Архив метки: графический дизайн

КАК ПРОДАВАТЬ БРЕНДИНГ. СТРАТЕГИИ «ОТСЕЧЕНИЯ» и «ПРИРУЧЕНИЯ».

Хочу начать с восприятия. Восприятие — штука сложная, особенно творческих продуктов. На него влияет множество факторов, в первую очередь — ситуация в которой находится воспринимающий. Сталкиваясь с дизайном непосредственно на улице,  дома, на работе, мы реагируем на него одним образом, предположим: он у нас вызывает симпатию – «красиво!», отмечаем про себя мы. Оказавшись участником фокус группы, тестирующей тот же самый дизайн, мы возможно, разглядим в нём какие то недочёты, но он не станет для нас отвратительным. А выступая в роли заказчика и услышав негативный комментарий из уст уважаемого сотрудника (жены, секретарши, кофе машины) мы, возможно, вообще его с негодованием отвергнем. «Выглядит простовато», «что то подобное я  где то уже видел», «слишком смело, народ не поймёт» — из за таких банальных придирок лично у меня в прошлом было отвергнуто много приличных идей.

Вспоминаю, я как то делал ребрендинг корпоративной идентичности для крупной логистической компании. Эскизы понравились директору, но он решил подстраховаться, посоветовавшись с коллективом.  Начали с самого уважаемого и старого сотрудника. Это был директор по режиму. Входит такой дед, ветеран СМЕРШа, с орденскими планками на пиджаке, всматривается подслеповато и видит в логотипе… свастику! Да, фашистскую свастику! И весь коллектив вслед за дедом, тот час сразу увидел свастику.  Директор напугался и решил проект притормозить. Я жутко тогда расстроился, логотип был вполне ничего  и свастика там рядом не лежала. Но все эти расстройства у меня только по молодости случались, так как с годами я понял, что хорошие идеи  всё равно рано или поздно продадутся. Так случилось и с этим проектом, я пристроил его, спустя  лет 5, после лёгкого тюнинга американскому производителю компьютерных игр.  Американец никакой свастики в логотипе не увидел.

Помните, если вам заказали ребрендинг чего бы то ни было, от логотипа до упаковки, то ваша главная головная боль — сотрудники фирмы среднего звена. Представляете, как бы осерчали пожарники, если бы они утром пришли в депо, а пожарные машины не красные, а нежно-голубые, с перламутром…  Почему они должны их полюбить и вас заодно как автора проекта? Что же делать дизайнеру перед лицом этой косной силы? Исходя из моего опыта, имеется две эффективных  стратегии – «отсечение» и «приручение».

Отсечь лишних людей от участия в обсуждении проекта можно просто зафиксировав это в договоре, определив и перечислив всех, кто будет оценивать ваш труд. Традиционно — это ген директор и его маркетолог. Всякий раз, заканчивая презентацию промежуточных вариантов, фиксируйте все замечания, не стесняйтесь переспрашивать и уточнять формулировки. Всё уточнив, оформите в виде протокола, подпишите у участников обсуждения – и под ксерокс… Таким образом вы получаете документ, который застрахует вас от ситуации: «а я вот вчера показал одной разбирающейся в этих делах даме и ей чего то там показалось». Стратегия выстраивания отношений с клиентом по модели «отсечения»  довольно жёсткая и поэтому рискованная. Нужно иметь твёрдый характер, чтобы всякий раз настаивать на том, что вы не «рисователь» картинок, а «решатель» проблемы и стратегический партнёр бизнеса. Если вы будете неубедительны, то проект может закончиться конфликтом и разрывом отношений.

«Приручение» — мягкая и поэтому более эффективная стратегия. Вы вовлекаете коллектив  в процесс принятия решений, при этом, чем народа больше — тем для вас лучше. Для начала бывает неплохо предложить сотрудникам, что бы они нарисовали, как им видится ребрендинг компании. Обычно все начинают тут же задорно рисовать, а у директора при виде этих «шедевров» начинают шевелиться волосы на голове. После того, как сотрудники осознают, что креатив дело специфическое, они начинают относиться к вам с уважением, а иногда и с тайным обожанием.

Для того, что бы стратегия «приручения» сработала, вам необходимы навыки модерации, ведь вам придётся на всём протяжении проекта поддерживать в людях уверенность, что новый продукт рождается в недрах их компании, а не на стороне и что мнение каждого учтено. Одновременно с этим вы должны настоять на том, что генерация творческих идей  — целиком ваша прерогатива. Вы творите — коллектив тестирует. Тестирование творческих продуктов – отдельная серьёзная тема. Модерировать этот процесс так же придётся вам, если пустить на самотёк – начнётся хаос и деструкция.   Если у вас получится выстроить такие отношения, то сотрудники компании станут вашими союзниками и самыми преданными сторонниками ребрендинга.

Подписывайтесь на мой Инстаграм  Перейти в Инстаграм

 

 

 

 

О редизайне Mastercard и всём таком…

В одном, наверное, из самых известных стихотворений для детей Маяковского, кроха сын задаёт отцу глобальный вопрос «что такое хорошо и что такое плохо». Всё стихотворение – это развёрнутая картина постреволюционного бытия, в которой все явления социальной жизни разложены на две кучки, одна – «хорошо», другая — «плохо». Мне, как педагогу, на этот же вопрос, но только применительно к  графическому дизайну, приходится отвечать своим ученикам довольно часто.

Современное  постмодернистское пространство визуальных коммуникаций, способно проглотить и переварить любой дизайн, от дремучей классики с ручным леттерингом, геральдикой и орнаментикой до гранжа,  цифрового глича и квазиголографической «кислоты». Понятно, что от всего этого стилевого изобилия у начинающего дизайнера голова вздувается. Кем быть, у кого учиться, на кого ровняться, за что хвататься, какой рукой держаться за мышь?

Тем ценнее во всей этой суматошной ситуации мнения настоящих профессионалов, чей профессионализм подтверждён экспертным сообществом. Одним из таких «гуру» несомненно является Майкл Бирут. С 1990 года он является партнёром в нью-йоркском офисе Pentagram – ведущей мировой студии дизайна. Там он отвечает за руководство командой графических дизайнеров, которые создают айдентику. С 1998 по 2001 год  Бирут работал в качестве национального президента Американского института графических искусств (AIGA). В 2016 году он сделал редизайн Mastercard, что наделало много шума, как в дизайнерской, так и в деловой среде. Перевод интервью с ним я публикую здесь:


«Мы живем в мире, где злобные посты и твиты — это не самое худшее, что может случиться с людьми после запуска новых логотипов. Худшее — это когда логотип никто не замечает».

Майкл Бирут

Майкл Бирут говорил с корреспондентом AIGA на следующий день после того, как его агентство обнародовало редизайн логотипа Mastercard. Реакции на это были предсказуемо неоднозначными. На одном конце спектра оказались скептики, осуждающие консервативный подход агентства и «слишком высокое соотношение цена-качество». С другой, те, кто смакует минимализм редизайна MasterCard и празднует элегантное возвращение к истокам».

Что касается Бирута, он «вполне осознает, что перед нами всего лишь два круга и два базовых цвета». Логотип Mastercard практически не изменился с момента его создания в 1968 году.

Переход от прямого написания к курсиву и небольшие вариации того, как эти всем известные круги перекрывают друг друга — это единственные нюансы за почти полвека службы. Тем не менее, Mastercard осознавали, что историческое начертание их лого, утвержденное ещё в 1996 году, начинает выглядеть немного устаревшим, и не отражает современный тренд – цифровизации бренда.

«За годы изменились и медиа и способы репрезентации компании», говорит Бирут. «Я думаю, что такие глобальные предприятия имеют право общаться с аудиторией на более простом уровне… Мы сделали им огромную услугу, сделав так, что когда знак появляется перед вами он не представляет собой сложное кипящее месиво».

Новый лого MasterCard — это слово шрифтом FF Mark и две пересекающихся окружности. Он должен быть отлично видим,  как на гигантских рекламных щитах, так и на крошечных экранах часов Apple. «Задача была в том, чтобы взять эти элементы и сделать их пригодными для использования в тех условиях, в которых они появляются каждый раз», говорит Бирут.

MasterCard — бренд  более чем с двумя миллиардами пользователей по всему миру, начиная от частных клиентов, заканчивая крупнейшими мировыми банками. Его клиентская база довольно разнообразна, и применение его логотипа по понятным причинам тоже весьма разнообразно. Mastercard обычно представлен не в качестве отдельной торговой марки, но в компании с огромным количеством партнёров и агентов. Таким образом, говорит Бирут, «продавить» такую простоту решения и было его ключевой задачей.

Бирут  рассказывает:  «Когда я стал старше, меня стала все меньше и меньше интересовать новизна или креативность, как критерий хорошего дизайна. Когда вы долгие годы занимаетесь такой работой и видите, какие логотипы действительно переживают свое время, вы отдаёте себе отчёт, что  креативность не так уж и важна. Можно сказать, что назвать компьютерную компанию Яблоко (Apple) — это вызов, но когда логотип этой компании — изображение яблока, это не умно — это убийственно банально».

Книга Джозефа Альберса

В работе над редизайном MasterCard, задача Бирута и его команды сводилась к тому, чтобы придать новой айдентике нотку непосредственности. Для этого они обратились к теории дизайна, найдя подсказку для своего решения в классической книге Джозефа Альберса «Взаимодействие цвета».

«То, как выглядит цвет, зависит от того, какие другие цвета есть рядом», рассказывает Бирут. «И знаете, вы можете создать иллюзию объема, даже если форма на самом деле плоская. Цвет – это  ключевой аспект этого знака для нас.  Обратите внимание, как эти три фирменных цвета взаимодействуют друг с другом: оранжевый в середине выглядит светлее, когда он прикасается к красному и темнее, когда он прикасается к желтому».

«Команда дизайнеров была так взволнована! Нам казалось, что мы создали какое-то беспрецедентное чудо графического дизайна. Но если этот логотип не сможет возбудить вас, я вас пойму», закончил интервью Майкл Бирут.


От себя хочу добавить, что дизайнерское community, ну, или по крайней мере, его наиболее разумные члены, всё чаще в последние годы, делают ставку  на минималистичный по форме и содержательно глубокий дизайн.  Дело в том, что  наше время — это время гигантских цифровых коммуникационных компаний типа Facebook или Instagram , они задают прогрессу ускорение и формируют тренды, в том числе и в айдентике.

Эти интерфейс-ориентированные компании,  в значительной степени сосредоточены на пользовательских функциях мобильных приложений, которые определяют способ взаимодействия человека с компьютером в глобальной Сети. Знак такой компании — это иконка — максимально простой, запоминающийся, выдерживающий любое масштабирование графический элемент. Актуальный знак  цифровой эпохи — не просто потенциально ценный элемент бренда, это — важнейший элемент пользовательского функционала. Актуальный знак XXI века — это иконка  которую пользователь должен  «кликнуть».

Если эта тема вам интересна, рекомендую мою недавнюю статью об истории эволюции айдентики ОТ ПРОСТОГО К СЛОЖНОМУ И В ОБРАТНОМ НАПРАВЛЕНИИ. 

Подписывайтесь на мой Инстаграм  Перейти в Инстаграм

Bauhaus. История с продолжением.

Продолжаю записывать свои лекции, которые читаю ученикам.  В этой, я рассказываю об истории графического дизайна через призму событии которые разворачивались в Германии на достаточно коротком промежутке времени, с 1919 года по 1933 год. Речь идёт о первом учебном заведении, где обучали дизайну, о Баухаузе.  Почему вся эта история 100-летней давности, может быть интересна нам? Я считаю, что она интересна тем, что в идеях провозглашённых и реализованных в стенах Баухауза, содержится ген профессии графического дизайнера.  За 100 лет сменилось несколько стилевых парадигм, несколько раз принципиально поменялись технологии печати, но принципы,  лежащие в основе дизайн проектирования, остались неизменными, по сути такими, какими они были сформулированы в Дессау в начале XX века.

Подписывайтесь на мой Instagram,  там я буду делиться своими архивами  графического дизайна и айдентики https://www.instagram.com/alexey_romashin/

ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИК №1

«ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ», ТАК ИМЕНОВАЛИ СМИ АМЕРИКАНЦА ДЭВИДА КАРСОНА, ГЛАВНОГО ГЕРОЯ МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 90-Х ГОДОВ. О КАРСОНЕ НАПИСАЛИ ТОГДА БОЛЕЕ ДВУХСОТ ЖУРНАЛОВ. ЛОНДОНСКИЙ ЖУРНАЛ «CREATIVE REVIEW» ОЗАГЛАВИЛ СТАТЬЮ О НЕМ ТАК: «АРТ-ДИРЕКТОР НОВОЙ ЭРЫ». «NEWSWEEK» УТВЕРЖДАЛ, ЧТО КАРСОНУ УДАЛОСЬ «ПОЛНОСТЬЮ ИЗМЕНИТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ». А НАШЕ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» НАЗВАЛО ЕГО «ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИКОМ НОМЕР ОДИН».

Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время главное – средство сообщения и есть сообщение. А Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Его лекции и мастер-классы прошли в ста с лишним странах. В 2003 году Карсон побывал и в России – его визит был организован в рамках проекта «Design Innovation Award». Я был его куратором и предложил устроить лекцию Карсона в Центральном доме художника. Но спонсором премии была крупная табачная компания, а потому и речи не могло быть о публичном выступлении в учреждении культуры – запрещено. Буквально в самый последний момент удалось продавить это в качестве мероприятия вне официальной программы – как открытый мастер-класс для студентов ВАШГД.

Д. Карсон & С. Серов, 2003 г. Москва

Я дал на сайте объявление в несколько строчек, и на следующий день в кино-концертном зале ЦДХ яблоку негде было упасть. До сих пор я встречаю время от времени дизайнеров из дальних городов и весей, которые рассказывают, как они тогда бросили все дела, кинулись в самолет и рванули в Москву. 

В нулевые годы мировая волна карсономании пошла на спад. Графический дизайн попытался вновь увлечься минимализмом и «типографикой порядка». Но дело в том, что колесо истории качнулось необратимо. И одну из главных ролей в этом процессе довелось сыграть Дэвиду Карсону.

Сегодня интерес к нему вновь возвращается. Об этом и вообще о творческом пути Карсона – в статье Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, специально для «INTERNI». (Сергей Серов)


Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя. Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти (!) профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

Но, самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения икс», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу, созвучному настроению эпохи.

Здесь Карсон вообще отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота. Верстка напоминала живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных элементов, выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластического безвесия». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию музыкальных фраз, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

В 2000 году, через пять лет после ухода из него Карсона, журнал прекратил свое существование. Что касается его арт-директора, то в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, British Airways, Kodak, Packard Bell, Sony, Mercedes-Benz, Suzuki, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV Global, Fox TV, Nissan, Quiksilver, Intel, MGM Studios, Nine Inch Nails, Apple Computers, Citibank, National Bank, Samsung, Аmerican Ехрress и Xerox.

Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации. Из инертного транслятора-оформителя заданного содержания он превратился в ключевую фигуру в системе информационного общества, стал в ней агентом массовой культуры. Произведения Карсона свидетельствуют о непрерывно возраставшем интересе к нелинейности и многоаспектности художественно-коммуникативных детерминант, к «плодотворному беспорядку», о котором писал Умберто Эко, утверждая, что художник сегодня призван полагаться на «Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное». Ведь именно продуктивный беспорядок обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. Другой выдающийся интеллектуал, Жиль Делёза, призывал художника «создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь». И, похоже, Дэвид Карсон откликнулся на этот призыв.

The End of Print

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и возможностями новейших компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло- и формообразования.

Дизайн CD группы NIN, 1999

Преодоление всевозможных директив и барьеров, язык столкновений, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, использование маргинальных резервов интуиции и абстрактного мышления зрителя – таковы особенности творческого почерка Дэвида Карсона.

Графический дизайн Карсона стал предельно толерантным по отношению к зрителю. Его ассоциативные образно-смысловые структуры с полным основанием могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Любое произведение Карсона – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постгутенберговской парадигмы.

В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально?  Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

Что же касается расхожих представлений о том, что шрифт как печатная художественная форма полностью исчерпала себя, опровергаются в «The End of Print» едва ли ни на каждой ее странице в высказываниях известных представителей «новой волны» и работах самого Карсона. Так, в словах дизайнера Р. Мендеза слышится тоска по теплоте, подлинности, и вещественности бумажных книг: «Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска – в носитель для материализации знания. Я также осязаю материальную хрупкость книги. Печатное издание несет в себе и временное измерение: подобно человеческому телу оно закрепляет за собой жизненный цикл».

Не менее убедительны слова известного канадского дизайнера и писателя, автора культового романа «Generation X» Дугласа Коупленда: «В тот самый момент, когда нечто кажется нам всецело преодоленным и окончательно ушедшим в небытие, оно, подобно противникам Супермена, лишь аккумулирует силы для того, чтобы возродиться к жизни еще более могущественным, чем прежде. И тот факт, что книга Дэвида переиздана, означает, что искусство типографики готово к новому ренессансу. На этот раз все ждут только этого. Давай, Дэвид, скорее, запускай детонатор!». Так Коупленд приветствовал выход второго издания книги Карсона в 2000 году.

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print» будет существенно расширена и дополнена новыми материалами в третьем издании, которое увидит свет в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае этого года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество почти эксклюзивного медиума, вместилища особого духовного измерения.

Итак, «Конец печати»? Да здравствует печать!       (Оксана Ващук)


О

ИСТОРИЯ ОДНОЙ УЛИТКИ. ЗНАК СЕТЕЙ НН

Сети НН лого

Ещё один реликт из моей коллекции айдентики – Улитка-телевизор –знак телекомпании Сети НН. Появился на свет в 1991 году. Это был мой первый коммерческий проект в графическом дизайне. Заказывали логотипы мне и  раньше, ещё в институте, но расплачивались, в основном, бартером – махровыми полотенцами, пылесосами, алкоголем, а тут – живые деньги! В начале 90-хх натуральный обмен был нормой. Естественно, деньги были очень быстро спущены на какую то фигню, но история с улиткой на этом не закончилась.

Улитка начала ползать по свету, заползая в самые неожиданные места. Сначала в американский журнал «Communication Arts», затем в справочник — альбом «Who’s Who in Graphic Design» Королевской академии графического дизайна Бельгии, потом в монографию профессора С.И Серова «Графика современного знака», ставшую  учебником для российских студентов — дизайнеров. Не трудно догадаться, что ползала она не по своей воле, а при деятельном участии упомянутого выше  Сергея Ивановича Серова, который в те годы активно продвигал и популизировал российский дизайн за рубежом.

Почему я вспомнил об «улитке»? Недавно разгребал чулан со старыми журналами и скетч буками, и нашёл тот самый эскиз, по мотивам которого был сделан легендарный знак телекомпании. Ну, конечно, легендарность его я слегка преувеличиваю. Молодёжь ни то, что знака не помнит, они и то, что была такая телекомпания, с трудом вспомнят. Сети НН были куплены и растворились в чреве крупной федеральной компании ещё 10 лет назад. Да и значок к моменту исчезновения Сетей претерпел рестайлинг, в результате которого от культовой улитки остались «рожки да ножки», вернее – одни рожки.

Логотип Сетей НН после рестайлинга

А в 90-е, когда узнавали, что автор этого знака я, сначала делали так – «Wow!», а потом спрашивали: «а почему улитка»? Медленный, липкий моллюск ни как не ассоциировался с одной из самых эпатажных и хайповых телекомпаний России.

А объяснение этому довольно занятное: когда в 91-м я сидел и обсуждал с руководством и инвесторами их будущую айдентитуку,  создавать полноценную телевизионную компанию в планах не было,  а  собирались они запустить тёплый ламповый кабельный канал и гонять по нему теле магазин, с возможностью доставки купленного товара на дом. Нужно было выразить идею чем то созвучную идеям японских хикикомори. Сиди дома, смотри телевизор, жми на кнопки, заказывай пиццу. Таким образом, улитка превращающаяся в телевизор – оказалась вполне в тему.

По моему мнению, успех этого знака у телезрителей был, обусловлен тем, что в айдентике российских телевизионных каналов больше не было одушевлённых знаков. В подавляющем большинстве логотипы представляли собой унылые шрифтовые леттеринги. А тут — такой забавный «зверь», который сразу же превратился в корпоративного персонажа и в виде мульт героя появлялся во всевозможных заставках, отбивках и т.п.

Впоследствии, я несколько раз эксплуатировал в айдентике изображения животных и всякий раз это способствовало видимому оживлению бизнеса компании, с которыми я сотрудничал, как дизайнер и криэйтор. Не могу утверждать, что это целиком моя заслуга, но никто не доказал и обратного.

А на сегодня всё, творческим всех успехов и делайте дизайн.

ПИКТОГРАММА. ПОНЯТЬ ЗА ПОЛСЕКУНДЫ

На днях я смонтировал новый учебный материал — лекцию о системе визуальных коммуникаций в современном мире и пиктограмме, как главном её элементе. Визуальные коммуникации и инфографика стали у нас активно входить в моду лет 7-8 назад, ну, по крайней мере, по моим ощущениям, хотя, проблема эта имеет более длинную историю. Пиктограмма, как главный элемент так называемой «ответственной коммуникации», попала в круг профессиональных интересов коммерческих графиков ещё в 70-хх годах. Сегодня на смену академическому понятию «пиктограмма», пришло менее наукообразное и более нам привычное – «иконка». В Интернете появились серьёзные стоки, где иконку можно купить, продать, и, извиняюсь за прямоту – украсть. Одним словом, пиктограмма – это тема! В этой своей лекции я рассказываю об истории её возникновения и её типологии. Материал будет полезен всем, кто интересуется графическим дизайном, кто уже в профессии, или только к ней присматривается. Удачи и делайте дизайн.

«ВОТ ЩАС НЕ ПОНЯЛ». О КОММУНИКАЦИИ в ДИЗАЙНЕ

Спустя два с лишним десятилетия работы в графическом дизайне, я пришёл к пониманию, что потея над проектом, сталкиваясь со сложностями, решая всевозможные логические, или творческие задачи, я тем самым решаю не свои проблемы, но проблемы собственника бизнеса, который по отношению ко мне выступает заказчиком. Это понимание вытолкнуло меня на новый уровень отношений с заказчиком и эти отношения стали по-настоящему партнёрскими. Когда ты объявляешь своему клиенту, что ты не «рисовальщик картинок», а ты его стратегический партнёр в рамках конкретной маркетинговой задачи, это поначалу вызывает у него удивления, потом – уважение, а в случае удачного завершения проекта – крайнее удовлетворение.

Оговорюсь, что прежде чем заявить собственнику бизнесу такое, надо чтобы это партнёрство в полной мере объективировалось в сознании дизайнера. Попросту – для роли стратегического партнёра нужно созреть, в противном случае вам не поверят и в партнёры не возьмут.

Зачем вообще дизайн нужен бизнесу?

Что заставляет этих, не особо щедрых, готовых торговаться за  каждый рубль людей, делиться с дизайнером своей прибылью? Чего такого бизнесмен не может сам?

Ответ для меня очевиден — бизнес не может самостоятельно, без помощи дизайнера, убедить покупателя добровольно расстаться с деньгами. И эта неспособность связанна отнюдь не с нехваткой мозгов у комерсов. Всё дело в различных способах мышления человека бизнеса и человека творчества.

Способ мышления бизнесмена можно описать, как «продуктовый». Бизнесмен способен удерживать в памяти и свободно оперировать бесконечным списком физических и эксплуатационных характеристик собственного товара, знать о нём такие тонкости и нюансы, которых хватило бы на 7 научных статей. Однако, потребитель в массе – иррационален, он не желает принимать решение о покупке на основе длинного списка опций, он хочет, чтобы все ценности, продукта, были описаны в виде лаконичного и убедительного для него месседжа. Он, как та девушка на вечеринке, которая для себя уже решила что ночевать дома не будет, но не выбрала с кем пойти и как бы разрешает себя уболтать.

Как добиться убедительности?

Алан Флетчер. Пример убедительного лаконизма в айдентике.

Учёные доказали, что 86% коммуникации мы воспринимаем органами зрения, то есть через «картинку». Почему? Потому, что визуальное сообщение, в отличие от вербального, может тонко воздействовать на психику, посредством цвета, формы, фактуры и т.д., что способно зарядить сообщение эмоцией, а эмоция, в свою очередь, формирует лояльность потребителя к продукту, что и является конечной целью всей суеты под названием «продвижение». По большому счёту, графический дизайн – это искусство переведения смыслов в зрительные образы, для установления коммуникации между производителем и потребителем, а дизайнер – носитель специфического, во многом иррационального способа мышления, называемого визуальным.

Почему один дизайн продаёт а другой нет? Потому, что одно визуальное высказывание понятно потребителю, а другое нет. Что является препятствием для нашего понимания? Да, масса всего, это и гендерные и национальные различия и возрастные и поведенческие. «Что русскому хорошо, то иностранцу – смерть» — гласит поговорка. Я бы её переиначил в контексте нашего обсуждения: «Что русскому понятно, то для иностранца – «What The Fuck?».

What The Fuck?

Сможем ли мы решить все проблемы коммуникации, создавая простые и понятные визуальные высказывания. И да и нет…

Важно понимать, что простота является необходимым, но не достаточным условием установления устойчивой коммуникации «я говорю — ты понимаешь». Есть ещё одно важное обстоятельство – это заинтересованность зрителя. Визуальное высказывание может быть абсолютно понятным большей части аудитории, как 2×2, но при этом быть банальным, скучным, а потому безынтересным зрителю. Секрет в том, что всё обыденное и банальное, наш мозг причисляет к стереотипной части реальности и проскальзывает мимо этого, не тормозясь и не фокусируясь.

Знак для «Новой Москвы». Мог ли предположить дизайнер что в его знаке люди увидят свиной окорок?

Подведу итог:  сложное, запутанное послание аудитория проигнорирует вследствие его мутности, а понятное, но скучное, она проигнорирует, потому, что оно «не цепляет».

В идеале,  дизайнеру необходимо преодолеть два соблазна – не стать многословным в донесении идеи, не погрязнуть в украшательстве с одной стороны и не соблазниться на очевидные, банальные решения с другой.

Каким же должен быть качественный графический дизайн? Мой глубокоуважаемый и постоянно цитируемый Пол Рэнд, в своей книге «Дизайн. Форма и хаос» пишет:

«Качество в дизайне — это идея а не техника, точность, а не беспорядок, простота, а не бессодержательность, изящество, а не крикливость, чувствительность, а не пошлость».

Лучше не скажешь, но кто арбитр, определяющий качество дизайна? Мой опыт дизайнера и арт директора говорит, что в первую очередь — это  покупатель, покупатель который верит или не верит вашему визуальному высказыванию и поэтому либо покупает, либо нет. А что собственник бизнеса, он ведь платит деньги? Собственник, он же заказчик, формулирует продающую идею и предоставляет маркетинговую информацию,  дизайнер, в свою очередь, интерпретирует её понятным потребителю образом. Возникает как бы коммуникативная цепочка: бизнесмен-маркетолог-дизайнер-покупатель.

Графический дизайнер не порождает смыслы, он просто переводит сообщение бизнеса на визуальный язык. Логично, что ответственность, как за успех, так и за провал дизайн проекта, распределяется в  долях между дизайнером и заказчиком, и только понимание обеими сторонами  совместной ответственности, и умение выстраивать партнёрские отношения, способно обеспечить победу в нелёгкой борьбе за любовь покупателя и его кошелёк. Важно понимать, что всё это касается как  матёрых дизайнеров с многолетним проектным опытом, так и к только, что окончивших курсы графического дизайна онлайн.

Как помочь заказчику более точно сформулировать задачу, как переверстать задачу в творческий бриф, как использовать этот бриф в проектировании и что такое проектная стратегия — я расскажу в следующий раз. А на сегодня всё.

Делайте дизайн!

НИХЕРА СВЯТОГО! ИСТОРИЯ ОДНОГО «HARA KIRI»

Лет 15 назад, когда я ещё служил арт директором в глянцевом журнале, моя подружка привезла из Франции, купленный на блошином рынке, сильно истрёпанный, но заботливо упакованный в целлофан номер журнал Hara Kiri, самого начала 70-хх. Я, после того как полистал его, был просто обескуражен. Видел я разное, но с таким «хардкором» встретился первый раз. Это был коктейль, какого то адского цинизма с элементами слабо прикрытой порнографии. При этом журнал предназначался не мужчинам с сексуальными девиациями, типа «Досуг холостяка», а был, то, что называется политико-юмористическим, чем то на подобии советского «Крокодила».

Hara-Kiri, 1963

В момент, когда Hara Kiri попал мне в руки в начале 2000-х., в своей родной Франции он уже лет 15, как тихо скончался. Он был закрыт по неожиданно банальным причинам в 1986 году.  Хозяин названия Жорж Бернье продал его (название) производителям молодежной одежды, после чего, лишившись оригинального имени, «Hara-Kiri» разорился. А между тем, история журнала, которая началась в 1960 году, достойна того, чтобы быть  экранизирована, потому что это одна из наиболее ярких и трагических историй мировых медиа прошлого столетия.

В 70-хх Hara Kiri был пожалуй самым скандальным изданием среди французских и мировых сми. Лозунг на обложке гласил «глупый и злой». Первый запрет на его продажу был вынесен французским правительством после того, как таблоид поглумился над смертью бывшего президента Франции Шарля де Голля в ноябре 1970 года.  Парни из Hara Kiri решили, что освещение в прессе его кончины было чрезмерным по сравнению с умолчанием о смерти 146 молодых людей, погибших при пожаре в Парижском клубе Cinq-Sept за несколько дней до похорон де Голя … и оторвались по полной. В последствие журнал не раз закрывался властями и открывался снова.

Журналисты Hara Kiri  как то нарочито дразнили публику, провоцируя скандалы. Страницы издания изобиловали всякой жёсткой запрещенщиной, сексом, рекламой в духе «Если вы не можете купить эту машину — украдите её», призывами сделать себе харакири после прочтения очередной статьи, насмешками над жертвами ураганов, авиакатастроф и тоталитарных политических режимов. Меня развеселила реклама журнальной подписки. Перевод такой: «ни в коем случае не подписывайтесь на наш журнал, мы его вам всё равно не пришлём» + купон подписки. Создателю Hara Kiri Франсуа Каванна с его отчаянной командой было глубоко плевать на всех богов и чертей сразу, на решительно всех президентов и особенно на чувства читателей – за что собственно свободолюбивая Франция его и ценила. Сергей  Пархоменко — российский издатель и журналист писал о Кованна:  «ко всему окружающему они относились с единственным принципом «нихера святого!».

Франсуа Каванна с командой Charlie Hebdo (крайний справа)

Каванна, после закрытия проекта сконцентрировал весь свой свободолюбивый гений на издании  Charlie Hebdo, туда же перешли и основные авторы. 1 марта 2006 года Charlie Hebdo опубликовал «Манифест двенадцати» против нового тоталитаризма — исламизма, новой мировой угрозы для демократии, фашизма, нацизма и сталинизма, а 7 января 2015 года в ходе вооружённого нападения на офис редакции в Париже были убиты 12 человек — все ключевые сотрудники журнала. О Charlie Hebdo я писал в своём блоге несколько лет назад.

Но это немного другая история… А сейчас я хочу вернуться к Hara Kiri и порадовать вас «весёлыми» картинками из 70-хх. Некоторые, наиболее «жёсткие» обложки, которые прикопаны в моих архивах, я не решился публиковать, чтобы не нарваться на неприятности от какого нибудь «Госпорнонадзора»…  Но у вас есть Google, ведь верно?

ВЕЛИКИЕ ДИЗАЙНЕРЫ АМЕРИКИ. ГЕРБ ЛЮБАЛИН.

В марте этого года случился очень значимый для всякого графического дизайнера юбилей. Не просто значимый, а о-го-го, какой значимый — 100 лет со дня рождения великого дизайнера-типографа Герберта Фредерика Любалина.

Моё знакомство с творчеством Любалина произошло уже после смерти мастера. в момент, когда мне в руки в 1982 году попал изрядно истрепанный номер журнала «Америка», выпущенный к выставке США в СССР, дизайнером которого был сам Любалин. Наверное, это была для меня «первая затяжка» дизайном, когда я испытал по-настоящему глубокое наслаждение от контакта с качественной графикой.

«Америка» 1982, та самая

Собственно, Любалинская графика на долгие годы стала для меня отправной точкой отсчета профессионализма в графическом дизайне. Потом появились другие кумиры и авторитеты – поляки, голландцы, швейцарцы, но Любалин остался навсегда, как Тургеневская первая любовь.

Алексей Ромашин

 


Любалин  родился в 1918 году, учился, жил и работал  в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 60-х, 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой и критикой. Его судьба   плотно переплетена с этим городом. Но только частью своей сущности он принадлежал Нью-Йорку.  Имея по отцу русские корни, он считал себя наполовину русским. Русским считаем его и мы…

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в издательском деле. Реализация инновационных  концепций стала его коньком. Начал инновации он с себя, сократив неуклюжее и пафосное имя Герберт Фредерик до предельно знакового —  Герб. В начале 40-х Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

Рекламное объявление, 70-е

В 1950-е послевоенные годы, в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальной образности», в ту эпоху каждый журнальный дизайнер старался  реализовать свою яркую индивидуальность. Но не многие в то время были способны сделать это лучше чем Любалин. Мастер леттеринга (искусства работы со шрифтом) , создавая логотипы, он создавал шедевры, которыми восхищались не только эксперты, но и  широкая публика.

Новая журнальная эстетика требовала новых шрифтов, и Любалин засел за их проектирование.  Самым из­вест­ный в последствии, стал шрифт  ITC Avant Garde Gothic, ко­торый, по утверждению журнала ПараТайп, не толь­ко  пов­ли­ял на раз­ви­тие гра­фичес­ко­го ди­зай­на и типографики  второй половины XX века в Америке и Европе, но и послужил мощным толчком для развития советского шриф­то­вого про­ек­ти­рова­ния в 80-хх годах. Об истории появления этого шрифта я расскажу чуть ниже.

«Сохраняя приверженность фундаментальным дизайнерским ценностям, открытым русским и европейским авангардом, Любалин сумел адаптировать их к американскому контексту, придавая своим произведениям «стопроцентно американский» облик, отвечающий запросам на особого рода декоративность и насыщенность эмоциями и жизненной энергией».  ( Серов С.И.)

 

История жизни и творчества Гер­ба Лю­бали­на будет не полной, если не рассказать о его многолетнем деловом партнёре, издателе  Раль­фе Гинз­бур­ге. В 1962 го­ду Гинз­бург ос­но­вал жур­нал «Эрос», в ко­тором Лю­балин за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Уда­лось вы­пус­тить 4 но­мера жур­на­ла, пос­ле че­го жур­нал зак­рылся, а Гинз­бург был осуж­ден на 5 лет тюрь­мы по статье «за расп­рос­тра­нение пор­ногра­фии». Спра­вед­ли­вос­ти ра­ди сле­ду­ет упомянуть, что Гинз­бург был дос­рочно ос­во­бож­ден пос­ле восьми ме­сяцев за­клю­чения.


В 1964 году, Гинз­бург, отряхнув с себя лагерную пыль, ос­но­вал жур­нал Fact, в ко­тором Лю­балин сно­ва за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Жур­нал был пос­вя­щен по­лити­чес­кой са­тире и про­сущест­во­вал целых 3 го­да. Был закрыт по судебному иску в результата скандала с  оскорблённым журнальной статьей сенатором.

В 1968 го­ду не­потопляемый Гинз­бург запустил но­вый жур­нальный проект, под наз­ва­ни­ем Avant Garde, в ко­тором Лю­балин снова за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Пер­вая проб­ле­ма, с ко­торой ему приш­лось столк­нуть­ся  была следующей — логотип Avant Garde в на­боре выг­ля­дел очень «рых­лым» и не соответствовал но­ваторскому духу издания. Эта ситуация и привела к по­яв­ле­нию зна­мени­того ло­готи­па. Шрифт, разработанный Любалиным для лого журнала и лег в ос­но­ву ди­зай­на бу­дуще­й гарнитуры с одноимённым названием Avant Garde Gothic, о чём я писал выше.

Жур­нал стал квинтэссенцией  изысканной эро­тики и по­лити­чес­кой са­тиры. Так, для прод­ви­жения но­вого из­да­ния ре­шено бы­ло ис­поль­зо­вать в оформлении эро­тичес­кую гра­фику Пи­кас­со. Темы сексуальной революции, пацифистские мотивы, как реакция на вьетнамскую войну, изобиловали на страницах издания. Не поддающиеся коммерческому давлению заказчиков обложки и развороты Avant Garde, стали площадкой для экспериментов и как следствие — породили новый тренд в типографике, который получил название —  нью-йоркский типографический экспрессионизм. В своих  работах Любалин шокировал публику  экспрессивной и инновационной типографикой. Каллиграфия, заголовки, логотипы, виртуозные манипуляции с текстом — все это Любалин. Жур­нал сра­зу стал куль­то­вым, но че­рез три го­да был зак­рыт и опять по цен­зурным мотивам.

Устав от борьбы с ханжеством американской Фемиды, Любалин решил изменить вектор своих усилий, и в 1970 го­ду  создал фир­му ITC, ко­торая  за­нялась ли­цен­зи­рова­ни­ем и расп­рос­тра­нени­ем новых шриф­тов по все­му ми­ру. Раль­фа Гинз­бур­га на вся­кий слу­чай он ре­шили в партнёры не приг­ла­шать. После организации ITC, Герб  прожил ещё 10 плодотворных творческих лет.

Последние годы жизни он был главным редактором профессионального
журнала-газеты по шрифту «U&lc» (сокращённо от «upper and lower сase», буквально: «прописные и строчные буквы»), который стал настоящим учебником типографики для множества дизайнеров во всем мире.

Скончался в в 1981 году в Нью-Йорке.

Современник Любалина, великий дизайнер  Лу Дорфсман называл его человеком, который «глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка». Он патетично поставил точку в оценках мастера: «Герб Любалин — это американская школа графического экспрессионизма!»

Хочу добавить от себя, что Любалин — это одна из вершин журнальной типографики, сколь блистающей, столь и не достижимой. Значение его творческого наследия выходит далеко за рамки национальной американской школы графического дизайна.

Читайте о дизайнерах Америки с русскими корнями Иван Чермаев


Ч

 

 

АЛАН ФЛЕТЧЕР. МАНИПУЛИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬЮ, ИЗБЕГАЯ БАНАЛЬНОСТЕЙ

Алан Флетчер

Алан Жерар Флетчер (1931 — 2006) — британский графический дизайнер. В некрологе «Дейли телеграф», он был описан как «наиболее уважаемых дизайнер своего поколения, и, вероятно, один из самых плодовитых».

Флетчер родился в Найроби в Кении. Его привезли в Англию в возрасте 5 лет. Он жил с бабушкой и дедушкой в Шепердс  Буш в Западном Лондоне. В 1950 году Алан подал заявки в четыре различные художественные школы. В конечном итоге его приняли  в «Центральную школу», где началось формирование его творческого «я». В классе также учились его будущие партнеры — Колин Форбс и Тео Кросби, а также другие, ставшие в последствии знаменитыми — Дерек Бирдсол и Кен Гарланд.

Окончив «Центральную школу», Алан отправился в Барселону, где преподавал английский язык. К окончанию трёхлетней командировки в Испании, Флетчеру посчастливилось получить место и стипендию в Йельском университете (США) на факультете архитектуры.

В Йеле, в Нью-Йорке происходит судьбоносная встреча с педагогом и великим дизайнером Полом Рэндом.  Кроме этого Алан практиковался у таких известных коммерческих графиков, как Роберт Браунджон, Иван Чермаев и Том Гейсмар.

Сразу по окончании Университета происходит ещё одна знаковая встреча. Он отправился путешествовать в Латинскую Америку, но остановился в Лос-Анджелесе в надежде заработать немного деньжат на поездку. С автобусной станции он позвонил Солу Бассу и нанялся к нему в качестве помощника. Сол Басс к моменту встречи с Флетчером был культовой фигурой в мире коммерческой графики, работая с такими режиссёрами, как Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, создавая заставки и плакаты к их кинофильмам.

В конечном итоге, перезнакомившись практически со всеми великими американскими дизайнерами-графиками 70-хх, напитавшись их творческими идеями и энергиями,  Алан Жерар Флетчер вернулся в Старушку-Англию, где ему сразу же «пошла карта».  Год спустя Алан и его друг юности Колин Форбс арендовали студию в доме на Бейкер-стрит и вскоре стали самыми модными и высокооплачиваемыми дизайнерами в Лондоне.

Среди их клиентов были такие мастодонты рынка, как Pirelli, Cunard и Olivetti. В конце 60-х в дизайн студию пришёл  Тео Кросби, и студия стала называться Crosby Fletcher Forbes.

В этот период у  Флетчера  формируется предельно индивидуальный, остроумный визуальный стиль, который представлял собой микс Европейского минимализма с элементами американской поп-культуры. Тогда же он становится одной из самых влиятельных фигур британского графического дизайна. Не в последнюю очередь это происходит в силу того обстоятельства, что он стал отцом-основателем дизайн студии Pentagram (в результате реорганизации студии Crosby Fletcher Forbes , после вхождения в её состав ещё нескольких партнёров).

Вообще, о Pentagram следовало бы написать отдельную статью, с учётом того места, которое эта авторитетнейшая дизайн студия занимает в глобальном мире коммерческой графики. Pentagram, наверное, первые в мире создали партнёрскую модель, в которой дизайнеры являются одновременно и владельцами бизнеса  и создателями продукта и его продавцами. Студия недавно отметила своё 50-летие…

А. Флетчер. Знаки и логотипы 70-90хх. годов

Следующие два десятилетия жизни, Флетчер посвятил Pentagram. За это время фирма выросла с пяти до одиннадцати партнеров и открыла, помимо Лондона, офисы в Нью-Йорке и Сан-Франциско.

Логотип музея V&A

Значительная часть работ Флетчера периода Pentagram до сих пор тиражируются. Это – восхитительные знаки и логотипы, ставшие 100% классикой айдентики. Например, его логотип для лондонского музея Виктории и Альберта.

В начале 90-хх в результате внутренних конфликтов в компании, Флетчер продаёт свою долю и, как сам говорит в воспоминаниях: «зажмурив глаза, прыгает в новую жизнь». Он становится арт-директором крупного английского издательства Phaidon. Сотрудничая с Phaidon, он  устанавливает новые мировые стандарты дизайна для книг по искусству и архитектуре. Арт директорство в Phaidon совпадает у него с началом активной педагогической деятельности в  Королевском колледже искусств.

Тогда же Алан Флетчер  начал рассказывать свою личную историю графического дизайна, издавая свои собственные книги. Любопытно, но его влияние на мир дизайна осуществлялось через казалось бы пустяковые вещи – через незатейливые скетчи, сделанные чёрной тушью и акварелью, и философские размышления о дизайне,  которые он публиковал в этих книгах. Он описывал дизайн как интуитивный процесс, включающий поиск, обнаружение, признание и оценку.

Альбомы издательства Phaidon

Он проповедовал дизайнерам графикам необходимость развивать способность к «мозговой акробатике», чтобы ум мог манипулировать реальностью, избегая банальностей. Качества эффективного дизайнера Алан Флетчер описывал так:

«доверчивость ребенка, преданность евангелиста и выносливость военного моряка».

С 1982 по 1985гг. Алан Флетчер  исполнял функции президента Международного Союза Дизайнеров-графиков. В 1994 году был избран в Зал славы в арт директоров (Art Club)  Нью-Йорка. С 1989 был старшим научным сотрудником Королевского колледжа искусств, а в 2000 году стал почетным членом Лондонского института дизайна.

Умер в 2006 году в Лондоне, оставив жену и дочь.

 

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ — АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ