Архив метки: графический дизайн

Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики

Именно он первым поднял флаг анархии в графическом дизайне, он явился родоначальником культурного явления, которому чуть позже были даны названия «Швейцарский панк».  С определенными допущениями Вайнгарда можно назвать отцом постмодернизма в графическом дизайне.  Он был первым, кто своей творческой декларацией посягнул на незыблемые каноны рационального, модульного дизайна XX века.

Вольфганг Вайнгард родился в Германии во время Второй мировой войны. Начал свою карьеру в начале шестидесятых годов, в качестве ученика типографского наборщика. Позже решил учиться и поступил в Школу Дизайна в Базеле,  которая к тому времени являлась колыбелью классической швейцарской типографики. После окончания школы, её руководитель  Армин Хофманн, высоко ценивший студенческие

Вольфганг Вайнгард Отпечатанные крючки 1964 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики                                       wolfgang weingart 1964работы Вайнгарта, предложил ему остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Крючки при помощи которых создавались композиции (1964) Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики              wolfgang weingart

Крючки при помощи которых создавались композиции (1964)остаться в университете. Этот факт и явился началом процесса изменения ландшафта европейского графического дизайна.

Что же на тот момент (начало 60-хх) представляла собой знаменитая школа Швейцарской типографики? Она сформировались под влиянием немецкого Баухауза в Дессау сразу после Второй мировой Войны и была признана в мире, как школа рационализма и геометризма.

Суть графического языка Базельской  школы состояла в концепции тотального применения модульной сетки, как способа установления логической взаимосвязи текста и иллюстрации в листе, а главным художественным приемом была визуальная объективизация композиционной структуры.

Столпами швейцарского графического дизайна были Армин Хофманн и Эмиль Рудер, преподаватели Базельской школы. Их бескомпромиссно-рационалистическая позиция состояла в том, что типографика должна быть «скромной», минималистичной и служить главной цели – структурированию информации.

К концу 60-хх Базельская школа типографики стала завоевывать мировое признание, её принципы начали доминировать в корпоративной айдентике крупных международных компаний и, по праву стала именоваться «интернациональной». Собственно, с этой традицией и вступил в конфликт Вольфганг Вайнгард, заявив, что, по его мнению,  проблемы, решаемые швейцарской типографической школой слишком упрощены, а инструменты — «слишком гладкие и косметические». Он был настроен весьма скептически относительно современной швейцарской типографики, которая на его взгляд стала синонимом ортодоксальности и застоя.

Любопытно то, что на путь «бунтаря» он встал будучи еще слушателем Базельской школы, которая слыла Альма-матер той самой швейцарской типографики. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правил, изложенных в талмудах по искусству верстки: «Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством»  — пишет он в одной из своих статей.

wolfgang-weingart_ступенчетая типографика Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики wolfgang weingart

Пресловутая ступенчатая верстка Вангарта (1971)

Зарекомендовал себя Вайнгард вольнодумцем и экспериментатором, еще учась в мастерской Армина Хофманна. Слушатели должны были выполнить учебное задание – формальную композицию, при помощи чертежных инструментов. Вместо того чтобы чертить линии,  Вайнгард отправляется в печатные мастерские и строит механизм, который позволяет ему создавать композиции. Он берет кусок доски и ввинчивает в нее в определенной последовательности  L-образные крючки, которые разворачивает относительно оси на 45 и 90 градусов, создавая некий ритм. Нанеся на «крючки» краску, вставляет доску в печатный станок и делает оттиск.

Wolfgang Weingart - 1971_композиция Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики Wolfgang Weingart 1971

Вайнгард, 1971 композиция

В этот же период он мастерит механизм, позволяющий печатать элегантные линии изогнутой формы, отдаленно напоминающие сельские холмы. Синтез дизайна, искусства типографики и печатной  технологии представляются ему  как возможность получения бесконечного ряда вариантов решения проектной задачи.  В одном из интервью  Вайнгард признается, что  с раннего возраста был очарован всем механическим. Так в детстве, получив велосипед,  разобрал его на детали, после чего потерял к нему всякий интерес.

Wolfgang Weingart 1968 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики poster by Wolfgang Weingart 1968

Вайнгард, Постер 1968

Вайнгард пользуется предельно скудной палитрой шрифтов, будучи уверенным, что двух-трех вполне достаточно, чтобы решить все типографические проблемы. Его любимые шрифты – это Akzindenz Grotesk и Univers. Большинство его работ 60-70х годов – это ручной металлический набор, которым он был искренне увлечен. Преодолевая ограничения связанные с использованием металлического набора, Вайнгард обращается к возможностям фотонабора. В 1964 году, в статье для каталога «Druckspiegel», он пишет: «Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил». Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей, поборников классических правил в дизайне.

Вольфганг Вайнгарт Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики

Шрифтовые штудии 70-е

В те же годы, в мастерской Эмиля Рудера, в целях изучения пластических возможностей шрифта,  он создает серию шрифтовых композиций с использованием одной единственной буквы «М». Для этого он наклеивает буквы на куб и фотографирует под разными углами. В дальнейшем полученные слайды становятся материалом, из которого создаются эмоционально заряженные, чрезвычайно драматичные черно-белые шрифтовые композиции. Так начинает складываться новый стиль, получивший впоследствии имя «Швейцарский панк».

Typographic Signs_4 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики Typographic Signs 4 Однако, «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом на культурном пространстве Европы,  не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи и апологеты. Профессиональная мифология причисляет к ним великого дизайнера современности Дэвида Карсона.  Молодой американский дизайнер  посетил Швейцарию в 1983г. с целью изучения классической типографики,  но попал на мастер-класс Вайнгарда.

Надо отметить, что сам Карсон, став впоследствии культовым персонажем и получив титул «могильщика типографики», отрицал прямое влияние Вайнгарда на свой стиль. Так Сергей Серов, в своей старинной статье в журнале «КАК» пишет,  что при личной встрече с Карсоном, задал ему вопрос, является ли правдой то, что он, Карсон, прошел у Вайнгарда двухнедельный интенсив,  получил возмущённый ответ: «Наоборот, когда я давал в Базеле мастер-класс, Вейнгарт пришёл на него»…

Как обстоит дело с преемственностью, и кто был первым, а кто вторым Wolfgang Weingart - 1970s_2 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики Wolfgang Weingart 1970s 2– «устаканит» время, которого прошло слишком мало с описываемых событий. Однако, что можно утверждать без оглядки на Карсона, так это то, что дверь в постмодернистское пространство современного графического дизайна была открыта, именно в стенах Базельской школы в конце шестидесятых годов молодым типографом-анархистом Вольфгангом Вайнгардом. Ему удалось перевернуть саму основу  понимания функции современного графического дизайна, а так же наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека.

В  публикации использовались материалы из журнала «КАК» и фрагменты статьи С.И. Серова «На новой волне»

by Wolfgang Weingart - 1974 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики by Wolfgang Weingart 1974 by Wolfgang Weingart - 1974_3 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики by Wolfgang Weingart 1974 3 by Wolfgang Weingart - 1974_4 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики by Wolfgang Weingart 1974 4 by Wolfgang Weingart - 1975 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики by Wolfgang Weingart 1975 Wolfgang Weingart - 1964 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики Wolfgang Weingart 1964 Wolfgang Weingart - 1969 Вольфганг Вайнгард. Дизайн новой волны Вольфганг Вайнгард. Начало конца классической типографики Wolfgang Weingart 1969

О Девиде Карсоне можно прочитать ЗДЕСЬ

ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ «АЙДЕНТИКА»

ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"

 

В конце января началась и в первых числах марта закончилась 40-ка дневная весенняя онлайн школа «Айдентика». В этот раз учиться графическому дизайну выразило желание  34 человека. География участников была  циклопическая: Нефтеюганск, Томск, Санкт-Петербург, Москва, все крупнейшие города Поволжья, Харьков, Тель-Авив… По моим наблюдениям, некоторые участники подключались к вебинарам в 2-3 часа ночи по своему местному времени и оставались у мониторов до 5 утра. Хвала их долготерпению!

Логистически организовать процесс учёбы так, чтобы все участники получили равное внимание учителя, чтобы все дошли до финала, не запаниковали и не отчаялись, сойдя с дистанции — было для организаторов тренинга новой сверх задачей. Я пригласил ассистировать педагогов, во первых — мою однокашницу по ХУДПРОМу, Ольгу Квитку (Пустоварову), доцента кафедры графического дизайна Харьковской Государственной Академия Дизайна и Искусств, кандидата наук, во вторых — Глеба Ромашина,  моего наиболее последовательного ученика, уже несколько лет преподающего вместе со мной в Приволжской медиа школе , параллельно успешно работающего с клиентами из России, Англии, Эмиратов  в направлении айдентики и имеющего свежий взгляд на эту проблему.

Не могу обойти молчанием высокопрофессиональную работу Бориса Поташника и его команды, на них легли все заботы по техническому обеспечению школы, диспетчеризации учебного процесса и обеспечению всем, что не видно глазу, но без чего это была бы не учёба, а бесконечная борьба с «железом», Интернетом и Биллом Гейтсом. Спасибо вам, коллеги.


ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" proctor gamble ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"             1Лекционная часть Школы представляла собой  5 вебинаров, общей продолжительностью 14  часов. Вебинары были посвящены истории айдентики, типологии и семантике знака, потребительской психологии и многому другому, без знания и понимания чего не мыслима деятельность дизайнера-графика в современных условиях.

Так как целью  было научить работать не только «ручками» но и головой, мы начали с пропедевтики — абстрактных заданий, способствующих развитию у студента навыков визуального представления информации, или по-умному  — «навыков превращения вербального сообщения в знак-символ».


Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" 1                2 Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" whiYz1 25kU Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" poFj30F6MMM Школа Айдентика Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"               2

Размявшись и достаточно «разогрев» воображение пропедевтикой, мы приступили к основному учебному заданию — созданию базовых элементов фирменного стиля — логотипу ресторана Fishka (не существующий бренд, придуманный под учебную задачу). Для реализации этой задачи, ученикам пришлось пошагово пройти все ступеньки проектной процедуры от предпроектного исследования — Data Mining, через Mind Map и Mood Board (интеллектуальная и ассоциативная карты) и в конечном итоге, выйти на концепцию знака. Всё остальное — было дело техники. Между тем, многим пришлось эту технику менять на ходу, отказавшись от привычного Corel и пересаживаясь на менее привычный Illustrator…

Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" aSqYsm8 tpY Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"                                        Google Opera Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" q5Tydrolevc Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" xcUadS8s5wM Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" YumUFi151R8 1 Онлайн школа Айдентика А. Ромашина ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"

 

 

 

 

 

 

 

 

Так описывает свои впечатления от интенсива одна из его участниц  Марина Долинина (Москва)

«Несколько дней назад закончилось ещё одно моё интеллектуальное приключение. Мне посчастливилось участвовать в «40-дневной школе айдентики. Всякое из области «identity» очень близко всему моему предшествующему учебному опыту, но сейчас это был дизайн, то есть немного другая история. Совсем немного, потому что дизайн — это про коммуникацию, типичные ожидания, штампы и нетипичное манипулирование шаблонными представлениями.
Последние полгода я пробовала разные варианты виртуального обучения, пробовала разные по структуре и содержанию программы, втискивалась в них и так, и сяк, но такого подъема, вдохновения и тренировки пережить не доводилось. Я стала рисовать скетчи. За 5 дней я пересела с одного графического редактора на другой. 15 лет никуда не торопилась из CorelDraw, и вдруг вработалась в полностью игнорируемый мною Illustrator. Теперь, конечно, вопрос человеческого доступа к к продуктам Adobe становится острым-преострым. Всё, что не делается — делается в Adobe…
Я поняла, что в дизайне есть своя «бухгалтерия» и свои нормировки производственного процесса. Меня до сих пор немного  удивляет простой утилитарный подход к «работе подсознания», но это шаманство работает: образы можно продуцировать поточно, вдохновение может стать частью производственной рутины. Я подозревала, но не ожидала, что мне с этим будет так легко согласиться».

Много вопросов у учеников возникло в связи с проблемой колористики и типографики в айдентике. Как выбрать фирменный шрифт, какого цвета должен быть знак и должен ли у него быть вообще цвет?  Пришлось организовать внеплановую лекцию… В конечном итоге справились и с этим, о чём можно судить по работам участников. Когда все базовые элементы фирменного стиля были готовы, мы перешли к созданию презентационного альбома — гадлайна. Созданная в векторе графика «натягивалась» на мокапы и тут открылось бесконечное пространство для импровизаций и экспериментов. Для тех кто не в курсе:  мокап (mockup) — это макет продукта, на который автор «натягивает» созданную векторную графику. Одно дело, когда смотришь на знак и логотип живущий в белом, абстрактном пространстве листа, и совсем другое, когда тот же логотип преподносится непосредственно на носителе, для которого он предназначен. Посмотрите некоторые работы учеников. Не знаю, как вам, но я, как автор этой учебной программы,  доволен результатами  в полной мере. С учётом того, что большая часть группы никогда не занималась айдентикой, не проектировала знак, не верстала гайдлайн — результат вполне достойный.

Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" CFTmqYxkg Y Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" fac69550059795 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"                               40                                               5 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" Fishka presentation 2 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" Kollazh2 02 2 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" lkoVA8EP0s0 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" pr 01 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" 7ZwMpmiTRe0 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" qUqJQ2BQOEY Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" SmVU1jkkSwk Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" U7CMVQTwcaE Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" W hCO98P g8 Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" XI0D1wflYaM Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" hcSmwwUqz0g Школа Айдентика Ромашина. Работы учеников ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" YrDAhEIcjkM

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Желаю  творческих успехов на пути самореализации в дизайне и благодарю всех участников весенней онлайн школы Айдентика за ударный труд

Марию Давыдову, Эльмиру Кобзеву,  Александра Солдатова, Елену Янгулову, Ігоря Вознюк, Светлану Ким, Наталию Авгученко, Евгения Ворошилова, Антона Григорьева, Гешу Мерса, Катю Костину, Анастасию Булатову, Ольгу Анненкову, Анастасию Комиссарову, Ирину Слюсаренко, Вениамина Вайсина, Alona Malin, Аню Мулину, Valeria Ashhab, Максима Бондарь, Анну Горшенину, Евгения Смирнова, Владимира Цветкова, Galina Tsg, Анну Конопацкую, Андреева Ярослава, Екатерину Дорофееву, Larisa Slastyshevska, Марину Долинину, Юру Пономарёву, Ирину Минееву, Александра Машурова

(извиняюсь перед теми, кого забыл упомянуть)

Делайте  дизайн!

Для всех, кто не участвовал, но хочет участвовать в будущей школе Айдентика , открыта предварительная регистрация на страничке мероприятия. О времени следующего интенсива будет сообщено дополнительно.

ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА" ОТЧЁТ О ЗАВЕРШИВШЕЙСЯ ШКОЛЕ "АЙДЕНТИКА"              1

Алексей Ромашин. Дизайнер в России должен быть героем

Алексей Ромашин. Дизайнер в России должен быть героем Алексей Ромашин. Дизайнер в России должен быть героемИнтервью Алексея Ромашина  художественно-исследовательскому журналу Института филологии и межкультурной коммуникации им. Льва Толстого КФУ  «На красной линии» (2016)


Почему у нас в России многие до сих пор не разделяют понятия дизайнер и художник? 

А.Р. Скажу более, что в нашей ужасно не дизайнерской стране дизайнера порой не отличают не только от художника, но и от просто пользователя PC, который умеет совершать манипуляции в графической программе. Дело в том, что людей получивших «серьёзное» дизайнерское образование катастрофически мало. Тех немногих, которым удалось поучиться в Строгановке, в Британке и подобных учебных заведениях — капля в море. Они не способны удовлетворить реальную рыночную потребность в графических дизайнерах. Поэтому рынок рекрутирует специалистов из смежных областей. Меня долгие годы спрашивали: «а вы что заканчивали, не наш архитектурный?» и когда узнавали, что я учился в академии дизайна, да ещё и за пределами РФ, смотрели на меня как на космонавта, или полярника. В широких слоях населения весьма запутанное представление о том, что такое дизайн, ведь сейчас и маникюр – это дизайн, и стрижка собак, и даже зубное протезирование – дизайн. Хотя, между нами, ни первое, ни второе, ни третье дизайном не является, по одной простой причине, что в задачи дизайна не входит украшение и улучшение чего бы то ни было, дизайн – это способ коммуникации в постиндустриальном обществе. Дизайн – это содержание, а не красота.

Дизайнер должен нести аудитории то, что она от него ждёт. Что же делать, если аудитория ждёт безвкусицы?

А.Р. Отвечу словами  Серова Сергея Ивановича.: «В России дизайнер больше чем дизайнер. Это на Западе он может, не задумываясь, уверенно опираться на культурную и историческую традицию. А у нас дизайнер должен не только решать конкретную задачу, но и растапливать вокруг каждого своего проекта толщу вечной культурной мерзлоты, не приспособленной и равнодушной к красоте и удобству повседневной человеческой жизни. Дизайнер в России должен быть героем».

В одном из своих интервью Вы сказали о том, что леопардовые лосины и профессия дизайнера несовместимы. А есть ли в вашей преподавательской практике какие-то обратные критерии, по которым вы определяете талант с первого взгляда?

А.Р. Оговорюсь, ничего не имею против леопардовых лосин. Милая Ольга , которая брала у меня это интервью, настояла на том, чтобы я дал оценку творческого потенциала молодого дизайнера, взглянув на него через «фильтр» из леопардовых лосин. Лично для меня, в оценке потенциала, более важным являются непосредственные рефлексии студента, которые я наблюдаю. Как он реагирует на те, или иные мои слова и действия, порой провокационные? Очень важным является его культурный уровень, точнее сказать — уровень культурной толерантности, как готовности принимать не знакомые ему и порой не понятные культурные продукты, проще – его уровень любопытства. А, между нами, если на леопардовые лосины одеть Doсkers с железными стаканами, а сверху винтажный Бомбер с прикольным принтом на спине – очень даже актуально будет смотреться, вполне по-берлински.

Назовите основные ошибки, которые следует избегать начинающим дизайнерам. 

А.РЯ бы выстроил ошибки в следующей иерархии по уровню фатальности. Первая: готовность получать гонорар по результатам своего труда, т.е. если понравилось – заплатите деньги, если нет – «на нет и суда нет». Это приводит в подавляющем большинстве случаев к ситуации, когда деньги заказчиком не платятся и проект заканчивается разводом, иногда конфликтным. Важно понимать, что работа над проектом – это совместные усилия дизайнера и заказчика, где дизайнер участвует своим временем, а заказчик – своими деньгами. Привить  заказчику уважение к плодам своего труда возможно, только если заказчик авансирует вашу работу до её начала. То, во что он уже вложил деньги, значительно ценнее для него того, за что он не платил ни копейки.

Вторая ошибка – это готовность дизайнера делать бесконечное количество вариантов. Помните, проектные алгоритмы отрабатывались в цивилизованном мире десятилетиями и мировой опыт нас учит тому, что ситуация выбора серьёзно усложняется, если вариантов более 3-х. В самом начале работы над проектом вы обязательно должны это озвучить. Заказчик должен быть готов к тому, что ему придется выбрать 1 вариант из 3-х, а потом уже его «полировать», а вы должны быть готовы выдать 3 принципиально различных решения.

Третья ошибка – это легкость, с которой молодой и неопытный дизайнер присваивает плоды чужого труда, выдавая их за свои. Помните, попадётесь один раз на плагиате, пятно на вашей профессиональной репутации будет оставаться долгие годы. Тоже относится и к готовности дизайнера «плясать под дудку» заказчика, внося абсурдные изменения в проект. Это также напрямую коррелируется с вашей репутацией.

Какую литературу Вы могли бы посоветовать для развития креативного мышления и повышения профессиональных навыков

А.Р. Среди бесконечного количества ерунды, которая издаётся по теме графического дизайна, можно тем не менее выделить и порекомендовать две книжки, это: Еллен Луптон «Графический дизайн от идеи до воплощения» («Питер», 2013 г.) и «Самый полный справочник. Графический дизайн» Райн Хембри («Астрель», 2006 г.). Вполне внятные книги. Так же, настоятельно рекомендую подписаться на мой блог: blog.romashin-design.com. Там я периодически публикую актуальные материалы по теории и практике графического дизайна свои и своих партнёров.

В конце хочу сказать, что графический дизайн – это та профессия, в которой железно работает закон перехода количества в качество. Чем дольше вы в профессии – тем вы круче. Чем вы круче – тем дороже стоите как специалист. Главное не ходить ошибочными путями и по кругу. Настройтесь на то, что вам придется постоянно и много учиться, я продолжаю учиться и в свои 50. И хочу вас заверить, что это одно из приятнейших занятий в жизни.

ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук

ПЛАКАТЫ ПАРИЖСКОЙ ГРУППЫ С НЕПЕРЕВОДИМЫМ, НО ЯВНО НЕЭСТЕТИЧНЫМ НАЗВАНИЕМ «GRAPUS», ВДОХНОВЛЕНЫЕ МАЙСКИМИ СОБЫТИЯМИ 1968 ГОДА, СТАЛИ ОДНОЙ ИЗ ЯРКИХ СТРАНИЦ В ИСТОРИИ СОВРЕМЕННОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

Все смешалось в мае 68-го! «Вся власть воображению!». «Пролетарии всех стран, развлекайтесь!». Студенческий креатив лихо соединял между собой демократические, коммунистические, анархистские лозунги. Безбашенный французский бунт 68-го парализовал не только вертикаль государственной власти. Он стал началом конца монополии модернизма в визуальной культуре. Творчество группы молодых плакатистов, участников майских событий, оказалось своего рода французской версией постмодернистской «новой волны». Оно сочетало в себе альтернативную протестную энергию и социальные импульсы с композиционной экспрессией, живописностью, свободной типографикой и каллиграфией.

Группа «Грапю» просуществовала двадцать лет, с 1970-го по 1990-й год, но ее участники и последователи продолжают оставаться на видных ролях в мировом художественном процессе. Все следующее двадцатилетие они были неизменными участниками Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Один из основателей группы и ее творческий лидер Пьер Бернар получил премию в номинации «Логотипы» на биеннале «Золотая пчела 3» в 1996 году. Он был награжден за фирменный стиль Лувра – как раз за тот самый проект, который привел к распаду группы. Другой основатель «Грапю» – Жерар Пари-Клавель – трижды становился лауреатом «Золотой пчелы». В 2004 году на «Золотой пчеле 6» он был удостоен премии в номинации «Плакаты», а до этого, на «Золотой пчеле 2» в 1994 году, получил сразу две награды – Медаль Министерства культуры России и Гран-при!

В статье, написанной специально для «INTERNI», питерский искусствовед Оксана Ващук, постоянный автор журнала, рассказывает о творческом пути группы «Грапю»

Сергей Серов


serov_grapus_2 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 2 serov_grapus_3 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 3

Весной 2013 года французы отмечали 45-летие майских событий 1968 года. Те дни ознаменовались массовыми студенческими волнениями, баррикадами и многотысячными манифестациями в Париже. Озвученные на первомайских демонстрациях требования социальной справедливости, демократизации, равноправия полов, отмены цензуры и полицейского произвола стали реакцией на ужесточавшийся авторитарный режим Шарля де Голля. Студенческие выступления поддержала всеобщая забастовка, в которой приняли участие более десяти миллионов человек. Однако значимость мая 1968-го состоит не только в масштабе случившегося, но прежде всего в демократическом характере того общенационального порыва, который охватил страну и привел к серьезным переменам в общественном сознании.

serov_grapus_8 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 8 serov_grapus_18 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 18 serov_grapus_19 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 19

Общий тон задавали анархические идеи всеобщего освобожде­ния, вызвавшие к жизни яркую контркультуру «новых левых». Демонстранты провозглашали: «Запрещать запрещается!», «Будьте реалистами – требуйте невозможного!», «Забудь все, чему тебя учили – мечтай!», «Границы – это репрессии!», «Дважды два уже не четыре!», «Все – и немедленно!». Став апофеозом утопических грез о либеральном социальном повороте, лозунги 1968 года свидетельствовали о кардинальном переломе в культурной ситуации Запада. Творчество легендарной творческой группы «Grapus» (Грапю), основанной в Париже участниками тех самых майских событий, можно рассматривать как своего рода графическую квинтэссенцию эпохи, точкой отсчета которой стал 1968 год.

Турбулентное духовное состояние нации, резонировавшее со знаковыми событиями в других странах – подавлением «Пражской весны», убийством Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, войной во Вьетнаме– отразилось и на художественной жизни страны.

serov_grapus_23 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 23

Плакат для выставки «Грапю» в париже. 1982

Молодое поколение уверенно выбирало нонконформизм, индивидуализм и смелые эксперименты. Ответом на бессмыслицу, абсурд и жестокость войны стала субкультура хиппи, а реакцией на консерватизм властей – ниспровержение старых авторитетов и идеи еврокоммунизма. На волне всеобщего идеализма и оптимистических надежд графический дизайн «Грапю» стал экспрессивным средством выражения общественных настроений. Из-за приверженности участников группы марксизму буржуазная публика прозвала их «сталинскими негодяями (crapules staliniennes)», откуда и возникло вызывающее название «Grapus».

serov_grapus_20 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 20 serov_grapus_22 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 22С момента основания в 1970 году в группу входили Пьер Бернар, Жерар Пари-Клавель и Франсуа Мийе. Пять лет спустя к ним присоединились Жан-Поль Башолле и Александр Йордан. Бернар и Пари-Клавель познакомились еще в 1966 году в Варшаве – ониserov_grapus_27 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 27 вместе учились у основоположника польской школы плаката Хенриха Томашевского. Именно ему они обязаны своей поэтикой образов «хэнд-мейд» и нарочито небрежной, жестуальной каллиграфией. Томашевский научил их и емким визуальным метафорам. Не случайно в работах «Грапю» встречается множество символов из лексикона графического эсперанто.

Лидер группы Пьер Бернар говорил: «У меня не хватает терпения восхищаться красотой… Мое творчество – это скорее сумасшедшая идея, нежели художественное совершенство. В моем дизайне нет ничего миловидного, способного польстить глазу». Действительно, в своих плакатах Бернар осуществлял своего рода визуальные диверсии, разбивая в пух и прах представления благовоспитанных снобов о границах приличия в публичных высказываниях. Его графические дерзости приковывали взгляд прохожих, вовлекая их в эксцентричное действо и заставляя эмоционально проживать художественное сообщение. Вместо спокойствия разборчивой, удобочитаемой типографики Бернар предлагал зрителям густую волнующую энергетику бунтарства.

serov_grapus_25 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 25

Плакат для выставки «Грапю» в бреде (Нидерланды). 1985

В буклете 1979 года, вышедшем к первой выставке «Грапю» в Гренобле, опубликован своеобразный творческий манифест группы: «Мы – творческий коллектив, действующий в обществе индивидуалистов, где художники разобщены, враждуя друг с другом, где они стеснены жесткой социальной иерархией, являясь, в конечном счете, одинокими маргиналами. Мы должны бороться против угнетенности, отчаяния и затаенной в обществе злобы. Мы стремимся наладить социальную коммуникацию в стране, где все направлено на коммерческое потребление, а между надменно-элитарной культурой, стагнирующими профсоюзами и скверной политической жизнью зияет пропасть».

serov_grapus_32 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 32 serov_grapus_36 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 36

Дизайнеры считали неприемлемой ситуацию, когда учреждения культуры, социальные и политические институции облекают свои послания обществу в форму банальных слоганов и сентиментального китча. Они выступали за решительное обновление визуального языка и обращались к смелым, ненормативным образам, которые были под стать произошедшим в обществе переменам. Например, один из плакатов группы, анонсирующий фестиваль коммунистической молодежи, изображает Карла Маркса в образе автостопщика (1976).

К этому времени относится сотрудничество группы с Пабло Пикассо и Франсуа Леже, которые, как и участники «Грапю», состояли во Французской компартии. Частыми гостями в мастерской «Грапю» были именитые плакатисты Роман Чеслевич и Раймон Савиньяк. Среди современников, повлиявших на стилистику группы, следует назвать дизайнеров нью-йоркской студии «Pushpin».

ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 12

serov_grapus_13 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 13 serov_grapus_28 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 28Плакаты «Грапю» изобилуют отсылками к мировому политическому контексту. В них – и ликование в связи с окончанием Вьетнамской войны (1975), и критика ограничения прав человека и укрепления милитаризма в Турции (1982), и негодование по поводу осады Бейрута в ходе ливано-израильской войны (1982). Темами социально-политических плакатов «Грапю» становились демонстрации за мир и разоружение, конгрессы компартии, осуждение политики апартеида и расизма, борьба с бедностью, государственные программы в сфере культуры, урбанизма, экологии. Благодаря этим работам к «Грапю» пришел громкий успех, обеспечивший им видное место в авангарде французского графического дизайна.

С самого момента своего существования участники группы приняли решение не работать в сфере коммерческой рекламы, более всего их увлекала возможность сконцентрироваться на социокультурной миссии дизайна. Значительная часть произведений «Грапю» создана для театров, музеев, библиотек, газет, концертных и выставочных залов, спортивных мероприятий, музыкальных и кинофестивалей. Клиентами «Грапю» были Центр Жоржа Помпиду, Национальный театр Одеон, Лувр, парижский парк «Ла-Вилле́т», муниципалитеты городов Иври и Обервильё, министерство культуры Франции.

serov_grapus_17 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 17 serov_grapus_30 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 30 serov_grapus_33 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 33

Особое место в творческом наследии «Грапю» занимают работы для авангардного «Театра саламандры» в Лилле. В них ничем не ограниченная творческая свобода художников обрела наиболее яркое воплощение. Как прежде дадаисты, для выражения протестного духа участники «Грапю» нередко прибегали к актам визуального вандализма. На основе всем известных «открыточных» или даже портретных образов они создавали драматичные коллажи из разнохарактерных элементов, используя технику граффити, живопись, фотографику, знаки массовой культуры, рукописные и наборные шрифты. В этом живом театре абсурда звучали отголоски французского сюрреализма и возрождался забытый, почти архаичный кураж карнавальных мистерий.

К 80-м годам состав группы значительно расширился и временами доходил до двадцати человек. По пятницам вся группа собиралась вместе для обсуждения планов и текущих проектов. Работая над плакатами, они объединялись как минимум по двое, поскольку превыше всего ценили возможность мыслить коллективно. Отрицая внутреннюю иерархию в группе, они считали своим важным преимуществом коллективный метод работы. Отстаивая свои решения перед заказчиком, группа выступала как единый сплоченный коллектив, сохраняя изначально декларированное равноправие всех участников. И хотя никем не ставилось под сомнение идейное лидерство Пьера Бернара, все выходившие из студии работы подписывались только словом «Grapus».

serov_grapus_24 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 24

В своих плакатах «Грапю» совмещали беглый рисунок или наскоро сделанное, несложное изображение с остроумной задумкой, которая легко прочитывалась зрителем. В качестве примера можно вспомнить плакат 1978 года, выполненный по заказу муниципалитета Гавра и посвященный Дню взятия Бастилии. В нем дизайнеры использовали весьма удачный прием, обыграв порядок цифр в известной всем со школьной скамьи дате – 1789. Выделив красным цветом цифры 7 и 9, они стрелкой указали, что девятку нужно перенести вперед и поставить перед семеркой, как будто исправляя ошибку в ученической тетради. Так был создан один из наиболее известных плакатов «Грапю», ставший визитной карточкой группы.

serov_grapus_11 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 11

Другим известнейшим произведением «Грапю» стал лист, анонсирующий собственную выставку группы в парижском музее плаката (1982). На нем изображена выскакивающая на пружине из коробочки игрушка-попрыгунчик, в «лице» которой слились образы массовой культуры ХХ века. В ней ироничным образом соединены черты Микки Мауса и Гитлера, к ним в виде глаза добавлена знаменитая «мишень» представителя американского поп-арта Джаспера Джонса, второй «глаз» представляет собой серп и молот в сиянии. В улыбающемся рту этот странный персонаж держит указатель с надписью «Еxpo» (выставка). Противоречивый и многоголосый, этот образ с плаката «Грапю» заключает в себе все или почти все общекультурные смыслы, рожденные историей прошлого столетия.

serov_grapus_10 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 10 serov_grapus_21 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 21

В 1989 году, в ходе работы над проектом по созданию нового фирменного стиля для Лувра между членами группы впервые возникли серьезные разногласия. Настояв на принятии этого крупного государственного заказа, Пьер Бернар пошел в разрез с принципами, по которым группа отказывалась от прямого содействия властям. Сотрудничество с Лувром как оплотом буржуазного консерватизма в культурной политике было для «Грапю» символом конформизма, отступления от собственного морального кодекса. Ощущение предательства своей оппозиционной миссии вызвало раскол в группе. Не смягчило ситуацию даже то обстоятельство, что Бернар стремился подчеркнуть значение Лувра как подлинно народного музея, а не учреждения для привилегированного класса и культурной элиты. В знак несогласия с позицией Бернара несколько художников вышли из состава группы.

serov_grapus_34 ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук ЭТИ ОТЧАЯННЫЕ ФРАНЦУЗЫ. Сергей Серов, Оксана Ващук serov GRAPUS 34

1 января 1991 года группа официально объявила о своем распаде. После себя она оставила более 800 плакатов, множество подражателей и последователей. К их числу сегодня относятся группа «Laboratoires СССР», Эльза Мелло и Бруно Суэтр. Определенное влияние стилистики «Грапю» прослеживается и в творчестве мэтров современного французского дизайна Алана ле Кернека и Мишеля Буве.

В наше время многие бывшие участники «Грапю» продолжают активно работать — Александр Йордан и Аннет Ленц еще в 1986 году основали ныне крайне успешную группу «Nous Travaillons Ensemble» (Мы работаем вместе). Пьер Бернар и Жерар Пари-Клавель трудятся независимо. Прервавшись внезапно, двадцатилетняя эпоха «Грапю» не канула в Лету, она стала бесценным источником опыта и вдохновения для многих современных мастеров.

Оксана Ващук

Первая публикация INTERNI 2013, июль-август

ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук

Екер

ЕГО НАЗЫВАЮТ МОСТОМ МЕЖДУ ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОШЛЫМ СЛАВНОЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ШКОЛЫ – ГЛАВНОЙ ВЕРШИНЫ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА – И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ ВЕКА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО

Девять лет назад, накануне своего 60-летия, он приезжал в Москву для участия в работе международного жюри биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Его коллеги – Данела Хауфе и Детлеф Фидлер – легендарная берлинская группа «Циан», Фил Рисбек из США, Олег Векленко (Украина) и Евгений Добровинский (Россия) единодушно избрали Вернера Екера председателем жюри.

Это была особенная биеннале. 24 августа 2004 года, за неделю до ее открытия, в небе России террористами были взорваны два самолета. 31 августа прогремел взрыв в московском метро. Биеннале открывалась 1 сентября – в день захвата школы в Беслане. Москву и мир наполняли тревожные новости. Один из приглашенных членов жюри, мегазвезда мирового дизайна, испугался тогда этих новостей и буквально в последний момент отказался от визита. Так что остальные члены жюри, приехав в Москву, проявили не только профессиональную солидарность, но и человеческое мужество.

Работа жюри проходила в легкой, творческой, дружеской атмосфере. За один день справились со всеми номинациями. Наметили кандидатов на Гран-при, как обычно, из главной номинации «Плакаты». Наутро председатель жюри начал заседание очень серьезным и неожиданно категорическим тоном. Екер сказал, что всю ночь думал о Гран-при и считает, что он должен быть из номинации «Антитеррор». И предложил серию фотоплакатов Давида Тартаковера. Вопрос с Гран-при был решен.

Вернер Екер запомнился также ворк-шопом в Высшей академической школе графического дизайна – своим чрезвычайно внимательным, вдумчивым отношением к работе каждого участника. Стильно выглядела его выставка в Центре современного искусства «М’АРС». Почти все работы – черно-белые, сдержанные. В них сила сочетается с мягкостью, фотографическая объективность с глубокой лиричностью и философской значительностью.

Вернер Екер – обладатель многих наград международных конкурсов, в том числе биеннале плаката в Варшаве и Лахти, триеннале в Тояме. Персональные выставки его работ проходили в Швейцарии, Франции, Канаде, Италии, Японии. Он член AGI (Alliance Graphique Internationale) – самой престижной международной ассоциации, профессионального дизайнерского суперклуба. О творческом пути выдающегося мастера – эксклюзивная статья Оксаны Ващук из Санкт-Петербурга.

Сергей Серов


ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 40

1985

Швейцарию порой называют островом, окруженным горами, – столь разительно ее ментальное и культурное пространство отличается от духовно-интеллектуального контекста сопредельных государств. И сегодня, в условиях глобального общества, специфичес­кий «изоляционизм» локальной швейцарской цивилизации позволяет ей успешно сохранять и укреплять собственную культурную идентичность. При этом речь вовсе не идет о консервации – в Швейцарии равно высоко ценятся и традиции и инновации.

В середине ХХ века здесь возникла и вскоре стала всемирно признанной швейцарская школа графики, доминировавшая вплоть до 80-х годов и знаменовавшая собой целую эпоху в мировом графическом дизайне. Пришедшая ей на смену эстетика «новой волны», несшая в себе мощный заряд постмодернистского нигилизма, в самой Швейцарии отнюдь не означала забвения основ национальной школы типографики. Модернистские архетипы героического периода интернационального стиля явно проглядываются в работах современных мастеров сквозь ауру новой художественной эпохи.

ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 24 ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 7

ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 5

1988

Вернер Екер – патриарх современного швейцарского дизайна. Его работы воплощают в себе «благородную простоту и спокойное величие»… Нет, речь идет не о древнегреческой – о швейцарской классике.

Екер родился на севере Швейцарии, в местечке Мюмлисвиль немецкоязычного кантона Золотурн. Окончив колледж по специальности «Графика», он поступил ассистентом в мастерскую известного бернского художника Хьюго Ветли. В эти годы Екер увлекся русским авангардом, творчеством Адольфа Кассандра и Алексея Бродовича. Заметное влияние на него оказало также искусство Альфреда Кубина. И, разумеется, творчество основоположников швейцарской школы графического дизайна.

С 1965 года Екер живет и работает в Лозанне. Здесь в 1972-м он открыл свое первое дизайн-бюро, работу в котором совмещал с преподаванием в Лозаннском университете искусств и дизайна. С 1974-го по 1986-й Екер возглавлял в этом университете факультет графического дизайна, а его последующая преподавательская деятельность была связана с Высшей школой дизайна в Карлсруэ, Высшей школой декоративных искусств в Париже и Бернским университетом искусств. В 1984 году в партнерстве с двумя промышленными дизайнерами Екер основал студию «Северные мастерские» («Les Ateliers du Nord»), где продолжает работать и в настоящее время.

ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 8 ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 9 ВЕРНЕР ЕКЕР ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 11

Еще в 80-е годы Екер практически полностью отказался от коммерческой рекламы, предпочитая работать с клиентами из сферы культуры и искусства. Особое место среди его заказчиков занимают Швейцарский фонд фотографии, Музыкоград в парижском парке Ла-Виллет, французский Национальный институт наследия, легендарное фотоагентство «Магнум», парижский Национальный фонд современного искусства и Швейцарская синематека.

1999 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 35

1999

В Лозанне Екер долгие годы сотрудничает с Театром «Види-Лозанн», Елисейским музеем фотографии, Коллекцией Ар брют, Музеем декоративных искусств. В 1999-м он выступил арт-директором осуществляющегося под эгидой Евросоюза проекта «Культурная столица Европы», которой в том году был объявлен немецкий Веймар. А в 2002-м дизайнер стал автором швейцарского национального павильона для международной выставки «Экспо-2002», прошедшей в окрестностях Лозанны.

Достаточно беглого взгляда на работы Екера, чтобы заметить его тяготение к ахроматической гамме. Почти полное устранение цвета из своих произведений автор объясняет желанием противопоставить их цветному рекламному шуму. В одном из интервью он сказал: «Черный цвет – это серебряный поднос, на котором следует подавать дизайн». По мнению мастера, черный цвет обладает особой упорядочивающей, даже организующей силой, ведь он способен одновременно и объединять и разделять части композиции, и конструировать и деконструировать образ.

serov_eker_23 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 23 serov_eker_36 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 36

Работы Екера иногда несут в себе аллюзии на образы Рене Магритта или отсылки к японской поэтике вещи в себе, а также воспоминания о кинематографическом дискурсе или видеоарте. Дисциплина формы в сочетании с ясностью, строгостью и рациональностью визуального сообщения, предпочтительное использование фотографических изображений и гротесковых шрифтов выдают в нем дизайнера-интеллектуала, прочнейшими узами связанного с рафинированной традицией швейцарской школы.

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 16

Несмотря на то, что Екер – мастер рисунка, он редко прибегает к рисованной графике, поскольку чувствует в ней угрозу прямой иллюстративности и опасность сближения с китчем. Его пристрастие к фотографии обусловлено, по признанию дизайнера, именно этим. Екер не изображает, а тщательно выстраивает архитектуру каждого плаката. Его действия схожи с работой режиссера – постановка света, скрупулезный отбор фактуры, координация цветовых включений и форм, артикуляция пространства листа и внутренней драматургии образа. По мнению Екера, положенная в основу плаката фотография сама должна интерпретировать тему, она должна максимально убедительно рассказывать свою историю.

serov_eker_25 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 25 serov_eker_26 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 26

 

Порой для усиления звучания той или иной фотографии дизайнер использует горизонтальные или вертикальные линейки черного цвета, жестко армирующие композицию и временами придающие ей сходство с фасадом промышленного здания. Нередко смыслопорождающими становятся как раз те манипуляции, которые с фотографией проделывает дизайнер. В качестве примера можно вспомнить знаменитый плакат «Швейцарская синематека», изображающий Жана-Люка Годара. Сюрреалистические «скачки» будто замятой видеомагнитофоном пленки, фокусирующие внимание зрителя на вопрошающем взгляде режиссера, сгущают, конденсируют смысл плаката всего в нескольких деталях. Таким образом Екер подводит нас к мысли о том, что знаковая природа образа, дополнительно заостренная дизайнером путем привнесения в него некоторой меры абстракции, позволяет добиться ясной коммуникации, близкой к лингвистической.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 21

Другой довольно частый прием Екера – структурирование, подчас даже интонирование листа посредством наборных строк, выразительно артикулирующих темпоритмические особенности произведения. Типографика и изображение у Екера всегда пребывают в синтезе, точнее – в функциональном сопряжении. При этом Екер максимально задействует как изобразительный, так и собственно коммуникативный потенциал типографики.

1993 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 38

 

serov_eker_13 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 13 serov_eker_31 ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук ВЕРНЕР ЕКЕР. Сергей Серов, Оксана Ващук serov EKER 31Екер сравнивает свою работу с игрой в шахматы – жесткие правила и ограничения, присущие этой игре, отнюдь не исключают возможность бесконечного множества комбинаций и творческого инсайта. Швейцарская школа графического дизайна основывалась на том убеждении, что абсолютная свобода возможна лишь в условиях абсолютного порядка. Тяготея к закономерному и универсальному, она в то же время культивировала индивидуальное. И Вернер Екер – прямой наследник этой художественной традиции.

Оксана Ващук.

Читать статью о Никлаусе Трокслере — великом швейцарском плакатисте

 

 

 

 

 

 

 

 

МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук

Мюллер-Брокман

Я познакомился с ним в 1994-м. Это было в Бельгии, так получилось, что мы провели вместе целый день, гуляя по осеннему Брюгге. Мюллер-Брокманн много расспрашивал о России, с энтузиазмом принял приглашение приехать в жюри следующей биеннале «Золотая пчела» – осенью 96-го. Потом мы переписывались, он ждал этого визита, готовился. Но тому не суждено было сбыться: 30 августа 1996-го Йозеф Мюллер-Брокманн скоропостижно скончался.

А тогда, во время нашей первой и единственной встречи, я рассказал ему, как в 60-е годы он стал заочным учителем и кумиром для наших молодых графиков. И спросил: кто на него самого оказал наибольшее влияние при профессиональном становлении? Патриарх швейцарской школы ответил, что считает своими главными учителями в дизайне Александра Родченко и Эль Лисицкого. «Я всегда ими восхищался, всегда у них учился!» – сказал он.

Круг замкнулся. В своей собственной стране авангард был задушен и вытравлен из памяти. И в годы «оттепели» мы стали вновь учиться дизайну – у западных дизайнеров, которые, в свою очередь, учились у наших забытых предшественников. Авангард возвращался на родину в обратном переводе. Молодые дизайнеры круга Максима Жукова, Аркадия Троянкера и Михаила Аникста азартно пересказывали тогда друг другу книгу Йозефа Мюллера-Брокманна «The Graphic Designer and his Design Problems», чудом попавшую к ним из-за железного занавеса. Западные журналы, в одном на всю страну экземпляре поступавшие в научную библиотеку Всесоюзного НИИ технической эстетики, сканировались взорами энтузиастов дизайна с тщательностью, недоступной сегодня самым современным сканерам…

Но, повторюсь, швейцарская школа не смогла пропитать рациональными основами дизайнерского профессионализма наш графический дизайн и массовую визуальную культуру, которую не затронула ни энергия собственного авангарда, оказавшего влияние на весь остальной мир, ни строгая дисциплина швейцарской школы. Поэтому, несмотря на изменившийся визуальный ландшафт современности, нам по-прежнему необходимы уроки таких великих учителей, как Йозеф Мюллер-Брокманн. О его творческом пути – статья санкт-петербургского искусствоведа Оксаны Ващук, написанная специально для «INTERNI»

(Сергей Серов).


Шестидесятилетнюю творческую деятельность Йозефа Мюллер-Брокманна можно представить как грандиозное эпическое полотно, отражающее хронику развития интернационального швейцарского стиля графического дизайна от утверждения концепции «новой типографики» до радикальных постмодернистских экспериментов «новой волны». На протяжении десятилетий Мюллер-Брокманн оставался знаменосцем швейцарской школы графического дизайна, ее виднейшим теоретиком и практиком.

Мюллер Брокман МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               1 serov_myuller-brokmann_2 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               2 serov_myuller-brokmann_3 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               3 serov_myuller-brokmann_4 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               4Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для Министерства туризма Швейцарии и Швейцарских железных дорог, для театров, концертных и выставочных залов, работал в области эксподизайна и рекламы. Среди его заказчиков были такие компании, как «Geigy», «Nestlе», «Rosenthal», «IBM», «Olivetti».

В 1950-е годы ясно обозначилось лидерство Йозефа Мюллер-Брокманна как ведущего представителя швейцарской школы графического дизайна. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1960-е он работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. В 1958 году  стал учредителем и редактором цюрихского журнала «Neue Grafik», способствовавшего распространению принципов швейцарской школы во всем мире. Перу Мюллер-Брокманна принадлежит ряд фундаментальных исследований по методологическим проблемам визуальной коммуникации.

Мюллер Брокман МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               31 serov_myuller-brokmann_33 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               33 serov_myuller-brokmann_34 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               34

Одной из самых ярких страниц в творческой биографии Мюллер-Брокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. Сотрудничество Мюллер-Брокманна с Тонхалле продолжалось больше двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время было создано множество работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна.

Буквально с самого начала афиши Мюллера-Брокманна для Тонхалле стали завоевывать десятки национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались на выставке «Современный швейцарский плакат» в МОМА, нью-йоркском Музее современного искусства. Выполненные более полувека назад, они по сей день не утратили своей привлекательности и эстетической актуальности, став своего рода «чек-пойнтом» модернистского графического дизайна.

serov_myuller-brokmann_27 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               27 serov_myuller-brokmann_28 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               28 serov_myuller-brokmann_41 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               41

В своих афишах Мюллеру-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности работ предшественников – по сути, он осуществил модернизацию самого жанра концертного плаката в духе новой музыкальной культуры современности.

Лейбниц считал, сочинение музыки сродни управлению числами, их объединяет абстрактность мышления. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства.

serov_myuller-brokmann_10 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               10

Плакат «Бетховен» для цюрихского «Тонхалле». 1955. Круговой ритм концентрических окружностей, в построении которых дизайнер использовал математические пропорции ряда фибоначчи, словно анимирует аккордовую фактуру музыки Бетховена и наглядно передает мощь ее звучания, демонстрируя эффект визуальной акустики геометрических формва.

В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе. Благодаря живому интересу к музыкальной жизни Мюллер-Брокманн был прекрасно знаком с творчеством таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез, Джон Кейдж. В 1950-е годы их эксперименты привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма, утверждавших на просто новую музыку – новое слышание.

 

Подобно тому, как современные композиторы выработали новую систему нотации, заместив традиционную повествовательность повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн создал оригинальную поэтику графической формы, вобравшую в себя такие сугубо музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, интервалы, цикличность, репетативность, алеаторика. Для создания визуального образа Мюллер-Брокманн использует каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Пульсирующие образно-шрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены.

serov_myuller-brokmann_18 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               18 serov_myuller-brokmann_16 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               16 serov_myuller-brokmann_26 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               26

В плакатах Мюллера-Брокманна мы встречаем композиционную режиссуру, при которой подчеркнутая двухмерность построения неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» в Цюрихе.

Первая работа для этого фестиваля была создана в 1957 году. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. При этом на афишах размещалась и подробная информация о программе фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов, цена билетов. Геометрические композиции и текстовые блоки полностью подчинены принципам осевого структурирования листа. Сочетание контрастных по цвету линеек, плашек, геометрических форм и шрифтовых знаков подобны графическим аккордам или контрапунктам. Главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение графики и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина).

В 1960-е годы в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, они представляют собой характерные образцы функциональной типографики, восходящей к авангардным работам Эль Лисицкого. В эти годы Мюллер-Брокманн продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 60-е годы, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали отчетливую тектоничность визуального высказывания. Строгий и ясный стиль этих лет стал настоящей кульминацией математического начала в творчестве дизайнера.

serov_myuller-brokmann_24 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               24 serov_myuller-brokmann_25 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               25 serov_myuller-brokmann_40 МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук МЮЛЛЕР-БРОКМАНН. Сергей Серов, Оксана Ващук serov                               40

В 1961 году была опубликована книга Мюллера-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования», которая впервые детально представила модульную систему во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации этой книги возникла у Мюллер-Брокманна в период преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Позже он вспоминал: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления». Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в дизайне, курс Мюллер-Брокманна отчасти напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на него оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза.

Классическим пособием по модернистскому дизайну стала и монография «Модульные системы в графическом дизайне», утверждавшая, что использование модульной сетки свидетельствует о профессионализме дизайнера, ведь его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления». Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

— желание систематизировать, прояснять;

— стремление проникнуть в суть, сосредоточиться;

— желание культивировать объективность вместо субъективности;

— намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

— желание интегрировать цвет, форму и материал;

— желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

— желание занять позитивную, дальновидную позицию;

— осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе».

Показательно высказывание Мюллера-Брокманна о том, что создание коммуникативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?». Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна.

Творческая личность истинно эпического масштаба, Йозеф Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, как уникальный мастер, подошедший к формальному кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения

(Оксана Ващук).

МИХАИЛ АНИКСТ

Российские дизайнеры-графики давно уже пользуются заслуженной известностью и авторитетом на международной арене. Ни в промышленном дизайне, ни в моде, ни в какой другой дизайнерской специализации мир не знает столько русских имен. Начиная с 1970-х годов, наши графики регулярно завоевывают награды на международных биеннале и триеннале, на самых престижных профессиональных турнирах, подтверждая мой печальный афоризм: дизайна у нас нет, а дизайнеры есть.

Разобраться в этой парадоксальной ситуации мы постараемся в серии интервью с ключевыми, знаковыми фигурами российского графического дизайна разных поколений. Первое из них – с Михаилом Аникстом.

Он родился в 20 ноября 1938 года в Москве. В 1962 году окончил Московский архитектурный институт. Работает во всех жанрах графического дизайна, но главные творческие интересы и достижения сосредоточены в области дизайна книги. Академик московской Академии графического дизайна. С 1990 года живет и работает в Лондоне.

Среди профессиональных наград Аникста – восемь Дипломов на Всесоюзных конкурсах лучших изданий, четыре Серебряные медали и Специальная премия на Международной выставке искусства книги в Лейпциге, Первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Австрии», Первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Великобритании», две Золотые медали на конкурсе «Самая красивая книга мира», Золотая медаль и Гран-при на Международной биеннале графического дизайна в Брно, Золотая медаль Академии художеств СССР, Премия Американского института графических искусств, Премия «Award of Excellence» Лондонского общества типографических дизайнеров.

Сергей Бархин, блестящий театральный художник, учившийся и работавший вместе с Аникстом, сказал о нем: «Это уникальный человек, я таких больше не встречал». Известный кинорежиссер Александр Митта считает: «В какой бы стране ни оказался Михаил Аникст, он всегда в своей области будет самым лучшим». А вот мнение великого Массимо Виньелли, классика мирового графического дизайна: «Я знаю всех книжных дизайнеров в мире. Аникст – самый сильный».

Итак, слово Михаилу Аниксту, город Лондон. Интервью с ним записал Миша Белецкий, замечательный дизайнер книги (Сергей Серов).

(Миша Белецкий): Расскажите, пожалуйста, как вы попали в дизайн.

(Михаил Аникст): Я жил в литературной семье, где слово всегда было важней, чем изображение. А меня в какой-то момент именно изображение заинтересовало больше, чем слово. Я стал учиться рисовать, пошел в художественную школу. В последних классах меня вдруг увлекла архитектура. Но, честно говоря, представления мои об архитектуре были весьма приблизительными. И когда я попал в МАРХИ, то сначала отставал от своих товарищей, потому что многие из них вышли из архитектурных семей, и у них это было с молоком матери. Мне пришлось догонять. Хотя это сыграло свою положительную роль, потому как дало возможность набрать определенную скорость.

В какие годы вы там учились?

Я поступил в 1956-м, уже начинались новые веяния. Преподаватели уже показывали нам книжки Пикассо. Мы очень интересовались современным искусством и знали его назубок. У нас была такая игра: кто-то показывал открытку с абстрактной картиной, ты должен был угадать художника или проигрывал пиво. Например, показывали картинку Цзао Ву Ки, ты должен был это знать. Я не уверен, что и сейчас его многие знают. Я собирал современные книжки, у меня была, может быть, лучшая библиотека книг по искусству в Москве. Папа мне помогал, доставал из-за границы. У него был налажен обмен с университетами. Он им посылал русские, а они ему западные. А потом и журналы по дизайну. Я был, наверное, единственный человек в СССР, у которого был швейцарский «Графис».

Вы читали по-английски?

Нет. Я начал учить язык в институте. Первые книжки, которые я поставил себе как задачу прочесть, были романы Хемингуэя, Кафка, Оруэлл и «Улисс» Джойса.

Ничего себе!

«Улисс» было сложновато. Хемингуэй – легко.

Изучение языка было тогда проявлением независимости?

Главное – мне хотелось больше, чем просто видеть картинки, хотелось прикоснуться к смыслу. Когда смотришь на Кандинского, понимаешь, что это замешано на Фрейде. И я Фрейда прочитал по-английски. Обучение в институте было довольно сложным. Мне помог мой характер. Если я за что-то берусь, довожу до конца. Я ездил в метро и бубнил слова и фразы. Выписывал их в такие маленькие книжечки. Ходил заниматься к одной американке. Она приехала в 30-е годы строить коммунизм, ее, естественно, тут же посадили. Отсидела в лагере, вышла.

У вас дома была, наверное, большая библиотека английской литературы?

Когда мы жили в коммунальной квартире, у нас была одна комната. В ней было 10 тысяч томов. Когда мы переезжали, мама поставила папе условие: «Четыре тысячи чтобы продал!». Папа был настоящий книжный человек, он продал четыре тысячи, но потом потихоньку эти четыре тысячи возобновил. Мы жили окруженные книгами. Когда надо было обедать, отодвигали книжки с обеденного стола, чтобы освободить место для тарелок.

У меня такое чувство, что МАРХИ в конце 50-х был одним из самых интересных мест в Москве.

Это было самое продвинутое место в Москве! Не только благодаря преподавателям, но и благодаря студенческой среде. Там была очень творческая, свежая и очень дружеская атмосфера. Как у нас происходил день? Мы приходили с утра и где-то до 3-х часов – лекции, проекты, рисунок. А после оставались в институте и занимались проектированием до 9-10 часов вечера. То есть мы все были вместе, в одной аудитории, по 12 часов каждый день, круглый год, кроме лета. А летом группами ездили в разные места, изучали архитектуру. А в соседней аудитории были другие группы. У нас были крепкие связи между курсами, это была специфика нашего института. Наши преподаватели участвовали в конкурсах и приглашали студентов помогать. Это тоже была хорошая школа. Все проекты делались современно. Всё было пропитано идеями того времени. Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ были нашими кумирами.

Почему вы интересовались именно современным искусством?

Нам всем обрыдло существующее искусство. И хотелось приобщиться к тому, что происходит в мире.

Это была возможность перескочить через железный занавес и почувствовать себя не в отсталом мире, почувствовать что вы живете сегодня?

Да, мы были первым поколением, которому позволили смотреть на Запад. До того взгляд на Запад считался крамолой. За это сажали, запрещали. А у нас уже библиотека подписывалась на западные архитектурные журналы. Начинали налаживаться какие-то связи. Люди еще не ездили, но обмен уже существовал.

Что потом стало со всеми этими студентами-западниками, которые вышли из МАРХИ? Им дали что-то построить?

Нет, конечно! И это была большая трагедия. Страшное время в истории советской архитектуры. Ужасные жилые дома, сплошное регулирование. Это было как раз той причиной, по которой я и мой друг Сережа Бархин в конце концов решили бросить архитектуру. Работать было невозможно! Мы с ним тыкались довольно долго. Какое-то время работали в театре.

Там было больше свободы?

Да, но я понял, что театр – это не моя история. Сережа остался. Теперь он один из ведущих театральных художников. А меня больше интересовал дизайн. Театр казался немного искусственным. Театральная обстановка мне не близка. Я не любил сидеть на репетициях, а это обязательно. И главный человек в театре –режиссер. Мы решили попробовать книги. Нам помог папа. У него выходила книжка в издательстве «Искусство». И он спросил: «Можно мой сын со своим приятелем ее оформят?» – «Пусть попробуют». Мы выбрали шрифт, нарисовали обложку. Наша работа понравилась. Молодых художников было мало тогда в книге.

А Льва Збарского вы знали?

Збарский был роскошный молодой человек! Он был окном в Европу. Мы все были мальчики, а он маэстро. Правда, Збарский рисовал, а не конструировал. Сам он не был дизайнером, но в отличие от всех остальных он не говорил, что дизайн – это чепуха какая-то. Общая точка зрения была, что дизайнеры – не художники, они только по сетке работают, у них нет воображения. «Дизайн» был чуть ли не матерным ругательством.

Это потому, что «дизайн» – иностранное слово?

Нет, потому что такова русская идея: художник книги – это вдохновение.

Откуда она взялась? Ведь в 20-е годы было: я – конструктор, я конструирую и дом, и машину, и книгу.

С тех пор была сталинская эпоха, не так ли? Дизайн уже не существовал, типографика никому не нужна была. Набором занимались технические редакторы. Они размечали книгу, выбирали шрифт. Первый, кто с этим начал бороться, был Максим Жуков. Мы познакомились с ним в издательстве «Искусство».

Жуков просветил вас в области современной типографики?

Да, он как-то быстро вводил в это дело. Мы с Максимом сразу подружились, много говорили. К тому же закваска архитектурного института сыграла свою роль. Архитектура требует дисциплины, и идея о том, что существует дисциплина и на странице, мне показалась очень точной, правильной и интересной. Я увидел, как система рождает эстетику. Одна из самых великих вещей для меня в истории человечества – периодическая таблица Менделеева. Ее достоинство заключается в организованности, порядке, но главное, она предсказывает ещё неизвестные вещи. Таким же образом и работа со структурой в книге неожиданно приводит тебя к ещё неизвестным вещам. Мы с Максимом поняли, что кроме швейцарской школы графики существуют и традиционная типографика. И я начал доставать книжки по традиционной школе, по-английски читал. Одна из главных – «Methods of Book Design» Хью Вильямсона из Оксфорда. Когда я приехал в Англию, я с ним познакомился.

Вам больше нравилась швейцарская школа или традиционная?

Швейцарская! Но знать традиционную было важно, потому что даже если ты нарушаешь правила, ты должен знать, что нарушаешь. Эта школа мне до сих пор помогает. В современном наборе остаются актуальными очень многие принципы классической типографики.

В театре вы чувствовали, что не всё вам подвластно, а в книге?

Я все больше и больше старался, когда мне представлялась такая возможность, всё брать в свои руки. В некоторых случаях мне это удавалось, например, в книге «… в окрестностях Москвы». Потому что я начал этот проект с самого начала. Жуков позвал меня после фильма «Дворянское гнездо»: «Этот фильм показал, что дворянская культура исчезает бесследно. Может быть, нам удастся каким-то образом ее зафиксировать в альбоме». Дал мне 300 черно-белых фотографий. Я пришел через две недели. «Ну что, выбрал?» – «Нет». – «И что тебя не устраивает?». – «Все!». Я сказал, что книжка должна иметь другую концепцию. Надо, чтобы автор работал вместе с дизайнером. В результате в издательстве приняли эту идею. Я сказал, что хочу фотографии в альбоме сделать цветными. – «Ни в коем случае! Чтобы он был, как цветная открытка?». Я сказал: «Нет, не как цветная открытка». И начал этим заниматься. Сначала поехал в Эрмитаж посмотреть, почему живопись хорошая, а фотографии получаются дешевые, открыточные. Я внимательно смотрел на пейзажи XVII и XVIII веков. Особенно меня заинтересовал Клод Лорен, он повлиял на мое видение. Объехал все усадьбы, сделал акварели в каждом месте. И выбрал сезон и время суток, когда нужно снимать. С фотографом Эдиком Стейнбергом мы отправились на первую съемку 22 июня, к 3-м часам утра. У меня была акварель, я показал Эдику: «Снимаем с этой точки». Когда появилось солнце, это было как у Клод Лорена, я скомандовал: «Снимай!». И только мы сделали снимок, солнце поднялось, и вся романтика ушла… Потом, когда нужен был туман, я закупал для съемок дымовые шашки…

Сколько снимков вы делали за один раз?

Один! У нас иногда выдержки бывали по пятнадцать минут! Мы снимали на формат 18 на 24 деревянной камерой. Даже в интерьерах – без искусственного света. Ложились на пол, потому что пол дрожащий был, а фотоаппарат снимал.

Вы из этого сделали такой продакшн, как кино! Вы выступали как настоящий кинорежиссер. Откуда пришла эта идея, что можно подходить к дизайну книги как к киносъемкам?

Ну как, из головы. Мы работали очень много в дизайне рациональном, функциональном. Но меня всегда привлекало нечто большее, мне хотелось быть режиссером книги. Я ходил в Ленинскую библиотеку, выбирал тексты для книжки.

Это стало модным лет 15 назад, была большая дискуссия по поводу того, насколько дизайнер автор своего произведения. Во французской философии применительно к кинорежиссёру есть понятие «auteur», то есть тотальный автор. Дизайнеры тоже захотели быть авторами.

Вот у меня в этом случае так и было. Я был главным над фотографом, над всем процессом, у меня вся книжка была прорисована в маленьком масштабе ручным способом.

И у вас ушло три года на то, чтобы её сделать?

Да.

Сейчас такой проект был бы немыслимым. На то, что вам платили, было же невозможно жить, да?

Конечно! Мой гонорар был только чуть-чуть больше, чем за обычный дизайн. Короче говоря, эта работа была не за деньги. Но я ведь параллельно что-то еще делал. Моя точка зрения была, что надо делать то, что невыгодно. Потому что это было некоммерческое общество. А походы в музеи чего стоили, где я снимал черно-белые фотографии! Если сейчас посмотришь эту книжку, ты увидишь, там качество соответствует современным стандартам. Это более тридцати лет назад было! Я договорился с Историческим музеем, они мне дали все гравюры, и я их вывез в издательство, где стояла громадная камера, она снимала 50 на 60 см. Когда в типографии получили эти вещи, они ахнули – из Советского Союза поступил материал такого качества! А когда из Австрии пришли пробы в издательство, у всех здесь был шок. Качество было беспрецедентным. Это в какой-то степени стало поворотным пунктом книгопечатания в России.

Эта книжка набрана шрифтом Таймс?

Мы набрали несколько книг Таймсом, в одной английской газете потом была рецензия на наши советские книжки, автор написал: «У этих дизайнеров большая привязанность к Таймсу». А все дело было в том, что русского шрифта приличного, кроме Таймса просто не существовало.

Сейчас бы вы стали Таймсом пользоваться?

Нет, конечно.

Для швейцарцев ограничение гарнитур было идеологическим. Они считали, все можно набирать одним шрифтом.

Мы их переплюнули, но не по убеждению.

Я не могу припомнить ни одной книги по-английски, набранной Таймсом, которая выглядела бы прилично. А ваши московские книжки вполне на уровне. Может быть, это зависит от умения им пользоваться?

Кто-то из конструктивистов сказал, что важно, не какой шрифт берешь, а как ты им пользуешься. Я думаю, это в какой-то степени к нам относилось. Я всегда просил межсловные пробелы делать маленькими и очень тщательно за этим следил. Я смотрю сейчас – они маленькие, и это очень хорошо.

А что вы делали кроме книг?

Журнал «Советский экспорт», например. Мы с Троянкером делали рекламу в нем. Это был единственный советский глянцевый журнал. Там у меня был довольно забавный случай. Приехал Иосиф Бродский в Москву, позвонил: «Миш, совершенно нет денег, найди мне какую-нибудь работенку». Я говорю: «Я делаю сейчас журнал „Советский экспорт“. Там надо написать текст для рекламы сгущенки. Напишешь?» – «Конечно». – «Единственная проблема, ты сам понимаешь, я не могу твое имя поставить». Он говорит: «Да не важно, хоть какие-нибудь денежки будут». Короче говоря, он написал.

Отличная история! Почти традиция. Маяковский подрабатывал копирайтером для рекламы, и Бродскому тоже пришлось. Давайте поговорим теперь про модульную сетку. Кто внедрил ее в издательское дело?

Максим Жуков. Он ходил в Ленинскую библиотеку, читал много швейцарской и немецкой литературы. Он отыскал это сам, это не преподавали. И будучи умным человеком, он все понял и начал ее внедрять.

Почему модульная система так пришлась вам по душе?

Она отвечала нашей эстетике. Старая книга была построена на одной оси, в красную строку. Сетка предполагает несколько осей на странице. И это даёт в руки новые возможности, другую структуру композиции, становится значительно интересней.

Одно из ваших нововведений касалось соотношения размера иллюстраций с размером оригинала?

Да, это я ввёл. Мы с Жуковым поехали в Питер снимать итальянскую майолику. И тут мне пригодилась архитектурная подготовка. Я взял все размеры иллюстраций и построил график. Определенное количество иллюстраций шло в натуральную величину, они были малюсенькие. Самые большие иллюстрации были значительно больше книги, им отводилась роль максимального размера. И между этими иллюстрациями проходила кривая. И по этому графику можно было вычислить, какого размера должен быть в книжке тот или иной предмет. Максима как любителя порядка это привело в восторг.

С этим можно войти в историю!

Про это никто не знает.

Но теперь мы про это всем расскажем. Вы до сих пор это делаете?

Да. Сейчас это значительно проще стало делать на компьютере.

Все эти сетки, любовь к порядку – это было частью чего-то большего, какого-то мировоззрения?

Ну, Максим Жуков и Аркадий Троянкер были большими, чем я, любителями порядка. Я более шаловлив. Мне интересна была не сетка как таковая, а, например, как обойтись с пропорциональными размерами. Или то, что я сделал в «Художественных проблемах итальянского Возрождения» Алпатова, где я тоже строил график и рассчитывал, чтобы соотношение площади серого тона набора с площадью белого листа было всегда в пропорции золотого сечения.

Вы думали, что так более красиво?

Это один из способов. Но это то, что никто не пробовал, и мне интересно было попробовать. Все говорят о гармонии, но гармония может быть не только линейная, но и площадная. Конечно, это требует больше возни, чем просто по сетке поставить картинку. Мы чувствовали, что у нас есть возможность пробовать, что-то развивать, экспериментировать. Употреблять слово «дизайн» было разрешено только при Горбачеве, а до того это называлось «техническая эстетика». А мы всегда говорили «дизайн» между собой. МОСХовские заправилы это ненавидели, мы были у них костью в горле.

Вы состояли в МОСХе?

Да. По рисункам приняли, не за книжки.

Как так получилось, что вас там не разгромили, а дали делать то, что вы делали?

Это была такая маленькая, никому не нужная сфера, она не касалось больших государственных проблем. Мы находились на периферии эстетических интересов.

Проскользнули под радаром?

Да-да, низко летели. Хотя МОСХовские боссы очень плохо к нам относились. Я помню, когда мы сделали «Эльзевиры», я где-то должен был выступать. Я сидел с Лазурским, мое выступление было следующим после него.

У вас с ним были хорошие отношения?

Да, дивные! Я сидел за столом, но не в президиуме, а там, где выступающие. А в это время проходил конкурс «Искусство книги». Ко мне кто-то подошел и шепнул, что сейчас Гончаров ваших «Эльзевиров» на конкурсе разгромил. Это я сейчас спокойней стал, а тогда мне прямо моча в голову ударила. Как я проехался по ним в своем выступлении! Говорил, что сейчас происходит перелом, борьба между новыми движениями и вот этим старьем, которое представляется такими, как Гончаров.

А как началась ваша работа в «Промграфике»?

Меня взяли в издательство «Советский художник» художественным редактором. Когда там ушел главный художник, директор рискнул предложить этот пост мне. Я сказал: «При одном условии – у меня будет свободное расписание». Я нашел себе подвал, сделал там кабинет, и это стал такой дизайн-центр. Ко мне приходили студенты из Строгановки и Полиграфа, работали как художественные редакторы. У меня уже была хорошая репутация, и через какое-то время мне предложили войти в художественный совет «Промграфики».

Как это было устроено? Предприятия и учреждения, когда им требовалось графическое оформление, обращались в Союз художников?

Да. Большинство обращалось в Союз художников и попадало в « Промграфику». Там числилось 150-200 художников. Были получше и похуже, но все вместе это была такая затхлая советская эстетика! Когда я пришел, я охренел. И начал сразу круто, говорю: «Все это плохо». Меня приняли в штыки. Тем не менее, я как танк уже шел. Начал их просвещать, приносил журналы «Графис». И переориентировал «Промграфику» на современные вещи. Они там что угодно могут сейчас говорить, но это я их скрутил в бараний рог.

Это было интересное место?

Да, это стало очень важным местом в Москве. Каждое заседание совета «Промграфики» – событие. Там сложилась совершенно западная профессиональная атмосфера. Вся молодёжь, кто сейчас известен, оттуда вышла.

Были ли там большие проекты?

Самый масштабный проект был – система пиктограмм для московской Олимпиады. Я настоял, чтобы мы делали для пиктограмм модульную сетку. Работали группой, выбрали самых сильных ребят из членов совета. Руководили всем практически я и Валерий Акопов. Еще был гигантский фирменный стиль «Промо», где тоже все было достаточно модульно построено и нарисовано. Мы работали той же группой, что делала пиктограммы. Там был очень современный подход, который использовал систему для того, чтобы множить элементы.

Тотальное конструирование?

Да.

И это для вас остается самым важным в дизайне?

Да, это для меня важно и сейчас. Вот, например, я много лет делаю так серию альбомов по исламскому искусству, это частная коллекция. Я начал работать с ней, как только приехал сюда.

Сколько же там томов?

Должно быть 30. Сделано 17.

Они все делаются по одному макету?

Нет. Типографика одна, а макеты разные. И подходы разные. Меняется и размер шрифта, но все равно сохраняется ощущение серии.

Когда вы приехали в Лондон в 1990-м, у вас ушло какое-то время на то, чтобы перестроиться на новый рабочий процесс?

Примерно полчаса.

То есть оказалось, что вы работали в Москве так же, как можно работать и в Лондоне. Но чем-то отличается работа в Лондоне?

У меня появился значительно больший выбор. Больше заказчиков, большее поле деятельности.

Как вы адаптировались в этой среде?

Мне повезло. Я встретил нескольких людей, которые, на мой взгляд, представляют собой квинтэссенцию западного культурного человека. Я предложил им мои типографические знания, они их подхватили и развили в чём-то. И я многому у них научился. У меня несколько таких друзей. И даже заказчики среди них. Вот это невозможно в Москве. Там есть культурные люди, но не такого уровня.

А какие новые возможности появились в смысле типографики?

Самое главное, у меня теперь латинская типографика.

С ней интересней работать?

В десять раз! Я наслаждаюсь этой типографикой.

Почему?

Латиница более органична. Русский шрифт не додуман. Он весь как забор.

Редко случается, чтобы человек, который имел успех в одной стране, мог переехать в другую страну и в той же области добиться такого же успеха. Как вам это удалось?

Вообще-то у меня никогда не было никаких амбиций, кроме своего дела. Началось с того, что ещё в Москве я сделал одну книжку, «Советский коммерческий дизайн 20-х годов». В середине 80-х я почувствовал, что начинается какая-то свобода. Я подумал: почему я все отдаю своему издательству? Надо сделать что-то самому. И сделал книжку о конструктивистском графическом дизайне. Она вышла, когда дизайн только начинал быть компьютерным. Она открыла дизайнерам глаза на то, что можно делать. И стала безумно популярной.

Тогда про конструктивизм было мало известно даже на Западе.

Когда я пришёл к Нэвиллу Броуди, у него эта книжка лежала открытой, он делал шрифты, глядя в неё. Во всех рекламных агентствах она была настольной книгой. Мало того, я приехал, вижу – малый идёт по улице навстречу, а у него на футболке написано слово «Soviet» с моего титульного листа. Она была издана в Англии, Америке, Германии, Франции, Голландии, Италии, Японии. Поэтому я приехал уже известным человеком. Лет десять она оставалась популярной. Она в значительной степени оживила западный дизайн.

Кто автор этой книги?

Лена Черневич. Но все материалы нашел я, полгода провёл в Ленинке. Очень многое пришлось восстанавливать по крупицам. Например, одна реклама Родченко. Ни оригинала, ни качественной фотографии не осталась нигде. В «Промграфике» у нас в совете сидела Зоя, представитель петентного института, который регистрировал товарные знаки. Я ей говорю: «У вас такая практичная организация, наверняка остались какие-то альбомы 20-х годов». Зоя говорит: «Я посмотрю». Пришла и говорит: «Ты знаешь, действительно, остались. Когда делали упаковки папирос, нам все заносили, и кто-то там их утверждал». Она мне принесла. Там были и эти сигареты «Ира», тиражный отпечаток. Таким образом, я восстановил рекламу, перерисовав шрифт со старой фотографии и используя настоящую упаковку. Родченко не мог этого сделать, когда его просили, потому что не знал, где найти, а я нашёл. Все чёрно-белые знаки в книге я так реконструировал. Я нашёл знак, и там было написано на обороте – Кандинский.

За последние 20 лет, которые вы в Англии, какие работы для вас самые важные?

Книжка про турецкие шелка и бархат, называется «IPAK». Я люблю серию по китайскому фарфору, семь томов. И еще одну книжку, которую сделал для шейха Катара Сауда… Мне нравится работа, которую я сейчас делаю, потому что делаю её примерно так же, как «…в окрестностях Москвы».

А что бы вам ещё хотелось сделать?

У меня очень много частных клиентов. В основном, это люди, которым довольно глупо предлагать суперсовременную книгу. Когда делаешь старую коллекцию, объекты никак не ложатся в современный стиль. Приходится делать умеренно традиционную книгу. Я жду, чтобы появился крупный современный заказчик.

Что для вас значит современная типографика сегодня?

Я называю современной типографикой ту, которая исследует новые возможности и пути.

В то время, о котором мы говорили, в 60-70-е, было понятно, что есть интернациональный стиль, и это последний крик моды. Двадцать лет назад можно было сказать, что современный стиль – это Дэвид Карсон. А какая мода сейчас, не совсем ясно.

Почему? Она существует! Это, развитие того, что было раньше. Она очень многообразна. Каждая работа требует своего подхода. Но тенденции вполне очевидны. Ведущей является идея, и она может быть выражена в любом виде – в кино, в суперсовременной скульптуре, в монтаже.

Концептуализм?

Концептуализм тоже уже не новая вещь. Смотришь на Кабакова и видишь, что это уже старый концептуализм. А смотришь на Аниш Капура, это скульптура, но одновременно это и дизайн, это – новое. Сейчас важно, чтобы было забавно, необычно. Дизайн уже стал искусством. Раньше я старался организовать материал в технологически удобную и визуально организованную систему. Но книга требует большего, она требует хозяина всего – и текста, и изобразительного материала, который в состоянии решить, что лучше работает. Такой подход дает новую эстетику.

Раньше вы смотрели на сетку как на воплощение рациональности. А теперь?

То же самое. Только теперь она значительно точнее и проще делает то, что мы раньше делали руками. В то время это никого не устраивало, смотрелось сухо. Наша точка зрения была, что сухость имеет свои эстетические качества. И споры продолжались без конца. У нас с Бисти был грандиозный спор об «Эльзивирах», он так и не мог понять, что за хреновину эти дизайнеры сделали и говорят, что это красиво. Недавно, роясь на книжной полке, я наткнулся на «Эльзевиров». Открыл титульный лист и понял, что он мог бы сейчас считаться современным. Это же минимализм! Я даже позвонил Троянкеру в Москву и сказал: «Аркадий, ты знаешь, мы сделали эту вещь на тридцать лет раньше того, как это стало модно».

Записал Миша Белецкий. Первая публикация: INTERNI 2011, октябрь

В.Аронов. Эльзивиры. 1975. Первая книга серии «история книжного искусства» была посвящена деятельности издательского дома семейства эльзивиров. Дизайнерам Михаилу Аниксту и Аркадию Троянкеру удалось соединить динамичную верстку и минималистическую типографику с богатством образа исторической эпохи. Книга была неоднократно премирована на различных дизайнерских конкурсах МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ

В.Аронов. Эльзивиры. 1975. Первая книга серии «история книжного искусства» была посвящена деятельности издательского дома семейства эльзивиров. Дизайнерам Михаилу Аниксту и Аркадию Троянкеру удалось соединить динамичную верстку и минималистическую типографику с богатством образа исторической эпохи. Книга была неоднократно премирована на различных дизайнерских конкурсах

Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ 05 DUNHILL 15Layout 1 МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ 05 DUNHILL 8

Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ 05 DUNHILL 4

Dunhill by design. 2006. Альбом лондонского издательства «Flammarion» посвящен дизайну уникальных ювелирных изделий, пишущих принадлежностей и множества других вещей, выпускаемых под маркой «Dunhill». Все они отличаются эксклюзивным дизайном и качеством, характеризуемым определением «практичная роскошь»

ISMAILIS_1 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ISMAILIS 1

ISMAILIS_3 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ISMAILIS 3

ISMAILIS_4 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ISMAILIS 4

The Ismailis. 2010. Книга, выпущенная Лондонским издательством «Azimuth» в сотрудничестве с фондом «Aga-Khan», посвящена истории шиитской секты Исмаилитов, берущей свое начало во второй половине VIII века. Недостаток иллюстраций в книге дизайнер компенсировал активной типографикой

Qatar jewellery. 2010. Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ QATAR JEWELLERY 2

Qatar Jewellery. 2010. Каталог современных ювелирных украшений из Катара

KHALILI_1 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ KHALILI 1

Tнe nasse D.Khalili collection of Islamic art. 1991–2011. Грандиозная частная коллекция различных произведений исламского искусства очень высокого уровня будет опубликована издательством «Azimuth» в тридцати томах. На сегодняшний день выпущено пятнадцать больших альбомов

olga_2 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ olga 2

Olja Ivanicki. Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ olga 3

Olja Ivanicki. Painting the future. 2009. Издание лондонской галлереи «Gayo» посвященно творчеству всемирно известной художницы с русскими корнями Ольги Иваницкой

IPEK_1 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ IPEK 1IPEK_2 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ IPEK 2

IPEK_3 Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ IPEK 3

Ipek. The Crescent & Amp; the Rose. 2001. Тема этого роскошного альбома – шелк и бархат Оттоманской империи

ZIPPOS_2 МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ZIPPOS 2

ZIPPOS_3 Михаил Анникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ZIPPOS 3

Михаил Аникст МИХАИЛ АНИКСТ МИХАИЛ АНИКСТ ZIPPOS 1

Vietnam Zippos. 2007. Книга лондонского издательства «Thames&Hudson» посвящена уникальным артефактам – зажигалкам, испещренным самодеятельными рисунками и надписями, нанесенными на них американскими солдатами во время вьетнамской войны. Фотосъемка всех предметов для издания была произведена самим дизайнером, Михаилом Аникстом, который снабдил книгу брутальной, экспрессивной типографикой

 

ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ

Сегодня я хочу немного сесть и покататься вместе с вами на своём любимом коньке, на «Айдентике», или корпоративной идентичности, так же называемой в просторечие «фирменным стилем».

Более 20 лет я занимаюсь фирменными стилями, разработал их больше сотни, некоторые из которых стали «классическими».  Мои знаки и логотипы вошли в различные анналы российские и европейские, но речь не об этом… Речь о том, что  параллельно с проектной работой, я преподаю молодежи основы графического дизайна, и преподаю именно с упором на айдентику. Почему именно на неё, а не, например:  типографику, или плакат, или каллиграфию?

По двум причинам. Первая, приземлённая, это — монетизация навыков. Дело в том, что как раз айдентика на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в графическом дизайне, ну сразу, наверное, после дизайна ногтей (шутка).

Вторая причина более глубинная.  Дело в том, что в айдентике содержится главный ген профессии, навык извлекать знак-символ, умение переводить сообщение выраженное словами, вербально, на изобразительный язык. Почему этот навык столь важен для современного дизайнера?  А потому что, миссия дизанера-графика, в первую очередь – это «упаковка» и передача информации, а не украшение поверхностей.

Вообще, согласно современной модели профессии, всё ­­­­­­­­­­­­произведённое дизайнером, является знаками, или «визуальными текстами». Язык знака – это язык культуры постиндустриальной эпохи, то есть нашей с вами. Им пользуется и кинематограф, и театр, и литература, и мода, я не говорю уже про дисциплины, где задача передачи информации является магистральной, скажем Web.

Помимо того, что знак является средством передачи информации, он еще является и средством установления непрерывного соединения, «коннекта с брендом», средством поддержания непрерывности коммуникации производителя и потребителя, через которую актуализируется причастность потребителя к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления. Множество окружающих нас знаков образовывают новую параллельную реальность — символическую сферу, называемую  знакосферой.

Я позволю себе циничную мысль, что в обществе потребления в коем мы живём, среднестатистический человек — есть сумма брендов, которым он симпатизирует. И на вершине всей этой пирамиды ценностей торчит знак, как звезда на вершине рождественской ёлки.

НЕМНОГО ИСТОРИИ

винтаж ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕИстория знака древняя и покрытая мхом. Не буду рассказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в  IV  тысячелетии до н. э. – это к нам не имеет ни какого отношение. Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, чтобы регистрировать и защищать знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к теме. Позже, во время Промышленной революции XVIII—XIX веков знаки из простого идентификатора стали превращаться в носители ценностей, в первую очередь корпоративных, то есть начали превращаться из просто указателя в коммуникативный объект.

Айдентику 19 века отличала повышенная декоративность и символизм, порой не понятный современному зрителю. Декоративный характер был присущ ей в первую очередь в силу того, что одной из их важных задач было декорирование изделия на которое наносились знаки или логотипы. Айдентика XIX века изобиловала изображениями мифологических животных – химер, грифонов, единорогов. Её концентрированЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ             2ный символизм, я так думаю, был связан в первую очередь с тем, что «дизайнеры» того времени черпали вдохновение в геральдике — науке о составлении, описании и расшифровке гербов.

Считается, что одним из первых негеральдических товарных знаков, было изображение собаки по имени Ниппер, слушающей фонограф компании Gramophone. Этот факт сопровождает следующая слёзоточивая история:

Gramofon logo ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ Gramofon logo Хозяин собаки Марк Барро умер в 1887 и оставил пса своим братьям Фрэнсису и Филиппу. Братья обратили внимание на то, как внимательно Ниппер слушает фонограф. Есть версия, что он слушал голос своего умершего хозяина. Тронутый этой сценой, брат Фрэнцис написал живописное полотно “Собака слушающая фонограф”, и украсил им стену в гостиной.

Впоследствии картина была подарена и  украшала офис фирмы Gramophone. Когда возникла потребность в брендирование продукции —  граммофонных пластинок, из-за отсутствия идей, было принято решение использовать именно это изображение. Кстати, в сильно стилизованном виде оно используется и по сей день.


Конструктивизм ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕВ 20 года, бурный рост промышленности  стимулирует развитие айдентики. Впервые знак перестаёт выполнять функцию украшения предмета и становится элементом коммуникации. Знаки расстаются со своей повышенной декоративность, упрощаются, начинают тяготеть к обобщённому пятновому решению.

Окончательное формирование айдентики, как отдельной проектной дисциплины произошло сразу после II мировой войны. Европа бурно развивалась, осваивая американские инвестиции и отстраиваясь. Рынку было нужно много «быстрого и недорогого дизайна». Интернациональный типографический стиль, известный как швейцарская школа типографики родился в Швейцарии в 1950-60 х гг. первым дал ответы на запросы глобального рынка.  Отличительными признаками швейцарской школы стали минимализм художественных средств, сетка, использование гротескных шрифтов, в первую очередь Гельветики и глубокий символизм.

БРОКМАН ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ

В 60-70-е годы «брызги швейцарской школы дизайна стали перелетать через железный занавес». В основном благодаря монографии Йозефа Мюллера-Брокмана «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов», которое было контрабандой привезено в СССР и переведено энтузиастами дизайна на русский. С тех пор, метод швейцарского  минимализма и осмысленное использование его приёмов стало синонимом мастерства в профессии советского да и постсоветского дизайнера-графика.


Оторвитесь от этого текста на секунду, зажмурьтесь, постарайтесь вспомнить, как выглядят знакомые вам знаки, что вы вспомнили в первую очередь? Apple, Мерседес, Peugeot, Burberry, Кола, Макдоналдс, Единая Россия, Camel?

Согласитесь, образы брендов прошиты в нашей памяти намертво, несмотря на то, что мы не прилагали к запоминанию никаких усилий. Мы, возможно, не сможем их нарисовать, но помним их во всех мельчайших деталях и даже в цвете.

Существует целый арсенал профессиональных приёмов, как сделать так, чтобы знак «ввинчивался» в наше сознание как шуруп и там надолго оставался. Для получения эффекта запоминаемости и узнаваемости профессионалы пользуются разными приёмами означения. Вот появилось  новое, и не всем, подозреваю, понятное слово.

 «Означение» — это процесс перевода актуально-значимой информации, смысла, в конкретную знаковую форму.

Я обязательно расскажу о способах и алгоритмах означения в следующих постах, а пока хочу закончить с типологией знака.

ТИПОЛОГИЯ ЗНАКА

ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ Packard Motor 1Классический, или шрифтовой знак  появился еще в середине XIX века в британском книгопечатном искусстве. Основой  уникального знака становился какой-либо шрифт. Создание такого знака предполагает ручную прорисовку отдельных букв создаваемого оригинального шрифта, эта технология и по сию называется леттерингом.

 Лакост ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕСимвольный знак  появился в начале ХVIII века в Голландии, когда случился бум производства луковичных растений и каждый фермер, маркировал свою продукцию рисунком цветка, на котором он специализировался. На данный момент существует 2 вида символьных знаков — это конкретный и абстрактный типы. Символьные знаки ­ могут содержать в своей основе либо реальное изображение кого то или чего то, либо быть совершенно абстрактными, не отсылать к какому то конкретному образу, вещи, или зверю. Исходя из степени абстрактности они разделяются на знаки конкретного и абстрактного типа. Пример: крокодильчик Lacoste —  конкретный, а «сабля» Nike –абстрактная.

 ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ paulanerСинтетический знак  появился в начале ХХ века в Германии, и связан он с ростом производства военной техники. Считается, что именно в Германии начали впервые сочетать буквы и символы в логотипе. Это  наиболее распространенный способ формирования логотипа в дизайнерской практике.  Изображение сливается с логотипом, составляя с ним неразрывную композицию.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В АЙДЕНТИКЕ

Знак в первую очередь  — это форма. Форма — это то, что мы оцениваем сначала, погружение в содержание знака происходит спустя некоторое время. С точки зрения формообразования и согласно классификации профессора Серова С.И. знаки бывают:

  • Плоскостные не расчленённые
  • Линейные равнонажимные
  • Линейные разнонажимные
  • Псевдообъёмные

Зачем дизайнеру все эти мудрёные классификации? Скорее всего незачем, однако…

Таблица ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ЗНАК. ИСТОРИЯ, ТИПОЛОГИЯ, ФОРМООБРАЗОВАНИЕНедавно я, с целью донести информацию до студентов в наиболее усвояемом виде, сделал простенькую таблицу, где по оси «Х» располагались типы знаков – шрифтовой, символьный, синтетический, а по оси «Y» способы их формообразования – плоскостной, линейный, псевдообъёмный и т.д. Так вот, все «качественные» знаки из моей коллекции, собираемые годами, относящиеся к разным временам и школам, абсолютно вписывались в эту таблицу, их можно было описать посредством комбинации 3 типов и 4 способов формообразования. Некоторое количество знаков, которые у меня хранились в папочке «странное», как примеры экстравагантных постмодернистских экспериментов, подлежавших анализу и осмыслению, в данную таблицу не встали, их невозможно было описать через вышеприведённые характеристики,  они попали в столбец «зона творческого эксперимента». По завершении процедуры, я сделал вывод, что, скорее всего «странные» знаки из моей коллекции знаками, с маркетинговой точки зрения,  не являются, и с облегчением снёс их за ненадобностью в корзину. Прошу не заподозрить меня в ханжестве и отсутствии толерантности к новому и экспериментальному.  Маркетинг, ничего личного.

О способах означения, о содержательной  стороне айдентики, о том, как расшифровывать месседж, как сделать знак «умным» и  где для этого брать вдохновение и жизненные силы, я расскажу в следующих постах. Подписывайтесь на блог. Всем творческих узбеков.

Статья об одном из отцов современной айдентики и фрагменты книги американского дизайнера Пола Ренда

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк

ТАК ИМЕНОВАЛИ СМИ АМЕРИКАНЦА ДЭВИДА КАРСОНА, ГЛАВНОГО ГЕРОЯ МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 90-Х ГОДОВ. О КАРСОНЕ НАПИСАЛИ ТОГДА БОЛЕЕ ДВУХСОТ ЖУРНАЛОВ. ЛОНДОНСКИЙ ЖУРНАЛ «CREATIVE REVIEW» ОЗАГЛАВИЛ СТАТЬЮ О НЕМ ТАК: «АРТ-ДИРЕКТОР НОВОЙ ЭРЫ». «NEWSWEEK» УТВЕРЖДАЛ, ЧТО КАРСОНУ УДАЛОСЬ «ПОЛНОСТЬЮ ИЗМЕНИТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ». А НАШЕ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» НАЗВАЛО ЕГО «ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИКОМ НОМЕР ОДИН».

Дэвид Карсон ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк beach culture 1990 Дэвид Карсон ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк                                              90

Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время главное – средство сообщения и есть сообщение. А Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Его лекции и мастер-классы прошли в ста с лишним странах. В 2003 году Карсон побывал и в России – его визит был организован в рамках проекта «Design Innovation Award». Я был его куратором и предложил устроить лекцию Карсона в Центральном доме художника. Но спонсором премии была крупная табачная компания, а потому и речи не могло быть о публичном выступлении в учреждении культуры – запрещено. Буквально в самый последний момент удалось продавить это в качестве мероприятия вне официальной программы – как открытый мастер-класс для студентов ВАШГД.

Д. Карсон & С. Серов 2003 г. Москва ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк c

Д. Карсон & С. Серов, 2003 г. Москва

Я дал на сайте объявление в несколько строчек, и на следующий день в кино-концертном зале ЦДХ яблоку негде было упасть. До сих пор я встречаю время от времени дизайнеров из дальних городов и весей, которые рассказывают, как они тогда бросили все дела, кинулись в самолет и рванули в Москву. 

В нулевые годы мировая волна карсономании пошла на спад. Графический дизайн попытался вновь увлечься минимализмом и «типографикой порядка». Но дело в том, что колесо истории качнулось необратимо. И одну из главных ролей в этом процессе довелось сыграть Дэвиду Карсону.

Сегодня интерес к нему вновь возвращается. Об этом и вообще о творческом пути Карсона – в статье Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, специально для «INTERNI». (Сергей Серов)


Дэвид Карсон ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк RGB  Kodak ad Дэвид Карсон__Surf in Rico_mag2 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк RGB  Surf in Rico mag2 Дэвид Карсон RGB__Surf in Rico_mag3 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк RGB  Surf in Rico mag3

Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя. Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти (!) профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

Дэвид Карсон D&AD ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк DAD ad copy

Но, самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения икс», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу, созвучному настроению эпохи.

Дэвид Карсон Raygun Magazine ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк 1288121001 Дэвид Карсон Raygun Magazine ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк raygun Дэвид Карсон Raygun Magazine_cover ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк raygun cover

Здесь Карсон вообще отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота. Верстка напоминала живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных Дэвид Карсон Raygun Magazine ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Carson 016элементов, Карсон ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюквыразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластического безвесия». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию музыкальных фраз, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

В 2000 году, через пять лет после ухода из него Карсона, журнал прекратил свое существование. Что касается его арт-директора, то в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, British Airways, Kodak, Packard Bell, Sony, Mercedes-Benz, Suzuki, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV Global, Fox TV, Nissan, Quiksilver, Intel, MGM Studios, Nine Inch Nails, Apple Computers, Citibank, National Bank, Samsung, Аmerican Ехрress и Xerox.

Дэвид Карсон Армани ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Дэвид Карсон Pepsi1 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Pepsi1

Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации. Из инертного транслятора-оформителя заданного содержания он превратился в ключевую фигуру в системе информационного общества, стал в ней Дэвид Карсон __Surf in Rico_mag2 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк RGB  Surf in Rico mag2агентом массовой культуры. Произведения Карсона свидетельствуют о непрерывно возраставшем интересе к нелинейности и многоаспектности художественно-коммуникативных детерминант, к «плодотворному беспорядку», о котором писал Умберто Эко, утверждая, что художник сегодня призван полагаться на «Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное». Ведь именно продуктивный беспорядок обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. Другой выдающийся интеллектуал, Жиль Делёза, призывал художника «создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь». И, похоже, Дэвид Карсон откликнулся на этот призыв.

Дэвид Карсон The End of Print ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк The End of Print

The End of Print

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и возможностями новейших компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло- и формообразования.

Дизайн CD группы NIN, 1999 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк NIN 3 1999

Дизайн CD группы NIN, 1999

Преодоление всевозможных директив и барьеров, язык столкновений, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, использование маргинальных резервов интуиции и абстрактного мышления зрителя – таковы особенности творческого почерка Дэвида Карсона.

david_carson___new_wave_by_harrislim-d38ztsx ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк eye   david carson   new wave by harrislim d38ztsx Дэвид Карсон Layout1_Page_03 2011 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Layout1 Page 03 2011 Графический дизайн Карсона стал предельно толерантным по отношению к зрителю. Его ассоциативные образно-смысловые структуры с полным основанием могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Любое произведение Карсона – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постгутенберговской парадигмы.

DavidCarsonCV ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк DavidCarsonCVВ публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально?  Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

Дэвид Карсон Screen20110420 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк Screen20110420Что же касается расхожих представлений о том, что шрифт как печатная художественная форма полностью исчерпала себя, опровергаются в «The End of Print» едва ли ни на каждой ее странице в высказываниях известных представителей «новой волны» и работах самого Карсона. Так, в словах дизайнера Р. Мендеза слышится тоска по теплоте, подлинности, и вещественности бумажных книг: «Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска – в носитель для материализации знания. Я также осязаю материальную хрупкость книги. Печатное издание несет в себе и временное измерение: подобно человеческому телу оно закрепляет за собой жизненный цикл».

Дэвид Карсон Raygun Magazine ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк page0004s Дэвид Карсон _ARTNSPADE_PRO_POSTER_1 2011 ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк PARTNSPADE PRO POSTER 1 2011Не менее убедительны слова известного канадского дизайнера и писателя, автора культового романа «Generation X» Дугласа Коупленда: «В тот самый момент, когда нечто кажется нам всецело преодоленным и окончательно ушедшим в небытие, оно, подобно противникам Супермена, лишь аккумулирует силы для того, чтобы возродиться к жизни еще более могущественным, чем прежде. И тот факт, что книга Дэвида переиздана, означает, что искусство типографики готово к новому ренессансу. На этот раз все ждут только этого. Давай, Дэвид, скорее, запускай детонатор!». Так Коупленд приветствовал выход второго издания книги Карсона в 2000 году.

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print» будет существенно расширена и дополнена новыми материалами в третьем издании, которое увидит свет в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае этого года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество почти эксклюзивного медиума, вместилища особого духовного измерения.

Итак, «Конец печати»? Да здравствует печать!      

(Оксана Ващук)

О Леонардо Сонноли читать ЗДЕСЬ

ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов

Сонолли

На Четвертой Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела», проходившей в Центральном доме художника в конце 1998 года, многие зрители обратили внимание на плакаты никому тогда не известного итальянца Леонардо Сонноли. Более десятка белых листов со знаковыми фотографиями в обтравку и элегантной, конструктивной типографикой эффектно «держали» целую стену в экспозиции. На жюри под председательством выдающегося французского плакатиста Алана Ле Кернека это тоже произвело впечатление – Сонноли был удостоен «Golden Bee Award» в номинации «Плакаты». Это была его первая биеннальная награда. Потом биеннальные призы посыпались на него один за другим: в Загребе, Тойяме, Форт-Коллинсе, Ханчжоу, снова в Москве… Работы Сонноли стали одним из детонаторов «нового минимализма» 2000-х, с которым графический дизайн отдыхал от радикальных опытов 90-х годов.

Демонстративный, вызывающий характер постмодернистских экспериментов остался в прошлом. Но завоеванная эстетическая свобода, подкрепленная компьютерной революцией, пропитала мировой графический дизайн изнутри, наполнила его пространство тонкими вибрациями духа нового времени, одним из выразителей которого стало творчество Леонардо Сонноли.

Век двадцатый весь без остатка был устремлен в будущее. Наступивший век сосредотачивается на настоящем, которое то и дело оглядывается на прошлое.

Сонноли сравнивает дизайн с вождением автомобиля: чтобы ехать вперед, нужно все время посматривать в зеркало заднего вида. «Я думаю, – говорит он, – что самая важная вещь для дизайнера – это культура». И подтверждает это в своих работах, сочетающих конструктивистский минимализм с культурным максимализмом.

В качестве своих учителей Сонноли называет наших конструктивистов, «пионеров дизайна». У его работ действительно конструктивная основа. Но в то же время их пластический артистизм и интеллектуальная изощренность дают возможность совершенно по-новому взглянуть на профессию на новом, постмодернистском витке ее развития. Сонноли на редкость чувствителен к литературной, словесной стороне дизайнерского творчества. Он сопровождает свои плакаты пространными мелкокегельными текстами, выискивая в материале дополнительные источники информационного и фактурного обогащения работы.

Крупно написанное слово на плакате часто становится для него поводом для крутых шрифтовых экспериментов. Сонноли с азартом исследует возможности шрифта, доходя до границ его читаемости, а иногда расширяя и сами эти границы. Для многих плакатов он создает свой собственный шрифт, из которого складывается логотип. Буквы становятся «картинками», выразительными иллюстрациями темы плаката.

Логотипы у Сонноли редко остаются в неизменном знаковом виде, как это было принято раньше. Он находит многообразные способы и поводы для оживления знаковой формы, проектирует различные варианты компоновки логотипа, играет с его комбинаторными возможностями. По-существу, знаки и логотипы у Сонноли стремятся превратиться в фирменные стили. Но не с помощью бесконечного повторения на разных объектах, а в самой своей основе, в исходной форме.

Типографика у Сонноли смешивается с фотографией, которая заменяет собой части букв, залезает вовнутрь или аккомпанирует их ритму снаружи. Шрифты и логотипы становятся главными формообразующими факторами и в интерьерной графике. Средовой дизайн Сонноли столь же элегантен, как и его типографика.

Плакаты превращаются в логотипы, логотипы становятся стилями, шрифты стремятся стать картинкой, фотография – типографикой… Какое определение дать этому подходу?

Сонноли называет свой метод «Neue Remix», «новое смешивание». Или «перемешивание»? Или уж и не пытаться переводить, оставив, как есть, тем более что тогда становится более очевидна связь с «Neue Typography», «Новой типографикой» Яна Чихольда, пионера авангардного графического дизайна, совершившего потом кардинальный поворот к классике.

В дизайне Сонноли классическая эстетика не может не присутствовать хотя бы по месту рождения. Чего стоит одно лишь перечисление «городов Сонноли»! Он родился в 1962 году на северо-востоке Италии, в приморском Триесте, расположенном на границе со Словенией и остальной Европой. Его творческое становление проходило в Урбино, средневековом городке невероятной красоты, родине Рафаэля, жемчужине Центральной Италии. Здесь в 1987 году он окончил Высший институт промышленного искусства. Все 90-е годы Сонноли работал креативным директором дизайн-студии «Dolcini Associati» в изящном, аристократическом городе-саде Пезаро. Потом снова Триест, где в 2001 году он вместе с партнерами основывает собственную дизайн-студию. На протяжении многих лет Сонноли преподает в архитектурно-дизайнерском университете в Венеции, самом романтичном городе мира, а также в Урбино, в своей альма-матер. Работал в Палермо, столице Сицилии. Наконец, дом его находится на берегу Адриатического моря в старинном городке Римини, ставшем сегодня одним из главных европейских курортов…

Культурное наследие Италии, ее история и искусство наполняют работы Сонноли внутренним светом классической гармонии. Одним словом, он итальянец, и это многое объясняет.

Сергей Серов  («Interni»)

Плакат к Национальной конференция по правам человека. 1997 Два слова – «права» и «обязанности» – в итальянском языке начинаются с одной и той же буквы. Сонноли сделал эти понятия визуально неразделимыми как две сто-роны одного лица. Черно-белая фотография заменила собой часть буквы, типогра-фика стала «типофотографикой».  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Diritti doveri

Плакат к Национальной конференция по правам человека. 1997
Два слова – «права» и «обязанности» – в итальянском языке начинаются с одной и той же буквы. Сонноли сделал эти понятия визуально неразделимыми как две стороны одного лица. Черно-белая фотография заменила собой часть буквы, типографика стала «типофотографикой».

ABC Плакат к циклу лекций о детской литературе в Центральной библиотеке Пезаро. 1998 Соединив простенькую теневую фигуру, показываемую взрослыми детям, с первыми буквами алфавита, Сонноли создал точный образ литературы для детей.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ABC

Плакат к циклу лекций о детской литературе в Центральной библиотеке Пезаро. 1998
Соединив простенькую теневую фигуру, показываемую взрослыми детям, с первыми буквами алфавита, Сонноли создал точный образ литературы для детей.

Ceramica Плакат для цикла лекций в Музее Пезаро. 1998 Лекции в музее посвящены искусству керамики. И буква «С» – первая в слове «Сeramica» – складывается на плакате из абстрактных сегментов как из керамиче-ских черепков.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ceramica

Плакат для цикла лекций в Музее Пезаро. 1998
Лекции в музее посвящены искусству керамики. И буква «С» – первая в слове «Сeramica» – складывается на плакате из абстрактных сегментов как из керамических черепков.

Design del Mediterraneo Плакат к выставке «Дизайн Средиземноморья». 1998 Плакат соединяет лимоны как символ Средиземноморья, их магазинную упаковку как символ дизайна с буквой «m» из слова «mediterraneo» – так по-итальянски назы-вается Средиземное море.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Design del Mediterraneo

Плакат к выставке «Дизайн Средиземноморья». 1998
Плакат соединяет лимоны как символ Средиземноморья, их магазинную упаковку как символ дизайна с буквой «m» из слова «mediterraneo» – так по-итальянски называется Средиземное море.

Плакат к выставке текстиля. 1998 На выставке экспонировались работы из ткани, сделанные женщинами. На лаконич-ном плакате Сонноли всё и так, казалось бы, исключительно наглядно. Но он еще усиливает информативность буквой «d» – первой буквой слова «donna», женщина. И снова типографика соединяется у него с фотографией.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Donne Lavoro

Плакат к выставке текстиля. 1998
На выставке экспонировались работы из ткани, сделанные женщинами. На лаконичном плакате Сонноли всё и так, казалось бы, исключительно наглядно. Но он еще усиливает информативность буквой «d» – первой буквой слова «donna», женщина. И снова типографика соединяется у него с фотографией.

Плакат к выставке на конгрессе AGI. 2005 Конгресс Международного графического альянса AGI проходил в сентябре 2005 года в Берлине. Выставка называлась «Берлин, увиденный AGI». Взгляд Сонноли на Берлин – как на город дождливый, но при этом отнюдь не монотонно-серый. Однако «берлинские зонтики» Сонноли имеют отношение не только к погоде. Для Сонноли дождь – символ творчества. Меланхоличные дождливые дни стимулируют его креа-тивность. Потому и Берлин, согласно Сонноли – город непростой, это зона повы-шенной творческой активности.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Lina Bo Bardi 3

Серия плакатов к выставке «Архитектура Лины Бо Барди» на Архитектурной биеннале в Венеции. 2004 Плакаты построены на простых черно-белых фотографиях архитектурных произве-дений Лины Бо Барди (1914–1992), итальянки, эмигрировавшей в Бразилию. На последнем плакате серии ее имя, крупно, фактурно выдавленное в бетоне, отражает любовь архитектора к материалу, простоту и брутальность, которые она исповедовала в своем творчестве.

lecture all'ist. europeo di design, milano 02/2006 ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Werkman

Плакат к 60-летию гибели Х.К.Веркмана. 2005
Хенрик Николаас Веркман в 1920-е годы редактировал и издавал в Голландии журнал «The Next Call», который был одним из наиболее инновационных изданий в области типографики. В 30-е годы он устраивал выставки авангардистского искусства, занимался визуальной поэзией. В 40-е – издавал книги, которые оказывали культурное противодействие немецкой оккупации. В самом конце войны он был арестован по подозрению в производстве нелегальной печатной продукции. Допросы и обыски не принесли результата, но фашисты расстреляли его без суда 10 апреля 1945 года, вымещая на нем бессильную злобу и выражая ненависть к его искусству. Об этом подробно рассказывают красные и синие строки мелкокегельного набора, заполняющие белый плакат Сонноли, но главное на нем – резкие черные буквы, которые служат памятником голландскому дизайнеру и издателю.

Плакат к выставке «Sanaa». 2005. Фото Массимо Гардоне Плакат к выставке архитекторов Кажио Седжимы и Рю Нишицавы, работающих под брендом «Sanaa». Их произведения отличаются минимализмом, иррациональностью и светоносностью. Сонноли постарался создать визуальную среду, соответствующую архитектуре талантливых молодых мастеров. Легкий шрифт плавает в полупрозрачном пространстве «нереальной реальности», пронизанной люминесцентным, но теплым и гармоничным светом.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Sanaa

Плакат к выставке «Sanaa». 2005
Плакат к выставке архитекторов Кажио Седжимы и Рю Нишицавы, работающих под брендом «Sanaa». Их произведения отличаются минимализмом, иррациональностью и светоносностью. Сонноли постарался создать визуальную среду, соответствующую архитектуре талантливых молодых мастеров. Легкий шрифт плавает в полупрозрачном пространстве «нереальной реальности», пронизанной люминесцентным, но теплым и гармоничным светом.

Плакат «Пекинские Олимпийские игры». 2006 Плакат сделан для международной выставки, посвященной Олимпиаде в Пекине. На плакате – выступающая из белого листа скульптура со стадиона Марми в Риме, открытого в 1932 году. Стадион, называющийся сегодня «Foro Оlimpico», раньше был известен как «Foro Mussolini». Его статуи представляют собой типичный образец искусства итальянского фашизма, использовавшего спорт и Олимпийские игры для политической пропаганды. По мысли Сонноли, Олимпиады могут служить пропаганде только демократии и прав человека. Олимпийские кольца сделаны на плакате красными и заключены в тонкую квадратную рамку, вызывая ассоциации с традиционными китайскими печатями. Вертикальные строки надписи со сверхконтрастным сопоставлением элементов букв напоминают иероглифы.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Olimpicgames

Плакат «Пекинские Олимпийские игры». 2006
Плакат сделан для международной выставки, посвященной Олимпиаде в Пекине. На плакате – выступающая из белого листа скульптура со стадиона Марми в Риме, открытого в 1932 году. Стадион, называющийся сегодня «Foro Оlimpico», раньше был известен как «Foro Mussolini». Его статуи представляют собой типичный образец искусства итальянского фашизма, использовавшего спорт и Олимпийские игры для политической пропаганды. По мысли Сонноли, Олимпиады могут служить пропаганде только демократии и прав человека. Олимпийские кольца сделаны на плакате красными и заключены в тонкую квадратную рамку, вызывая ассоциации с традиционными китайскими печатями. Вертикальные строки надписи со сверх контрастным сопоставлением элементов букв напоминают иероглифы.

Логотип «Carlo Goldoni». 2007 Карло Гольдони называют «итальянским Мольером» и «отцом итальянской коме-дии». Простой по структуре логотип, разработанный к 300-летию со дня рождения великого драматурга, Сонноли украсил витиеватыми барочными узорами, подобно тому, как Гольдони обогатил повествовательные структуры комедий любовными ин-тригами. Логотип может быть перекомпонован четырьмя разными способами.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Carlo Goldoni

2007
Карло Гольдони называют «итальянским Мольером» и «отцом итальянской комедии». Простой по структуре логотип, разработанный к 300-летию со дня рождения великого драматурга, Сонноли украсил витиеватыми барочными узорами, подобно тому, как Гольдони обогатил повествовательные структуры комедий любовными интригами. Логотип может быть перекомпонован четырьмя разными способами.

Плакат к выставке «Свобода и порядок». 2008 Плакат посвящен выставке четырех европейских типографов. Он представляет со-бой скомканный и распрямленный бумажный лист – главное креативное пространство и основной рабочий материал дизайнеров-графиков. Поверх него – наклейка, оранжевый квадрат с четкой типографикой. Идея выставки выражена предельно просто.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Freedom Order

Плакат к выставке «Свобода и порядок» 2008
. Плакат посвящен выставке четырех европейских типографов. Он представляет собой скомканный и распрямленный бумажный лист – главное креативное пространство и основной рабочий материал дизайнеров-графиков. Поверх него – наклейка, оранжевый квадрат с четкой типографикой. Идея выставки выражена предельно просто.

Плакат памяти Сигео Фукуды. 2009 Плакат для международной дизайнерской акции памяти японского дизайнера-графика Сигео Фукуды, великого плакатиста и мастера оптических иллюзий. Над-пись «To Shigeo Fukuda» на плакате Сонноли тоже превращает в оптическую загад-ку.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов sonnoli  fukuda de

Плакат памяти Сигео Фукуды. 2009
Плакат для международной дизайнерской акции памяти японского дизайнера-графика Сигео Фукуды, великого плакатиста и мастера оптических иллюзий. Надпись «To Shigeo Fukuda» на плакате Сонноли тоже превращает в оптическую загадку.

Плакат к Летней дизайн-школе в Урбино.2009 Буквы «S» на плакате не написаны, не набраны, они возникают как оптический ре-зультат пересечения кругов, чуть тронутых градиентной растяжкой тона. Простой черно-белый плакат с элементарной композицией чудесным образом становится космически сложным и светоносным. Это качество можно отнести ко всему творче-ству Сонноли.  ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов ЛЕОНАРДО СОННОЛИ. ОН ИТАЛЬЯНЕЦ, И ЭТО МНОГОЕ ОБЪЯСНЯЕТ. С.Серов Summer School

Плакат к Летней дизайн-школе в Урбино.2009
Буквы «S» на плакате не написаны, не набраны, они возникают как оптический результат пересечения кругов, чуть тронутых градиентной растяжкой тона. Простой черно-белый плакат с элементарной композицией чудесным образом становится космически сложным и светоносным. Это качество можно отнести ко всему творчеству Сонноли.