Архив метки: графический дизайн

Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики

Именно он первым поднял анархический бунт в графическом дизайне, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже было дано названия «Швейцарский панк».  С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать отцом постмодернизма в графическом дизайне.  Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны модульного дизайна XX века.

Вольфганг Вайнгард родился в Германии во время Второй мировой войны. Начал свою карьеру в начале шестидесятых годов, в качестве ученика типографского наборщика. Позже решил учиться и поступил в Школу Дизайна в Базеле,  которая к тому времени являлась колыбелью классической швейцарской типографики. После окончания школы, её руководитель  Армин Хофманн, высоко ценивший студенческие

работы Вайнгарта, предложил ему остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Крючки при помощи которых создавались композиции (1964)остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Что же на тот момент (начало 60-хх) представляла собой знаменитая школа Швейцарской типографики? Она сформировались под влиянием различных европейских школ, но в первую очередь — немецкого Баухауза и была признана во всём мире, как школа рационализма и геометризма.

Суть графического языка Базельской  школы состояла в концепции тотального применения модульной сетки, как способа установления логической взаимосвязи текста и иллюстрации в листе.

Столпами швейцарского графического дизайна были Армин Хофманн и Эмиль Рудер, преподаватели Базельской школы. Их бескомпромиссно-рационалистическая позиция состояла в том, что типографика должна быть «скромной», минималистичной и служить главной цели – структурированию информации.

К концу 60-хх Базельская школа типографики стала завоевывать мировое признание, её принципы начали доминировать в корпоративной айдентике крупных международных компаний и, по праву получила звание «интернациональной». Собственно, с этой традицией и вступил в конфликт Вольфганг Вайнгард, заявив, что, по его мнению,  проблемы, решаемые швейцарской типографической школой слишком упрощены, а инструменты — «слишком гладкие и косметические». Он был настроен весьма скептически относительно современной типографики, которая на его взгляд стала синонимом ортодоксальности и застоя.

«Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»

Любопытно то, что на путь «бунтаря» он встал будучи еще слушателем Базельской школы, которая слыла Альма-матер той самой швейцарской типографики. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правил, изложенных в талмудах по искусству верстки: «Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»  — пишет он в одной из своих статей.

Пресловутая ступенчатая верстка Вангарта (1971)

Зарекомендовал себя Вайнгард вольнодумцем и экспериментатором, еще учась в мастерской Армина Хофманна. Слушатели должны были выполнить учебное задание – формальную композицию, при помощи чертежных инструментов. Вместо того чтобы чертить линии,  Вайнгард отправляется в печатные мастерские и строит механизм, который позволяет ему создавать композиции. Он берет кусок доски и ввинчивает в нее в определенной последовательности  L-образные крючки, которые разворачивает относительно оси на 45 и 90 градусов, создавая некий ритм. Нанеся на «крючки» краску, вставляет доску в печатный станок и делает оттиск.

Вайнгард, 1971 композиция

В этот же период он мастерит механизм, позволяющий печатать элегантные линии изогнутой формы, отдаленно напоминающие сельские холмы. Синтез дизайна, искусства типографики и печатной  технологии представляются ему  как возможность получения бесконечного ряда вариантов решения проектной задачи.  В одном из интервью  Вайнгард признается, что  с раннего возраста был очарован всем механическим. Так в детстве, получив велосипед,  разобрал его на детали, после чего потерял к нему всякий интерес.

Вайнгард, Постер 1968

Вайнгард пользуется предельно скудной палитрой шрифтов, будучи уверенным, что двух-трех вполне достаточно, чтобы решить все типографические проблемы. Его любимые шрифты – это Akzindenz Grotesk и Univers. Большинство его работ 60-70х годов – это ручной металлический набор, которым он был искренне увлечен. Преодолевая ограничения связанные с использованием металлического набора, Вайнгард обращается к возможностям фотонабора. В 1964 году, в статье для каталога «Druckspiegel», он пишет: «Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил». Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей, поборников классических правил в дизайне.

Шрифтовые штудии 70-е

В те же годы, в мастерской Эмиля Рудера, в целях изучения пластических возможностей шрифта,  он создает серию шрифтовых композиций с использованием одной единственной буквы «М». Для этого он наклеивает буквы на куб и фотографирует под разными углами. В дальнейшем полученные слайды становятся материалом, из которого создаются эмоционально заряженные, чрезвычайно драматичные черно-белые шрифтовые композиции. Так начинает складываться новый стиль, получивший впоследствии имя «Швейцарский панк».

 Однако, «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом на культурном пространстве Европы,  не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи и апологеты. Профессиональная мифология причисляет к ним великого дизайнера современности Дэвида Карсона.  Молодой американский дизайнер  посетил Швейцарию в 1983г. с целью изучения классической типографики,  но попал на мастер-класс Вайнгарда.

Надо отметить, что сам Карсон, став впоследствии культовым персонажем и получив титул «могильщика типографики», отрицал прямое влияние Вайнгарда на свой стиль. Так Сергей Серов, в своей статье в журнале «КАК» пишет,  что при личной встрече с Карсоном, задал ему вопрос, является ли правдой то, что он, Карсон, прошел у Вайнгарда двухнедельный интенсив,  получил возмущённый ответ: «Наоборот, когда я давал в Базеле мастер-класс, Вейнгарт пришёл на него»…

Как обстоит дело с преемственностью, и кто был первым, а кто вторым – «устаканит» время, которого прошло слишком мало с описываемых событий. Однако, что можно утверждать без оглядки на Карсона, так это то, что дверь в постмодернистское пространство современного графического дизайна была открыта, именно в стенах Базельской школы в конце шестидесятых годов молодым типографом-анархистом Вольфгангом Вайнгардом. Ему удалось перевернуть саму основу  понимания функции современного графического дизайна, а так же наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека.

В  публикации использовались материалы из журнала «КАК» и фрагменты статьи С.И. Серова «На новой волне»

О Девиде Карсоне можно прочитать ЗДЕСЬ

ВЕЛИКИЕ ДИЗАЙНЕРЫ АМЕРИКИ. ГЕРБ ЛЮБАЛИН.

Моё знакомство с творчеством Любалина произошло уже после смерти мастера. в момент, когда мне в руки в 1982 году попал изрядно пообтрепанный номер журнала «Америка», выпущенный к выставке США в СССР, дизайнером которого был сам Любалин. Наверное, это была для меня «первая затяжка» дизайном, когда я испытал по-настоящему глубокое наслаждение от контакта с качественной графикой. Собственно, Любалинская графика на долгие годы стала для меня отправной точкой отсчета профессионализма в графическом дизайне. Потом появились другие кумиры и авторитеты – поляки, голландцы, швейцарцы, но Любалин остался навсегда, как Тургеневская первая любовь.


Тот самый Журнал «Америка» 1982 г.

Герберт Фредерик Любалин  родился в 1918 году, учился, жил и работал  в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 60-х, 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой и критикой . Его судьба   полностью связана с этим городом. Но только частью своей сущности он принадлежал Нью-Йорку,  имея по отцу русские корни, он считал себя наполовину русским.

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в издательском деле. Реализация инновационных  концепций стала его коньком. Начал инновации он с себя, сократив неуклюжее имя Герберт Фредерик до демократичного Герб. В начале 1940-х Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

 

Герб Любалин, скетч, 50-е.

В 1950-е послевоенные годы, в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальных образов», в ту эпоху каждый журнальный дизайнер старался  реализовать свою яркую индивидуальность. Но не многие в то время были способны сделать это лучше чем Любалин. Мастер леттеринга (искусства работы со шрифтом) , создавая логотипы, он создавал шедевры, которыми восхищались не только эксперты, но и  публика.

Новая журнальная эстетика требовала новых шрифтов, и Любалин засел за их проектирование.  Самым из­вест­ный в последствии, стал шрифт известный нам под име­нем ITC Avant Garde Gothic, ко­торый, по утверждению журнала ПараТайп, не толь­ко  пов­ли­ял на раз­ви­тие гра­фичес­ко­го ди­зай­на и типографики  второй половины XX века в Америке и Европе, но и послужил мощным толчком для развития советского шриф­то­вого про­ек­ти­рова­ния в 80-хх годах. Об истории появления этого шрифта я расскажу чуть ниже.

«Сохраняя приверженность фундаментальным дизайнерским ценностям, открытым русским и европейским авангардом, Любалин сумел адаптировать их к американскому контексту, придавая своим произведениям «стопроцентно американский» облик, отвечающий запросам на особого рода декоративность и насыщенность эмоциями и жизненной энергией», (проф. Серов С.И.)

История жизни и творчества Гер­ба Лю­бали­на будет не полной, если не рассказать о его многолетнем деловом партнёре, издателе  Раль­фе Гинз­бур­ге. В 1962 го­ду Гинз­бург ос­но­вал жур­нал «Эрос», в ко­тором Лю­балин за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Уда­лось вы­пус­тить 4 но­мера жур­на­ла, пос­ле че­го жур­нал зак­рылся, а Гинз­бург был осуж­ден на 5 лет тюрь­мы по статье «за расп­рос­тра­нение пор­ногра­фии». Спра­вед­ли­вос­ти ра­ди сле­ду­ет упомянуть, что Гинз­бург был дос­рочно ос­во­бож­ден пос­ле восьми ме­сяцев за­клю­чения.


В 1964 году, Гинз­бург, отряхнув с себя лагерную пыль, ос­но­вал жур­нал Fact, в ко­тором Лю­балин сно­ва за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Жур­нал был пос­вя­щен по­лити­чес­кой са­тире и про­сущест­во­вал целых 3 го­да. Был закрыт по судебному иску в результата скандала с  оскорблённым журнальной статьей сенатором.

В 1968 го­ду не­потопляемый Гинз­бург запустил но­вый жур­нальный проект, под наз­ва­ни­ем Avant Garde, в ко­тором Лю­балин снова за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Пер­вая проб­ле­ма, с ко­торой ему приш­лось столк­нуть­ся  была следующей — логотип Avant Garde в на­боре выг­ля­дел очень «рых­лым» и не соответствовал но­ваторскому духу издания. Эта ситуация и привела к по­яв­ле­нию зна­мени­того ло­готи­па. Шрифт, разработанный Любалиным для лого журнала и лег в ос­но­ву ди­зай­на бу­дуще­й гарнитуры с одноимённым названием Avant Garde Gothic, о чём я писал выше.

Жур­нал стал квинтэссенцией  изысканной эро­тики и по­лити­чес­кой са­тиры. Так, для прод­ви­жения но­вого из­да­ния ре­шено бы­ло ис­поль­зо­вать в оформлении эро­тичес­кую гра­фику Пи­кас­со. Темы сексуальной революции, пацифистские мотивы, как реакция на вьетнамскую войну, изобиловали на страницах издания. Не поддающиеся коммерческому давлению заказчиков обложки и развороты Avant Garde, стали площадкой для экспериментов и как следствие — породили новый тренд в типографике, который получил название —  нью-йоркский типографический экспрессионизм. В своих  работах Любалин шокировал публику  экспрессивной и инновационной типографикой. Каллиграфия, заголовки, логотипы, виртуозные манипуляции с текстом — все это Любалин. Жур­нал сра­зу стал куль­то­вым, но че­рез три го­да был зак­рыт и опять по цен­зурным мотивам.

Устав от борьбы с ханжеством американской Фемиды, Любалин решил изменить вектор своих усилий, и в 1970 го­ду  создал фир­му ITC, ко­торая  за­нялась ли­цен­зи­рова­ни­ем и расп­рос­тра­нени­ем новых шриф­тов по все­му ми­ру. Раль­фа Гинз­бур­га на вся­кий слу­чай он ре­шили в партнёры не приг­ла­шать. После организации ITC, он прожил ещё 10 плодотворных творческих лет.

Последние годы жизни он был
главным редактором профессионального
журнала-газеты по шрифту «U&lc» (сокращённо от «upper and lower сase», буквально: «прописные
и строчные буквы»), который стал настоящим учебником типографики для множества дизайнеров во всем мире. Скончался в в 1981 году в Нью-Йорке.

Современник Любалина, великий дизайнер  Лу Дорфсман называл его человеком, который «глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка». Он патетично поставил точку в оценках мастера: «Герб Любалин — это американская школа графического экспрессионизма!»

Хочу добавить от себя, что Любалин — это одна из вершин журнальной типографики, сколь блистающей, столь и не достижимой. Значение его творческого наследия выходит далеко за рамки национальной американской школы графического дизайна.

Всем творческих узбеков. Учитесь у лучших!

 

 

ТОНИ ФОРСТЕР — «НЕВОСПЕТЫЙ ГЕРОЙ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА»

Тони Форстер  — большой мастер типографики родом из 70-хх. Не поворачивается язык назвать его дизайнером. То, что делал он в 70-80 года и что составило ему прижизненную славу, в малой степени укладывается в доктрину графического, а тем более коммуникационного дизайна, с культом прагматического минимализма  и контекстуальной изощрённости. Тони Форстер — типограф, он целиком из типографической традиции XIX века, традиции замирающей и благоговеющей перед утончённой декоративностью. Но эта не приторная декоративность Викторианского стиля, это чувственная мелодичность шлягеров времён Beatles и «Yellow Submarine».

Кстати, Форстер и сам из благословенных Битловских мест, с севера-запада Англии, из графства Ланкашир. Он родился в 1941 в Уоррингтоне, не имел дизайнерского образования, но благодаря своему таланту  шрифтовика был принят на работу уже в шестнадцать лет и трудился  младшим проектировщик в дизайн студиях Манчестера. А к 1976 году  стал директором а потом партнёром в Royle Murgatroyd, авторитетной дизайн студии севера Англии.  Благодаря своим блестящим леттерингам, Тони Форстер, занял заслуженное место за «круглым столом» рыцарей так называемого «золотого века айдентики» — Герберта Любалина, Алана Флетчера, Саула  Басса,  Массимо Вигнелли и др.

К сожалению, мастер умер в 2008 году не дожив до своих 58 лет. В статье, вышедшей уже после смерти Тони Форстера, один из его учеников Петер Годкин писал: » Я всегда думаю о Тони как о  Фреде Астере*, в  своей типографике при помощи карандаша, он мог станцевать танго, вальс, буги-вуги, lindy-hop, фокстрот. Фред — невоспетый герой графического дизайна».

Друзья и ученики Тони Форстера забили тревогу по поводу сохранения творческого наследия мастера. Большинство его работ — это офсетные отпечатки, или ксерокопии 40-летней давности.  С годами они теряют качество линии, выцветают. Друзья начали собирать  его работы, ретушировать, оцифровывать. Несколько приведённых в божеский вид работ Тони я выкладываю на этой страничке.

Учитесь у лучших и делайте дизайн.

 

 

 


* Фред Астер —  американский актёр, танцор, хореограф и певец.

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ — АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

ВЕРНЕР ЕКЕР. Мастера швейцарского дизайна

Екер

ЕГО НАЗЫВАЮТ МОСТОМ МЕЖДУ ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОШЛЫМ СЛАВНОЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ШКОЛЫ – ГЛАВНОЙ ВЕРШИНЫ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА – И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ ВЕКА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО

Девять лет назад, накануне своего 60-летия, он приезжал в Москву для участия в работе международного жюри биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Его коллеги – Данела Хауфе и Детлеф Фидлер – легендарная берлинская группа «Циан», Фил Рисбек из США, Олег Векленко (Украина) и Евгений Добровинский (Россия) единодушно избрали Вернера Екера председателем жюри.

Это была особенная биеннале. 24 августа 2004 года, за неделю до ее открытия, в небе России террористами были взорваны два самолета. 31 августа прогремел взрыв в московском метро. Биеннале открывалась 1 сентября – в день захвата школы в Беслане. Москву и мир наполняли тревожные новости. Один из приглашенных членов жюри, мегазвезда мирового дизайна, испугался тогда этих новостей и буквально в последний момент отказался от визита. Так что остальные члены жюри, приехав в Москву, проявили не только профессиональную солидарность, но и человеческое мужество.

Работа жюри проходила в легкой, творческой, дружеской атмосфере. За один день справились со всеми номинациями. Наметили кандидатов на Гран-при, как обычно, из главной номинации «Плакаты». Наутро председатель жюри начал заседание очень серьезным и неожиданно категорическим тоном. Екер сказал, что всю ночь думал о Гран-при и считает, что он должен быть из номинации «Антитеррор». И предложил серию фотоплакатов Давида Тартаковера. Вопрос с Гран-при был решен.

Вернер Екер запомнился также ворк-шопом в Высшей академической школе графического дизайна – своим чрезвычайно внимательным, вдумчивым отношением к работе каждого участника. Стильно выглядела его выставка в Центре современного искусства «М’АРС». Почти все работы – черно-белые, сдержанные. В них сила сочетается с мягкостью, фотографическая объективность с глубокой лиричностью и философской значительностью.

Вернер Екер – обладатель многих наград международных конкурсов, в том числе биеннале плаката в Варшаве и Лахти, триеннале в Тояме. Персональные выставки его работ проходили в Швейцарии, Франции, Канаде, Италии, Японии. Он член AGI (Alliance Graphique Internationale) – самой престижной международной ассоциации, профессионального дизайнерского суперклуба. О творческом пути выдающегося мастера – эксклюзивная статья Оксаны Ващук из Санкт-Петербурга, постоянного автора журнала

Сергей Серов.


 

1985

Швейцарию порой называют островом, окруженным горами, – столь разительно ее ментальное и культурное пространство отличается от духовно-интеллектуального контекста сопредельных государств. И сегодня, в условиях глобального общества, специфичес­кий «изоляционизм» локальной швейцарской цивилизации позволяет ей успешно сохранять и укреплять собственную культурную идентичность. При этом речь вовсе не идет о консервации – в Швейцарии равно высоко ценятся и традиции и инновации.

В середине ХХ века здесь возникла и вскоре стала всемирно признанной швейцарская школа графики, доминировавшая вплоть до 80-х годов и знаменовавшая собой целую эпоху в мировом графическом дизайне. Пришедшая ей на смену эстетика «новой волны», несшая в себе мощный заряд постмодернистского нигилизма, в самой Швейцарии отнюдь не означала забвения основ национальной школы типографики. Модернистские архетипы героического периода интернационального стиля явно проглядываются в работах современных мастеров сквозь ауру новой художественной эпохи.

1988

Вернер Екер – патриарх современного швейцарского дизайна. Его работы воплощают в себе «благородную простоту и спокойное величие»… Нет, речь идет не о древнегреческой – о швейцарской классике.

Екер родился на севере Швейцарии, в местечке Мюмлисвиль немецкоязычного кантона Золотурн. Окончив колледж по специальности «Графика», он поступил ассистентом в мастерскую известного бернского художника Хьюго Ветли. В эти годы Екер увлекся русским авангардом, творчеством Адольфа Кассандра и Алексея Бродовича. Заметное влияние на него оказало также искусство Альфреда Кубина. И, разумеется, творчество основоположников швейцарской школы графического дизайна.

С 1965 года Екер живет и работает в Лозанне. Здесь в 1972-м он открыл свое первое дизайн-бюро, работу в котором совмещал с преподаванием в Лозаннском университете искусств и дизайна. С 1974-го по 1986-й Екер возглавлял в этом университете факультет графического дизайна, а его последующая преподавательская деятельность была связана с Высшей школой дизайна в Карлсруэ, Высшей школой декоративных искусств в Париже и Бернским университетом искусств. В 1984 году в партнерстве с двумя промышленными дизайнерами Екер основал студию «Северные мастерские» («Les Ateliers du Nord»), где продолжает работать и в настоящее время.

Еще в 80-е годы Екер практически полностью отказался от коммерческой рекламы, предпочитая работать с клиентами из сферы культуры и искусства. Особое место среди его заказчиков занимают Швейцарский фонд фотографии, Музыкоград в парижском парке Ла-Виллет, французский Национальный институт наследия, легендарное фотоагентство «Магнум», парижский Национальный фонд современного искусства и Швейцарская синематека.

1999

В Лозанне Екер долгие годы сотрудничает с Театром «Види-Лозанн», Елисейским музеем фотографии, Коллекцией Ар брют, Музеем декоративных искусств. В 1999-м он выступил арт-директором осуществляющегося под эгидой Евросоюза проекта «Культурная столица Европы», которой в том году был объявлен немецкий Веймар. А в 2002-м дизайнер стал автором швейцарского национального павильона для международной выставки «Экспо-2002», прошедшей в окрестностях Лозанны.

Достаточно беглого взгляда на работы Екера, чтобы заметить его тяготение к ахроматической гамме. Почти полное устранение цвета из своих произведений автор объясняет желанием противопоставить их цветному рекламному шуму. В одном из интервью он сказал: «Черный цвет – это серебряный поднос, на котором следует подавать дизайн». По мнению мастера, черный цвет обладает особой упорядочивающей, даже организующей силой, ведь он способен одновременно и объединять и разделять части композиции, и конструировать и деконструировать образ.

Работы Екера иногда несут в себе аллюзии на образы Рене Магритта или отсылки к японской поэтике вещи в себе, а также воспоминания о кинематографическом дискурсе или видеоарте. Дисциплина формы в сочетании с ясностью, строгостью и рациональностью визуального сообщения, предпочтительное использование фотографических изображений и гротесковых шрифтов выдают в нем дизайнера-интеллектуала, прочнейшими узами связанного с рафинированной традицией швейцарской школы.

 

Несмотря на то, что Екер – мастер рисунка, он редко прибегает к рисованной графике, поскольку чувствует в ней угрозу прямой иллюстративности и опасность сближения с китчем. Его пристрастие к фотографии обусловлено, по признанию дизайнера, именно этим. Екер не изображает, а тщательно выстраивает архитектуру каждого плаката. Его действия схожи с работой режиссера – постановка света, скрупулезный отбор фактуры, координация цветовых включений и форм, артикуляция пространства листа и внутренней драматургии образа. По мнению Екера, положенная в основу плаката фотография сама должна интерпретировать тему, она должна максимально убедительно рассказывать свою историю.

 

Порой для усиления звучания той или иной фотографии дизайнер использует горизонтальные или вертикальные линейки черного цвета, жестко армирующие композицию и временами придающие ей сходство с фасадом промышленного здания. Нередко смыслопорождающими становятся как раз те манипуляции, которые с фотографией проделывает дизайнер. В качестве примера можно вспомнить знаменитый плакат «Швейцарская синематека», изображающий Жана-Люка Годара. Сюрреалистические «скачки» будто замятой видеомагнитофоном пленки, фокусирующие внимание зрителя на вопрошающем взгляде режиссера, сгущают, конденсируют смысл плаката всего в нескольких деталях. Таким образом Екер подводит нас к мысли о том, что знаковая природа образа, дополнительно заостренная дизайнером путем привнесения в него некоторой меры абстракции, позволяет добиться ясной коммуникации, близкой к лингвистической.

Другой довольно частый прием Екера – структурирование, подчас даже интонирование листа посредством наборных строк, выразительно артикулирующих темпоритмические особенности произведения. Типографика и изображение у Екера всегда пребывают в синтезе, точнее – в функциональном сопряжении. При этом Екер максимально задействует как изобразительный, так и собственно коммуникативный потенциал типографики.

 

Екер сравнивает свою работу с игрой в шахматы – жесткие правила и ограничения, присущие этой игре, отнюдь не исключают возможность бесконечного множества комбинаций и творческого инсайта. Швейцарская школа графического дизайна основывалась на том убеждении, что абсолютная свобода возможна лишь в условиях абсолютного порядка. Тяготея к закономерному и универсальному, она в то же время культивировала индивидуальное. И Вернер Екер – прямой наследник этой художественной традиции.

Оксана Ващук.

Читать статью о Никлаусе Трокслере — великом швейцарском плакатисте

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛЕГЕНДА ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА — ИВАН ЧЕРМАЕВ

82-летний Чермаев создал сотни узнаваемых логотипов для множества компаний, включая PanAm, MoMA, Showtime, Harper Collins, Shinsegae, U.S. Bicentennial. Он проводил бесчисленное количество выставок и изготовлял афиши практически для каждого музея в Нью-Йорке.

Его фирма Chermayeff & Geismar разработала такие легендарные логотипы, как:  National Geographic, NBC, PBS, Chase, Mobil. По Нью-Йорку невозможно пройти и несколько метров, не натолкнувшись на логотип, созданный Чермаевым.

ФРАГМЕНТЫ И ЦЕЛОСТНОСТЬ

Однако его детство не было радужным. Его отец Сергей Чермаев бежал с Кавказа от большевистской революции в Англию. В 1940 г. во время Второй мировой войны, не желая пережить ещё большие потрясения, он решил, что лучше уехать из Англии в безопасное место.

Семья переехала сначала в Канаду, а полгода спустя ― в США. Ивану Чермаеву в то время было 8 лет, а его младшему брату ― пять лет. Когда он приезжает в Великобританию, легко переходит на английский с британским акцентом.

Чермаев отец свободно владел пятью языками, ездил по всей Америке и работал приглашённым лектором и преподавателем архитектуры.

В результате Чермаев сын сменил 24 школы. Он учился в Чикаго, Сан-Франциско, Нью-Орлеане, Пенсильвании и других местах, которые уже не помнит. Иногда он учился в одной школе только две недели.

«Это было очень тяжело, ― говорит он, ― у меня не было друзей в детстве».

В детстве ему ничего не оставалось, как адаптироваться к быстрым переменам ― непрекращающемуся потоку новых лиц и мест. В конце концов его отец стал профессором архитектуры в Нью-Йорке, потом президентом  института дизайна в Чикаго, а затем профессором в Гарвардском и Йельском университете. Иван Чермаев учился во всех этих заведениях.

Он отличался независимым подходом к образованию. Поступив в Гарвард, он пришёл к своему декану Вилбуру Бендеру и сказал, что хочет сам выбирать своих профессоров (например, Питирима Сорокина, американского социолога российского происхождения), а не посещать обязательные лекции. Кроме того, он собирается покинуть университет через два года. Он сказал Бендеру: «Я не собираюсь заканчивать Гарвард, меня не интересует диплом, я хочу научиться дизайну».

Том Гейзмер и Иван Чермаев в своём офисе в конце 60-х. На заднем плане созданная Гейзмером афиша  для выставки американской графики, которая проводилась в Советском Союзе, и плакаты для американского павильона для Всемирной выставке в Монреале .

Бендер впервые услышал о графическом дизайне как учебном предмете ― в то время эта отрасль только зарождалась, но он выполнил просьбу Чермаева.

После обучения в Гарварде и институте дизайна в Чикаго он отправился учиться в Йельский университет. Факультет графического дизайна был только что основан и не имел постоянного преподавательского состава. Поэтому преподаватели всё время менялись.

Там читали лекции лучшие фотографы и дизайнеры из Нью-Йорка, включая его главного наставника ведущего американского специалиста в коммерческой графике Пола Ранда. Он был всего на 10 лет старше Чермаева.

«Он знал, как объединить элементы, чтобы придать им новый смысл. Он мог придать целостность любому проекту, который делал».

В Йельском университете Чермаев встретил своего делового партнёра Тома Гейзмера, с которым они ведут бизнес уже 58 лет. Они основали фирму Chermayeff & Geismar в 1958 г.

В выступлении в школе изобразительных искусств в январе Гейзмер  раскрыл секрет долговечности деловых отношений с Чермаевым. Он описал его одним словом: доверие. Он  сказал, что они уважают взгляды и вкусы друг и друга, а их совершенно непохожие личности хорошо дополняют друг друга.

В 2006 г. они пригласили третьего молодого партнёра Саги Хавива, и в 2013 г. изменили название своей фирмы на Chermayeff & Geismar & Haviv.

 

РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМ ДРУГИХ ЛЮДЕЙ

Процесс разработки дизайна построен на сотрудничестве. Они всё обсуждают друг с другом, внося предложения.

Хотя юность Чермаева с постоянной сменой окружения была трудной, она позволила ему выработать важное качество ― тонкое восприятие различий между людьми. Это качество очень помогло ему в дальнейшей жизни, особенно в работе с клиентами.

«Есть много тонкостей, которые вы должны выяснить, — рассказывает Иван Чермаев, — что за фирма, чем она занимается, для чего, кто конкуренты, каково её будущее, какова её история, что с их точки зрения хорошо, что с их точки зрения плохо. Но клиенты не всегда правы», ― добавляет он.

Графический дизайн, по словам Чермаева, это постоянный процесс решения проблем не только с партнёрами, но и с клиентами. Создание дизайна ― это решение проблем других людей, говорит он. «Этого невозможно добиться, если не разговаривать с ними, это решает всё», ― говорит он, подчеркнув слово «всё». Поэтому перед тем как сделать первые наброски, они многое изучают. Этот процесс иногда занимает месяцы.

Чтобы создать образ компании, требуется много общения и очень острое восприятие. Если что-то упущено, компания понесёт большие убытки, когда будет менять логотип  в будущем.

«Фактически мы проводим консультацию. Некоторые люди прекрасно разбираются в бизнесе, но не очень хорошо понимают, как общаться при помощи визуального языка».

Чермаев и его партнёры консультируют своих клиентов, а также клиентов своих клиентов. «Графические дизайнеры знают, как отбросить ненужное, чтобы создать нечто убедительное и простое, которое будет понятно простым людям», ― объясняет Чермаев.

После исследования всех вопросов, создания эскизов, они всегда предлагают клиенту три-пять вариантов, и объясняют преимущества каждого.

«Вы должны объяснить свой дизайн так, чтобы это звучало логично… Клиент должен быть уверен, что вы сами верите в то, что делаете», ― говорит Чермаев.

Одна из причин, почему Чермаев так любит свою работу ― это постоянный процесс обучения.

У каждого клиента специфические потребности и проблемы, которые необходимо решить при формировании образа и эмблемы фирмы.

«Все очень разные — вот, что делает эту работу захватывающей… Мне даже не нужно платить учителям. Наоборот, платят мне — а я учусь», ― говорит он, улыбаясь.

КАК СОЗДАТЬ БЕССМЕРТНЫЙ ЛОГОТИП?

Мудрость, приобретённая в течение жизни, помогла ему понять, как создать хороший бренд.

«Он должен быть универсальным, но не терять своего лица», ― говорит он.

«Узнаваемые детали должны быть однозначными и простыми, но они также должны быть оригинальными, ― поясняет он, ― почти всё, что мы создали, оказалось долговечным».

 

Фирма Chermayeff & Geismar разработала свыше 600 логотипов. Наверное, самый знаменитый из них ― Mobil Oil. Даже после того, как Exxon приобрёл компанию, логотип Mobil остался на 50 000 бензоколонках в США и ещё на 50 000 за пределами Америки.

Он говорит, что логотип Mobil эффективен, «потому что он простой, и люди узнают его, даже когда едут со скоростью 90 км/ч по магистрали».

Фирма также сделала редизайн знаменитого логотипа телекомпания NBC в виде хвоста павлина. Он был создан, когда появилось цветное телевидение. Изначально у него было не шесть перьев, как сейчас, а больше. Чермаев говорит, что эта эмблема ― пример изначально хорошей идеи, но нуждавшейся в улучшении.

Чермаев убедил авиакомпанию Pan American World Airways сократить свой логотип до PanAm. Каждая  дополнительная буква в логотипе на билетах обошлась бы компании в $50.

«Если бы они потом решили изменить логотип, это обошлось бы им в десятки миллионов долларов. Но я помог им сэкономить сотни миллионов долларов в долгосрочной перспективе», ― говорит он.

Несмотря на всю гибкость и открытость идеям, он жестко отстаивает свои концепции: «Я не прислушиваюсь к людям, когда они говорят о вещах, в которых я разбираюсь лучше, чем они».

«В нашем деле важнее понимать, чего нельзя делать, чем знать, что нужно сделать», ― объясняет он.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Чермаев преподавал графический дизайн в школе дизайна Парсонс, а в настоящее время он уже более 40 лет преподаёт в школе изобразительных искусств (SVA). Это одна из первых школ дизайна в Америке. По мнению Чермаева, «это лучшая школа дизайна в стране». Последние два года  SVA  отбирает лучших студентов для класса по дизайну у  Chermayeff & Geismar & Haviv. Каждый понедельник 12 студентов приходят в фирму и осваивают все аспекты создания айдентики, учатся работе с клиентами.

Чермаев объясняет своим студентам, что они должны иметь ясное представление о том, что делают, и налаживать успешную коммуникацию.

«Я стараюсь иногда заставить их остановиться и поразмыслить».

СКОРОСТЬ РАБОТЫ И ЭФФЕКТИВНОСТЬ

В небольшом офисе Чермаева в Манхэттене множество книг на разных языках, кипы листов цветной бумаги, ручки, карандаши для эскизов. И ни одного компьютера.

Офис выглядит, как творческая мастерская посреди мегаполиса: «Я не позволяю никому что-то убирать, потому что потом я ничего не смогу найти. Я знаю, где лежит каждый листочек».

«Я не прикасаюсь к компьютерам, ― говорит он. У него вообще нет компьютера. — Нет, я никогда не работал с ними ― они слишком медленные». А ещё у него нет мобильного телефона: «У меня нет никаких кнопок».

Одна из причин, почему он не любит кнопки, состоит в том, что молодое поколение, выросшее с кнопками, работает на этих устройствах очень быстро. «Не хотелось бы выглядеть самым неумелым человеком в своей собственной фирме», ― говорит он.

Но молодёжь не может сравниться с ним, когда речь заходит об эскизах.

«Я могу сказать: сдвиньте это вправо, а это ― влево, поверните на 10 градусов, сделайте это и сделайте то». Потом я отхожу, возвращаюсь, смотрю, что они сделали, и снова меняю, ― рассказывает он с усмешкой. ― На самом деле  я работаю очень быстро».

Автор: Милен Фернандес (перевод с английского)

Читать статью о  великом Поле Ренде

 

Серов С.И. Три измерения знака

Разбирая архивы с целью высвободить свободное пространство на рабочем диске, наткнулся на замечательную статью своего друга и учителя, профессора ВАШГД #Сергея Ивановича Серова. Статья приблизительно 1995 года, тогда же, примерно, она и попала мне в руки, прочитал я её года 2 спустя, но её содержание объективировалось  в моем сознании только в середине 2000-х. До того момента я не рассматривал, не видел и не осознавал графический знак, как «конфликт формы и контрформы, чёрного и белого», удовлетворяясь лишь умозрительными категориями гармонии. Надеюсь, что доставлю удовольствие тонким ценителям графического дизайна и его философии. Иллюстрации к статье подбирал я сам, исходя из своего понимания контента.

Пространство—едва ли не самое важное понятие, характеризующее стилистику и пластику графического знака. Пространство складывается из пятна самого знака и его фона, который существует как вокруг знака, так и внутри него. Вернее, фон есть неотъемлемая часть знака, который рождается из взаимодействия формы и контрформы, черного и белого. Единство и борьба этих противоположностей и составляет композиционную суть графики знака.

На наш взгляд, знаки по природе способны воплощать три принципиально разных отношения к пространству, которые условно можно назвать классическим, модернистским и постмодернистским. Классическое пространство рождается в результате законного брака пятна и фона, но при этом они нейтрализуют и порой обесценивают друг друга. Модернистское пространство—напряженная брань противоположностей. И хотя в этой войне однозначно побеждает пятно, борьба тем не менее позволяет предельно ярко раскрыться и его сопернику, фону. Постмодернистское пространство характеризуется победой, полным и окончательным реваншем фона.

Карл Отто,1908

Такое трехчастное деление имеет не только типологический, но и исторический характер: классическая парадигма как этап развития визуально-графической культуры играла доминирующую роль по меньшей мере с начала книгопечатания до рубежа ХIХ–ХХ в., модернистская—почти весь ХХ в., а постмодернистская стартует на наших глазах. (Это касается общеевропейского художественного процесса, и тот факт, что наша промграфическая «квазиклассика»—часть «сталинского ампира»—шла вразрез его логике, будучи долгое время стилистическим заповедником, мало что меняет.) В «мировом масштабе», на макроуровне, справедливость такой исторической типологии очевидна.

Фундаментальная характеристика знаков классического типа—центрально-осевая симметрия. Это, в принципе, однозначная композиционная система, моносистема.

Самым общим и емким образом пространство классической парадигмы схватывается таким понятием, как «серебро». Эта формулировка означает нюансную гармонию черного и белого на бумажном листе, их взаиморастворение, взаимоуравновешивание, образующее зрительное ощущение серо-серебристого тона.

Иван Билибин, 1912

«Кучевые облака» знаков этого типа характеризуются крупным масштабом, большим внутризнаковым пространством, затейливо обустроенным вручную с помощью малоконтрастных штрихов со свободными просветами, уравновешивающими их зрительную массу, что и создает ощущение легкости, воздушности, прозрачности классических знаков.

Студенческая работа ВАШГД. Титул выполненный в классической манере. 2012

Книга—основной носитель стиля в этот исторически огромный художественный период. В течение нескольких веков здесь были отточены «алмазные законы» и «золотые правила» книжного дизайна, касающиеся всех его компонентов. «Золотое правило» классики относительно, например, издательской марки на титуле книги требовало, чтобы самый толстый штрих в знаке был не толще штриха в шрифте самого жирного кегля, применяемого в наборе данной книги, а самый тонкий—не тоньше штриха самого светлого кегля…

В начале нашего столетия происходит радикальная смена стилистических вех. ХХ век совершает художественное открытие белого пространства листа как автономной, самостоятельной субстанции. На смену нежным, рукодельным кружевам классики приходят центростремительные, компактные, энергетически концентрированные знаки, построенные циркулем и линейкой. Нюансно сбалансированное «серебро» сменяется контрастом настоящего «белого» и настоящего «черного».

Торговые знаки 20-х. РСФСР

Классическая ось рухнула, и из ее обломков в модернистской визуально-культурной парадигме со временем образовалась, как известно, координатная система ортогональных осей—модульная сетка, главный инструмент управления графическим пространством. Ритмический тип композиции стал ведущим формообразующим фактором модульной графики.

Александр Родченко, 1924 г.

В модернистской визуально-культурной парадигме основными объектами-носителями стиля становятся газеты, журналы, фирменные стили, построенные вокруг да около фирменного знака. По своей информационной структуре эти объекты уже сами по себе являются образцом рациональности, целесообразности, упорядоченности информации.

Рольф Мюллер, торговые знаки 70-е

Парадигма дизайна декларировалась не как стилевая, а как методологическая модель, ориентированная на метод, а не на результат. Однако из-за того, что красота и стиль изымаются из актуального поля проектного сознания и помещаются в нерефлексируемые регистры профессионализма, вовсе не следует, что они в самом деле отсутствуют. В модернистской эстетике, разумеется, присутствует своя красота, хотя и принципиально не рефлексируемая. И свой стиль—стиль конструктивного минимализма, структурной геометрии.

В 80-х гг. мир дизайна начал переживать смену модернистской художественной парадигмы постмодернистской. В постмодернистской эстетике общезначимые классические «законы» и профессиональные дизайнерские «нормы» перестали иметь решающее значение. Ценностно значимыми стали неповторимая персональность, личностность, «частное мнение». Неожиданность, острота, парадоксальность, концептуальная глубина. Одним словом, «крутизна».

Вольган Вайнгарт 70-е

С точки зрения пространства, на первый план выходит композиционное значение фона, способного, как кислота, растворить любую комбинацию акцентов. Фон оказывается главным действующим лицом, он может «разъедать» части логотипов, может заливать всё «подложками», может быть многоуровневым, многослойным… Пространство знака становится фактурным, средовым, хотя каждый элемент композиции при этом получает собственное, самостоятельное значение. Разлетающаяся центробежная энергетика знака может привести вообще к его полной аннигиляции, и тогда его частицами могут стать любые предметные и непредметные проявления деятельности владельца знака.

Девид Карсон 90-е

Эдвард Фелла, 2008

Главным объектом-носителем новой эстетики становится экран—телевизионный либо компьютерный. На телевизионном экране самым постмодернистским жанром можно считать видеоклип, и всю эту эстетику называть соответственно «клиповой». С другой стороны, ее можно с равным успехом полагать «компьютерной», «сетевой» и т.п. Появление интерактивного телевидения и Интернета переводит «потребителя» дизайнерской продукции в качественно новое состояние активности и свободного выбора. Свобода становится главным стилеобразующим фактором в новой художественной парадигме. Свобода способна проявлять себя как «сверху»—в суперпрофессионализме высоких визуальных технологий, так и «снизу»—в антипрофессионализме стихийной уличной графики. И в этом смысле забор позволительно уподобить тому же экрану.

Romashin Design, 2014

Возвращаясь к началу, еще раз подчеркнем, что три способа пространствопонимания, бегло рассмотренные нами, имеют как историческое, так и типологическое значение. В историческом художественном процессе каждое из этих измерений знака поочередно выходит на передний план, доминирует в ту или иную визуально-культурную эпоху. При этом оно не уничтожает, а как бы деактуализирует другие измерения, уводит их в тень. Но типология как раз и означает, что в любые времена можно найти проявления в том или ином виде всех трех способов знакообразования. Особенно это заметно в постмодернизме, принципиально предполагающем плюрализм, полифонизм, мирное сосуществование всех и вся…


 

 

ПОЛЕЗНЫЕ ССЫЛКИ ПО ЭТОЙ ТЕМЕ:

Статья о Девиде Карсоне и гранже 90-хх-  «Паганини типографики»

Статья о Вольгане Вайнгарте «Начало конца классической типографики»

Статья к юбилею Пола Ренда

 

 

РЕГИСТРАЦИЯ НА БЕСПЛАТНЫЙ ТРЕНИНГ-ВЕБИНАР

Всем привет!

Время от времени я провожу опрос среди своих подписчиков занимающихся графическим дизайном. Меня, как профессионального учителя айдентики и типографики, интересует круг проблем, с которым молодые дизайнеры сталкиваются в своей повседневной работе и жизни. Недавно я зашёл на гуглформу, куда присылают мне вопросы… а их там уже более двух сотен! Не имея физической и временной возможности ответить всем личным письмом, я решил провести тренинг- вебинар и ответить всем и сразу. Я проанализировал вопросы, по большому счёту, все  проблемы можно свести к четырём:

  • Откуда брать новые идеи, как стать креативным ?
  • Как вести себя с заказчиком, чтобы не остаться без денег?
  • Где брать заказчика?
  • Как увеличить свою рыночную стоимость?

Я назвал вебинар «Школа выживания в дизайне». Почему? Потому, что самыми тяжелыми являются первые годы вхождения в профессию. Дальше — проще, вы обрастаете инсайтами, опытом, ваша известность начинает сама вас кормить. А в начале — ВЫЖИВАНИЕ.  Как не разочароваться в профессии, как избежать многих ошибок, как стать востребованным рынком дизайнером — тема моего выступления.

Тренинг- вебинар я  проведу в ближайшее время. Если круг обозначенных проблем актуален и для вас, то прошу решительным образом регистрироваться. О дате и времени мероприятия я сообщю вам по почте. Туда же я вышлю напоминание о мероприятии в день его проведения. Действуйте!

В конце вебинара я расскажу о сорокадневной школе «Айдентика», которая стартует в ближайшее время, все подробности по ссылке: http://romashin_designschoo.tilda.ws/40

ЧТО ОЗНАЧАЕТ СИМВОЛ ФРАНЦУЗСКОЙ МОНАРХИИ?

Всем нам известен символ французской монархии — fleur de lys; «цветок лилии», или бурбонская лилия. Наряду с крестом, орлом и львом, лилия является наверное самым распространенным и узнаваемым знаковым изображением, используемым до сих пор. Однако, некоторые исследователи утверждают, что изначально это была не лилия, а жаба, которая уселась на щит предводителя франков Хлодвига (V век) перед битвой при Толбиаке. Хлодвиг счел это добрым предзнаменованием и поместил жабу на свой герб.
Впоследствии, к X-XI веку, сюжет с жабой исчезает и появляется новый, более фантазийный: король Хлодвиг, насытившись дикостью и язычеством и обратившись в христианство, повстречал ангела, который дал ему золотую лилию как знак очищения.
Лично мне история про жабу кажется более симпатичной.

Читайте о том, кто был дизайнером американского флага

23.06.2017  посетил замечательный город, с которым связан множеством воспоминаний — Харьков. Пригласили меня мои бывшие соученики по Худпрому — ведущие педагоги Харьковской государственной академии дизайна и искусств (в наст. момент). Прочитал лекцию студентам графическим дизайнерам  «Как сделать знак умным, управление креативностью в айдентике», посетил  просмотр. Остался крайне довольным как теплотою приёма, так и неснижающимся  уровнем Академии, качеством её студентов,  густотой и ароматом её творческой атмосферы. Спасибо Худпром!

КАК В АПТЕКЕ. ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х

ГЛАВНАЯ ВЕРШИНА МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ХХ ВЕКА –ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ 50-70-х ГОДОВ. ОНА НАУЧИЛА ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ МИР НЕВИДАННОЙ ДОСЕЛЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ЧЕТКОСТИ, ЛАКОНИЧНОСТИ И КОМПОЗИЦИОННОЙ ТОЧНОСТИ

50-70-е – время триумфального шествия по планете дизайнерского метода и стиля, которые парадоксальным образом были названы «швейцарским интернациональным стилем». Национальным-интернациональным! Для того чтобы национальная школа получила такое признание, она должна иметь черты, важные для профессии в целом. Швейцарский дизайн предъявил послевоенному миру именно такую школу, воплощавшую визуально-коммуникативную парадигму, ставшую синонимом подлинного профессионализма.

Парадигма – особый тип пространства. Дверь в пространство модернизма была приоткрыта футуристами, конструктивисты распахнули ее настежь. Швейцарцы же с помощью модульной сетки, принципов верстки и других инструментов управления визуальностью навели здесь идеальный, безупречный, образцовый порядок.

Но для нас, увы, швейцарская школа не стала тем, чем оказалась для остального мира, который воспринял её как школу в буквальном смысле слова. И окончил с отличием. В отечественное дизайнерское и массовое сознание стремление к функциональности, ясности и структурности информации не проникло глубоко. И когда швейцарский стиль накрыла «новая волна», поднятая постмодернистским тектоническим сдвигом, мы так и остались страной невыученных уроков. С визуальной культурой, которую не затронула ни энергия собственного авангарда, оказавшего влияние на весь остальной мир, ни строгая дисциплина швейцарской школы.

Конечно, колесо истории качнулось и решительно сместило акценты. На авансцену вышла постмодернистская усложненность смыслов и многослойность пространства с центробежной энергетикой «постгуттенберговской галактики». Но и в ней место для рациональных, выверенных, точных решений всегда найдется. Более того, в нулевые годы, после Дэвида Карсона и разгула 90-х, профессиональный мир испытал нечто вроде ностальгии по швейцарскому минимализму. И будет испытывать ее еще не раз.

Ценность швейцарской школы непреходяща и как внутренняя основа дизайнерского профессионализма. Она может не выходить на поверхность, но в невидимой глубине всегда будет просвечивать ее конструктивный каркас. Модернизм и постмодернизм на самом деле не антиподы, а взаимодополнительные части визуальной культуры и нашей профессии. Так что в движении вперед нам не миновать возвращения к началам профессионализма, которым швейцарская школа графики готова учить всех снова и снова.

Быстрому и широкому распространению швейцарского стиля в первое послевоенное десятилетие в значительной мере способствовала фармацевтика, экспансия швейцарских медицинских препаратов на мировые рынки. Статья Оксаны Ващук, написанная специально для «INTERNI», посвящена фирменному стилю фармацевтической компании «Geigy», воплотившему все главные принципы швейцарской школы графики

Сергей Серов.


Первое послевоенное десятилетие убедительно демонстрировало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития. Международная торговля стимулировала транснациональные корпорации к преодолению межконтинентальных границ и экспансии на рынки десятков стран. Темпы роста информационных потоков превращали мир в глобальное сообщество, где первостепенное значение имела возможность эффективной коммуникации. В этих условиях возникли предпосылки к формированию ясных и универсальных систем корпоративной идентификации – фирменных стилей. Безупречную основу для их проектирования предоставила швейцарская школа графического дизайна, в лоне которой была синтезирована методологическая платформа и особая поэтика интернационального стиля типографики.

К его особенностям следует отнести часто используемые гротесковые шрифты и документальную фотографию, строгую композицию на основе модульной сетки, цвет, обусловленный темой, редукцию изобразительных мотивов к простым знаковым образам, асимметричную верстку и, что оказалось особенно важным в ситуации зарождавшейся глобализации, – использование многоязычных форматов в книжном и журнальном дизайне. Ориентация швейцарского стиля на поиск функциональных художественно-коммуникативных решений позволила ему быстро завоевать широкое признание в профессиональной среде, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетия вперед. Точность, инструментальность и предметность визуального языка стали константами «хорошего дизайна».

Одной из сфер, где интернациональный стиль оказался наиболее востребован, стала фармацевтическая индустрия. Крупнейшие швейцарские производители химических и медицинских препаратов для создания своего корпоративного стиля обращались к выдающимся мастерам графического дизайна, в числе которых были Йозеф Мюллер-Брокманн, Карл Герстнер, Армин Хофманн, Жерар Ифер, Нелли Рудин, Йорг Хамбургер, Андреас Хис, Штефан Гайсбюхлер, Макс Шмид.

Особое место среди промышленных компаний Швейцарии занимает фирма «J. R. Geigy AG». Основанная в 1758-м, она была старейшей химико-фармацевтической компанией в мире, оставаясь флагманом европейского рынка вплоть до 1970-го года. Достижению «Geigy» передовых позиций в отрасли способствовало внимательное отношение к дизайну упаковки и печатной рекламы своей продукции. Результатом заботы о собственном имидже стало открытие в 1948 году отдела графического дизайна, где вскоре был разработан узнаваемый во всем мире новый фирменный стиль.

Однако почва к тому была подготовлена несколько ранее: еще в 1941 году в структуре компании появился департамент рекламы. Его целью было позиционирование «Geigy» на внутреннем рынке и выработка рекламной стратегии, соответствующей духу времени. Организатором и идеологом нового подразделения был Рене Рудин. Именно он впервые сформулировал концептуальную программу развития бренда, выделив в числе его доминант категории «ясность», «ответственность» и «этика». Что касается графической составляющей, то здесь Рудин говорил о приоритетности «объективного подхода» к формированию рекламного сообщения и призывал избегать чрезмерной усложненности образов. Доверие со стороны потребителей, по его мнению, следовало подкреплять имперсональностью и нейтральной информативностью визуальных сообщений. Когнитивный стиль швейцарской школы с его по-медицински стерильной и емкой изобразительной грамматикой предоставлял для этого неограниченные возможности.

В 1944 году Рудин поставил перед своим департаментом задачу скорейшей выработки для «Geigy» фирменного стиля. Оговаривалось, что в процессе его создания необходимо учитывать не только мнение дизайнеров, но и специалистов в области психологии восприятия, технологов и маркетологов. Большое значение Рудин придавал художественному и техническому качеству исполнения рекламно-информационных материалов, следованию прогрессивным направлениям современного искусства и «анонимности» в подаче материала.

В 1948 году арт-директором по рекламе был назначен выпускник Базельской художественно-промышленной школы Макс Шмид. В свободных от избыточной иллюстративности работах Шмида получил развитие максимально доступный для восприятия символико-эмблематический графический язык, с помощью которого эффективно рекламировались лекарственные препараты, инсектициды, красители и иная продукция компании.

К концу 50-х фирменный стиль «Geigy» полностью сложился. Помимо спроектированного еще в 1939-м году логотипа, его основу составляли шрифт Бертольд Акцидент Гротеск, сменившийся в 60-е гарнитурами Универс и Хельветика, фотографии, плоскостные линеарные композиции на белых, одноцветных или двуцветных фонах. Сдержанность колористических решений обусловливалась стремлением мастеров швейцарской школы противостоять тривиализации цвета в медиакультуре. В индустрии развлечений и рекламном бизнесе цвет в 60-е годы стал фактором, определявшим «микшированный», турбулентный характер зрительного восприятия. Швейцарцы же были убеждены, что типографику, изображения и цвет следует сочетать с большой осторожностью, поскольку расточительное применение формальных элементов, совмещенное с ярким колористическим решением, в значительной степени лишает цвет его особой выразительной силы, мешает ясности и цельности визуального сообщения.

 

О предназначении медицинских препаратов зачастую говорили либо условные изображения частей тела, воздействовавшие на уровне гештальтов, либо мгновенно дешифруемые метафорические композиции. К числу последних относится, например, мотив ядра на цепи, использованный Максом Шмидом в рекламной кампании антидепрессанта «Pertofran». Крупное силуэтное изображение черного цвета, удивительно точно моделирующее состояние депрессии, размещено на белом фоне картонной упаковки и буквально приковывает к себе взгляд. Победу над его акцентированной и, казалось бы, непреодолимой вещественностью, по замыслу дизайнера, одерживает сам пациент – при разрыве упаковки пополам, рвется и символическая цепь. По силе художественного высказывания найденный Шмидом образ приближается к работам Рене Магритта.

Дизайн полиграфической продукции «Geigy» опирался на баланс объективных и субъективных качеств формы. Яркое подтверждение этому – работы крупного базельского мастера Армина Хофманна, широко известного своими театральными плакатами. В его проектах для «Geigy» символическое значение образов артикулируется до степени, приближающей их к элементам пиктографической коммуникации.

По окончании в 1964 году Базельской школы искусств и ремесел на работу в отдел рекламы компании «Geigy» пришел Штефан Гайсбюхлер. Спроектированные им упаковки, плакаты, брошюры отличались многочастностью, даже мозаичностью образов при сохранении структурной целостности композиции. К его лучшим работам следует отнести упаковку для мази «Butazolidine», выполненную в линеарно-графической манере. В 1967-м дизайнер переехал в Филадельфию, а в 1979-м стал полноправным партнером знаменитой нью-йоркской дизайн-студии Ивана Чермаева и Тома Гайсмара «Chermayeff & Geismar Inc».

Однако первым представителем «Geigy», приехавшим на работу в США, был Макс Шмид. В 1956 году он возглавил дизайн-бюро американского представительства компании в городке Ардсли, в получасе езды от Манхэттена. В 1958-м его сменил командированный из Базеля Готтфрид Хонеггер. Ему предстояло интегрировать «Geigy Style» в американский контекст, где лидерами в сфере корпоративной айдентики были «Knoll» и «IBM». Золотой век стиля «Geigy» в США пришелся на 60-е годы, когда офис в Ардсли возглавлял Фред Троллер, а в его команде работали Фред Витциг и Рольф Шиллиманн, получившие образование в Базеле.

Как и в других зарубежных представительствах компании, швейцарские графики составляли лишь часть дизайнерского штата, остальные сотрудники набирались из местных специалистов. Это отражалось на характере фирменной графики, ориентированной на локальные рынки. Так, дизайн «Geigy» в США обнаруживает не присущие швейцарскому стилю эффекты трехмерности, проявления оп- и поп-арта, большую меру эмоциональности. Тем не менее, можно говорить о том, что созданный в Базеле фирменный стиль фактически стал премьерой молодого интернационального стиля типографики в США.

Не менее интенсивно работа велась в европейских дизайн-бюро компании, например, в Манчестере и Барселоне, где требовалась некоторая адаптация стиля «Geigy» к национальным художественным вкусам.

На протяжении 1950-60-х годов для «Geigy» работали многие выдающиеся дизайнеры, оказавшие непосредственное влияние на формирование интернационального стиля типографики. Так, около трех лет с концерном сотрудничала Нелли Рудин, после чего она перешла на работу в цюрихскую студию Йозефа Мюллера-Брокманна. Некоторое время в дизайнерском штате «Geigy» состоял Фридолин Мюллер, покинувший концерн в 1953 году для работы в собственном цюрихском бюро. Много лет фирменную графику для «Geigy» разрабатывал известный базельский мастер Карл Герстнер. Оформленные им в 1958-м году книги «200 лет Geigy» и «Geigy сегодня» стали вехами в развитии швейцарского книжного дизайна. В них подробная информация об истории компании, ее структуре, научных экспериментах и продукции была представлена в соответствии с требованиями функциональной типографики – в фотографиях, диаграммах, таблицах, а также текстовых блоках, размеченных цветными плашками и стрелками.

В 50-60-е годы компанией выпускался большой массив фирменной периодики, выходили справочные издания и книги, посвященные проблемам питания, экологии, гигиене, психологии. На различных языках снимались  рекламные фильмы. Все эти годы дизайнерское бюро компании «Geigy» оставалось влиятельным центром развития интернационального стиля типографики, способствуя его международной экспансии.

Швейцарский стиль как нельзя лучше отвечал задачам продвижения фирменной продукции, позволяя добиваться информативных, строгих и минималистичных решений, общезначимых в условиях глобального рынка. Швейцарская школа графики создала надежный, универсальный инструмент для межкультурной коммуникации. Свидетельства тому мы находим в творчестве таких выдающихся мастеров мирового графического дизайна, как Юсаку Камэкура, Массимо Виньелли, Алан Флетчер и многих других.

Оксана Ващук.

Читать статью о Мюллере Брокманне