Архив автора: alromashin

Об авторе alromashin

Алексей Ромашин, обладатель гранта «Фонда Сороса», член Союза Дизайнеров России, был представлен в числе трёхсот наиболее известных дизайнеров Европы в справочнике - альбоме Who’s Who in Graphic Design, издаваемом Королевской академией графического дизайна Бельгии.

АЙДЕНТИКА КАК ДНК ПРОФЕССИИ ДИЗАЙНЕРА ГРАФИКА

А. Ромашин

Всем привет. Сегодня я хотел бы поделиться с вами некоторыми своими мыслями по поводу айдентики.  Понятие айденика включает в себя всё, что относится к визуализации компании, начиная от логотипа и заканчивая чем угодно, на что этот логотип можно нанести. Само слово «айдентика» употребляется только  в российской деловой среде. Для всего мира привычным является термин «corporate identity», который переводят как «фирменный или корпоративный визуальный стиль».

Айдентика , судя по моему общению с молодыми дизайнерами, вызывает у них живой интерес. И это не удивительно, ведь именно айдентика, на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в дизайне – сразу же после дизайна ногтей (это шутка была).

КОММУНИЦИРУЮ, А НЕ «ДЕЛАЮ КРАСИВО»

Лично для меня айдентика – это источник дохода. Первый свой гонорар я получил 25 лет назад за разработку значка институтской баскетбольной команды ещё на третьем курсе Худпрома. Гонораром было освобождение от физкультуры на целый семестр, и это было то, что нужно…

Но ценю я айдентику не только за то, что «она кормит», а ещё и за то, что в ней содержится ДНК профессии – навык перевода сообщения выраженного вербально (словесно), на символический язык визуальных образов. Это называется означение.

Стефан Лашко. участник московской дизайн-группы ESH

Почему этот навык так ценен для дизайнера графика? В первую очередь потому, что согласно модели профессии, всё, произведённое дизайнером, является знаком, или «визуальным текстом», который может быть талантливым и мотивирующим, а может быть невнятным и бестолковым.  По большому счёту, язык знака – это язык культуры нашей постиндустриальной эпохи. Им пользуются и кинематограф, и театр, и литература, и даже мода. Именно поэтому миссия дизайнера, в первую очередь – коммуникационная, а отнюдь не эстетически-украшательская, как по старинке думают многие. Проще говоря, мы приходим в графический дизайн не для того, что бы «делать красиво», а для того, что бы профессионально работать с  информацией.

Логотип не только служит средством коммуникации, он ещё выступает средством установления непрерывного соединения, коннекта с брендом, средством поддержания диалога производителя и потребителя, через который нами осознаётся причастность к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления. Подумайте и ответьте на вопрос, что мы приобретаем в первую очередь: рубашку с коротким рукавом на лето, или вышитого на ней крокодила?

К ИДЕНТИЧНОСТИ ЧЕРЕЗ КРЕАТИВНОСТЬ

В широком смысле идентичность — это оригинальность, сумма отличительных черт. Представьте себе, что вы получили заказ на создание бренд-бука аптечной сети, причем одним из важных условий договора выступает высокая степень оригинальности вашей разработки. А на российском рынке уже существует приблизительно 2000 аптек и аптечных сетей, и у всех у них имеются фирменные стили. Как создать продукт и быть уверенным, что он не будет схож ни с одним из 2000 существующих? Как заставить свой мозг выдать решение, которое было бы на 100 – ну или хотя бы на 90 – процентов оригинальным? Как, по сути, обыграть целую армию дизайнеров, которая трудилась до вас и в рядах которой могут оказаться весьма опытные мастера айдентики?

СКОЛЬКО СТОИТ КРЕАТИВНОСТЬ?

Креативность – это в полном смысле слова золотой ключик к успеху, открывающий двери как к славе, так и высоким ценникам.  Одинаковый по объему фирменный стиль у разных дизайнеров может стоить и 10 000 рублей, и 100 000. На Freelance.com – площадке, на которой кормятся тысячи дизайнеров – можно видеть цены и 5 000, и 3 000 рублей за разработку айдентики. Я как то писал у себя в блоге о великом американском дизайнере-графике Поле Ренде. Так вот он в 1985 году продал Стиву Джобсу логотип NeXT за 100 000$ – для 80-х. это была астрономическая сумма, да и сейчас — не маленькая…

Я решил украсить свою писанину качественными значками из своей коллекции айдентики. Тут и Стефан Загмайстер и Паула Шер, приличные граждане, одним словом…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Молодые дизайнеры, не имеющие навыка создания продукта с  высокой креативностью, вынуждены делать кальки с работ своих креативных коллег. Очевидно, что копия не может стоить дорого, а иногда неумело скопированная работа превращается в плагиат, и за неё можно нешуточно огрести и от заказчика, и от автора оригинала. Во времена моей профессиональной учебы студента, уличённого в плагиате,  могли отчислить из академии, однажды отчислили у меня на глазах.

Оригинальные идеи в графическом дизайне ценились и ценятся дорого. Дизайнеры, которые способны мыслить креативно, ценятся не меньше. Управление креативностью – это технология. Она была изобретена американскими учёными-математиками ещё в 70-е года прошлого века. На сегодняшний день разработано более десятка технологических  способов генерации творческих идей. К ним относятся групповой «мозговой штурм» (brainstorming), «ментальные/интеллектуальные карты» (mind-maps), метод метафор, морфологический анализ, метод принудительных связей, метод обратных предположений, проективный метод и др. Из них я освоил пять, использую две-три.

Замечу, что навык креативности принадлежит к высокопрофессиональным навыкам, и, как любой высокопрофессиональный навык, он тренируем. Для многих это окажется приятной новостью. На занятиях в моей школе, помимо всего прочего, я посвящаю часть времени именно проблеме управления креативностью. В следующих своих постах я расскажу об этом, а так же о том, чем дешёвая айдентика отличается от дорогой и как увеличить свою стоимость на рынке дизайна.

Узнать о школе подробнее

Засим откланиваюсь и сажусь «допиливать» айдентику для одного своего привередливого заказчика. Не пропустите мой следующий материал на эту тему. Творческих успехов и делайте дизайн!


Если вы присматриваетесь к профессии графического дизайнера, но пока не решили: «моё — не моё», «потяну — не потяну», рекомендую вам пройти тест на выявление ваших скрытых способностей. Точность прогноза моего теста составляет около 90%, то есть, после его прохождения я с 90% уверенностью могу вам сказать, стоит вам начинать учиться дизайну, или вы впустую потратите время .   Тест бесплатный.  Действуйте!

Фотосессии на Abbey Road — 50!

BEATLES - ABBEY ROAD

В августе 1969 года,  50 лет назад, полицейский придержал поток машин на десять минут, пока фотограф Ян Макмиллиан делал дубли фотографии, скетчи для которых накануне нарисовал Маккартни. Впоследствии эта фотосессия впечатала фотографа Ян Макмиллиана в мировую историю фотографии золотыми буквами .

В этот момент мне было 5 лет.

Макмиллиану было дано лишь десять минут в районе 11 утра, чтобы сделать фотосессию с Джоном Ленноном, Полем Маккартни, Джорджем Харрисоном и Ринго Старром, переходящими улицу Abbey Road. Эта фотография превратилась в одну из самых известных виниловых обложек в истории звукозаписи и стала по-сути визуальным символом  Beatles.
Макмиллиан сделал шесть кадров The Beatles, на пять из них он по-прежнему сохраняет за собой права. На тот хрестоматийный кадр, который встал на обложку пластинки,  права принадлежат EMI, ну и, разумеется,  «всему прогрессивному человечеству».

А это — ссылка на веб сайт на котором этот переход снимается в реальном времени, очень впечатляет!

А это чел, который случайно попал в кадр. Жизнь удалась, однако!

ОТ ПРОСТОГО К СЛОЖНОМУ И В ОБРАТНОМ НАПРАВЛЕНИИ. Эволюция айдентики

Визуальная коммуникация зародилась за долго до возникновения письменности и так же стара, как пещера Ласко (14 тысяч лет до н. э.).  Основа визуальной коммуникации — знак. Его история древняя и покрытая мхом. Не буду пересказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в  IV  тысячелетии до н. э. – это слишком удалено от нас. Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, которые регистрировать и защищали знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к волнующей нас теме.

С одной стороны, в контексте коммерческих отношений  доиндустриальный эпохи, уникальный знак помогал клиентам отличить изделия одного производителя от другого на все более обезличивающихся рынках, с другой стороны, торговая марка продолжала играть роль украшения, нанесённая на изделие, она повышала его эстетическую ценность.

Позже, во время Промышленной революции XVIII—XIX веков торговая марка из простого идентификатора и украшения стала превращаться в носитель ценностей, в первую очередь корпоративных, становясь объектом маркетинговой коммуникации.

Во второй половине XIX века торговая марка становится цветной, в первую очередь вследствие появления новых технологий печати, сначала литографии, затем, в конце века — офсета. Красный треугольник  английской пивоваренной компании Bass Ale считается первым коммерческим логотипом. Он был зарегистрирован в 1870-х годах и даже был запечатлён Эдуардом Мане в 1882 году на одном из самых его известных полотен «Бар в Фоли-Бержер».

Ко второй половине 20-го века абсолютно понятная, утилитарная концепция торговой марки, как идентификатора производителя товара,  эволюционирует в более сложную концепцию фирменного стиля, с новыми функциями «добавленной ценности» и «позиционирования».

Подробные руководства по фирменному стилю стали массово появляться в 70-е, это была эпоха, когда внедрение нового логотипа было связано с такими логистическими проблемами, как перекраска тысяч грузовиков или самолетов или замена тысяч вывесок по всему миру. Своеобразный рекорд установила компания Kickstarter, которая заказала руководство по фирменному стилю объёмом 244 страницы, это было  в 1977 году.

Massimo Vignelli Брендбук Нью-йорксого метро, 70-е

Эпоха 70-хх породила громадное количество корпоративных стилей, ставших абсолютной классикой айдентики и целый пантеон культовых дизайнеров. Это и Саул Басс, больше известный, как создатель классических постеров и заставок к кинофильмам великих американских режисёров. Он разработал, ставшие классическими, логотипы для Bell Telephone, Girl Scouts, Minolta и United Airlines. Chermayeff & Geismar, американские дизайнеры с русскими корнями, разработали айдентику для Mobil, NBC, PBS, Chase, и многие другие.

Возможно, самая знаменитая фигура золотого века корпоративного дизайна — Пол Рэнд. Он создал логотипы для таких компаний, как IBM , UPS , Вестингауз и Йель.

Ласло Мохой-Надь, крупнейшая фигура модернизма первой половины XX века, создатель школы дизайна в Чикаго, высказался о Ренде: «Он идеалист и реалист, использующий язык поэта и делового человека одновременно. Он способен анализировать проблемы с точки зрения необходимости и функции, но, при этом,  его фантазия безгранична».

Пол Ренд

Сам Ренд, в своей культовой книге 70-хх, «Дизайн: форма и хаос» писал: » Главная обязанность логотипа – идентифицировать, а это предполагает простоту. Дизайн, который сложен, дизайн перегруженный деталями и невразумительный, таит в себе механизм собственного разрушения».

Ренд, в частности, был известен и ещё и тем, что выдавал заказчику одно единственное решение, как врач, который представляет больному один диагноз, а не несколько на выбор. Рэнд также поставил рекорд цены за дизайн в 80-х. Стив Джобс заплатил ему 100 000 долларов, за разработку логотипа персонального компьютера NEXT.

Саул Басс, знаки 70-хх.

До сих пор, многие из классических логотипов 70-хх кажутся идеальными. 70-е, в значительной степени сформировали так называемое знаковое мышление: Не было никаких нюансов, никаких тонких линий, в айдентике это была «эпоха пятна». Среда обитания знака была в основном офсетная черно-белая печать, такая как в телефонной книге, или в газетном объявлении.

Пару десятилетий спустя, с наступлением цифровой эпохи, когда компьютер позволил дизайнерам легко добавлять к логотипам тени, блики, градиенты  и совершать другие вольности, произошёл переход от ориентированного на офсетную печать языка знака к экраноориентированному языку.

Таков, например, классический Рендовский логотип UPS,   с появившемся после рестайлинга  3D-блеском. Уверенность того, что логотип по большей части живет в цифровом мире, подвигла Стива Джобса совершить в 2001 году редизайн своего «яблока» так же в направлении имитации объёмности.

Цифровая культура 2000-хх, как расширила возможности , так и усилила проблемы, в ситуации создания четкости и линейности корпоративной идентичности. Параллельно с трендом на «трюкачество и спец. эффекты» в дизайне знака, начал просматриваться противоположный подход.   Рост изощрённости маркетинговых технологий, привел к пониманию того, что потребителя легче обучить распознаванию максимально простого знака, нежели сложного и многословного. 2000-е — это время глобальных рестайлингов, несколько транснациональных корпораций произвели серьёзные изменения в своей айдентике. Общий просматриваемый тренд этих редизайнов  — последовательный минимализм — избавление от формальных излишеств. Цифровые технологии внесли ещё кое что новое в ситуацию с  корпоративной идентичностью в 2000-х: это — реакция толпы. Дизайнерам 70-хх не могло прийти в голову, что Интернет способен превратить рестайлинг логотипа крупной корпорации во что-то феерическое, близкое к событию поп-культуры.

Наше время — это время гигантских цифровых коммуникационных компаний типа Facebook или Instagram , они задают прогрессу ускорение и формируют тренды, в том числе и в айдентике. Эти интерфейс-ориентированные компании,  в значительной степени сосредоточены на пользовательских функциях мобильных приложений, которые определяют способ взаимодействия человека с компьютером в глобальной Сети. Знак такой компании — это иконка — максимально простой, запоминающийся, выдерживающий любое масштабирование графический элемент. Актуальный знак  цифровой эпохи — не просто потенциально ценный элемент бренда, это — важнейший элемент пользовательского функционала. Актуальный знак XXI века — это иконка  которую пользователь должен  «кликнуть».


Если вы присматриваетесь к профессии графического дизайнера, но пока не решили: «моё — не моё», «потяну — не потяну», рекомендую вам пройти тест на выявление ваших скрытых способностей. Точность прогноза моего теста составляет около 90%, то есть, после его прохождения я с 90% уверенностью могу вам сказать, стоит вам начинать учиться дизайну, или вы впустую потратите время .   Тест бесплатный.  Действуйте!

ИРАНСКАЯ ШКОЛА ПЛАКАТА

Феномен иранского графического дизайна удивляет мир, по крайней мере, уже полтора десятилетия. На рубеже веков иранские плакатисты стали регулярно завоевывать награды на всех крупных профессиональных турнирах. Получали они награды и на Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». В 2008 году плакат иранца Мохаммада Джамшиди был удостоен Golden Bee Award на «Золотой пчеле 8», а в 2004 году, на «Золотой пчеле 6», общественное движение «Музей дизайна» присудило свой диплом Афсарпуру Али. К моменту сдачи этого номера в печать результаты работы международного жюри биеннале «Золотая пчела 10» еще не поспели. Так что неизвестно, оказался ли кто-нибудь из иранцев среди лауреатов последней биеннале. Но в любом случае иранская экспозиция на «Золотой пчеле 10», проходившей в октябре, была, как всегда, весьма заметной, привлекавшей внимание и публики и профессионалов. Кроме того, в ЦДХ в рамках биеннале экспонировалась еще и специальная выставка 30 ведущих иранских плакатистов «Persianissimo», составленная Маджидом Аббаси. Она подкрепила ощущение того, что пора, как говорится, назвать вещи своими именами. Назвать это явление, соединяющее национальный колорит с международным качеством, самобытность c универсальностью, традиционное арабское письмо с самой современной европейской типографикой – иранской школой плаката.

 

Abbasi Majid

В истории дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность: швейцарская школа графики 1950-70-х годов, польская школа плаката 1960-80-х… Современная иранская школа плаката вполне уже готова занять место в этом ряду. Она обладает узнаваемостью и пластической целостностью, оформленностью и пассионарностью, делающей ее примером для других.

Для нас она может служить вдохновляющим примером того, как национальную письменность можно внедрить в контекст современной визуальной культуры. С кириллицей ведь похожая проблема. Она хоть и родственница латинице, но остается экзотикой для западного глаза. Наши дизайнеры предпочитают использовать латиницу в своих плакатах, вывести кириллицу на международную орбиту пока не удается.

Как это удалось иранским дизайнерам – загадка. Как вообще оказалось возможным появление дизайна уровня мировых, то есть, по-существу, западных стандартов в стране, где запрещена трансляция западной музыки и показ западных фильмов, в стране с антизападной внешней политикой, с жесточайшей цензурой средств массовой информации и смертной казнью как средством управления обществом?

Abedini Reza

И в то же время – еще один парадокс: иранское государство не жалеет денег на культуру. В стране проводится невероятное количество фестивалей искусств, в том числе – несколько плакатных биеннале и крупных дизайнерских конкурсов. Большие средства вкладываются в развитие иранского кинематографа, в котором преобладает занимающее прочные позиции на международной арене арт-хаусное кино. Причем к работе над титрами фильмов привлекаются лучшие дизайнеры-графики страны. Кстати, практически все они занимаются параллельно несколькими видами творчества: мультипликацией, видео-артом, фотографией, книжной иллюстрацией, сценографией, интерьерным дизайном, скульптурой, живописью, графикой, не говоря уже о каллиграфии, которая входит в обязательный джентльменский набор образования и творчества каждого дизайнера.

Иранский плакат тоже имеет сложный состав. В основе даже самых лаконичных работ лежит микс изображения и текста, типографики и каллиграфии.

Hesaraki Alireza

Иранская типографика по своей рукотворной природе каллиграфична. Причем, редко когда арабское письмо выступает само по себе, обычно оно фигурирует на плакатах вместе с латинскими строками. Композиционное взаимоотношение англоязычных текстов и строчек на фарси – почти всегда «парное катание», продуманное созвучие, построенное на понимании их естественной разницы, а не параллельное сосуществование как у нас, в нашем извечном состязании кириллицы и латиницы.

Текст в иранском плакате часто размещается не рядом с изображением, «картинкой», а внутри него: темным шрифтом по светлому изображению, вывороткой по темной картинке. Казалось бы, свободного фона вокруг – пиши, не хочу. Но нет – тексты льнут к картинке, попадают в ее ласковые сети, а то и вовсе растворяются, тонут в ее утробе, улавливающей, засасывающей, поглощающей текст. И фон вокруг становится уже не пустой белизной или чернотой модернистского космоса, а живой средой, заполняющей собой все пространство

Налицо явные признаки постмодернистской парадигмы. Так что иранский плакат можно считать первой оформившейся национальной школой эпохи постмодернизма. Но чем иранский плакат отличается от постмодернистских художественных явлений, так это качеством, которое называют «сильной проектностью». Иранская типографика – горячая алхимическая лава действующего вулкана. Супергерой мирового дизайна, член жюри «Золотой пчелы 10» Алан Ле Кернек, побывавший в Тегеране, был поражен: «Там такая энергетика!» И добавил неожиданно для меня: «Это так похоже на Россию!»

Подспудное влияние на формирование иранского дизайна оказал, несомненно, ислам. Не только потому, что это заведомо горячая религия. Запрещая изображения, ислам веками культивировал неизобразительную выразительность абстрактного характера, элементарную геометрию, наполненную символикой. Для модернистского дизайна такой визуальный язык – родной. Кстати, среди немногих иностранных культурных явлений, для которых государственная цензура делает исключение – русский конструктивизм. А для постмодернистского графического дизайна важно другое – традиция изобразительной трактовки самого текста, превращения его в «картинку», как оно нередко происходит в исламской каллиграфии.

Kamali Rasool_

Иранская школа – явление не анонимное, она состоит из ярких личностей со своими собственными творческими концепциями и уникальными почерками. Иранские плакаты образуют узнаваемую, целостную систему, но в то же время несут на себе черты индивидуальности каждого мастера.

Старшее поколение иранских дизайнеров-графиков – Садек Барирани, Ибрагим Хагиги, Фаршид Месгали, Гобад Шива. Огромным авторитетом пользовался Мортеза Момаез, который был основателем Общества иранских дизайнеров-графиков IGDS, президентом Международной тегеранской биеннале плаката, соучредителем и главным редактором журнала «Neshan», ведущего дизайнерского журнала. Я помню, как меня поразили в Интернете кадры с его похорон. Народа на них – как на хорошей демонстрации, человеческий поток уходил за горизонт.

Звезды среднего поколения, вошедшие в профессию в 90-е, одновременно с наступлением цифровой эпохи – Реза Абедини, Саед Месхи, Масуд Нежбати, Бижан Сайфоури, Мехран Замани и другие. Это они подняли иранскую волну на международных фестивалях, биеннале и конкурсах, завоевывая различные награды на мировом уровне. Маджид Аббаси, куратор выставки «Persiannisimo» и член жюри «Золотой пчелы 10», принадлежит как раз к этой амбициозной генерации.

Молодое поколение олицетворяют собой такие дизайнеры как Аря Касаей, Хома Делварай, Фархад Фозоуни, Педрам Харби, Иман Раад, Мехди Саиди, Париса Ташакори. Им принадлежит будущее иранской школы плаката. А у нас есть все резоны внимательно наблюдать за ней.

 Первая публикация:
Сергей Серов. Иранская школа плаката. — INTERNI 2012, ноябрь.


Если вы присматриваетесь к профессии графического дизайнера, но пока не решили: «моё — не моё», «потяну — не потяну», рекомендую вам пройти тест на выявление ваших скрытых способностей. Точность прогноза моего теста составляет около 90%, то есть, после его прохождения я с 90% уверенностью могу вам сказать, стоит вам начинать учиться дизайну, или вы впустую потратите время .   Тест бесплатный.  Действуйте!

СКАЛА ПО ИМЕНИ МАРТЕНС. Голландский дизайн

Недавно в Москве, в актовом зале ВШЭ прошел мастер класс великого дизайнера современности Kарела Мартенса. Несмотря на нечеловеческие условия, в которых проходила встреча с мастером, в зале яблоку негде было упасть от количества симпатизирующей графическому дизайну юношей и девушек. И это не удивительно, ведь Карел Мартенс – фигура культовая. За пятьдесят лет графической практики он оформил великое множество изданий. В его репертуаре есть и полезные вещи для широкой публики, но преобладают серийные книги гуманитарной направленности.

Мартенс родился в Мук-ан-Мидделааре в 1939 году и окончил Академию художеств и промышленных искусств Нидерландов в 1961 году, где  изучал изобразительное искусство. Он не изучал специально  дизайн, потому что в то время он не считался перспективным с точки зрения карьеры. В Академии он брал много уроков, таких как живопись, скульптура, иллюстрация и теория рекламы. Сегодня Карел Мартенс признан одним из самых влиятельных практиков в области графического дизайна.

Он работает в основном «на культуру» и в рекламном деле, замечен за последние десятилетия не был. Грань между дизайном и чистым искусством в творчестве Мартенса практически не уловима. Он создает рельефы из полосок журнальной макулатуры, иногда трафаретит стихи на стенах музейных залов, а с 89-го года увлеченно печатает монотипию с плоских железочек — деталей детского конструктора, всевозможных планочек и шайбочек.

Эти мотивы свободно кочуют с его графических листов в рекламный плакат и обратно. «Мартенс—скала, сопротивляющаяся рэкету слишком уж модной графики, которая нас окружает» — из отчета жюри Хайнекенской премии, которая была вручена мастеру в 1996 году. Ниже — обложки журнала «OASE», бессменным арт-директором которого Мартенс является более 40 лет.

Если вы долистали до конца эту страницу, то вы человек по-настоящему интересующийся графическим дизайном и значит, вам будет полезно подписаться на мой Instagram, там я обновляю контент гораздо чаще, чем здесь. Кликните по банеру ниже …

ПОЛЬСКАЯ ШКОЛА ПЛАКАТА

Cердца наших дизайнеров-графиков, особенно старшего поколения, всегда наполняются самыми теплыми чувствами, когда произносятся эти слова – «польская школа плаката». Прежде всего – благодарностью за то благотворное влияние, которое оказал на их творческое становление польский плакат, бывший для них и школой современной образности и источником вдохновения. В советские времена Польша как страна социалистического лагеря была намного доступнее Запада. Журнал «Польша» вообще служил для них окном в Европу, а кроме того в каждом номере имелась вкладка с польским плакатом. В обязательном порядке они украшали мастерские наших художников, которые знали и чтили такие имена мэтров польского плаката как Хенрик Томашевский, Ян Леница, Вальдемар Свежий, Виктор Гурка, Франтишек Старовейский, Роман Цеслевич и другие.

Кроме идеологического бремени нас с Польшей сближал нищий ассортимент наборных шрифтов, бедная полиграфия, приверженность к литературности… Но в польском плакате всё это было преодолено невероятной художнической страстью и жаждой свободы. Бедную полиграфическую базу, которая не давала возможности полноценно развиваться типографике, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила живописная и графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком авангардного изобразительного искусства, обретали авторскую, личностную уникальность. Они образовывали узнаваемую, целостную систему, но в то же время несли на себе черты индивидуальности каждого мастера. Наши художники жадно впитывали этот опыт, тянулись за ним.

Но и для остального мира польская школа плаката оказалась влиятельным, значимым явлением. Почему? Что польская школа дала мировому дизайну? Чем она оказалась ему интересной полвека назад? Чему она учит сегодня?

Музей плаката в Вилянуве, пригород Варшавы

Хотя «золотой век» польской школы плаката, пик ее популярности пришелся на 50-70-е годы, она продолжает развиваться, оставаясь достаточно актуальной и по сей день. В знаменитой книге Стивена Хеллера и Сеймура Хваста «Графические стили» приведена схема развития стилевых процессов, расположенная на оси времени. «Польский стиль» имеет на этой схеме свое начало в 50-х годах. Конца, в отличие от других стилей, у него нет – диаграмма «польского стиля» уходит за край формата, в современность, в ХХI век.

В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Функция, конструкция, технология – у всех в «пятом пункте» был прочерк. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других.

 

На схеме Хеллера-Хваста время появления польской школы обозначено как время господства «позднего модернизма». Польская школа, разумеется, тоже принадлежала модернистско

му дизайну. Подобно тому, как предметный дизайн того времени стремился обнажать конструкцию и промышленную технологию, польский плакат демонстрировал художественную технологию, графические приемы, техники и материалы: пастель, карандаш, акварель, аппликацию, коллаж. Изобразительность в польском плакате стремилась к дизайнерской знаковости, лапидарности, простоте, обобщенности формы. Чистая форма, абстракция на зыбкой грани с изобразительностью. В фигуративной знаковости польская школа открывала ресурсы метафорического знакообразования, совмещающего в одном изображении несколько смыслов.

Но, с другой стороны, знаковость тяготела к прямо противоположному – к сложности пластики и цвета, разнообразию фактуры. Благодаря польскому плакату дизайнерский мир увидел, что однозначность информационного послания и знаковость графической формы, которые так ценились в то время, могут сочетаться с авторским художественным артистизмом, с тонкой эмоциональной нюансировкой, богатством пластической трактовки образов. В польской школе плаката универсальность соединилась с уникальностью, рациональность с чувственностью, графичность с живописностью, простота со сложностью…

Польский плакат вносил в модернистское мироощущение и другие черты, которые потом стали характерны для постмодернистской парадигмы. Например, повышенный эмоциональный фон. Иногда – вспышки экспрессии, всполохи страсти, иногда – тонкая лиричность и камерность. Эмоциональность польских плакатов порой перехлестывает в область шоковой выразительности. Часто их темой становится откровенная эротика, порой на грани фола, но спасением от пошлости выступает остроумие дизайнерских решений. Нередко в плакатах бьет через край чёрный юмор, такое сочетание и взаимоперетекание живых и мертвых, что гоголевский Вий отдыхает. При этом темы обнаженной чувственности и инфернальной жути могут соединяться между собой самым премилым образом.

Мистицизм, напряженная страстность в отношении к радости жизни и к ужасу смерти, ирония, артистизм, неслиянная множественность и нераздельное единство авторских художнических манер – всё это внесло в упорядоченный мир модернистского дизайна яркие, неповторимые цвета, фактуры, линии и образы.

Впервые формулу «польская школа плаката» употребил Ян Леница в 1960 году, назвав так свою статью в международном журнале «Грэфис». Оглядываясь вслед за ним на только что прошедшее десятилетие, весь дизайнерский мир увидел, что произведения польских художников действительно складываются воедино, в одно целое. А на первой Международной биеннале плаката в Варшаве в 1966 году, на сопровождавшем ее международном научном симпозиуме, посвященном образу и роли плаката в урбанистической среде, влияние польской школы на мировой графический дизайн получило окончательное признание.

Международная биеннале плаката в Варшаве, безусловно, способствовала и продолжает способствовать этому влиянию. Польские плакатисты принимают активное участие и в других международных профессиональных турнирах. В том числе и в Московской международной биеннале графического дизайна «Золотаяпчела». Остроумный, изобретательный Тадеуш Пехура дважды становился лауреатом «Золотой пчелы» – в 1996 и в 2000 году. А в 2006 году на «Золотой пчеле 7» среди победителей биеннале оказалось сразу три польских мастера: Богна Отто-Вергжин, Марта Топоровска и Лешек Жебровски. Это свидетельствует о том, что польские плакатисты остаются авторитетными мастерами на международной дизайнерской арене и в начале нового века.

Я думаю, можно согласиться с оригинальным исследователем национальных образов мира Георгием Гачевым, который считает, что символическая сущность Польши – в споре стихий воды и огня, романтизма и позитивизма. Приоритеты в этом диалоге отражены в национальном флаге, в котором белый цвет расположен над красным, романтизм над позитивизмом. Это имеет прямое отношение и к польскому плакату.

Для понимания исторических перспектив польской школы мне кажется важным еще одно его наблюдение. Он писал, что в польском восприятии мира время важнее пространства, а из модальностей времени актуальнее всего время настоящее. Но именно такова ориентация всего нашего времени: «здесь и сейчас».

Сергей Серов. ПЕРВАЯ ПУБЛИКАЦИЯ – INTERNI 2012 июнь

МИНИМАЛИЗМ – ЛУЧШЕ МЕНЬШЕ, ЧЕМ БОЛЬШЕ

Сегодняшний разговор о проблеме минимализма в коммерческой графике. Слово «проблема» тут вполне уместно, потому, что  описывает,  наверное, самый распространённый конфликт между дизайнером и его заказчик, в котором дизайнер пытается создать на листе «чистое» не замусоренное визуальное высказывание, а заказчик усматривает в этом некое шельмовство, что ему чего то не доложили, что он платил деньги за красоту, а ему предлагают «пустоту». Знакомо?

Как и при каких обстоятельствах, вообще, возник запрос на минимализм в дизайне? Истоки минимализма лежат в конструктивизме и функционализме 20-хх, утверждает русскоязычная Википедия.

Frank Stella

Однако, в культурное понятийное пространство термин «минимализм» был введен только спустя лет 30, применительно к творчеству великого американского постживописного абстракциониста Френка Стеллы. Стелла стал знаменит и востребован арт рынком в начале 50-х., благодаря так называемым «черным картинам», которые представляли собой поверхности, заполненные черными полосами. Именно в этот период, мастер сосредоточился на проблемах чистой, абсолютно безличной визуальности. Френк Стелла подчеркивал, что его творческий эксперимент во многом опирался на советскую конструктивистскую традицию 20-хх годов, и в частности на литографские работы Эля Лисицкого.

Lazar El Lissitzky

Благодаря Лисицкому, которого мы заслуженно считаем одним из первых дизайнеров и учителей графического дизайна, «лаконизм» и «минимализм» стали во многом синонимами  профессионализма. После 2 мировой войны, титул «международного стиля» был однозначно закреплён за Минимализмом, благодаря успеху и авторитету таких дизайнеров как Макс Бил, Ёзеф Мюллеа-Брокман, Армин Хофман, Эмиль Рудер и др. Это произошло в тех же 50-хх. годах в благословенной Щвейцарии.

Близкое понятию «Минимализм», понятие «Лаконизм». «Лаконизм» — это не столько аскетизм формы, сколько точно найденная пропорция «форма-содержание», или «необходимая достаточность», где формы в произведении дизайна ровно столько, чтобы донести ваш message (англ. послание) и не более.

Эмиль Рудер

К сожалению, современный российский графический дизайн больше стремится к многодельности, к многословности, к «восточному изобилию», когда всего много: цветов, шрифтов, смыслов… Уверенное использование приемов  Минимализма дизайнером предполагает высочайший уровень его проектной культуры, который представляет собой квинтэссенцию визуального аскетизма и концептуального лаконизма, где главная идея визуального сообщения сформулирована точно, до такой степени, что «ее можно рассказать по телефону не прибегая к показу», как говорил мой друг и учитель профессор Сергей Иванович Серов.

И ещё один хороший совет от «мудрых стариков». Френк Стелла как то сказал: «Способность упрощать означает избавление от всего ненужного, чтобы освободить место для главного».

Выкладываю небольшую коллекцию дизайнерских произведений, выполненных в стилистике «Минимализм» из моих запасов:


ЛЕТРАСЕТ

Может кто то помнит это чудо? Если нет, расскажу, называлось оно — Летрасет. Появилось в Англии в 60-е годы, в СССР пришло спустя лет 20. Летрасет — это переводные буквы, элементы типографики и декора. Вначале были «сырыми», требовали предварительного замачивания, как переводные картинки на холодильник, затем был придуман метод сухого переноса, где буква переходила на бумагу при давлении с обратной стороны листа. Навык работы с Летрасетом сводился не только к навыку тереть шариковой ручкой, но и к навыку и пониманию законов элементарной типографики. Если ты не точно «ловил» расстояние между буквами, то переделать это было весьма геморройно, буква прилипала намертво и её приходилось соскабливать, иногда портя рабочую поверхность. Уже в институте я отказался от Летрасета (которого вывез из Армии килограмм 10) и перешёл на техники фотонабора — печатал буквы на фотобумаге, нарезал и наклеивал на макет. Выходило значительно качественнее. А уже в начале 90-хх. все эти древние техники убил компьютер. Английский Letraset, между тем, жив до сих пор, производит разную канцелярщину и плёнку-самоклейку.

ВОЛШЕБНИКИ СТРАНЫ «OZ». КИСЛОТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 60-х.

Я собираю различные истории жизни и смерти журналов оставивших след в графическом дизайне. Обычно жизнь журнала короткая, как жизнь морской свинки, 5-7 лет и всё…  Конечно, встречаются «черепахи», типа, Esquire, или Harper’s Bazaar, но их долголетие — это исключение, подтверждающее правило, что журнал долго не живёт. И чем ярче эта жизнь, тем она обычно короче. Например — из 6 журналов, в запуске которых я лично участвовал, на сегодня худо-бедно продолжает выходить один.

А, вот вам чудная история из моей коллекции:

Журнал  контр культуры OZ увидел свет в Австралии, в Сиднее в 1963 году, но спустя 4 года в 1967 году в Лондоне появилась его британская версия, которая и принесла и ему и его создателям настоящую славу. Впоследствии, то, что происходило в молодёжной культуре 60-хх., получило название «Кислотная революция» и журнал OZ во всей этой полукриминальной истории безо всякого сомнения сыграл одну из первых скрипок. Создателями журнала были Ричард Невилл – писатель футурист и дизайнер Мартин Шарп, который стал автором большинства обложек и постеров OZ.

НАЧАЛО НЕПРИЯТНОСТЕЙ

Неприятности начались ещё в Австралии, когда юные издатели отпечатали первый чёрно-красный «OZ» тиражом 6 000 экземпляров, любопытно, что весь тираж разошёлся за несколько дней, что стало сенсацией. OZ, впервые в истории австралийских сми, заговорил на конфликтные  темы:  цензуры, гомосексуализма, жестокости полиции и войны во Вьетнаме, в которой Австралия тоже каким-то боком участвовала. Постоянными рубриками журнала стали – гид по наркотикам и рисованное порно с участием героев детских комиксов… Но последней каплей  было чёрно-белое фото на обложке, на котором трое молодых людей мочились в фонтан, который  несколькими днями ранее был торжественно открыт президентом Австралии в центре Канберры.

В 1964-м, через год после выхода первого номера, издание обвинили в непристойности. Суд признал Невилла и Шарпа виновными, приговорив к 6 месяцам заключения и к каторжным работам (Австралия, она такая!). Парням, однако, не пришлось греметь кандалами в каменоломне, так как суд освободил их под залог. Единственной неприятностью было то, что шок от обвинений привел глубоко религиозного отца Мартина к сердечному приступу.

ПЕРЕЕЗД В ЛОНДОН

В начале 1966 года Невилл, Шарп и вся австралийская редакция собрали чемоданы и свалили в Лондон, а в начале 1967 года вместе с другим австралийцем Джимом Андерсоном основали «London Oz». Благодаря доступу к новым технологиям печати, в первую очередь – полноцветному офсету, и только что изобретённым флуоресцентным краскам, дизайнерские навыки Шарпа вышли на передний план, и «OZ»  быстро завоевал известность как одно из самых визуально захватывающих событий в пространстве британского графического дизайна.

«До переезда в Лондон мы были черно-белым журналом с красными полосками. А стали флуоресцентными», — рассказывал Ричард Невилл в интервью The Australian в 2006 году.

Ричард Невилл и сотоварищи, Лондон 70-е

С этого момента практически каждый «OZ» включал в себя приложения в виде ослепительного психоделического плаката авторства Шарпа. Эти плакаты мгновенно стали востребованными объектами коллекционирования, они и до сих пор на рынке антикварных принтов имеют высокую цену. Одновременно с работой над журналом, Шарп трудился над дизайном обложек винила, он создал, ставший культовым, конверт альбома группы Cream «Wheels Of Fire».

Cream / Wheels Of Fire/ 1968

ШКОЛЬНИКИ, ПОСЛЕДНИЙ ЗАЛЁТ

Обложка скандального школьного номера Журнал OZ

В 1970 году произошёл очередной скандал перед которым померкли судебные тяжбы родственного им по духу и борьбе французского Hara Kiri. Среагировав на критику, что «OZ»  потерял связь с молодежью, Ричард Невилл разместил в журнале заметку, в которой предложил школьникам стать редакторами нового номера «OZ». Этой возможностью воспользовались более двух десятков учащихся 5-6 классов Лондонских школ. Так в мае 1970 года появился «OZ» № 28, ставший скандально известным как «Школьный OZ».

Появление в журнале, которое ханжеская Британия считала порнографическим подростков,  взорвало соединённое королевство и в офис издательства пришли с обыском, обыски подготовили почву для суда над журналом. Следствие использовало архаичную, ещё викторианскую статью обвинения — «заговор с целью развращения общественной морали». Она могла грозить пожизненным заключением.

Длинноволосая общественность Англии и Америки поднялась на защиту журнала. Атака властей на «OZ» воспринималась как атака на все декларируемые свободы западной цивилизации.  Джон Леннон и Йоко Оно присоединились к маршу протеста против обвинения и организовали запись песни, чтобы собрать средства и добиться максимальной огласки. Леннон изменил название ранее записанной песни «Боже, храни нас» на «Боже, храни OZ», с таким названием она вошла в альбом Imagine.

С огромными денежными потерями Ричарду Невиллу и Мартину Шарпу удалось избежать заключения, но журнал спасти они не смогли. Тираж «Школьный OZ» № 28 был уничтожен. Спустя какое то время закрылась Австралийская редакция, а затем, в ноябре 1973-го и Лондонская.

Одновременно со смертью проекта «OZ», стала скукоживаться и к середине 70-хх окончательно потеряло массовость движение хиппи. «Дети цветов» перестали есть ЛСД, подстригли волосы и пошли в бизнес. На смену «кислоте» в графическом дизайне пришла карнавальная «новая волна», однако брызги «кислотной революции» долетели до наших практически границ, оставив следы в польском плакате, и, самое удивительное – в советской мультипликации. Найдите и посмотрите на YouTube «Шкатулку с секретом», Союзмультфильм, 1976 год, будете немало удивлены.

Оригиналы журнала «OZ» в настоящее время очень редки, отдельные наиболее скандальные номера стоят несколько сотен фунтов каждый.  Большая удача, что мне удалось в недрах Интернета найти качественные сканы обложек «OZ», делюсь ими с вами.

А на сегодня всё. Делайте дизайн, изучайте его историю.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

400 вариаций на тему логотипа Apple

30 октября 2018 года в Бруклинской академии музыки, прошла очередная презентация Apple. Помимо новых iPad Pro и  MacBook Air, компания приготовила нечто удивительное. Это была экспозиция из четырёх сотен дизайнерским высказываний на тему своего культового логотипа выполненных в разных техниках и стилях. Часть коллекции можно посмотреть здесь: