что рассматриваю массовый  продукт. Хорошенько поискав, можно найти отдельные образцы вполне европейского уровня и в Москве и в провинции, но это редко и малотиражно. Чтобы поднять общий уровень дизайнерской культуры в издательском бизнесе, нужны серьёзные государственные вливания, нужно желание и понимание элит. Его в России нет, в СССР – было, местами, а в РФ – нет.

Какие книги и веб-ресурсы Вы бы рекомендовали начинающим и опытным дизайнерам?

Во-первых – Ян Чихолд «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» — это неувядающая классика. Культовая книга 80-хх  — Йозеф Мюллер-Брокман «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов», книга, по которой учился я сам. Эмиль Рудер «Типографика», но это уже для гурманов, для тех, кому тесно в рамках академической, модульной доктрины и хочется чего то поживее. Ян В. Уайт «Редактируем дизайном», задорная американская книжка от мега опытного журнального дизайнера, без заумности и очень обстоятельная. Удобно использовать в спорах дизайнера и главного редактора, т.к. в ней разбирается избыточное количество композиционных ходов и приёмов вёрстки.

Из веб-ресурсов, порекомендовал бы обратить внимание на сайт талантливого, молодого журнального дизайнера Франческо Франчи (Francesco Franchi) — арт-директора итальянского журнала «IL». Подпишитесь на его Фликр, где он выкладывает свои обложки и  развороты журналов. Это – высший класс и авангард журнально-газетной европейской моды!

Франческо Франчи

 

Какие шрифты сегодня считаются модными? Какие шрифтовые комплексы, отечественной разработки, Вы могли бы порекомендовать для региональных газет.

Не являюсь специалистом по шрифтам. Всегда не хватало глубоких и структурированных знаний в этой области, признаюсь, что до сих пор не знаю чем, отличается минускульное письмо от маюскольного, да и многого другого не знаю. Может по этой причине всегда использовал в вёрстке Аглетерику (AG Letterica), а в заголовках — Гельветику (Helvetica ) в разных начертаниях. В каком то смысле это и правильно, мои педагоги были убеждёнными минималистами и меня учили «простоте», а в минималистской парадигме даже Аглетерика является излишеством, Гельветика – наше всё! Как говорил великий Массимо Виньелли, не ручаюсь за точность цитаты: «хотите признаться в любви – наберите признание Гельветикой Normal, хотите послать на хрен – возьмите ту же Гельветику, только начертания Extra Bold».

Не переношу на дух шрифтов имитирующих церковно-славянские и каллиграфические. Может быть из за чрезмерной любви к ним простого народа. И еще, за что всегда ругал молодых и неопытных верстальщиков, а сейчас – студентов, так это за попытки трансформации шрифта, растягиваний, утолщений и т.д. Шрифт – это произведение мастера, плод его авторского труда. Ломать его, изменяя пропорции – тоже, что Джоконде усы фломастером пририсовать.

Человек, который по-настоящему разбирается в шрифтах и вкусу которого можно однозначно доверять – это Юрий Гордон. Найдите его блог в сети, подпишитесь на него, почерпнёте для себя много полезного. На Ютьюбе выложены несколько очень толковых его лекций на тему типографики.­­­­

Франческо Франчи IL

Есть ли в стране какие-то краткосрочные курсы для дизайнеров и верстальщиков, которые вы могли бы рекомендовать?

Онлайн образования сейчас очень много. По Интернету можно научиться сейчас чему угодно. Вот мой товарищ рассказывал, что собирается учиться онлайн  пилотировать гражданский самолёт. Я сам время от времени залипаю на всевозможные вебинары разных дизайнерских проблематик. Школ по газетно-журнальной типографике я не встречал, вернее  — кое что встречал, но это всё на уровне «досуг домохозяйки». Один такой просмотренный вебинар меня сильно разозлил, и я засел на месяц и сделал свой собственный. Заново проштудировал книжки по типографике, вспомнил свой 12-летний опыт арт-директорства в разных издательствах – получилась школа часов на 16 для людей, которые уже в профессии, но не особенно довольны результатом. Провёл пробные школы в Минске, в Казани. Сейчас программу переформатирую под онлайн. Она будет рассчитана примерно на месяц занятий, с домашними заданиями, дипломным проектом – всё по-взрослому. Начну формировать группу в сентябре. Желающим поучаствовать, надо подписаться на рассылку в моем блоге blog.romashin-design.com , я буду держать вас в курсе.

Можно ли сегодня найти подработку (фриланс) верстальщику или дизайнеру в Интернете? Если – да, то какие риски с этим связаны?

Мой бессменный на протяжении многих лет верстальщик, после того как расстался со мной и покинул редакцию, ушел во фриланс. Он верстает самостоятельно один епархиальный журнал полос на 100 и совсем тоненький, журнал для немецкого рынка о каких то хитрых девайсах, полос на 30. Верстает в ежемесячном цикле у себя дома – очень доволен и работой и заработком и отсутствием необходимости приходить в редакцию к 10.00. Другой мой дизайнер просто делает цветокоррекцию и ретушь для двух глянцевых женских журналов – тоже не голодает. Работу профессионал всегда сможет найти, особенно если он готов делать быстрый и недорогой дизайн, нужно иметь портфолио и резюме. Рисков в онлайне не больше чем в офлайне, берите 50% предоплаты и не напрягайтесь.

Франческо Франчи

Порекомендуйте, как нужно размещать иллюстрации на газетной полосе (основные правила) при верстке одного и нескольких материалов на полосе?

В одной классической немецкой книге по типографике в главе, изобиловавшей  математическими формулами и какими-то архисложными расчётами пропорций и долей, я прочитал мелко ссылку внизу страницы: «данная система не обязательны для тех, у кого имеется врождённое чувство пропорций». Чувство пропорций, или чувство композиции – это развиваемый навык, он тренируется так называемой пропедевтикой – специальными абстрактными заданиями с конкретно поставленными задачами. Ничего иного для развития композиционных навыков не придумано ни у нас ни за рубежом. Если вы не получили академического дизайнерского образования и испытываете определённые затруднения с композицией листа – работайте с аналогами. Заведите специальную папку и складывайте туда образцы хорошей вёрстки. Посмотрите винтажные BAZARы Алексея Бродовича, работы Херберта Любалина,  Франческо Франчи, о котором я уже говорил. Каждую новую задачу начинайте решать предварительно хорошенько насмотревшись качественных картинок

Целесообразно ли заказывать  макет и модель дизайна издания на стороне, или лучшее попытаться их создать собственными усилиями?

Да, конечно. У собственных сотрудников редакции «глаз замылен», да и не всегда уровень штатных дизайнеров достаточен, чтобы сделать новый принципиальный макет журнала и его гайдлайн. Когда я в 2010 расстался со своей последней журнальной редакцией, я думал: «всё, с журналами покончено», но начали приходить предложения сделать рестайлинг одного журнала, затем другого. Собственно, делая принципиальные макеты журналов и обучая с ними работать дизайнеров, мне впервые и пришла в голову идея разработать образовательный курс по типографике, а толчком, как раз, явилось то, что меня разозлил вебинар того самого «бродячего специалиста»  по журнальному дизайну, имя умолчу, но я об этом уже рассказывал.

Герб Любалин 1975

Каким должен быть логотип местной газеты? Можно ли размещать рядом с ним герб города?

О, это больная тема. В апреле проводил школу в Казани для дизайнеров республиканского агентства Татмедиа (более десятка журналов), главный вопрос был – «как улучшить логотип издания?». А логотипы у некоторых журналов были такие, что хотелось сказать «дайте мне развидеть это». Начали разбираться, выяснилось, что большинство логотипов разрабатывались при активном участии и под давлением главного редактора, финансового директора и других топов и представляли собой плод их совместного творчества, при этом роль дизайнера сводилась просто к вождению мышью. Тогда же я предложил казанским коллегам логотипы не улучшать, а сделать их глобальный рестайлинг, заказав стороннему специалисту. Пока думают.  Каким конкретно должен быть логотип местной газеты я не могу сказать, скажу лишь, что он должен быть уместным, тоесть так или иначе отражать стиль и тематику вашего издания.

Герб Любалин журнальный логотип

Как совместить экономическую целесообразность (растет стоимость производства и распространения  бумажной прессы, соответственно, квадратного сантиметра полосы) и требования современного дизайна (воздух, большие заголовки и иллюстрации)?

Чем актуальнее и современнее ваш журнал, чем качественнее контент – тем дороже реклама в нём. Если вы продаёте рекламу в вашем издании по сантиметрам – то ваше издание по определению не может считаться имиджевым. Печатное СМИ – это в идеале единое, гармоничное пространство, где редакционный контент и реклама представляют собой единый информационный поток. Посмотрите с этой точки зрения на Esquire. Если ваше издание имиджевое, стилеформирующее – навязывайте своим рекламодателям форматы рекламных сообщений, делайте их в одной стилистике с редакционным контентом, не продавайте меньше полосы. Если вы таблоид и продаётесь по сантиметрам – не выпендривайтесь и не модничайте.

ЕГУ. КАК УЧАТ ДИЗАЙНУ В ВИЛЬНЮСЕ?

История моего заочного знакомства с Татьяной Кулаженко, доцентом Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе, началась с того, что я увидел на её страничке в Facebook очень симпатичные работы её студентов – молодых дизайнеров графиков. Однако желание познакомится лично и подробным образом обо всём расспросить возникло после того, как я услышал от общих друзей весьма нетривиальную историю самого вуза, в котором Татьяна трудится,  историю о том, как целое учебное заведение, однажды, вместе с педагогами и студентами эмигрировало в другую страну…  Согласитесь – не самая обычная история. Я предположил, что этот наш разговор о дизайн образовании вообще, и Европейском образовании, в частности, может быть интересен не только мне и попросил Татьяну дать интервью. Наша беседа произошла по Skype в середине февраля этого года, расшифровку её и предлагаю вашему вниманию. (Ал. Ромашин)

А.: Таня, расскажите про ЕГУ (Европейский гуманитарный университет), ваша кафедра дизайна — это изначально белорусский образовательный проект, который переехал из Минска в Вильнюс, я правильно понял?

Т.:  ЕГУ – белорусский проект, который после переезда в Вильнюс в 2006 стал литовским университетом.  Но основная масса наших студентов приехала из Беларуси. Для них этот проект и создавался.

Как таковых кафедр у нас нет – есть департаменты, а в департаментах — программы. Наша программа «Визуальный дизайн и медиа» относятся к департаменту  медиа. Готовим мы студентов по двум специализациям «Графический дизайн» и «Аудиовизуальные медиа».  До 3 курса студенты обеих специальностей учатся по общей программе, но имеют возможность уже на 2-м курсе выбирать 1-2 дисциплины предполагаемой специализации по выбору. На 3-м курсе начинается специализация и завершается на 4-й курсе  Графическим или Мультимедийным проектом и выпускной бакалаврская работой.

А.: Что заставило покинуть родину и перебраться в соседнее государство?

Т.: Наш университет в Беларуси был  первым негосударственным частным университетом. Он отличался от всех остальных именно тем, что в нем осуществлялись принципы академической свободы. Студенты могли совершенно свободно обсуждать спорные вопросы, высказывать собственное мнение.  Знакомиться с новыми направлениями в дизайне и искусстве, благодаря использованию современных технологий и возможности получать знание из первых рук.

Наверное, поэтому, начиная с 2001 года, начало постоянно ощущаться давление со стороны различных органов. Нас пытались закрыть разными путями. Ничего не получалось, поскольку по рейтингу белорусских ВУЗов наш университет занимал одно из первых мест, а  уровень подготовки специалистов по некоторым областям знаний был выше чем в других университетах.

И, несмотря на то, что образование было платным, у нас всегда был конкурс. Студентам нравилась  непривычная для советского вуза атмосфера. Однако в 2004 году государству удалось нас закрыть. Целый год мы находились в подвешенном состоянии, и в 2006 году нам предложили переехать в Литву.

А.: Сколько вас было первых переселенцев?

Т.: Немного.  Но многие наши студенты, которых в 2004 году после закрытия университета, распределили по государственным вузам, вернулись к нам. Часть студентов, которые находились на стажировке или на практике за границей, остались учиться там. Но большинство студентов перебрались к нам, в Вильнюс, и многие стали повторно учиться с 1 курса.

А.: Как у вас в ЕГУ решаются языковые проблемы?

Т.: Преподавание ведется на 4 языках – русском, белорусском и английском и литовском. На всех программах есть курсы, которые проводят преподаватели-визитеры из разных стран. И курсы читаются на английском или на родном языке педагога (французском, немецком). Председателем выпускной комиссии может быть иностранный профессор или специалист. Несколько раз у студентов-дизайнеров защита выпускной работы проходила на английском языке.

А.: То есть вы предлагается образовательный языковой пакет?

Т.: Многих студентов привлекает в ЕГУ не только сама программа, не похожая по своему содержанию и направленности на программы Белорусских ВУЗов,  но и возможность углублённо изучать иностранные  языки. Литовский язык обязателен. Это язык выживания. Но в дальнейшем предполагается, что языковая подготовка будет проходить в рамках подготовительных курсов, которые уже работают в Беларуси по нескольким направлениям. Это будет сделано для того, чтобы студент мог сразу погрузиться в учебный процесс и участвовать в различных мероприятиях и воркшопах, которые проводят в университете иностранные преподаватели и специалисты.  И у студентов уже на 2-м курсе появиться возможность выбирать европейский университет, где он мог бы один или два семестра  обучаться по специальности в рамках программ Эразмус или Кампус Европа.

А.: Каков национальный состав студентов?

Т.: В основном это студенты из Белоруссии. Учатся литовцы и студенты из России и Украины.

А.: Образование платное?

Т.: Не для всех. Литовское студенты получают стипендию из «общей корзины».  В зависимости от полученных баллов абитуриент из нее получает средства и может пойти учиться туда, куда захочет. Ежегодно Министерство образования Литвы предлагает  конкурс стипендий для абитуриентов из государств бывшего СССР. Такая стипендия полностью покрывает расходы на обучение.

К сожалению, на дизайне бесплатных мест нет. Но те, у кого высокий балл, могут получить значительное снижение  оплаты за учёбу.

А.: А сколько стоит учёба?

Т.: Для резидентов Беларуси, в зависимости от рейтинга, стоимость обучения на очном отделении от 800 до 2000 евро в год, на заочном  от 300 до 1000 евро в год. Еще есть именные стипендии,  которые могут получить не только студенты из Беларуси, но и студенты из других стран, обучающиеся в ЕГУ.  Например, стипендия Валерия Лобко для творческих проектов – 2000 евро. Она практически покрывает расходы на обучение за год.  Получить стипендию могут студенты любой специализации. Они присылают свое творческое портфолио  и прошедшие отбор получают стипендии.

А.: Студенты России поступают на общих основаниях?

Т.: Иностранные студенты, в том числе из России, учатся на других основаниях. Для них нет бесплатных мест.  Дизайн очно — это 2500 евро в год, заочники 1700 евро в год.

Но есть стипендии, в конкурсе на которые, могут принимать участие иностранные студенты.

А.: Это дешевле, чем в России! А как учатся заочники?

Т.: Два раза в год проходят недельные установочные сессии.  Для первого курса их три. Одна перед началом обучения в сентябре.

В течение всего года студенты учатся онлайн. Они могут консультироваться с преподавателями в форумах, участвовать в онлайн конференциях, выполнять все задания и получать по ним оценки и комментарии.

Постоянный контакт с преподавателями осуществляется при помощи обучающей оболочки MOODLE. Все задания, примеры, списки литературы или необходимые по курсу тексты, ссылки на ресурсы – всё выкладывается в сеть. У студентов заочного отделения  есть возможность просмотреть видео уроки и фильмы.  Вопросы можно задать в личном сообщении, на учебных и общих форумах или форумах для обсуждения отдельных тем и заданий, по скайпу или  на видео сервисе «BLUE JEANS». Здесь же можно получить консультацию, прежде чем послать задание на оценивание. То есть, у  студента всегда есть возможность быть в контакте с преподавателем.

А.: Под колпаком педагога?

Т.: Конечно же, нет. Студент занимается самостоятельно. Но, если это необходимо, он может получить консультацию преподавателя. Есть вопросы, которые студенты обсуждают и решают сами на форумах курса. Преподаватель может не участвовать в этих обсуждениях, если у студентов нет к нему прямых вопросов.

Объем дисциплин определяется количеством кредитов. Одна и моих дисциплин – композиция.  Это — 6 кредитов или 160 часов.  На заочном отделении 10 часов на установочную и итоговую сессию,  8 на занятия он-лайн, а 142 часа – самостоятельная работа.

На очном отделении 60 часов – аудиторная, 100 часов- самостоятельная работа студента. На занятия студенты должны приходить подготовленными. Если в аудитории мы занимаемся 2 часа, дома он должен работать 4 часа самостоятельно. Если разрабатываем какие-то эскизы, дома они должен быть завершены. Если студент не готов и ему нечего показать, естественно, в первую очередь я буду заниматься с теми, кому есть что сказать и показать.

А.: Каково соотношение предметов профессиональной квалификации и общегуманитарных?

Т.: 36% это специализация, а все остальное — это общеуниверситетские, общегумманитарные дисциплины и языки. Это философия, культурология, письмо и мышление, семиотика, социология, критический урбанизм, гендерные исследования, терминология на иностранных языках. Дисциплины, предназначенные для того, чтобы дизайнеры находились в контексте происходящих в мире и обществе изменений, могли глубже погружаться в проблему, которую им необходимо решить, умели точно сформулировать цели и задачи своих проектов, и сориентировать результат на определенную целевую аудиторию…

А.: …не просто нажимали кнопки компьютера?

Т.: Да, но важно, что бы все эти академические дисциплины находились в контексте проблематики дизайна.  И мы обращаем на это особое внимание.

Сейчас мы находимся в состоянии конкуренции с белорусскими вузами, потому что в целом в Белоруссии на дизайнерские специальности принимается в год около 800 человек. Только в одном БГУ, открывшем на гуманитарном факультете специализацию дизайн, принимается от 70 до 90 человек в год.

А.: Как в лучшие советские времена — в Мухинку. Вы даете диплом европейской сертификации?  

Т.: Да, мы литовский вуз, т.е. европейский. В Европе наши бакалаврские дипломы действительны, а в Белоруссии – нет. Тем не менее, 60% наших выпускников работают в Белоруссии и достаточно успешно, но исключительно в негосударственных или частных компаниях.

А.: Ну да, это можно понять. Как вы относитесь к онлайн-образованию в сравнении с очным?

Т.: Я уже давно работаю в онлайн-образовании, и если говорить об уровне подготовки в онлайн-образовании, все упирается в мотивацию студента. Если студент мотивирован, он получит все необходимое. Чтобы ввести в курс дается немного времени,  но этого достаточно, чтобы объяснить студенту, как работать и учиться в онлайне.  Становится понятной методическая последовательность заданий, что из себя представляют тематические и видеоматериалы, их порядок и  расположение в курсе, преимущества и возможности работы в форумах и т.д. Студенты-очники порой прогуливают аудиторные занятия, а заочники, наоборот, запрашивают дополнительную информацию.

В октябре мы ездили по приглашению на Международный форум по дизайн-образованию в Харьков. Его организаторов и вдохновмителем был  Олег Векленко (профессор Харьковской государственной академии дизайна).  Мы первый раз приехали на форум и привезли нашу анимацию и  выставку дипломных проектов и курсовых проектов. Почти половина из них — работы наших заочников. И мы  получили за них множество призов и дипломов.

Если студент мотивирован, то уровень его профессиональной  подготовки по окончании программы будет высоким независимо от формы обучения.

А.: Таня, а расскажите поподробней о вашем предмете. Я увидел в сети работы ваших студентов, мне они показались очень любопытными.

Т.:  Я веду несколько дисциплин.  На первом курсе «Композицию».  Объем тем и заданий достаточно большой.  Для развития у студентов композиционного мышления приходиться придумывать разные задачи, чтобы стимулировать творческий поиск. Например,    упражнение «велосипед» (я подсмотрела его у Олега Пащенко, когда-то очень давно он давал его в Британке студентам в курсе «иллюстрация»). Студенты изначально рассаживаются  по кругу, как велосипедное колесо. Каждому студенту в группе дается своя тема композиции, определяются границы задания, обговаривается материал и возможная техника исполнения. За 20 минут студент должен сделать как минимум, два варианта решения темы. Сделанные варианты передают по кругу следующему студенту. Студенту попадает задание, которое сделал его сосед. И это задание нужно за 20 минут проанализировать и интерпретировать его по-своему, выдать новое  решение. У меня в группе сидело 12 человек, все 12 тем прошли по кругу, и за две пары студенты должны были выдать каждый по 12 работ.

А.: Задание пропедевтическое?

Т.: Да. Основные категории композиции.

А.: И вручную, естественно?

Т. : Да, вручную. Мы стараемся, чтобы первый и второй курс  работал ручками, и только во втором семестре второго курса они осваивают компьютерную графику.

А.: По поводу «велосипеда» – они дорисовывают друг за другом?

Т.: Нет, они анализируют сделанное соседом и предлагают на эту же тему свои варианты Если, анализируя работу, определяют несоответствия теме, дополняют или изменяют предложенный вариант.  У Пащенко студенты работали на компьютере. Мы выбрали другую технику  — технику аппликации. Все получают белые листы формата А4 и цветную бумагу. Но заданием может оговариваться использование только черного и белого цветов или оттенков серого. Но, в любом случае, цвет выбирается в контексте задания, чтобы он соответствовал поставленной задаче. Все делается вручную. Основные инструменты и материалы – ножницы, бумага и клей.  Можно  использовать карандаши и фломастеры.

А.: Вот, в тему, вопрос: должен ли дизайнер уметь рисовать?

Т.: Особенность нашей программы в том, что мы принимаем студентов и без специальной художественной подготовки. Но, на нашем подготовительном отделении есть курс пропедевтики, где абитуриентов готовят к работе в курсе рисунка.  Потому что человека легче научить, чем переучить.

Курс рисунка направлен на развитие пространственного мышления и воображения.  Это  рисунок «по представлению».  Начинают студенты с понимания значения  и возможности линии, пятна, пространства.  У студентов есть задания, когда они должны сделать скетчи за 5 – 15 минут. Срисовали с натуры – а потом тот же объект нарисовать по памяти, представьте его в другом ракурсе и масштабе, составьте натюрморт или пейзаж из предметов, которые для этих целей не предназначены. То есть задания, которые развивают объемное пространственное мышление и воображение.

А.: Кстати, вы как-то в Сети демонстрировали очень эффектные каллиграфические работы студентов. Это ваши?

Т.: Да, это типографика. Изучение ее основ в первом семестре второго курса. У студентов на первом курсе есть дисциплина каллиграфии, которую ведет известный литовский каллиграф профессор Альбертас Гурскас. Но на его занятиях, в отличие от классических подходов к изучению типографики,  они не изучают буквы. Они занимаются эмоциональной каллиграфией.

А.: А прописи вы не рисуете, того же Вилла Тоотса, например?

Т.: Для того, чтобы они понимали, что такое буква, мы, конечно, включаем прописи. Так как самый привычный для них элемент письма – это их собственное имя,  они начинают свою работу в курсе  с имени. На имени собственном студенты и разбирают состав буквы, анатомию и структуру слова, работу и значение внутрибуквенного и межбуквенного просвета, определяют, что такое  контраст, ритм, цветность в типографике.

 

И параллельно,  им даются прописи. Это их обязательная самостоятельная работа в курсе. Не для того, чтобы они тупо копировали, а чтобы они понимали, в чем отличие разных по величине, форме и характеру знаков. Чтобы не только знали, но могли обяснить, отличие кириллицы от латиницы и старославянского письма от готических шрифтов. Сейчас выбор инструментов для каллиграфии  очень большой. Я  им предлагаю писать не только остроконечным или ширококонечным пером, но и различными маркерами, кистями или специальными инструментами. Тогда они понимают, как инструмент может повлиять на форму и характер буквы.

Самостоятельная работа предполагает изучение теоретических материалов, которые размещены в курсе. Дизайнер должен знать и понимать язык типографики. Поэтому в середине семестра я даю студентам контрольную по терминологии.  Лекций в программе курса нет – все занятия практические. Теоретическую часть  студенты изучают самостоятельно. На большинство вопросов контрольной работы, они должны дать ответ изображением. Если это элемент шрифта или буква – они должны их изобразить. Если типограмма или  инициал – они должны их нарисовать. Теория переводится на визуальный язык практики. Если вопрос об отличиях  между шрифтами, они должны нарисовать буквы и указать отличия.

Одно из заданий поиск одинаковые по характеру шрифтов. Они должны были срисовывать надписи, сделанные этими шрифтами, обращать на них внимание вуличной рекламе, газетах, журналах, книгах, на вывесках или плакатах. Для сбора визуальной информации, эскизных поисков и упражнений мы рекомендуем студентам заводить скетч-буки. В них они должны записывать впечатления или наблюдения, очень коротко, но с обязательным сопроводительным рисунком.

Для абитуриентов на нашей программе проводиться специфический вступительный экзамен по композиции. Этот экзамен позволяет с большой вероятностью определить,  способен ли абитуриент к дизайнерской деятельности. Поэтому он может не иметь профессиональной подготовки, но предрасположен к работе по этой специальности. Иногда наши прогнозы сбываются не на сто процентов. Но в большинстве случаев результат положительный.

А.: Какой навык дизайнера лучшим образом монетизируется? Плаката, каллиграфии, проектирования фирменного стиля, иллюстрации?

Т.: Самое главное – это базовые навыки. Если они есть, то неважно, чем дизайнер график занимается конкретно. Должна быть креативность, цветовое  и композиционное видение, умение и желание погружаться в тему – это обязательно. Визуальный дизайнер должен развивать навыки и умения. Правильно поставленная задача  и систематическая работа приносят свои плоды.

А.: Самая серьёзная проблема, по крайней мере у моих учеников – как «прокачать» креативность.

Т.: Чем шире спектр ваших навыков – тем лучше. Даже если вы владеете ими не в совершенстве, или не владеете совсем,  но знаете, что это есть и этого можно достичь, это очень важно. Даже если человек знает о навыке и знает, что у него его нет…

А.: … а он знает, что у него этого нет.

Т.: …он понимает, что ему это необходимо. Поэтому самое главное — это трезвый  взгляд на себя и овладение  базовыми навыками проектирования. Их надо постоянно держать в голове, пользоваться ими, чем их больше – тем лучше. Сегодняшние молодые дизайнеры часто идут на поводу у тренда, не проникают в суть, видят  только внешнюю оболочку. Они видят, какой фильтр использован, какой шрифт, но семантическую сущность знака и изображения, к сожалению, не понимают.

А.: Таня, огромное вам спасибо за этот разговор.  Думаю, он будет интересен, как молодым дизайнерам, постигающим профессию, так и педагогам, ведь по большому счету никто в мире не знает,  как нужно учить будущих дизайнеров. Именно поэтому так ценятся знания, от учителей, имеющих положительный практический опыт.

Задавал вопросы Алексей Ромашин, расшифровка – Светлана Кукина, 2016

 

«ЖУРНАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН» ШКОЛА АРТ-ДИРЕКТОРА

 

«Большинство из нас способны увидеть, что издание оформлено из ряда вон плохо, но не знают, как сделать его лучше. Правила, оформления издания, формировались с самого начала книгопечатания и незначительно изменялись, стремясь успеть за новыми технологиями и модой. Эти правила математически точны и логичны. Зная их, нетрудно понять, применялись ли они при создании страницы, или она создавалась «по наитию, на глазок. Научить вас уверенно пользоваться этими правилами — главная задача «Школы арт-директора».

Сроки обучения: 6 занятий, 36 академических часов.

Время занятий: вторник и четверг: с 18.00 до 21.00 с обедом. В субботу — длинный день: с 11.00 до 18.00 (с обедом).

КТО ВЕДЕТ?

В основе интенсива «Журнальный дизайн»- авторская программа, разработанная известным дизайнером и педагогом Алексеем Ромашиным. Алексея Ромашина называют «отцом нижегородского глянца», начиная с 2006 года, в качестве арт-директора, он сотрудничал со множеством журналов как местных, так и федеральных. Среди них: «Я Покупаю», «Respect & Q», «Open клуб», «ЧК love», «Афиша», «Bellissimo» и др. Алексеем Ромашиным обладатель гранта «Фонда Сороса», был представлен в числе трёхсот наиболее известных дизайнеров Европы в справочнике — альбоме Who’s Who in Graphic Design, издаваемом Королевской академией дизайна Бельгии.

ЦЕЛЬ ОБУЧЕНИЯ

Получить необходимые навыки и знания для того, что самостоятельно создавать с нуля многостраничное СМИ любой сложности и тематики. Вы узнаете о том, что являлось каноном красоты в классической типографике и как этот канон изменялся со временем. Вы научитесь управлять текстом в многостраничном документе, создавать «говорящие» заголовки. Я поделюсь с вами множеством профессиональных приемов и хитростей, относящихся к проблематике создания современного, актуального издания.

ДЛЯ КОГО?

Кого бы мне хотелось видеть на этом интенсиве? В первую очередь — тех, кто по роду своей деятельности занимается оформлением текста, но не имеет специального образования. Я говорю о молодых дизайнерах фрилансерах, верстающих своими силами. О дизайнерах издательств, которые не довольны результатами своего труда, но не могут понять «что не так?». Студентах, обучающихся дизайну и т.д.

Предполагаю, что у вас нет времени изучать типографику в профильном вузе в течение 4-5 лет, но вы хотите научиться делать актуальный, грамотный дизайн.

КАК ЭТО БУДЕТ?

За 6 занятий мы пошагово пройдем весь путь создания журнала, от фирменного стиля издания до верстки обложки. Даже если вы не имеете дизайнерского опыта, за эти 6 занятий вы получите объемное представление о профессии. Если вы уже в профессии, эта школа – мощный импульс для дальнейшего профессионального роста и улучшения ваших карьерных позиций.

Так же вы получите обширную информацию по вопросам истории и новейшим течениям в дизайне печатных и электронных СМИ.

ПО ОКОНЧАНИИ ВЫДАЕТСЯ ИМЕННОЙ СЕРТИФИКАТ ПО ПРОГРАММЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (Лицензия серия 52Л01 № 0001494, регистрационный номер  28 от 30.01.2014, выдана Министерством образования Нижегородской области).

РАСПИСАНИЕ ЗАНЯТИЙ

1день ВВЕДЕНИЕ

  • История журнального дизайна Алексей Бродович (Harpers Bazar 30-е г.), Вольфганг Вайнгар (60-е), Герб Любалин (Fact 70-е), Невил Броуди (The Face 80-е г.), Дэвид Карсон (Raygun 90-е г.) и Франческо Франчи (2000-е г.)
  • Журнал и его психо- физические характеристиках (пропорции, цветность, размер, корешок, вес)
  • Структура журнального издательства, место арт-директора и дизайнера в продакшне журнала.

2 день ЖУРНАЛ, КАК ИНФОРМАЦИОННЫЙ ПОТОК

  • Взаимоотношения между страницами в развороте и между разворотами
  • Блок-схема издания
  • Журнал как поток вербальной и визуальной информации (ритм, пустоты, сгущения).
  • Элементы связи (перекрывающие элементы и т.д.)

Самостоятельная работа: блок-схема 4-5 журнальных разворотов

3 день СЕТКА В МНОГОСТРАНИЧНОМ ИЗДАНИИ

  • Из истории журнальных и газетных сеток
  • Горизонтальные структурообразующие элементы (базовые линии)
  • 1,2,3,4,5 и 7-ми колонники
  • Ломка сетки
  • Поля, значение полей

Самостоятельная работа: создаем и редактируем собственную сетку в InDesign

4 день СТРУКТУРА ТЕКСТА, КАК ВИЗУАЛИЗАЦИЯ РЕЧИ

  • Заголовок, подзаголовок, цитата, преамбула, цитата, справка и т.д.
  • Айс-топперы и инфографика в тексте
  • Буквица
  • Приемы оформления интервью с одним респондентом и более
  • Параллельный контент

Самостоятельная работа: структурируем текст, разбиваем на смысловые блоки.

5 день ТИПОГРАФИКА, ОСНОВЫ ПРОФЕССИИ (лекция 1)

  • Шрифты заголовочные и наборные, 10 самых популярных гарнитур
  • Прописные и строчные. Курсив
  • Шрифтовая палитра издания. Выбор кегля
  • Густота набора, серебро набора, дыры в текстовом массиве
  • Золотые правила верстки
  • Заголовок – игра со смыслом при помощи типографики
  • Лигатура, леттеринг
  • Виды заголовков. Заголовок, как ритмическая доминанта листа.
  • Буквица (прошлое и настоящее буквицы)

Самостоятельная работа: создаем «говорящий» заголовок.

6 день ОБЛОЖКА ИЗДАНИЯ

  • Из истории журнальной обложки
  • 50 советов по дизайну журнальной обложки
  • Логотип издания
  • Подведение итогов школы

Самостоятельная работа: создаем обложку издания.

Всем участникам интенсива – видео с защиты дипломных проектов в подарок.

Для участия в школе необходим ноутбук с установленным на нем программами Photoshop, Illustrator, In Design. Версия программ не важна, важно чтобы они были англоязычными. Испытывающим затруднения либо с ноутбуком, либо с софтом, медиа школа предоставит компьютеры на время занятий (подайте заявку заранее).

ГДЕ ?

В центре города, недалеко от площади Горького, в помещение Приволжской медиа школы. Адрес: Обозный переулок, 2, первый этаж

  • Из истории журнальной обложки

СТОИМОСТЬ ОБУЧЕНИЯ

Стоимость обучения – 17 200 руб.

Для оплативших занятия до 25 июня – 12 000 руб. (-30%)

По всем вопросам звоните куратору интенсива Екатерине 8 (910) 136 94 97, либо напишите: romashin-design.school@yandex.ru ответим быстро, как сможем

ДЭВИД КАРСОН — ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ

Так обозвали американские СМИ главного героя мирового графического дизайна 90-х годов Дэвида Карсона. О Карсоне писали тогда почти все. Лондонский журнал «Creative Review» озаглавил статью о нем так: «Арт-директор новой эры». А «Newsweek» заявил, что Карсону удалось «полностью изменить представление общества о графическом дизайне».
Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время — «главное средство сообщения и есть сообщение». Сам Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в своих книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона по актуальному дизайну, переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя.

Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

 

 

 

 

 

 

 

Реклама для Enporio Armani

Но самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения X»,  Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу.  Энтропия, в широком смысле, означает меру неупорядоченности системы; чем меньше элементы системы подчинены какому-либо порядку, тем выше энтропия.

Следуя этому творческому принципу,  Карсон принципиально отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота.

Верстка напоминала сумасшедшие живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных элементов, выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластической невесомости». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию гранжевой музыки, популярной в те годы группы NIN, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

Эту лекцию можно посмотреть на You Tube, заполнив простую форму (клик на баннер)

В 2000 году, через пять лет после ухода из «Ray Gun» Карсона, журнал прекратил свое существование. Параллельно, сотрудничая с «Ray Gun»,  в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, Xerox и другие.

Плакат 2011 года

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь комбинаторикой и бесконечными возможностями компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло и формообразования.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постмодернистской парадигмы в графическом дизайне.

The End of Print 1998

В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально? Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

The End of Print 1996

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print», существенно расширенная и дополненная новыми материалами, была переиздана в третий раз в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае 2012 года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество особого духовного измерения.

Фрагмент статьи Оксаны Ващук для INTERNI №8 май 2012, (с.56-61)

Постер, посвященный событиям 11 сентября 2001 г.