Архив метки: графический дизайн

ПИКТОГРАММА. ПОНЯТЬ ЗА ПОЛСЕКУНДЫ

На днях я смонтировал новый учебный материал — лекцию о системе визуальных коммуникаций в современном мире и пиктограмме, как главном её элементе. Визуальные коммуникации и инфографика стали у нас активно входить в моду лет 7-8 назад, ну, по крайней мере, по моим ощущениям, хотя, проблема эта имеет более длинную историю. Пиктограмма, как главный элемент так называемой «ответственной коммуникации», попала в круг профессиональных интересов коммерческих графиков ещё в 70-хх годах. Сегодня на смену академическому понятию «пиктограмма», пришло менее наукообразное и более нам привычное – «иконка». В Интернете появились серьёзные стоки, где иконку можно купить, продать, и, извиняюсь за прямоту – украсть. Одним словом, пиктограмма – это тема! В этой своей лекции я рассказываю об истории её возникновения и её типологии. Материал будет полезен всем, кто интересуется графическим дизайном, кто уже в профессии, или только к ней присматривается. Удачи и делайте дизайн.

«ВОТ ЩАС НЕ ПОНЯЛ». О КОММУНИКАЦИИ в ДИЗАЙНЕ

Спустя два с лишним десятилетия работы в графическом дизайне, я пришёл к пониманию, что работая над проектом, сталкиваясь со сложностями, решая всевозможные логические, или творческие задачи, я тем самым решаю не свои проблемы, но проблемы собственника бизнеса, который по отношению ко мне выступает в качестве заказчика. Это понимание вытолкнуло меня на новый уровень взаимоотношений с заказчиком и эти отношения стали по-настоящему партнёрскими. Когда ты объявляешь своему клиенту, что ты не «рисовальщик картинок», а ты его стратегический партнёр в рамках конкретной бизнес задачи — это поначалу вызывает у него удивления, потом – уважение, а в случае удачного завершения проекта – обожание.

Оговорюсь, что прежде чем заявить собственнику бизнесу такое, надо чтобы это партнёрство в полной мере объективировалось в сознании дизайнера. Попросту – для роли стратегического партнёра нужно созреть, в противном случае вам не поверят.

Зачем вообще дизайн нужен бизнесу?

Что заставляет этих бережливых, умеющих считать каждый рубль людей, делиться с дизайнером, откусывая от своей прибыли? Чего такого бизнесмен не может сам?

Ответ для меня очевиден — бизнес не может самостоятельно, без помощи дизайнера, убедить покупателя добровольно расстаться с деньгами. И эта неспособность связанна отнюдь не с нехваткой мозгов у комерсов. Всё дело в различных способах мышления человека бизнеса и человека творчества.

Способ мышления бизнесмена можно описать, как «продуктовый». Бизнесмен способен удерживать в памяти и свободно оперировать бесконечным списком физических и эксплуатационных характеристик собственного товара, знать о нём такие тонкости и нюансы, которых хватило бы на 7 научных статей. Однако, потребитель в массе – иррационален, он не желает принимать решение о покупке на основе длинного списка опций, он хочет, чтобы все ценности, продукта, были описаны в виде лаконичного и убедительного для него месседжа.

Как добиться лаконизма и убедительности?

Алан Флетчер. Пример убедительного лаконизма в айдентике.

Учёные доказали, что 86% коммуникации мы воспринимаем органами зрения, то есть через «картинку». Почему? Потому, что визуальное сообщение, в отличие от вербального, может тонко воздействовать на психику, посредством цвета, формы, фактуры и т.д., что способно зарядить сообщение эмоцией, а эмоция, в свою очередь, формирует лояльность потребителя к продукту, что и является конечной целью всей суеты под названием «продвижение». По большому счёту, графический дизайн – это искусство переведения смыслов в зрительные образы, для установления коммуникации между производителем и потребителем, а дизайнер – носитель специфического, во многом иррационального способа мышления, называемого визуальным.

Почему один дизайн продаёт а другой нет? Потому, что одно визуальное высказывание понятно потребителю, а другое нет. Что является препятствием для нашего понимания? Да, масса всего, это и гендерные и национальные различия и возрастные и поведенческие. «Что русскому хорошо, то иностранцу – смерть» — гласит поговорка. Я бы её переиначил в контексте нашего обсуждения: «Что русскому понятно, то для иностранца – «What The Fuck?».

What The Fuck?

Сможем ли мы решить все проблемы коммуникации, создавая простые и понятные визуальные высказывания. И да и нет…

Важно понимать, что простота является необходимым, но не достаточным условием установления устойчивой коммуникации «я говорю — ты понимаешь». Есть ещё одно важное обстоятельство – это заинтересованность зрителя. Визуальное высказывание может быть абсолютно понятным большей части аудитории, как 2×2, но при этом быть банальным, скучным, а потому безынтересным зрителю. Секрет в том, что всё обыденное и банальное, наш мозг причисляет к стереотипной части реальности и проскальзывает мимо этого, не тормозясь и не фокусируясь.

Знак для «Новой Москвы». Мог ли предположить дизайнер что в его знаке люди увидят свиной окорок?

Подведу итог:  сложное, запутанное послание аудитория проигнорирует вследствие его мутности, а понятное, но скучное, она проигнорирует, потому, что оно «не цепляет».

В идеале, графическому дизайнеру необходимо преодолеть два соблазна – не стать многословным в донесении идеи, не погрязнуть в украшательстве с одной стороны и не соблазниться на очевидные, банальные решения с другой.

Каким же должен быть качественный графический дизайн? Мой глубокоуважаемый и постоянно цитируемый Пол Рэнд, в своей книге «Дизайн. Форма и хаос» пишет:

«Качество в дизайне — это идея а не техника, точность, а не беспорядок, простота, а не бессодержательность, изящество, а не крикливость, чувствительность, а не пошлость».

Лучше не скажешь, но кто арбитр, определяющий качество дизайна? Мой опыт дизайнера и арт директора говорит, что в первую очередь — это  покупатель, покупатель который верит или не верит вашему визуальному высказыванию и поэтому либо покупает, либо нет. А что собственник бизнеса, он ведь платит деньги? Собственник, он же заказчик, формулирует продающую идею и предоставляет маркетинговую информацию,  дизайнер, в свою очередь, интерпретирует её понятным потребителю образом. Возникает как бы коммуникативная цепочка: бизнесмен-маркетолог-дизайнер-покупатель.

Графический дизайнер не порождает смыслы, он просто переводит сообщение бизнеса на визуальный язык. Логично, что ответственность, как за успех, так и за провал дизайн проекта, распределяется в  долях между дизайнером и заказчиком, и только понимание обеими сторонами  совместной ответственности, и умение выстраивать партнёрские отношения, способно обеспечить победу в нелёгкой борьбе за любовь покупателя и его кошелёк. Важно понимать, что всё это касается как  матёрых дизайнеров с многолетним проектным опытом, так и к только, что окончивших курсы графического дизайна онлайн.

Как помочь заказчику более точно сформулировать задачу, как переверстать задачу в творческий бриф, как использовать этот бриф в проектировании и что такое проектная стратегия — я расскажу в следующий раз. А на сегодня всё.

Делайте дизайн!

НИХЕРА СВЯТОГО! ИСТОРИЯ ОДНОГО «HARA KIRI»

Лет 15 назад, когда я ещё служил арт директором в глянцевом журнале, моя подружка привезла из Франции, купленный на блошином рынке, сильно истрёпанный, но заботливо упакованный в целлофан номер журнал Hara Kiri, самого начала 70-хх. Я, после того как полистал его, был просто обескуражен. Видел я разное, но с таким «хардкором» встретился первый раз. Это был коктейль, какого то адского цинизма с элементами слабо прикрытой порнографии. При этом журнал предназначался не мужчинам с сексуальными девиациями, типа «Досуг холостяка», а был, то, что называется политико-юмористическим, чем то на подобии советского «Крокодила».

Hara-Kiri, 1963

В момент, когда Hara Kiri попал мне в руки в начале 2000-х., в своей родной Франции он уже лет 15, как тихо скончался. Он был закрыт по неожиданно банальным причинам в 1986 году.  Хозяин названия Жорж Бернье продал его (название) производителям молодежной одежды, после чего, лишившись оригинального имени, «Hara-Kiri» разорился. А между тем, история журнала, которая началась в 1960 году, достойна того, чтобы быть  экранизирована, потому что это одна из наиболее ярких и трагических историй мировых медиа прошлого столетия.

В 70-хх Hara Kiri был пожалуй самым скандальным изданием среди французских и мировых сми. Лозунг на обложке гласил «глупый и злой». Первый запрет на его продажу был вынесен французским правительством после того, как таблоид поглумился над смертью бывшего президента Франции Шарля де Голля в ноябре 1970 года.  Парни из Hara Kiri решили, что освещение в прессе его кончины было чрезмерным по сравнению с умолчанием о смерти 146 молодых людей, погибших при пожаре в Парижском клубе Cinq-Sept за несколько дней до похорон де Голя … и оторвались по полной. В последствие журнал не раз закрывался властями и открывался снова.

Журналисты Hara Kiri  как то нарочито дразнили публику, провоцируя скандалы. Страницы издания изобиловали всякой жёсткой запрещенщиной, сексом, рекламой в духе «Если вы не можете купить эту машину — украдите её», призывами сделать себе харакири после прочтения очередной статьи, насмешками над жертвами ураганов, авиакатастроф и тоталитарных политических режимов. Меня развеселила реклама журнальной подписки. Перевод такой: «ни в коем случае не подписывайтесь на наш журнал, мы его вам всё равно не пришлём» + купон подписки. Создателю Hara Kiri Франсуа Каванна с его отчаянной командой было глубоко плевать на всех богов и чертей сразу, на решительно всех президентов и особенно на чувства читателей – за что собственно свободолюбивая Франция его и ценила. Сергей  Пархоменко — российский издатель и журналист писал о Кованна:  «ко всему окружающему они относились с единственным принципом «нихера святого!».

Франсуа Каванна с командой Charlie Hebdo (крайний справа)

Каванна, после закрытия проекта сконцентрировал весь свой свободолюбивый гений на издании  Charlie Hebdo, туда же перешли и основные авторы. 1 марта 2006 года Charlie Hebdo опубликовал «Манифест двенадцати» против нового тоталитаризма — исламизма, новой мировой угрозы для демократии, фашизма, нацизма и сталинизма, а 7 января 2015 года в ходе вооружённого нападения на офис редакции в Париже были убиты 12 человек — все ключевые сотрудники журнала. О Charlie Hebdo я писал в своём блоге несколько лет назад.

Но это немного другая история… А сейчас я хочу вернуться к Hara Kiri и порадовать вас «весёлыми» картинками из 70-хх. Некоторые, наиболее «жёсткие» обложки, которые прикопаны в моих архивах, я не решился публиковать, чтобы не нарваться на неприятности от какого нибудь «Госпорнонадзора»…  Но у вас есть Google, ведь верно?

ВЕЛИКИЕ ДИЗАЙНЕРЫ АМЕРИКИ. ГЕРБ ЛЮБАЛИН.

В марте этого года случился очень значимый для всякого графического дизайнера юбилей. Не просто значимый, а о-го-го, какой значимый — 100 лет со дня рождения великого дизайнера-типографа Герберта Фредерика Любалина.

Моё знакомство с творчеством Любалина произошло уже после смерти мастера. в момент, когда мне в руки в 1982 году попал изрядно истрепанный номер журнала «Америка», выпущенный к выставке США в СССР, дизайнером которого был сам Любалин. Наверное, это была для меня «первая затяжка» дизайном, когда я испытал по-настоящему глубокое наслаждение от контакта с качественной графикой.

«Америка» 1982, та самая

Собственно, Любалинская графика на долгие годы стала для меня отправной точкой отсчета профессионализма в графическом дизайне. Потом появились другие кумиры и авторитеты – поляки, голландцы, швейцарцы, но Любалин остался навсегда, как Тургеневская первая любовь.

Алексей Ромашин

 


Любалин  родился в 1918 году, учился, жил и работал  в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 60-х, 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой и критикой. Его судьба   плотно переплетена с этим городом. Но только частью своей сущности он принадлежал Нью-Йорку.  Имея по отцу русские корни, он считал себя наполовину русским. Русским считаем его и мы…

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в издательском деле. Реализация инновационных  концепций стала его коньком. Начал инновации он с себя, сократив неуклюжее и пафосное имя Герберт Фредерик до предельно знакового —  Герб. В начале 40-х Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

Рекламное объявление, 70-е

В 1950-е послевоенные годы, в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальной образности», в ту эпоху каждый журнальный дизайнер старался  реализовать свою яркую индивидуальность. Но не многие в то время были способны сделать это лучше чем Любалин. Мастер леттеринга (искусства работы со шрифтом) , создавая логотипы, он создавал шедевры, которыми восхищались не только эксперты, но и  широкая публика.

Новая журнальная эстетика требовала новых шрифтов, и Любалин засел за их проектирование.  Самым из­вест­ный в последствии, стал шрифт  ITC Avant Garde Gothic, ко­торый, по утверждению журнала ПараТайп, не толь­ко  пов­ли­ял на раз­ви­тие гра­фичес­ко­го ди­зай­на и типографики  второй половины XX века в Америке и Европе, но и послужил мощным толчком для развития советского шриф­то­вого про­ек­ти­рова­ния в 80-хх годах. Об истории появления этого шрифта я расскажу чуть ниже.

«Сохраняя приверженность фундаментальным дизайнерским ценностям, открытым русским и европейским авангардом, Любалин сумел адаптировать их к американскому контексту, придавая своим произведениям «стопроцентно американский» облик, отвечающий запросам на особого рода декоративность и насыщенность эмоциями и жизненной энергией».  ( Серов С.И.)

 

История жизни и творчества Гер­ба Лю­бали­на будет не полной, если не рассказать о его многолетнем деловом партнёре, издателе  Раль­фе Гинз­бур­ге. В 1962 го­ду Гинз­бург ос­но­вал жур­нал «Эрос», в ко­тором Лю­балин за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Уда­лось вы­пус­тить 4 но­мера жур­на­ла, пос­ле че­го жур­нал зак­рылся, а Гинз­бург был осуж­ден на 5 лет тюрь­мы по статье «за расп­рос­тра­нение пор­ногра­фии». Спра­вед­ли­вос­ти ра­ди сле­ду­ет упомянуть, что Гинз­бург был дос­рочно ос­во­бож­ден пос­ле восьми ме­сяцев за­клю­чения.


В 1964 году, Гинз­бург, отряхнув с себя лагерную пыль, ос­но­вал жур­нал Fact, в ко­тором Лю­балин сно­ва за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Жур­нал был пос­вя­щен по­лити­чес­кой са­тире и про­сущест­во­вал целых 3 го­да. Был закрыт по судебному иску в результата скандала с  оскорблённым журнальной статьей сенатором.

В 1968 го­ду не­потопляемый Гинз­бург запустил но­вый жур­нальный проект, под наз­ва­ни­ем Avant Garde, в ко­тором Лю­балин снова за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Пер­вая проб­ле­ма, с ко­торой ему приш­лось столк­нуть­ся  была следующей — логотип Avant Garde в на­боре выг­ля­дел очень «рых­лым» и не соответствовал но­ваторскому духу издания. Эта ситуация и привела к по­яв­ле­нию зна­мени­того ло­готи­па. Шрифт, разработанный Любалиным для лого журнала и лег в ос­но­ву ди­зай­на бу­дуще­й гарнитуры с одноимённым названием Avant Garde Gothic, о чём я писал выше.

Жур­нал стал квинтэссенцией  изысканной эро­тики и по­лити­чес­кой са­тиры. Так, для прод­ви­жения но­вого из­да­ния ре­шено бы­ло ис­поль­зо­вать в оформлении эро­тичес­кую гра­фику Пи­кас­со. Темы сексуальной революции, пацифистские мотивы, как реакция на вьетнамскую войну, изобиловали на страницах издания. Не поддающиеся коммерческому давлению заказчиков обложки и развороты Avant Garde, стали площадкой для экспериментов и как следствие — породили новый тренд в типографике, который получил название —  нью-йоркский типографический экспрессионизм. В своих  работах Любалин шокировал публику  экспрессивной и инновационной типографикой. Каллиграфия, заголовки, логотипы, виртуозные манипуляции с текстом — все это Любалин. Жур­нал сра­зу стал куль­то­вым, но че­рез три го­да был зак­рыт и опять по цен­зурным мотивам.

Устав от борьбы с ханжеством американской Фемиды, Любалин решил изменить вектор своих усилий, и в 1970 го­ду  создал фир­му ITC, ко­торая  за­нялась ли­цен­зи­рова­ни­ем и расп­рос­тра­нени­ем новых шриф­тов по все­му ми­ру. Раль­фа Гинз­бур­га на вся­кий слу­чай он ре­шили в партнёры не приг­ла­шать. После организации ITC, Герб  прожил ещё 10 плодотворных творческих лет.

Последние годы жизни он был главным редактором профессионального
журнала-газеты по шрифту «U&lc» (сокращённо от «upper and lower сase», буквально: «прописные и строчные буквы»), который стал настоящим учебником типографики для множества дизайнеров во всем мире.

Скончался в в 1981 году в Нью-Йорке.

Современник Любалина, великий дизайнер  Лу Дорфсман называл его человеком, который «глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка». Он патетично поставил точку в оценках мастера: «Герб Любалин — это американская школа графического экспрессионизма!»

Хочу добавить от себя, что Любалин — это одна из вершин журнальной типографики, сколь блистающей, столь и не достижимой. Значение его творческого наследия выходит далеко за рамки национальной американской школы графического дизайна.

Читайте о дизайнерах Америки с русскими корнями Иван Чермаев


Ч

 

 

АЛАН ФЛЕТЧЕР. МАНИПУЛИРОВАТЬ РЕАЛЬНОСТЬЮ, ИЗБЕГАЯ БАНАЛЬНОСТЕЙ

Алан Флетчер

Алан Жерар Флетчер (1931 — 2006) — британский графический дизайнер. В некрологе «Дейли телеграф», он был описан как «наиболее уважаемых дизайнер своего поколения, и, вероятно, один из самых плодовитых».

Флетчер родился в Найроби в Кении. Его привезли в Англию в возрасте 5 лет. Он жил с бабушкой и дедушкой в Шепердс  Буш в Западном Лондоне. В 1950 году Алан подал заявки в четыре различные художественные школы. В конечном итоге его приняли  в «Центральную школу», где началось формирование его творческого «я». В классе также учились его будущие партнеры — Колин Форбс и Тео Кросби, а также другие, ставшие в последствии знаменитыми — Дерек Бирдсол и Кен Гарланд.

Окончив «Центральную школу», Алан отправился в Барселону, где преподавал английский язык. К окончанию трёхлетней командировки в Испании, Флетчеру посчастливилось получить место и стипендию в Йельском университете (США) на факультете архитектуры.

В Йеле, в Нью-Йорке происходит судьбоносная встреча с педагогом и великим дизайнером Полом Рэндом.  Кроме этого Алан практиковался у таких известных коммерческих графиков, как Роберт Браунджон, Иван Чермаев и Том Гейсмар.

Сразу по окончании Университета происходит ещё одна знаковая встреча. Он отправился путешествовать в Латинскую Америку, но остановился в Лос-Анджелесе в надежде заработать немного деньжат на поездку. С автобусной станции он позвонил Солу Бассу и нанялся к нему в качестве помощника. Сол Басс к моменту встречи с Флетчером был культовой фигурой в мире коммерческой графики, работая с такими режиссёрами, как Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, создавая заставки и плакаты к их кинофильмам.

В конечном итоге, перезнакомившись практически со всеми великими американскими дизайнерами-графиками 70-хх, напитавшись их творческими идеями и энергиями,  Алан Жерар Флетчер вернулся в Старушку-Англию, где ему сразу же «пошла карта».  Год спустя Алан и его друг юности Колин Форбс арендовали студию в доме на Бейкер-стрит и вскоре стали самыми модными и высокооплачиваемыми дизайнерами в Лондоне.

Среди их клиентов были такие мастодонты рынка, как Pirelli, Cunard и Olivetti. В конце 60-х в дизайн студию пришёл  Тео Кросби, и студия стала называться Crosby Fletcher Forbes.

В этот период у  Флетчера  формируется предельно индивидуальный, остроумный визуальный стиль, который представлял собой микс Европейского минимализма с элементами американской поп-культуры. Тогда же он становится одной из самых влиятельных фигур британского графического дизайна. Не в последнюю очередь это происходит в силу того обстоятельства, что он стал отцом-основателем дизайн студии Pentagram (в результате реорганизации студии Crosby Fletcher Forbes , после вхождения в её состав ещё нескольких партнёров).

Вообще, о Pentagram следовало бы написать отдельную статью, с учётом того места, которое эта авторитетнейшая дизайн студия занимает в глобальном мире коммерческой графики. Pentagram, наверное, первые в мире создали партнёрскую модель, в которой дизайнеры являются одновременно и владельцами бизнеса  и создателями продукта и его продавцами. Студия недавно отметила своё 50-летие…

А. Флетчер. Знаки и логотипы 70-90хх. годов

Следующие два десятилетия жизни, Флетчер посвятил Pentagram. За это время фирма выросла с пяти до одиннадцати партнеров и открыла, помимо Лондона, офисы в Нью-Йорке и Сан-Франциско.

Логотип музея V&A

Значительная часть работ Флетчера периода Pentagram до сих пор тиражируются. Это – восхитительные знаки и логотипы, ставшие 100% классикой айдентики. Например, его логотип для лондонского музея Виктории и Альберта.

В начале 90-хх в результате внутренних конфликтов в компании, Флетчер продаёт свою долю и, как сам говорит в воспоминаниях: «зажмурив глаза, прыгает в новую жизнь». Он становится арт-директором крупного английского издательства Phaidon. Сотрудничая с Phaidon, он  устанавливает новые мировые стандарты дизайна для книг по искусству и архитектуре. Арт директорство в Phaidon совпадает у него с началом активной педагогической деятельности в  Королевском колледже искусств.

Тогда же Алан Флетчер  начал рассказывать свою личную историю графического дизайна, издавая свои собственные книги. Любопытно, но его влияние на мир дизайна осуществлялось через казалось бы пустяковые вещи – через незатейливые скетчи, сделанные чёрной тушью и акварелью, и философские размышления о дизайне,  которые он публиковал в этих книгах. Он описывал дизайн как интуитивный процесс, включающий поиск, обнаружение, признание и оценку.

Альбомы издательства Phaidon

Он проповедовал дизайнерам графикам необходимость развивать способность к «мозговой акробатике», чтобы ум мог манипулировать реальностью, избегая банальностей. Качества эффективного дизайнера Алан Флетчер описывал так:

«доверчивость ребенка, преданность евангелиста и выносливость военного моряка».

С 1982 по 1985гг. Алан Флетчер  исполнял функции президента Международного Союза Дизайнеров-графиков. В 1994 году был избран в Зал славы в арт директоров (Art Club)  Нью-Йорка. С 1989 был старшим научным сотрудником Королевского колледжа искусств, а в 2000 году стал почетным членом Лондонского института дизайна.

Умер в 2006 году в Лондоне, оставив жену и дочь.

 

ЧИТАТЬ СТАТЬЮ О ГЕРБЕРТЕ ЛЮБАЛИНЕ — АМЕРИКАНСКОМ МАСТЕРЕ ТИПОГРАФИКИ 70-ХХ

«Триумф воли» Людвига Хольвайна

Людвиг Хольвайн, великий немецкий плакатист, закончивший формирование того, что называется «пластический язык плаката». Один из тех мастеров III Рейха (Альберт Шпеер, Лени Рефенштайн, Хуго Босс), которые визуализировали и эстетизировали философию немецкого фашизма — за что и жестоко поплатились, попав под запрет на профессию, или оказавшись в тюрьме.

Родился Людвиг Хольвайн в Висбадене в 1874 году в семье мастерового. В 1891 году он поступает учиться в архитектурное бюро Фридриха Ланга, и через три года переезжает в Мюнхен, где продолжает обучение в Технической Высшей Школе. В этом же году впервые участвует в международной выставке ремесел в Турине, выставляя проекты электроламп. В 1906 году он выполняет первую успешную разработку в области графического дизайна и с этого момента окончательно переориентируется на рекламный плакат и упаковку.

Дизайн сигаретной упаковки, 1912 год.

С 1908 года Студия Людвига Хольвайна становится известнейшим немецким рекламным бюро, обслуживающих клиентов как внутри Германии, так и за её пределами. Хольвайн создает постеры для автомобилей «Ауди», биноклей «Карла Цейса», сигарет «Жасмати», печатных машинок «Торпедо» и др. В 1910 году, он принимает участие в конкурсе на разработку плаката для представительства Германии на Всемирной выставке в Брюсселе и получает первую премию. В мае этого же года, побеждает с плакатом для «Интернациональной Выставки гигиены» в Дрездене. Слава и влияние студии росла столь стремительно, что в 1914 году шесть признанных дизайнеров-графиков: Франц Пауль Гласс, Карл Моос, Эмиль Преториус, Макс Шварцер и Валентин Цитара образовали группу «Die Sechs», чтобы совместно противостоять монополии Людвига Хольвайна на немецком рекламном рынке.

В 1914 году Германия развязала Мировую войну. Хольвайн получает белый билет по медицинским показаниям, и место роли солдата, продолжает по-прежнему выступать в роли плакатиста, только теперь в качестве заказчика выступает не бизнес, а министерство пропаганды.

В 1933 Людвиг Хольвайн году вступает в ряды нацисткой партии, становится активным членом национал-социалистическиого культурного истеблишмента, тем самым, открывая себе доступ к высокобюджетным госзаказам, что в последствие, после войны, ему припомнили победители. В феврале 1946 года Хольвайн получает запрет на профессиональную деятельность по политическим мотивам, а спустя месяц со своей семьей покидает роскошный дом и переезжает в маленькую квартиру. У него наступает время отчаяния и глубокой депрессии. Тихо отпраздновав свое 75-летие в сентябре 1949 года, он умирает.

Будучи всю свою творческую жизнь приверженцем классических, домодернистских традиций в графическом дизайне, он ни разу не прельстился такими довлеющими в тот исторический период художественными стилями как футуризм, экспрессионизм и конструктивизм. Художнику удалось создать свой собственный, очень узнаваемый «Хольвайн-стиль», который не потерял своей актуальности и в нашу,  пост модернистскую эпоху, оставаясь чрезвычайно востребованным в стилеобразующем пространстве современной коммерческой графики и плаката.

ЦЕНА ОШИБКИ в ДИЗАЙНЕ

Цена ошибки в дизайне — это потеря репутации, времени и в конечном итоге денег вашим клиентом. Кто тот арбитр, определяющий правильность или ошибочность дизайнерского решения? Естественно — покупатель, покупатель который верит или не верит вашему дизайну и поэтому либо покупает, либо нет. Важно понимать, что заказчик, который платит вам деньги за дизайн, в большинстве случаев не является  покупателем собственного продукта и поэтому не может в полной мере адекватно оценивать качество вашего «визуального высказывания». Вернее так: с маркетинговой точки зрения ценность его оценки не выше и не ниже, чем ценность оценки любого случайного «человека с улицы». С политической же точки зрения, его оценка, особенно положительная, очень важна,  так как гарантирует вам получение вознаграждения за ваш труд в полном объёме.

Как быть с этими противоречиями? Какую роль должен играть дизайнер в проекте? Кто он, официант в кабаке, которому барин рисует горчицей усы ради забавы, или стратегический партнёр, разделяющий ответственность за конечный результат? Лично я — за партнёрскую позицию, против всякого барства и горчицы, но заказчик, особенно  авторитарный, часто не готов вести себя как представитель цивилизации.

Что бы я мог посоветовать молодым дизайнерам, которые ещё не стали звёздами айдентики и не отрастили себе харизму, чтобы не превратиться в официанта?

ПРИКРОЙТЕСЬ ПОКУПАТЕЛЕМ!

Это самая надёжная стратегия. Начните с создания его аватара. Изучите его социо-психологические, возрастные и гендерные характеристики. Тормошите вашего заказчика он должен о своём покупателе знать всё, и должен поделиться информацией с вами. Если целевая аудитория сходу не вырисовывается, ну скажем, как в ситуации с аптечной сетью, услугами которой пользуются и школьник и цветущая дама и измученный болезнями старик, тогда ищите аудитории на которую вы будете фокусироваться, она может быть самой платёжеспособной, или самой многочисленной, или залипающей на самолечение и ЗОЖ, какой угодно. Опишите типичного представителя этой ЦА в брифе и в процессе проекта не стесняйтесь напоминать заказчику, для кого вы работаете и каковы критерии оценки конечного продукта. Если заказчик адекватен и нацелен на результат, он к вам обязательно прислушается.

Окей, мы разобрались на кого работаем и в чьи ожидания должны попасть своим дизайном, остаётся только научиться точности, а это, пожалуй, самое сложное. Рационально определить, что такое качественный дизайн в айдентике, довольно сложно. Качественный дизайн источает какие то флюиды гармонии и порядка, причём, эти самые флюиды улавливаются и дизайнером, и работником шиномонтажа и милиционером и коррупционером — все в той или иной степени чувствуют композицию, отношения, контраст и баланс, гармонию цвета и шрифтов. Лично я давно понял что на восприятие дизайна не влияет ни социальные характеристики человека, ни поведенческие. Мы все варимся в единой визуально-информационной среде, затовариваемся в одних и тех же торговых центрах, видим одну и ту же фигню по телевизору и каждый из нас без раздумий согласится, что у Apple  качественная айдентика, а у Yotaphonе — так себе.

Мой любимый и часто цитируемый Пол Ренд, так определял качество в графическом дизайне:

«Дизайн — это привнесение ценностей и смыслов, просвещение, упрощение, разъяснение, преобразование, облагораживание, преувеличение, убеждение и, возможно, даже развлечение. Дизайн превращает прозу в поэзию. Дизайн расширяет наше восприятие, умножает наш опыт и обостряет наше «зрение». Дизайн есть плод чувства и разума, продукт идеи, возникшей в голове дизайнера, которая передастся зрителю и сработает в его сознании».

Тот же Ренд указывает и на моральную ответственность дизайнера, он пишет в своей культовой книге «Дизайн: форма и хаос», что делая плохой дизайн мы опошляем, развращаем и вульгаризируем потребителя. От себя добавлю, что моральную ответственность не снимают с нас ни необходимость «прогиба под заказчика», ни наша необразованность.

Что предпринять, чтобы всякий раз не «прогибаться»? Как я уже советовал выше — вставать на позицию покупателя и держать её, как линию обороны, периодически тестируя созданные продукты на ЦА. По поводу пробелов в образовании, совет также очевиден — учитесь!

Еще полезный совет которым хочу поделиться:  с первого проектного дня, начните аккуратно воспитывать своего заказчика. Хорошим началом будет, если из вашего общения на тему проекта, вы исключите такие оценочные эпитеты, как «нравится — не нравится» и начнёте работать с такими категориями, как:

  • подходит
  • не совсем подходит
  • совсем не подходит

Вопрос «подходит для кого?» мы тщательным образом с вами уже проработали.

В конце мне хотелось бы ещё заострить внимание на том, что ваша задача не ограничивается только созданием качественного дизайна. Вы должны ещё и научиться его качественно продавать. Продажа дизайна — это то же, что продажа пианино, мотоцикла или слона, только сложнее. Сложность заключается в том, что вы не можете гарантировать эксплуатационные качества вашего продукта, поклясться, что ваша айдентика будет продавать на 100%.  Всё что вы можете — это как то обезопасить своего клиента от неудачи, во первых — грамотно выстроив проектную процедуру, что положительно влияет на качество вашего продукта, а во вторых — протестировав продукт на целевой аудитории и получив ответную реакцию, желательно положительную.

Ну и конечно, вы должны вселить в вашего клиента веру, что вы всё сделали наилучшим образом. Но для этого, вы должны сами, как минимум, быть в этом уверенны. Ведь дизайнер не вагонный катала и обман — ни его профессия.

А на сегодня всё. Побольше уверенности вам и делайте дизайн!


Подписывайтесь на мой Telegram канал! https://t.me/romashindesign

МИНИМАЛИЗМ – ЛУЧШЕ МЕНЬШЕ, ЧЕМ БОЛЬШЕ

Минимализм (англ. minimalism от лат. minimus — наименьший) — стиль в дизайне, характеризующийся лаконичностью выразительных средств, простотой, точностью и ясностью композиции. Истоки минимализма лежат в конструктивизме и функционализме, утверждает русскоязычная Википедия.

Frank Stella 1957

Считается, что в культурное понятийное пространство термин «минимализм» был введен применительно к творчеству великого американского постживописного абстракциониста Френка Стеллы. Самобытный стиль Стеллы начал складываться в 1950-е года в так называемых «черных картинах», которые представляли собой поверхности, заполненные черными полосами. Именно в этот период, мастер сосредоточился на проблемах чистой, абсолютно безличной визуальности. Френк Стелла подчеркивал, что его творческий эксперимент во многом опирался на советскую конструктивистскую традицию 20-хх годов, и в частности на литографские работы Эля Лисицкого.

 

Lazar El Lissitzky 1920

Благодаря Лисицкому, которого мы заслуженно считаем одним из первых графических дизайнеров современности, «лаконизм» и «минимализм» стали во многом синонимами качественного, профессионального дизайна. После войны, титул «международного стиля» был однозначно закреплён за Минимализмом, благодаря успеху и авторитету швейцарских дизайнеров Макса Била, Ёзефа Мюллера-Брокмана, Армина Хофмана, Эмиля Рудера и др. О швейцарской школе дизайна 50-70хх. можно почитать ЗДЕСЬ.

Близкое понятию «Минимализм», понятие «Лаконизм». «Лаконизм» — это не столько аскетизм формы, сколько точно найденная пропорция «форма-содержание», или «необходимая достаточность», где формы в произведении дизайна ровно столько, чтобы донести ваш message (англ. послание) и не более.

К сожалению, современный российский графический дизайн больше стремится к многодельности, к многословности, к «восточному изобилию», когда всего много: цветов, шрифтов, смыслов… Уверенное использование приемов  Минимализма дизайнером предполагает высочайший уровень его проектной культуры, который представляет собой квинтэссенцию визуального аскетизма и концептуального лаконизма, где главная идея визуального сообщения сформулирована точно, до такой степени, что «ее можно рассказать по телефону не прибегая к показу» (проф. С. И. Серов), что и является, по большому счету, признаком высокого профессионализма в графическом дизайне.

Выкладываю небольшую коллекцию дизайнерских произведений, выполненных в стилистике «Минимализм» из моих запасов:


 

МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. ШВЕЙЦАРСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

Мюллер-Брокман

Шестидесятилетнюю творческую деятельность Йозефа Мюллер-Брокманна можно представить как грандиозное эпическое полотно, отражающее хронику развития интернационального швейцарского стиля графического дизайна от утверждения концепции «новой типографики» до радикальных постмодернистских экспериментов «новой волны». На протяжении десятилетий Мюллер-Брокманн оставался знаменосцем швейцарской школы графического дизайна, ее виднейшим теоретиком и практиком.

Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для Министерства туризма Швейцарии и Швейцарских железных дорог, для театров, концертных и выставочных залов, работал в области эксподизайна и рекламы. Среди его заказчиков были такие компании, как «Geigy», «Nestlе», «Rosenthal», «IBM», «Olivetti».

В 1950-е годы ясно обозначилось лидерство Йозефа Мюллер-Брокманна как ведущего представителя швейцарской школы графического дизайна. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1960-е он работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. В 1958 году  стал учредителем и редактором цюрихского журнала «Neue Grafik», способствовавшего распространению принципов швейцарской школы во всем мире. Перу Мюллер-Брокманна принадлежит ряд фундаментальных исследований по методологическим проблемам визуальной коммуникации.

Одной из самых ярких страниц в творческой биографии Мюллер-Брокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. Сотрудничество Мюллер-Брокманна с Тонхалле продолжалось больше двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время было создано множество работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна.

Буквально с самого начала афиши Мюллера-Брокманна для Тонхалле стали завоевывать десятки национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались на выставке «Современный швейцарский плакат» в МОМА, нью-йоркском Музее современного искусства. Выполненные более полувека назад, они по сей день не утратили своей привлекательности и эстетической актуальности, став своего рода «чек-пойнтом» модернистского графического дизайна.

В своих афишах Мюллеру-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности работ предшественников – по сути, он осуществил модернизацию самого жанра концертного плаката в духе новой музыкальной культуры современности.

Лейбниц считал, сочинение музыки сродни управлению числами, их объединяет абстрактность мышления. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства.

Плакат «Бетховен» для цюрихского «Тонхалле». 1955. Круговой ритм концентрических окружностей, в построении которых дизайнер использовал математические пропорции ряда фибоначчи, словно анимирует аккордовую фактуру музыки Бетховена и наглядно передает мощь ее звучания, демонстрируя эффект визуальной акустики геометрических формва.

В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе. Благодаря живому интересу к музыкальной жизни Мюллер-Брокманн был прекрасно знаком с творчеством таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез, Джон Кейдж. В 1950-е годы их эксперименты привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма, утверждавших на просто новую музыку – новое слышание.

 

Подобно тому, как современные композиторы выработали новую систему нотации, заместив традиционную повествовательность повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн создал оригинальную поэтику графической формы, вобравшую в себя такие сугубо музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, интервалы, цикличность, репетативность, алеаторика. Для создания визуального образа Мюллер-Брокманн использует каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Пульсирующие образно-шрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены.

В плакатах Мюллера-Брокманна мы встречаем композиционную режиссуру, при которой подчеркнутая двухмерность построения неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» в Цюрихе.

Первая работа для этого фестиваля была создана в 1957 году. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. При этом на афишах размещалась и подробная информация о программе фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов, цена билетов. Геометрические композиции и текстовые блоки полностью подчинены принципам осевого структурирования листа. Сочетание контрастных по цвету линеек, плашек, геометрических форм и шрифтовых знаков подобны графическим аккордам или контрапунктам. Главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение графики и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина).

В 1960-е годы в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, они представляют собой характерные образцы функциональной типографики, восходящей к авангардным работам Эль Лисицкого. В эти годы Мюллер-Брокманн продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 60-е годы, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали отчетливую тектоничность визуального высказывания. Строгий и ясный стиль этих лет стал настоящей кульминацией математического начала в творчестве дизайнера.

В 1961 году была опубликована книга Мюллера-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования», которая впервые детально представила модульную систему во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации этой книги возникла у Мюллер-Брокманна в период преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Позже он вспоминал: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления». Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в дизайне, курс Мюллер-Брокманна отчасти напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на него оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза.

Классическим пособием по модернистскому дизайну стала и монография «Модульные системы в графическом дизайне», утверждавшая, что использование модульной сетки свидетельствует о профессионализме дизайнера, ведь его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления». Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

— желание систематизировать, прояснять;

— стремление проникнуть в суть, сосредоточиться;

— желание культивировать объективность вместо субъективности;

— намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

— желание интегрировать цвет, форму и материал;

— желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

— желание занять позитивную, дальновидную позицию;

— осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе».

Показательно высказывание Мюллера-Брокманна о том, что создание коммуникативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?». Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна.

Творческая личность истинно эпического масштаба, Йозеф Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, как уникальный мастер, подошедший к формальному кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения

Оксана Ващук. Первая публикация в журнале «INTERNI»

ПОЛЬСКИЙ ПЛАКАТ. ЛЕХ МАЕВСКИЙ.

Профессор Лех Маевский — лауреат многих международных наград, окончил Варшавскую Академию художеств. Он специализируется на издательском и рекламном дизайне, но более известен в мире как мастер плаката. Один из его плакатов,  предназначенный для 16-го Международного фестиваля джазовых вокалистов, вошел в 100 лучших плакатов Европы и Америки за последние полвека. Лех Маевский говорит, что — «даже если дизайн не способен изменить мир, важно помнить что плакат — это отличный способ фиксации времени и события».

Его работы, впитавшие эстетику городской уличной графики, завоевали славу Польскому плакату во всем мире, хранятся во множестве плакатных собраний.

*В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других. (С. И. Серов)

Читать статью о Польском плакате

В Польском плакате 70-х, во времена когда формировался это уникальное явление, бедные полиграфические возможности, которые не давали возможности полноценно развиваться дизайну, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила  графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком модернистского изобразительного искусства, обрели авторскую уникальность. Это в полной мере относится  к замечательным работам профессора Маевского, которые являются несомненно классикой школы Польского плаката..

У Леха Маевского — собственная графическая студия, он преподает в Академии изящных искусств в Варшаве, читает лекции во многих художественных вузах Европы и мира, является президентом Международной бьеннале плаката в Варшаве.