Архив метки: американский дизайн

ВЕЛИКИЕ ДИЗАЙНЕРЫ АМЕРИКИ. ГЕРБ ЛЮБАЛИН.

Моё знакомство с творчеством Любалина произошло уже после смерти мастера. в момент, когда мне в руки в 1982 году попал изрядно пообтрепанный номер журнала «Америка», выпущенный к выставке США в СССР, дизайнером которого был сам Любалин. Наверное, это была для меня «первая затяжка» дизайном, когда я испытал по-настоящему глубокое наслаждение от контакта с качественной графикой. Собственно, Любалинская графика на долгие годы стала для меня отправной точкой отсчета профессионализма в графическом дизайне. Потом появились другие кумиры и авторитеты – поляки, голландцы, швейцарцы, но Любалин остался навсегда, как Тургеневская первая любовь.


Тот самый Журнал «Америка» 1982 г.

Герберт Фредерик Любалин  родился в 1918 году, учился, жил и работал  в Нью-Йорке, и вряд ли был еще такой графический дизайнер в США в 60-х, 70-х годах, который был бы так высоко оценен публикой и критикой . Его судьба   полностью связана с этим городом. Но только частью своей сущности он принадлежал Нью-Йорку,  имея по отцу русские корни, он считал себя наполовину русским.

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в издательском деле. Реализация инновационных  концепций стала его коньком. Начал инновации он с себя, сократив неуклюжее имя Герберт Фредерик до демократичного Герб. В начале 1940-х Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

 

Герб Любалин, скетч, 50-е.

В 1950-е послевоенные годы, в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальных образов», в ту эпоху каждый журнальный дизайнер старался  реализовать свою яркую индивидуальность. Но не многие в то время были способны сделать это лучше чем Любалин. Мастер леттеринга (искусства работы со шрифтом) , создавая логотипы, он создавал шедевры, которыми восхищались не только эксперты, но и  публика.

Новая журнальная эстетика требовала новых шрифтов, и Любалин засел за их проектирование.  Самым из­вест­ный в последствии, стал шрифт известный нам под име­нем ITC Avant Garde Gothic, ко­торый, по утверждению журнала ПараТайп, не толь­ко  пов­ли­ял на раз­ви­тие гра­фичес­ко­го ди­зай­на и типографики  второй половины XX века в Америке и Европе, но и послужил мощным толчком для развития советского шриф­то­вого про­ек­ти­рова­ния в 80-хх годах. Об истории появления этого шрифта я расскажу чуть ниже.

«Сохраняя приверженность фундаментальным дизайнерским ценностям, открытым русским и европейским авангардом, Любалин сумел адаптировать их к американскому контексту, придавая своим произведениям «стопроцентно американский» облик, отвечающий запросам на особого рода декоративность и насыщенность эмоциями и жизненной энергией», (проф. Серов С.И.)

История жизни и творчества Гер­ба Лю­бали­на будет не полной, если не рассказать о его многолетнем деловом партнёре, издателе  Раль­фе Гинз­бур­ге. В 1962 го­ду Гинз­бург ос­но­вал жур­нал «Эрос», в ко­тором Лю­балин за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Уда­лось вы­пус­тить 4 но­мера жур­на­ла, пос­ле че­го жур­нал зак­рылся, а Гинз­бург был осуж­ден на 5 лет тюрь­мы по статье «за расп­рос­тра­нение пор­ногра­фии». Спра­вед­ли­вос­ти ра­ди сле­ду­ет упомянуть, что Гинз­бург был дос­рочно ос­во­бож­ден пос­ле восьми ме­сяцев за­клю­чения.


В 1964 году, Гинз­бург, отряхнув с себя лагерную пыль, ос­но­вал жур­нал Fact, в ко­тором Лю­балин сно­ва за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Жур­нал был пос­вя­щен по­лити­чес­кой са­тире и про­сущест­во­вал целых 3 го­да. Был закрыт по судебному иску в результата скандала с  оскорблённым журнальной статьей сенатором.

В 1968 го­ду не­потопляемый Гинз­бург запустил но­вый жур­нальный проект, под наз­ва­ни­ем Avant Garde, в ко­тором Лю­балин снова за­нял долж­ность арт-ди­рек­то­ра. Пер­вая проб­ле­ма, с ко­торой ему приш­лось столк­нуть­ся  была следующей — логотип Avant Garde в на­боре выг­ля­дел очень «рых­лым» и не соответствовал но­ваторскому духу издания. Эта ситуация и привела к по­яв­ле­нию зна­мени­того ло­готи­па. Шрифт, разработанный Любалиным для лого журнала и лег в ос­но­ву ди­зай­на бу­дуще­й гарнитуры с одноимённым названием Avant Garde Gothic, о чём я писал выше.

Жур­нал стал квинтэссенцией  изысканной эро­тики и по­лити­чес­кой са­тиры. Так, для прод­ви­жения но­вого из­да­ния ре­шено бы­ло ис­поль­зо­вать в оформлении эро­тичес­кую гра­фику Пи­кас­со. Темы сексуальной революции, пацифистские мотивы, как реакция на вьетнамскую войну, изобиловали на страницах издания. Не поддающиеся коммерческому давлению заказчиков обложки и развороты Avant Garde, стали площадкой для экспериментов и как следствие — породили новый тренд в типографике, который получил название —  нью-йоркский типографический экспрессионизм. В своих  работах Любалин шокировал публику  экспрессивной и инновационной типографикой. Каллиграфия, заголовки, логотипы, виртуозные манипуляции с текстом — все это Любалин. Жур­нал сра­зу стал куль­то­вым, но че­рез три го­да был зак­рыт и опять по цен­зурным мотивам.

Устав от борьбы с ханжеством американской Фемиды, Любалин решил изменить вектор своих усилий, и в 1970 го­ду  создал фир­му ITC, ко­торая  за­нялась ли­цен­зи­рова­ни­ем и расп­рос­тра­нени­ем новых шриф­тов по все­му ми­ру. Раль­фа Гинз­бур­га на вся­кий слу­чай он ре­шили в партнёры не приг­ла­шать. После организации ITC, он прожил ещё 10 плодотворных творческих лет.

Последние годы жизни он был
главным редактором профессионального
журнала-газеты по шрифту «U&lc» (сокращённо от «upper and lower сase», буквально: «прописные
и строчные буквы»), который стал настоящим учебником типографики для множества дизайнеров во всем мире. Скончался в в 1981 году в Нью-Йорке.

Современник Любалина, великий дизайнер  Лу Дорфсман называл его человеком, который «глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка». Он патетично поставил точку в оценках мастера: «Герб Любалин — это американская школа графического экспрессионизма!»

Хочу добавить от себя, что Любалин — это одна из вершин журнальной типографики, сколь блистающей, столь и не достижимой. Значение его творческого наследия выходит далеко за рамки национальной американской школы графического дизайна.

Всем творческих узбеков. Учитесь у лучших!

 

 

ЛЕГЕНДА ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА — ИВАН ЧЕРМАЕВ

82-летний Чермаев создал сотни узнаваемых логотипов для множества компаний, включая PanAm, MoMA, Showtime, Harper Collins, Shinsegae, U.S. Bicentennial. Он проводил бесчисленное количество выставок и изготовлял афиши практически для каждого музея в Нью-Йорке.

Его фирма Chermayeff & Geismar разработала такие легендарные логотипы, как:  National Geographic, NBC, PBS, Chase, Mobil. По Нью-Йорку невозможно пройти и несколько метров, не натолкнувшись на логотип, созданный Чермаевым.

ФРАГМЕНТЫ И ЦЕЛОСТНОСТЬ

Однако его детство не было радужным. Его отец Сергей Чермаев бежал с Кавказа от большевистской революции в Англию. В 1940 г. во время Второй мировой войны, не желая пережить ещё большие потрясения, он решил, что лучше уехать из Англии в безопасное место.

Семья переехала сначала в Канаду, а полгода спустя ― в США. Ивану Чермаеву в то время было 8 лет, а его младшему брату ― пять лет. Когда он приезжает в Великобританию, легко переходит на английский с британским акцентом.

Чермаев отец свободно владел пятью языками, ездил по всей Америке и работал приглашённым лектором и преподавателем архитектуры.

В результате Чермаев сын сменил 24 школы. Он учился в Чикаго, Сан-Франциско, Нью-Орлеане, Пенсильвании и других местах, которые уже не помнит. Иногда он учился в одной школе только две недели.

«Это было очень тяжело, ― говорит он, ― у меня не было друзей в детстве».

В детстве ему ничего не оставалось, как адаптироваться к быстрым переменам ― непрекращающемуся потоку новых лиц и мест. В конце концов его отец стал профессором архитектуры в Нью-Йорке, потом президентом  института дизайна в Чикаго, а затем профессором в Гарвардском и Йельском университете. Иван Чермаев учился во всех этих заведениях.

Он отличался независимым подходом к образованию. Поступив в Гарвард, он пришёл к своему декану Вилбуру Бендеру и сказал, что хочет сам выбирать своих профессоров (например, Питирима Сорокина, американского социолога российского происхождения), а не посещать обязательные лекции. Кроме того, он собирается покинуть университет через два года. Он сказал Бендеру: «Я не собираюсь заканчивать Гарвард, меня не интересует диплом, я хочу научиться дизайну».

Том Гейзмер и Иван Чермаев в своём офисе в конце 60-х. На заднем плане созданная Гейзмером афиша  для выставки американской графики, которая проводилась в Советском Союзе, и плакаты для американского павильона для Всемирной выставке в Монреале .

Бендер впервые услышал о графическом дизайне как учебном предмете ― в то время эта отрасль только зарождалась, но он выполнил просьбу Чермаева.

После обучения в Гарварде и институте дизайна в Чикаго он отправился учиться в Йельский университет. Факультет графического дизайна был только что основан и не имел постоянного преподавательского состава. Поэтому преподаватели всё время менялись.

Там читали лекции лучшие фотографы и дизайнеры из Нью-Йорка, включая его главного наставника ведущего американского специалиста в коммерческой графике Пола Ранда. Он был всего на 10 лет старше Чермаева.

«Он знал, как объединить элементы, чтобы придать им новый смысл. Он мог придать целостность любому проекту, который делал».

В Йельском университете Чермаев встретил своего делового партнёра Тома Гейзмера, с которым они ведут бизнес уже 58 лет. Они основали фирму Chermayeff & Geismar в 1958 г.

В выступлении в школе изобразительных искусств в январе Гейзмер  раскрыл секрет долговечности деловых отношений с Чермаевым. Он описал его одним словом: доверие. Он  сказал, что они уважают взгляды и вкусы друг и друга, а их совершенно непохожие личности хорошо дополняют друг друга.

В 2006 г. они пригласили третьего молодого партнёра Саги Хавива, и в 2013 г. изменили название своей фирмы на Chermayeff & Geismar & Haviv.

 

РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМ ДРУГИХ ЛЮДЕЙ

Процесс разработки дизайна построен на сотрудничестве. Они всё обсуждают друг с другом, внося предложения.

Хотя юность Чермаева с постоянной сменой окружения была трудной, она позволила ему выработать важное качество ― тонкое восприятие различий между людьми. Это качество очень помогло ему в дальнейшей жизни, особенно в работе с клиентами.

«Есть много тонкостей, которые вы должны выяснить, — рассказывает Иван Чермаев, — что за фирма, чем она занимается, для чего, кто конкуренты, каково её будущее, какова её история, что с их точки зрения хорошо, что с их точки зрения плохо. Но клиенты не всегда правы», ― добавляет он.

Графический дизайн, по словам Чермаева, это постоянный процесс решения проблем не только с партнёрами, но и с клиентами. Создание дизайна ― это решение проблем других людей, говорит он. «Этого невозможно добиться, если не разговаривать с ними, это решает всё», ― говорит он, подчеркнув слово «всё». Поэтому перед тем как сделать первые наброски, они многое изучают. Этот процесс иногда занимает месяцы.

Чтобы создать образ компании, требуется много общения и очень острое восприятие. Если что-то упущено, компания понесёт большие убытки, когда будет менять логотип  в будущем.

«Фактически мы проводим консультацию. Некоторые люди прекрасно разбираются в бизнесе, но не очень хорошо понимают, как общаться при помощи визуального языка».

Чермаев и его партнёры консультируют своих клиентов, а также клиентов своих клиентов. «Графические дизайнеры знают, как отбросить ненужное, чтобы создать нечто убедительное и простое, которое будет понятно простым людям», ― объясняет Чермаев.

После исследования всех вопросов, создания эскизов, они всегда предлагают клиенту три-пять вариантов, и объясняют преимущества каждого.

«Вы должны объяснить свой дизайн так, чтобы это звучало логично… Клиент должен быть уверен, что вы сами верите в то, что делаете», ― говорит Чермаев.

Одна из причин, почему Чермаев так любит свою работу ― это постоянный процесс обучения.

У каждого клиента специфические потребности и проблемы, которые необходимо решить при формировании образа и эмблемы фирмы.

«Все очень разные — вот, что делает эту работу захватывающей… Мне даже не нужно платить учителям. Наоборот, платят мне — а я учусь», ― говорит он, улыбаясь.

КАК СОЗДАТЬ БЕССМЕРТНЫЙ ЛОГОТИП?

Мудрость, приобретённая в течение жизни, помогла ему понять, как создать хороший бренд.

«Он должен быть универсальным, но не терять своего лица», ― говорит он.

«Узнаваемые детали должны быть однозначными и простыми, но они также должны быть оригинальными, ― поясняет он, ― почти всё, что мы создали, оказалось долговечным».

 

Фирма Chermayeff & Geismar разработала свыше 600 логотипов. Наверное, самый знаменитый из них ― Mobil Oil. Даже после того, как Exxon приобрёл компанию, логотип Mobil остался на 50 000 бензоколонках в США и ещё на 50 000 за пределами Америки.

Он говорит, что логотип Mobil эффективен, «потому что он простой, и люди узнают его, даже когда едут со скоростью 90 км/ч по магистрали».

Фирма также сделала редизайн знаменитого логотипа телекомпания NBC в виде хвоста павлина. Он был создан, когда появилось цветное телевидение. Изначально у него было не шесть перьев, как сейчас, а больше. Чермаев говорит, что эта эмблема ― пример изначально хорошей идеи, но нуждавшейся в улучшении.

Чермаев убедил авиакомпанию Pan American World Airways сократить свой логотип до PanAm. Каждая  дополнительная буква в логотипе на билетах обошлась бы компании в $50.

«Если бы они потом решили изменить логотип, это обошлось бы им в десятки миллионов долларов. Но я помог им сэкономить сотни миллионов долларов в долгосрочной перспективе», ― говорит он.

Несмотря на всю гибкость и открытость идеям, он жестко отстаивает свои концепции: «Я не прислушиваюсь к людям, когда они говорят о вещах, в которых я разбираюсь лучше, чем они».

«В нашем деле важнее понимать, чего нельзя делать, чем знать, что нужно сделать», ― объясняет он.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Чермаев преподавал графический дизайн в школе дизайна Парсонс, а в настоящее время он уже более 40 лет преподаёт в школе изобразительных искусств (SVA). Это одна из первых школ дизайна в Америке. По мнению Чермаева, «это лучшая школа дизайна в стране». Последние два года  SVA  отбирает лучших студентов для класса по дизайну у  Chermayeff & Geismar & Haviv. Каждый понедельник 12 студентов приходят в фирму и осваивают все аспекты создания айдентики, учатся работе с клиентами.

Чермаев объясняет своим студентам, что они должны иметь ясное представление о том, что делают, и налаживать успешную коммуникацию.

«Я стараюсь иногда заставить их остановиться и поразмыслить».

СКОРОСТЬ РАБОТЫ И ЭФФЕКТИВНОСТЬ

В небольшом офисе Чермаева в Манхэттене множество книг на разных языках, кипы листов цветной бумаги, ручки, карандаши для эскизов. И ни одного компьютера.

Офис выглядит, как творческая мастерская посреди мегаполиса: «Я не позволяю никому что-то убирать, потому что потом я ничего не смогу найти. Я знаю, где лежит каждый листочек».

«Я не прикасаюсь к компьютерам, ― говорит он. У него вообще нет компьютера. — Нет, я никогда не работал с ними ― они слишком медленные». А ещё у него нет мобильного телефона: «У меня нет никаких кнопок».

Одна из причин, почему он не любит кнопки, состоит в том, что молодое поколение, выросшее с кнопками, работает на этих устройствах очень быстро. «Не хотелось бы выглядеть самым неумелым человеком в своей собственной фирме», ― говорит он.

Но молодёжь не может сравниться с ним, когда речь заходит об эскизах.

«Я могу сказать: сдвиньте это вправо, а это ― влево, поверните на 10 градусов, сделайте это и сделайте то». Потом я отхожу, возвращаюсь, смотрю, что они сделали, и снова меняю, ― рассказывает он с усмешкой. ― На самом деле  я работаю очень быстро».

Автор: Милен Фернандес (перевод с английского)

Читать статью о  великом Поле Ренде

 

ОТ ПРОСТОГО К СЛОЖНОМУ И В ОБРАТНОМ НАПРАВЛЕНИИ. Эволюция айдентики

Визуальная коммуникация зародилась за долго до возникновения письменности и так же стара, как пещера Ласко (14 тысяч лет до н. э.).  Основа визуальной коммуникации — знак. Его история древняя и покрытая мхом. Не буду пересказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в  IV  тысячелетии до н. э. – это слишком удалено от нас. Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, которые регистрировать и защищали знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к волнующей нас теме. С одной стороны, в контексте коммерческих отношений  доиндустриальный эпохи, уникальный знак помогал клиентам отличить изделия одного производителя от другого на все более обезличивающихся рынках, с другой стороны, торговая марка продолжала играть роль украшения, нанесённая на изделие, она повышала его эстетическую ценность.


Позже, во время Промышленной революции XVIII—XIX веков торговая марка из простого идентификатора и украшения стала превращаться в носитель ценностей, в первую очередь корпоративных, становясь объектом маркетинговой коммуникации.

Во второй половине XIX века торговая марка становится цветной, в первую очередь вследствие появления новых технологий печати, сначала литографии, затем, в конце века — офсета. Красный треугольник  английской пивоваренной компании Bass Ale считается первым коммерческим логотипом. Он был зарегистрирован в 1870-х годах и даже был запечатлён Эдуардом Мане в 1882 году на одном из самых его известных полотен «Бар в Фоли-Бержер».

Ко второй половине 20-го века абсолютно понятная, утилитарная концепция торговой марки, как идентификатора производителя товара,  эволюционирует в более сложную концепцию фирменного стиля, с новыми функциями «добавленной ценности» и «позиционирования».

Подробные руководства по фирменному стилю стали массово появляться в 70-е, это была эпоха, когда внедрение нового логотипа было связано с такими логистическими проблемами, как перекраска тысяч грузовиков или самолетов или замена тысяч вывесок по всему миру. Своеобразный рекорд установила компания Kickstarter, которая заказала руководство по фирменному стилю объёмом 244 страницы, это было  в 1977 году.

Massimo Vignelli Брендбук Нью-йорксого метро, 70-е

Эпоха 70-хх породила громадное количество корпоративных стилей, ставших абсолютной классикой айдентики и целый пантеон культовых дизайнеров. Это и Саул Басс, больше известный, как создатель классических постеров и заставок к кинофильмам великих американских режисёров. Он разработал, ставшие классическими, логотипы для Bell Telephone, Girl Scouts, Minolta и United Airlines. Chermayeff & Geismar, американские дизайнеры с русскими корнями, разработали айдентику для Mobil, NBC, PBS, Chase, и многие другие.

Возможно, самая знаменитая фигура золотого века корпоративного дизайна — Пол Рэнд. Он создал логотипы для таких компаний, как IBM , UPS , Вестингауз и Йель.

Ласло Мохой-Надь, крупнейшая фигура модернизма первой половины XX века, создатель школы дизайна в Чикаго, высказался о Ренде: «Он идеалист и реалист, использующий язык поэта и делового человека одновременно. Он способен анализировать проблемы с точки зрения необходимости и функции, но, при этом,  его фантазия безгранична».

Пол Ренд

Сам Ренд, в своей культовой книге 70-хх, «Дизайн: форма и хаос» писал: » Главная обязанность логотипа – идентифицировать, а это предполагает простоту. Дизайн, который сложен, дизайн перегруженный деталями и невразумительный, таит в себе механизм собственного разрушения».

Ренд, в частности, был известен и ещё и тем, что выдавал заказчику одно единственное решение, как врач, который представляет больному один диагноз, а не несколько на выбор. Рэнд также поставил рекорд цены за дизайн в 80-х. Стив Джобс заплатил ему 100 000 долларов, за разработку логотипа персонального компьютера NEXT.

Саул Басс, знаки 70-хх.

До сих пор, многие из классических логотипов 70-хх кажутся идеальными. 70-е, в значительной степени сформировали так называемое знаковое мышление: Не было никаких нюансов, никаких тонких линий, в айдентике это была «эпоха пятна». Среда обитания знака была в основном офсетная черно-белая печать, такая как в телефонной книге, или в газетном объявлении.

Пару десятилетий спустя, с наступлением цифровой эпохи, когда компьютер позволил дизайнерам легко добавлять к логотипам тени, блики, градиенты  и совершать другие вольности, произошёл переход от ориентированного на офсетную печать языка знака к экраноориентированному языку.

Таков, например, классический Рендовский логотип UPS,   с появившемся после рестайлинга  3D-блеском. Уверенность того, что логотип по большей части живет в цифровом мире, подвигла Стива Джобса совершить в 2001 году редизайн своего «яблока» так же в направлении имитации объёмности.

Цифровая культура 2000-хх, как расширила возможности , так и усилила проблемы, в ситуации создания четкости и линейности корпоративной идентичности. Параллельно с трендом на «трюкачество и спец. эффекты» в дизайне знака, начал просматриваться противоположный подход.   Рост изощрённости маркетинговых технологий, привел к пониманию того, что потребителя легче обучить распознаванию максимально простого знака, нежели сложного и многословного. 2000-е — это время глобальных рестайлингов, несколько транснациональных корпораций произвели серьёзные изменения в своей айдентике. Общий просматриваемый тренд этих редизайнов  — последовательный минимализм — избавление от формальных излишеств. Цифровые технологии внесли ещё кое что новое в ситуацию с  корпоративной идентичностью в 2000-х: это — реакция толпы. Дизайнерам 70-хх не могло прийти в голову, что Интернет способен превратить рестайлинг логотипа крупной корпорации во что-то феерическое, близкое к событию поп-культуры.

Наше время — это время гигантских цифровых коммуникационных компаний типа Facebook или Instagram , они задают прогрессу ускорение и формируют тренды, в том числе и в айдентике. Эти интерфейс-ориентированные компании,  в значительной степени сосредоточены на пользовательских функциях мобильных приложений, которые определяют способ взаимодействия человека с компьютером в глобальной Сети. Знак такой компании — это иконка — максимально простой, запоминающийся, выдерживающий любое масштабирование графический элемент. Актуальный знак  цифровой эпохи — не просто потенциально ценный элемент бренда, это — важнейший элемент пользовательского функционала. Актуальный знак XXI века — это иконка  которую пользователь должен  «кликнуть».

ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ. Сергей Серов, Оксана Ващюк

ТАК ИМЕНОВАЛИ СМИ АМЕРИКАНЦА ДЭВИДА КАРСОНА, ГЛАВНОГО ГЕРОЯ МИРОВОГО ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 90-Х ГОДОВ. О КАРСОНЕ НАПИСАЛИ ТОГДА БОЛЕЕ ДВУХСОТ ЖУРНАЛОВ. ЛОНДОНСКИЙ ЖУРНАЛ «CREATIVE REVIEW» ОЗАГЛАВИЛ СТАТЬЮ О НЕМ ТАК: «АРТ-ДИРЕКТОР НОВОЙ ЭРЫ». «NEWSWEEK» УТВЕРЖДАЛ, ЧТО КАРСОНУ УДАЛОСЬ «ПОЛНОСТЬЮ ИЗМЕНИТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА О ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ». А НАШЕ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» НАЗВАЛО ЕГО «ВИЗУАЛЬНЫМ АДРЕНАЛИНЩИКОМ НОМЕР ОДИН».

Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время главное – средство сообщения и есть сообщение. А Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Его лекции и мастер-классы прошли в ста с лишним странах. В 2003 году Карсон побывал и в России – его визит был организован в рамках проекта «Design Innovation Award». Я был его куратором и предложил устроить лекцию Карсона в Центральном доме художника. Но спонсором премии была крупная табачная компания, а потому и речи не могло быть о публичном выступлении в учреждении культуры – запрещено. Буквально в самый последний момент удалось продавить это в качестве мероприятия вне официальной программы – как открытый мастер-класс для студентов ВАШГД.

Д. Карсон & С. Серов, 2003 г. Москва

Я дал на сайте объявление в несколько строчек, и на следующий день в кино-концертном зале ЦДХ яблоку негде было упасть. До сих пор я встречаю время от времени дизайнеров из дальних городов и весей, которые рассказывают, как они тогда бросили все дела, кинулись в самолет и рванули в Москву. 

В нулевые годы мировая волна карсономании пошла на спад. Графический дизайн попытался вновь увлечься минимализмом и «типографикой порядка». Но дело в том, что колесо истории качнулось необратимо. И одну из главных ролей в этом процессе довелось сыграть Дэвиду Карсону.

Сегодня интерес к нему вновь возвращается. Об этом и вообще о творческом пути Карсона – в статье Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, специально для «INTERNI». (Сергей Серов)


Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя. Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти (!) профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

Но, самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения икс», Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу, созвучному настроению эпохи.

Здесь Карсон вообще отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота. Верстка напоминала живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных элементов, выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластического безвесия». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию музыкальных фраз, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

В 2000 году, через пять лет после ухода из него Карсона, журнал прекратил свое существование. Что касается его арт-директора, то в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, British Airways, Kodak, Packard Bell, Sony, Mercedes-Benz, Suzuki, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV Global, Fox TV, Nissan, Quiksilver, Intel, MGM Studios, Nine Inch Nails, Apple Computers, Citibank, National Bank, Samsung, Аmerican Ехрress и Xerox.

Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации. Из инертного транслятора-оформителя заданного содержания он превратился в ключевую фигуру в системе информационного общества, стал в ней агентом массовой культуры. Произведения Карсона свидетельствуют о непрерывно возраставшем интересе к нелинейности и многоаспектности художественно-коммуникативных детерминант, к «плодотворному беспорядку», о котором писал Умберто Эко, утверждая, что художник сегодня призван полагаться на «Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное». Ведь именно продуктивный беспорядок обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. Другой выдающийся интеллектуал, Жиль Делёза, призывал художника «создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь». И, похоже, Дэвид Карсон откликнулся на этот призыв.

The End of Print

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и возможностями новейших компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло- и формообразования.

Дизайн CD группы NIN, 1999

Преодоление всевозможных директив и барьеров, язык столкновений, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, использование маргинальных резервов интуиции и абстрактного мышления зрителя – таковы особенности творческого почерка Дэвида Карсона.

Графический дизайн Карсона стал предельно толерантным по отношению к зрителю. Его ассоциативные образно-смысловые структуры с полным основанием могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Любое произведение Карсона – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постгутенберговской парадигмы.

В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально?  Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

Что же касается расхожих представлений о том, что шрифт как печатная художественная форма полностью исчерпала себя, опровергаются в «The End of Print» едва ли ни на каждой ее странице в высказываниях известных представителей «новой волны» и работах самого Карсона. Так, в словах дизайнера Р. Мендеза слышится тоска по теплоте, подлинности, и вещественности бумажных книг: «Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска – в носитель для материализации знания. Я также осязаю материальную хрупкость книги. Печатное издание несет в себе и временное измерение: подобно человеческому телу оно закрепляет за собой жизненный цикл».

Не менее убедительны слова известного канадского дизайнера и писателя, автора культового романа «Generation X» Дугласа Коупленда: «В тот самый момент, когда нечто кажется нам всецело преодоленным и окончательно ушедшим в небытие, оно, подобно противникам Супермена, лишь аккумулирует силы для того, чтобы возродиться к жизни еще более могущественным, чем прежде. И тот факт, что книга Дэвида переиздана, означает, что искусство типографики готово к новому ренессансу. На этот раз все ждут только этого. Давай, Дэвид, скорее, запускай детонатор!». Так Коупленд приветствовал выход второго издания книги Карсона в 2000 году.

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print» будет существенно расширена и дополнена новыми материалами в третьем издании, которое увидит свет в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае этого года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество почти эксклюзивного медиума, вместилища особого духовного измерения.

Итак, «Конец печати»? Да здравствует печать!      

(Оксана Ващук)

О Леонардо Сонноли читать ЗДЕСЬ

СЬЮЗАН КАРЕ. РИСУЯ ПО КЛЕТОЧКАМ

Вы можете не знать ее имени, не представлять себе ее лица, но ее работу видел каждый человек прикасавшийся к Макинтош. Речь идет о Сьюзан Каре – дизайнере, придумавшем графический интерфейс Apple, придавшей ему столь узнаваемый образ, подчинивший его концепции интуитивного восприятия, заложившей основу  для  новой профессии – дизайнер иконок.

Каре увлекалась изобразительным искусством, когда ее друг пригласил прийти поработать в Apple. Поскольку специального графического приложения для создания иконок в то время еще не было – ей выдали альбом с миллиметровкой, в нём она и создавала первые эскизы иконок. Каждый миллиметр расчерченной бумаги соответствовал пикселю на мониторе.

После ухода из Apple Каре работала в Microsoft Windows и Facebook. История ее работы с Apple вошла в недавно изданную биографию Стива Джобса, которая на сегодняшний день является одной из самых продаваемых книг США. Это подхлестнуло интерес к полузабытой Сьюзан Каре. После многих лет забытья она вновь обратила на себя внимание, издав альбом по иконографике. В него вошли 80 любимых иконок, созданных ею между 1983 и 2011 годами.

К ЮБИЛЕЮ ПОЛА РЕНДА

В моем блоге и на моем сайте, как эпиграф воспроизведена  известная цитата великого американского дизайнера Пола Ренда  о дизайне, как о наиболее захватывающем виде соперничества, однако я ни полусловом ни обмолвился о нем самом. А, между тем, в августе 2014 года  Полу Ренду исполнилось 100 лет (август 15, 1914 – ноябрь 26, 1996), и это было событием, для всякого дизайнера-графика.

Для тех, кто имя Ренда слышит в первый раз, скажу, что он вписал себя в историю мировой айдентики  Футурой самого жирного начертания, и 120-м кеглем, в первую очередь благодаря дизайну логотипов таких компаний, как:  IBM, UPS, Morningstar, Inc, Westinghouse, ABC, и NeXT (Стива Джобса). Он был одним из первым американским дизайнером, начавшим использовать  принципы и идеи «швейцарской школы» графического дизайна, и в определенном смысле, совершивший локальную культурную революцию в американской коммерческой графике.

Могила Ренда. Памятник настоящему модернисту

Возьму на себя смелость утверждать, что швейцарская  школа, несомненно самая передовая на тот момент (50-60-е гг.), но остававшаяся явлением  локальным, очерченным границами Швейцарской конфедерации , благодаря Полу Ренду а также американской экономической экспансии, стала явлением мирового масштаба, вненациональным символом и мерилом качественного, высокопрофессионального дизайна. Сказать проще – Ренд взял то, что в Швейцарии производилось «малой серией» для внутреннего потребления, пропустил это через собственную индивидуальность  и запустив на конвейер,  растиражировал в количестве, достаточном, чтобы «швейцарский послевоенный модернизм» стал  мировым трендом.

Помимо корпоративной идентичности, Ренд  много занимался плакатом, дизайном журнальных обложек, коммерческой графикой, упаковкой и всем, что приносили в его студию агенты в виде заказов.

Ласло Мохой-Надь, крупнейшая фигура мирового авангарда первой половины XX века, создатель школы дизайна в Чикаго, писал о Ренде:

«Среди американцев, Пол Рэнд является одним из лучших и наиболее способным . Он является художником, преподавателем, дизайнер и рекламным художником, который черпает свое творчество и знания из ресурсов своей страны. Он идеалист и реалист, использующий язык поэта и делового человека одновременно. Он способен анализировать проблемы с точки зрения необходимости и функции, но, при этом,  его фантазия безгранична».

Цитаты из книги Пола Рэнда «Дизайн: форма и хаос»

«Дизайн — это больше, чем просто упорядочивание и компоновка визуального материала. Дизайн — это привнесение ценностей и смыслов, просвещение, упрощение, разъяснение, преобразование, облагораживание, преувеличение, убеждение и, возможно, даже развлечение. Дизайн превращает прозу в поэзию. Дизайн расширяет наше восприятие, умножает наш опыт и обостряет наше «зрение». Дизайн есть плод чувства и разума, продукт идеи, возникшей в голове дизайнера, которая (как надеется дизайнер) передастся зрителю и сработает в его сознании. Дизайн, как мы увидим, также является инструментом для создания заблуждений. Дизайн лживый зачастую более убедителен и эффективен, нежели дизайн правдивый. Среди его многочисленных личин — соблазн и искушение».

«Должен ли логотип быть ясным, не требующим разъяснений ? Только через соединение
с продуктом, услугой, бизнесом или корпорацией логотип получает какое бы
то ни было реальное значение. Его значение и полезность проистекает
из свойств того, что он символизирует. Если компания второразрядная,
то и логотип, в конечном итоге, будет восприниматься как второразрядный».

«Безрассудно верить, что логотип заработает сразу, ещё до того, как публика
будет подготовлена надлежащим образом. Логотип начнёт работать как задумано
только после близкого знакомства с ним публики; и станет полностью
выразительным (репрезентативным) только когда продукт или услуга будут
признаны эффективными или не эффективными, подходящими или
не подходящими».

«Логотипы могут также разрабатываться с целью обмана (жульничества);
обман этот может принимать многие формы – от имитации некоторых характерных
особенностей, до прямого копирования. Это особенно заметно, когда чётко
определённые черты логотипа бизнеса Х включаются в логотип бизнеса Y».

«Дизайн — двуликий монстр. Один из наиболее благодатных символов, свастика,
утеряла своё место в пантеоне цивилизации когда её связали со злом, но её
изначальное качество остаётся неоспоримым. Это объясняет прочность (цепкость) хорошего дизайна».

Главная обязанность логотипа – идентифицировать, а это предполагает простоту.
Дизайн, который сложен, дизайн перегруженный деталями и невразумительный,
таит в себе механизм собственного разрушения.

«Ни какое количество буквальных иллюстраций не сделает того, что сделает
воображение большинства людей. Это иллюстрирование  только
затруднит идентификацию и сделает “сообщение” , передаваемое логотипом –
более смутным. Логотип в первую очередь говорит кто, а не что, и в этом его
функция».

«Эффективность логотипа зависит от отчётливости, различимости,
приспособляемости, запоминаемости, универсальности и “вневременности”.
Большинство из нас верит, что сущность логотипа зависит о вида
подразумеваемого бизнеса или услуги. Кто зрители?
Как осуществляется маркетинг? Что является носителем?
Вот некоторые из обсуждаемых вопросов. Животные символы могут подойти для
одной категории, и они же, в то же время, подвергаются анафеме в другом
случае».


ДЭВИД КАРСОН — ПАГАНИНИ ТИПОГРАФИКИ

Так обозвали американские СМИ главного героя мирового графического дизайна 90-х годов Дэвида Карсона. О Карсоне писали тогда почти все. Лондонский журнал «Creative Review» озаглавил статью о нем так: «Арт-директор новой эры». А «Newsweek» заявил, что Карсону удалось «полностью изменить представление общества о графическом дизайне».
Своим творчеством Дэвид Карсон опроверг догму о том, что графический дизайн должен следовать за содержанием, заданным брифом, а не порождать собственные смыслы. Будучи социологом по образованию, он, наверное, мог бы много написать в своих книгах об этом. Но другой социолог, Маршалл Маклюенн, написал за него в свое время — «главное средство сообщения и есть сообщение». Сам Карсон предпочитает не рассказывать, а показывать это в своих работах, а в своих книгах отделывается общими фразами. Тем не менее, книги Карсона по актуальному дизайну, переведены на многие языки и стали мировыми бестселлерами. Их издания и переиздания – абсолютные чемпионы мира по тиражам.

Дизайнерская биография Карсона началась в 1989 году, когда он был приглашен арт-директором в журнал «Transworld Scateboarding», а потом в «Beach Culture», где он начал использовать сложнейшую фотографику и неординарные сочетания шрифтов, совмещать разные пространственные планы, формируя многомерное, словно открывающееся вовне пространство, будоражащее воображение зрителя.

Превратив «Beach Culture» в один из самых авангардных журналов, Карсон, тем не менее, не смог обеспечить ему коммерческий успех. За два года вышло всего шесть номеров, после чего издатель был вынужден закрыть журнал. Однако работа в «Beach Culture» оказалась для Карсона не напрасной – она принесла ему более ста пятидесяти профессиональных наград в области графического дизайна и была продолжена в журнале «Surfer» (1991-1992).

 

 

 

 

 

 

 

Реклама для Enporio Armani

Но самый оглушительный успех дизайнеру принесло сотрудничество с журналом «Ray Gun» (1992-1995), который был посвящен альтернативной музыкальной культуре и образу жизни в стиле гранж. Отражая турбулентное духовное состояние «поколения X»,  Дэвид Карсон обратился к энтропии как главному творческому принципу.  Энтропия, в широком смысле, означает меру неупорядоченности системы; чем меньше элементы системы подчинены какому-либо порядку, тем выше энтропия.

Следуя этому творческому принципу,  Карсон принципиально отказался от модульной сетки. При разном, порой совершенно контрастном текстовом содержании материалов номера, он стремился к столь же разнообразному оформлению буквально каждого разворота.

Верстка напоминала сумасшедшие живописные холсты, на которые, словно при создании палимпсеста, послойно наносились буквы, строки и изображения. В этом смысле дизайн Карсона оказался генетически связан с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Композиционные решения, основанные на центробежной активности отдельных элементов, выразительная эквилибристика буквоформ создавали ощущение «пластической невесомости». Свободная верстка, богатая ассоциативность образов, действующая подобно звучанию гранжевой музыки, популярной в те годы группы NIN, сделали «Ray Gun» культовым изданием 90-х.

Эту лекцию можно посмотреть на You Tube, заполнив простую форму (клик на баннер)

В 2000 году, через пять лет после ухода из «Ray Gun» Карсона, журнал прекратил свое существование. Параллельно, сотрудничая с «Ray Gun»,  в 1995 году Карсон открыл собственную дизайн-студию «David Carson Design» c офисами в Нью-Йорке и Сан-Диего. Заслуженная слава привела к нему крупнейших корпоративных клиентов, среди которых Pepsi, Соса-Соlа, Ray Ban, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, NBC, American Airlines, Levi Strauss Jeans, Xerox и другие.

Плакат 2011 года

В условиях клипового постмодернистского сознания Карсон свободно оперирует бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и границ, наслаждаясь комбинаторикой и бесконечными возможностями компьютерных технологий. Его творчество становится предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством», не регламентированным никакими конвенциями смысло и формообразования.

В 1995 году вышла книга Карсона «The End of Print», принесшая ее автору поистине всемирную славу. Она появилась на волне романтической постмодернистской убежденности в необходимости безусловной свободы творчества и инноваций, способных вознести на пьедестал демократические ценности и претворить в жизнь «американскую мечту». Экзистенциальная надежда на фундаментальные перемены, возможные в информационном обществе, и своего рода технократический оптимизм сделали Карсона истинным героем медиакультуры 90-х, а его книгу – манифестом постмодернистской парадигмы в графическом дизайне.

The End of Print 1998

В публикациях о Дэвиде Карсоне стало уже общим местом обсуждать провозглашенный им конец эры печатной культуры. Однако стоит ли понимать название его книги настолько буквально? Как полагает Л. Блэкуэлл, соавтор книги, в названии «The End of Print» можно усмотреть не столько авторский жест и констатацию того, что эпоха бумажной книги неотвратимо движется к своему завершению, сколько намерение Карсона продемонстрировать некие пределы художественного эксперимента, подводящего зрителя к самой грани, к границе реализуемого с помощью современных технологий. Экстремально провокативная, сравнимая по своему эффекту с пиротехническим шоу, типографика Карсона как бы испытывала на прочность представления о пределах возможного в графическом дизайне.

The End of Print 1996

Выдержавшая переиздание и переведенная на пять языков, самая популярная в мире книга о графическом дизайне «The End of Print», существенно расширенная и дополненная новыми материалами, была переиздана в третий раз в лондонском издательстве «Laurence King Publishers» в мае 2012 года. Этот факт неоспоримо свидетельствует в пользу сохраняющейся актуальности бумажной печатной культуры, пусть и перешедшей в новое качество особого духовного измерения.

Фрагмент статьи Оксаны Ващук для INTERNI №8 май 2012, (с.56-61)

Постер, посвященный событиям 11 сентября 2001 г.