Архив автора: alromashin

Об авторе alromashin

Алексей Ромашин, обладатель гранта «Фонда Сороса», член Союза Дизайнеров России, был представлен в числе трёхсот наиболее известных дизайнеров Европы в справочнике - альбоме Who’s Who in Graphic Design, издаваемом Королевской академией графического дизайна Бельгии.

КАК СТАТЬ КРЕАТИВНЫМ?

Под креативностью  я понимаю в первую очередь навык графического дизайнера рабо­тать в условиях неопределенности и выпол­нять сложные задачи, требу­ющие творческой импровизации и драйва.

Не креативный дизайнер постепенно превращается в «водителя мыши», в безынициативное существо, механически исполняющее волю заказчика.

«От меня ничего не зависит», «инициатива наказуема», «где привязали — там и лай» — психологи для описания  такой жизненной позиции, пользуются термином «выученная беспомощность». Постепенно, дизайн, который должен приносить радость, творчески возбуждать, начинает напрягать…

«Как выйти из состояния полусна и начать креативить» — это вопрос, который время от времени задают мне мои ученики, когда речь заходит о самореализации в профессии графического дизайнера.

И опытные проектировщики и новички знают, что креативность в графическом дизайне – это синоним успеха.  Либо ты креативен и переливаешься всеми огоньками, как игровой автомат и бизнес тебя ценит, хочет и щедро делиться с тобой деньгами.  Либо ты – тусклая лампочка в подъезде, еле-еле освещающая площадку перед лифтом. Тебе ничего не остаётся, как медленно выгорать, делая скучную, однотипную работы, растягивая деньги от аванса до подсчёта.

Хочу подчеркнуть, что креативность в графическом дизайне, это не только состояние души, это ещё и технология, которая развивается и усовершенствуется специалистами в области креативной педагогики последние лет 30.

Навык креативности принадлежит к высокопрофессиональным навыкам и, как любой высокопрофессиональный навык, он тренируем. На занятиях в моей школе «Айдентика» я учу управлять собственной креативностью. Вообще, акцент на креативность — это фишка школы.

Грамотно организованный креативный процесс  выглядит следующим образом: на этапе постановки проблемы активно сознание, на этапе генерации творческой идеи — бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения вновь занимается рациональное сознание. В процессе работы нам необходимо научиться задействовать по очереди то правое, то левое полушарие мозга, активизируя попеременно то логический, то творческий наш потенциал. Думаете сложно?

Ещё как сложно! И сложность состоит в том, что правое полушарие мозга, отвечающее за абстрактное мышление, за образы и впечатления, у нас спит, а просыпается, как это не забавно звучит, только во сне. Большую часть своей жизни мы проводим с подключённым левым полушарием, которое отвечает за всё конкретное и рациональное. Креативность же требует попеременного использования то правой, то левой половинки мозга и это принципиально важно.

Полагаю, что  вы слышали, или читали про то, что наилучшим образом творческие задачи решаются посредствам коллективного мозгового штурма (Brainstorming). Этот метод был изобретён в конце 30-х годов американским рекламистом и копирайтером  Алексом Осборном.

Мне часто приходилось организовывать и модерировать мозговые штурмы, и всякий раз результаты были 100% превосходящими ожидания. Но у этого инструмента есть один серьёзный минус – для того, чтобы организовать мозговой штурм вам нужен не один мозг, а минимум 10. А если вы фрилансер, или работая по найму – единственный дизайнер в конторе, то коллективный мозговой штурм – не ваш случай.

Ниже — проекты, сделанные на моих тренингах, с применение технологии коллективного мозгового штурма:

Так как быть, как заставить свой мозг работать в режиме brainstorming при невозможности использовать синергию коллективного разума?

Дизайнеры-графики постоянно ищут технологии, создают какие то собственные ритуалы, которые помогают обеспечить этот самый бинарный режим работы мозга. Кто то прикалывается на ходьбу (я писал о креативной ходьбе чуть раньше) кому то нравится горячий душ, кому то даже удаётся задействовать творческий ресурсы мозга в моменты тонкого сна, во время пробуждения, кто то экспериментирует с медитацией, кто то с фармакологией…

Сегодня я хочу предложить вам выполнить несколько упражнений, которые  помогут вам  нащупать ту грань в вашем воображении, где заканчивается обыденное и банальное и где начинается по-настоящему креативное.

Ну что, готовы?

 

Разминочка: Возьмите любой предмет, визуализируйте его в своем воображении, к примеру «ЛЫЖИ». Найдите 10 описательных прилагательных, органичных этому предмету: модные, дорогие, горные, детские и т.д . Готово? Теперь придумайте еще 10 прилагательных, которые абсолютно не подходят для описания «ЛЫЖ». Например: «обезжиренные», или «застенчивые»…  Попробуйте. Обнаружите, что выполнить это задание довольно сложно. Покопайтесь в своих восприятиях и найдите нужные слова. Слова оформите в виде списка.

Теперь немного порисуем. Всем нам известен символ несчастной любви. Это очень узнаваемое изображения сердечка, пронзённого стрелой. Иногда, для усиления месседжа, ещё дорисовывают капли крови, стекающие с наконечника стрелы. Вспомнили?

А теперь главное задание: придумайте и изобразите символы любви: крепкой, вечной, сильной, духовной, извращённой  и какой то своей, личной (к черешне, к рыбалке и т.д.)  В результате должно получиться 6 иконок.

Рисуйте как можно проще, не пользуйтесь цветом, изображение должно быть чёрно-белым и линейным. В работе используйте маркер.

Покажите работы друзьям. Смогут они расшифровать ваши визуальные высказывания? Все 6, или только 4, или 2? Если друзья расшифровали все 6 – вы большой молодец и я снимаю перед вами шляпу.

Ну а на сегодня всё. Ясной вам головы и делайте дизайн!


Если вы присматриваетесь к профессии графического дизайнера, но пока не решили: «моё — не моё», «потяну — не потяну», рекомендую вам пройти тест на выявление ваших скрытых способностей. Точность прогноза моего теста составляет около 90%, то есть, после его прохождения я с 90% уверенностью могу вам сказать, стоит вам начинать учиться дизайну, или вы впустую потратите время .   Тест бесплатный.  Действуйте!

АЙДЕНТИКА КАК ДНК ПРОФЕССИИ ДИЗАЙНЕРА ГРАФИКА

А. Ромашин

Всем привет. Сегодня я хотел бы поделиться с вами некоторыми своими мыслями по поводу айдентики.  Понятие айденика включает в себя всё, что относится к визуализации компании, начиная от логотипа и заканчивая чем угодно, на что этот логотип можно нанести. Само слово «айдентика» употребляется только  в российской деловой среде. Для всего мира привычным является термин «corporate identity», который переводят как «фирменный или корпоративный визуальный стиль».

Айдентика , судя по моему общению с молодыми дизайнерами, вызывает у них живой интерес. И это не удивительно, ведь именно айдентика, на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в дизайне – сразу же после дизайна ногтей (это шутка была).

КОММУНИЦИРУЮ, А НЕ «ДЕЛАЮ КРАСИВО»

Лично для меня айдентика – это источник дохода. Первый свой гонорар я получил 25 лет назад за разработку значка институтской баскетбольной команды ещё на третьем курсе Худпрома. Гонораром было освобождение от физкультуры на целый семестр, и это было то, что нужно…

Но ценю я айдентику не только за то, что «она кормит», а ещё и за то, что в ней содержится ДНК профессии – навык перевода сообщения выраженного вербально (словесно), на символический язык визуальных образов. Это называется означение.

Стефан Лашко. участник московской дизайн-группы ESH

Почему этот навык так ценен для дизайнера графика? В первую очередь потому, что согласно модели профессии, всё, произведённое дизайнером, является знаком, или «визуальным текстом», который может быть талантливым и мотивирующим, а может быть невнятным и бестолковым.  По большому счёту, язык знака – это язык культуры нашей постиндустриальной эпохи. Им пользуются и кинематограф, и театр, и литература, и даже мода. Именно поэтому миссия дизайнера, в первую очередь – коммуникационная, а отнюдь не эстетически-украшательская, как по старинке думают многие. Проще говоря, мы приходим в графический дизайн не для того, что бы «делать красиво», а для того, что бы профессионально работать с  информацией.

Логотип не только служит средством коммуникации, он ещё выступает средством установления непрерывного соединения, коннекта с брендом, средством поддержания диалога производителя и потребителя, через который нами осознаётся причастность к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления. Подумайте и ответьте на вопрос, что мы приобретаем в первую очередь: рубашку с коротким рукавом на лето, или вышитого на ней крокодила?

К ИДЕНТИЧНОСТИ ЧЕРЕЗ КРЕАТИВНОСТЬ

В широком смысле идентичность — это оригинальность, сумма отличительных черт. Представьте себе, что вы получили заказ на создание бренд-бука аптечной сети, причем одним из важных условий договора выступает высокая степень оригинальности вашей разработки. А на российском рынке уже существует приблизительно 2000 аптек и аптечных сетей, и у всех у них имеются фирменные стили. Как создать продукт и быть уверенным, что он не будет схож ни с одним из 2000 существующих? Как заставить свой мозг выдать решение, которое было бы на 100 – ну или хотя бы на 90 – процентов оригинальным? Как, по сути, обыграть целую армию дизайнеров, которая трудилась до вас и в рядах которой могут оказаться весьма опытные мастера айдентики?

СКОЛЬКО СТОИТ КРЕАТИВНОСТЬ?

Креативность – это в полном смысле слова золотой ключик к успеху, открывающий двери как к славе, так и высоким ценникам.  Одинаковый по объему фирменный стиль у разных дизайнеров может стоить и 10 000 рублей, и 100 000. На Freelance.com – площадке, на которой кормятся тысячи дизайнеров – можно видеть цены и 5 000, и 3 000 рублей за разработку айдентики. Я как то писал у себя в блоге о великом американском дизайнере-графике Поле Ренде. Так вот он в 1985 году продал Стиву Джобсу логотип NeXT за 100 000$ – для 80-х. это была астрономическая сумма, да и сейчас — не маленькая…

Я решил украсить свою писанину качественными значками из своей коллекции айдентики. Тут и Стефан Загмайстер и Паула Шер, приличные граждане, одним словом…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Молодые дизайнеры, не имеющие навыка создания продукта с  высокой креативностью, вынуждены делать кальки с работ своих креативных коллег. Очевидно, что копия не может стоить дорого, а иногда неумело скопированная работа превращается в плагиат, и за неё можно нешуточно огрести и от заказчика, и от автора оригинала. Во времена моей профессиональной учебы студента, уличённого в плагиате,  могли отчислить из академии, однажды отчислили у меня на глазах.

Оригинальные идеи в графическом дизайне ценились и ценятся дорого. Дизайнеры, которые способны мыслить креативно, ценятся не меньше. Управление креативностью – это технология. Она была изобретена американскими учёными-математиками ещё в 70-е года прошлого века. На сегодняшний день разработано более десятка технологических  способов генерации творческих идей. К ним относятся групповой «мозговой штурм» (brainstorming), «ментальные/интеллектуальные карты» (mind-maps), метод метафор, морфологический анализ, метод принудительных связей, метод обратных предположений, проективный метод и др. Из них я освоил пять, использую две-три.

Замечу, что навык креативности принадлежит к высокопрофессиональным навыкам, и, как любой высокопрофессиональный навык, он тренируем. Для многих это окажется приятной новостью. На занятиях в моей школе, помимо всего прочего, я посвящаю часть времени именно проблеме управления креативностью. В следующих своих постах я расскажу об этом, а так же о том, чем дешёвая айдентика отличается от дорогой и как увеличить свою стоимость на рынке дизайна.

Узнать о школе подробнее

Засим откланиваюсь и сажусь «допиливать» айдентику для одного своего привередливого заказчика. Не пропустите мой следующий материал на эту тему. Творческих успехов и делайте дизайн!


Если вы присматриваетесь к профессии графического дизайнера, но пока не решили: «моё — не моё», «потяну — не потяну», рекомендую вам пройти тест на выявление ваших скрытых способностей. Точность прогноза моего теста составляет около 90%, то есть, после его прохождения я с 90% уверенностью могу вам сказать, стоит вам начинать учиться дизайну, или вы впустую потратите время .   Тест бесплатный.  Действуйте!

Фотосессии на Abbey Road — 50!

BEATLES - ABBEY ROAD

В августе 1969 года,  50 лет назад, полицейский придержал поток машин на десять минут, пока фотограф Ян Макмиллиан делал дубли фотографии, скетчи для которых накануне нарисовал Маккартни. Впоследствии эта фотосессия впечатала фотографа Ян Макмиллиана в мировую историю фотографии золотыми буквами .

В этот момент мне было 5 лет.

Макмиллиану было дано лишь десять минут в районе 11 утра, чтобы сделать фотосессию с Джоном Ленноном, Полем Маккартни, Джорджем Харрисоном и Ринго Старром, переходящими улицу Abbey Road. Эта фотография превратилась в одну из самых известных виниловых обложек в истории звукозаписи и стала по-сути визуальным символом  Beatles.
Макмиллиан сделал шесть кадров The Beatles, на пять из них он по-прежнему сохраняет за собой права. На тот хрестоматийный кадр, который встал на обложку пластинки,  права принадлежат EMI, ну и, разумеется,  «всему прогрессивному человечеству».

А это — ссылка на веб сайт на котором этот переход снимается в реальном времени, очень впечатляет!

А это чел, который случайно попал в кадр. Жизнь удалась, однако!

СКАЛА ПО ИМЕНИ МАРТЕНС. Голландский дизайн

Недавно в Москве, в актовом зале ВШЭ прошел мастер класс великого дизайнера современности Kарела Мартенса. Несмотря на нечеловеческие условия, в которых проходила встреча с мастером, в зале яблоку негде было упасть от количества симпатизирующей графическому дизайну юношей и девушек. И это не удивительно, ведь Карел Мартенс – фигура культовая. За пятьдесят лет графической практики он оформил великое множество изданий. В его репертуаре есть и полезные вещи для широкой публики, но преобладают серийные книги гуманитарной направленности.

Мартенс родился в Мук-ан-Мидделааре в 1939 году и окончил Академию художеств и промышленных искусств Нидерландов в 1961 году, где  изучал изобразительное искусство. Он не изучал специально  дизайн, потому что в то время он не считался перспективным с точки зрения карьеры. В Академии он брал много уроков, таких как живопись, скульптура, иллюстрация и теория рекламы. Сегодня Карел Мартенс признан одним из самых влиятельных практиков в области графического дизайна.

Он работает в основном «на культуру» и в рекламном деле, замечен за последние десятилетия не был. Грань между дизайном и чистым искусством в творчестве Мартенса практически не уловима. Он создает рельефы из полосок журнальной макулатуры, иногда трафаретит стихи на стенах музейных залов, а с 89-го года увлеченно печатает монотипию с плоских железочек — деталей детского конструктора, всевозможных планочек и шайбочек.

Эти мотивы свободно кочуют с его графических листов в рекламный плакат и обратно. «Мартенс—скала, сопротивляющаяся рэкету слишком уж модной графики, которая нас окружает» — из отчета жюри Хайнекенской премии, которая была вручена мастеру в 1996 году. Ниже — обложки журнала «OASE», бессменным арт-директором которого Мартенс является более 40 лет.

Если вы долистали до конца эту страницу, то вы человек по-настоящему интересующийся графическим дизайном и значит, вам будет полезно подписаться на мой Instagram, там я обновляю контент гораздо чаще, чем здесь. Кликните по банеру ниже …

ПОЛЬСКАЯ ШКОЛА ПЛАКАТА

Cердца наших дизайнеров-графиков, особенно старшего поколения, всегда наполняются самыми теплыми чувствами, когда произносятся эти слова – «польская школа плаката». Прежде всего – благодарностью за то благотворное влияние, которое оказал на их творческое становление польский плакат, бывший для них и школой современной образности и источником вдохновения. В советские времена Польша как страна социалистического лагеря была намного доступнее Запада. Журнал «Польша» вообще служил для них окном в Европу, а кроме того в каждом номере имелась вкладка с польским плакатом. В обязательном порядке они украшали мастерские наших художников, которые знали и чтили такие имена мэтров польского плаката как Хенрик Томашевский, Ян Леница, Вальдемар Свежий, Виктор Гурка, Франтишек Старовейский, Роман Цеслевич и другие.

Кроме идеологического бремени нас с Польшей сближал нищий ассортимент наборных шрифтов, бедная полиграфия, приверженность к литературности… Но в польском плакате всё это было преодолено невероятной художнической страстью и жаждой свободы. Бедную полиграфическую базу, которая не давала возможности полноценно развиваться типографике, победила экспрессивная творческая каллиграфия, рукописные и рисованные шрифты. Фотографию заменила живописная и графическая иллюстрация. Польские плакаты стали оперировать языком авангардного изобразительного искусства, обретали авторскую, личностную уникальность. Они образовывали узнаваемую, целостную систему, но в то же время несли на себе черты индивидуальности каждого мастера. Наши художники жадно впитывали этот опыт, тянулись за ним.

Но и для остального мира польская школа плаката оказалась влиятельным, значимым явлением. Почему? Что польская школа дала мировому дизайну? Чем она оказалась ему интересной полвека назад? Чему она учит сегодня?

Музей плаката в Вилянуве, пригород Варшавы

Хотя «золотой век» польской школы плаката, пик ее популярности пришелся на 50-70-е годы, она продолжает развиваться, оставаясь достаточно актуальной и по сей день. В знаменитой книге Стивена Хеллера и Сеймура Хваста «Графические стили» приведена схема развития стилевых процессов, расположенная на оси времени. «Польский стиль» имеет на этой схеме свое начало в 50-х годах. Конца, в отличие от других стилей, у него нет – диаграмма «польского стиля» уходит за край формата, в современность, в ХХI век.

В истории мирового графического дизайна не так уж много страниц, имеющих национальность. В ХХ веке дизайн формировался в русле профессиональной модели, не отвлекающейся на национальные особенности. Функция, конструкция, технология – у всех в «пятом пункте» был прочерк. Чтобы национальная школа могла преодолеть универсалистские нормы, она должна обладать не только концептуальнной целостностью и зрелостью, но и харизматичностью, пассионарностью, творческой энергией, расширяющей границы профессии, двигающей ее вперед и делающей эту школу примером для других.

 

На схеме Хеллера-Хваста время появления польской школы обозначено как время господства «позднего модернизма». Польская школа, разумеется, тоже принадлежала модернистско

му дизайну. Подобно тому, как предметный дизайн того времени стремился обнажать конструкцию и промышленную технологию, польский плакат демонстрировал художественную технологию, графические приемы, техники и материалы: пастель, карандаш, акварель, аппликацию, коллаж. Изобразительность в польском плакате стремилась к дизайнерской знаковости, лапидарности, простоте, обобщенности формы. Чистая форма, абстракция на зыбкой грани с изобразительностью. В фигуративной знаковости польская школа открывала ресурсы метафорического знакообразования, совмещающего в одном изображении несколько смыслов.

Но, с другой стороны, знаковость тяготела к прямо противоположному – к сложности пластики и цвета, разнообразию фактуры. Благодаря польскому плакату дизайнерский мир увидел, что однозначность информационного послания и знаковость графической формы, которые так ценились в то время, могут сочетаться с авторским художественным артистизмом, с тонкой эмоциональной нюансировкой, богатством пластической трактовки образов. В польской школе плаката универсальность соединилась с уникальностью, рациональность с чувственностью, графичность с живописностью, простота со сложностью…

Польский плакат вносил в модернистское мироощущение и другие черты, которые потом стали характерны для постмодернистской парадигмы. Например, повышенный эмоциональный фон. Иногда – вспышки экспрессии, всполохи страсти, иногда – тонкая лиричность и камерность. Эмоциональность польских плакатов порой перехлестывает в область шоковой выразительности. Часто их темой становится откровенная эротика, порой на грани фола, но спасением от пошлости выступает остроумие дизайнерских решений. Нередко в плакатах бьет через край чёрный юмор, такое сочетание и взаимоперетекание живых и мертвых, что гоголевский Вий отдыхает. При этом темы обнаженной чувственности и инфернальной жути могут соединяться между собой самым премилым образом.

Мистицизм, напряженная страстность в отношении к радости жизни и к ужасу смерти, ирония, артистизм, неслиянная множественность и нераздельное единство авторских художнических манер – всё это внесло в упорядоченный мир модернистского дизайна яркие, неповторимые цвета, фактуры, линии и образы.

Впервые формулу «польская школа плаката» употребил Ян Леница в 1960 году, назвав так свою статью в международном журнале «Грэфис». Оглядываясь вслед за ним на только что прошедшее десятилетие, весь дизайнерский мир увидел, что произведения польских художников действительно складываются воедино, в одно целое. А на первой Международной биеннале плаката в Варшаве в 1966 году, на сопровождавшем ее международном научном симпозиуме, посвященном образу и роли плаката в урбанистической среде, влияние польской школы на мировой графический дизайн получило окончательное признание.

Международная биеннале плаката в Варшаве, безусловно, способствовала и продолжает способствовать этому влиянию. Польские плакатисты принимают активное участие и в других международных профессиональных турнирах. В том числе и в Московской международной биеннале графического дизайна «Золотаяпчела». Остроумный, изобретательный Тадеуш Пехура дважды становился лауреатом «Золотой пчелы» – в 1996 и в 2000 году. А в 2006 году на «Золотой пчеле 7» среди победителей биеннале оказалось сразу три польских мастера: Богна Отто-Вергжин, Марта Топоровска и Лешек Жебровски. Это свидетельствует о том, что польские плакатисты остаются авторитетными мастерами на международной дизайнерской арене и в начале нового века.

Я думаю, можно согласиться с оригинальным исследователем национальных образов мира Георгием Гачевым, который считает, что символическая сущность Польши – в споре стихий воды и огня, романтизма и позитивизма. Приоритеты в этом диалоге отражены в национальном флаге, в котором белый цвет расположен над красным, романтизм над позитивизмом. Это имеет прямое отношение и к польскому плакату.

Для понимания исторических перспектив польской школы мне кажется важным еще одно его наблюдение. Он писал, что в польском восприятии мира время важнее пространства, а из модальностей времени актуальнее всего время настоящее. Но именно такова ориентация всего нашего времени: «здесь и сейчас».

Сергей Серов. ПЕРВАЯ ПУБЛИКАЦИЯ – INTERNI 2012 июнь

МИНИМАЛИЗМ – ЛУЧШЕ МЕНЬШЕ, ЧЕМ БОЛЬШЕ

Сегодняшний разговор о проблеме минимализма в коммерческой графике. Слово «проблема» тут вполне уместно, потому, что  описывает,  наверное, самый распространённый конфликт между дизайнером и его заказчик, в котором дизайнер пытается создать на листе «чистое» не замусоренное визуальное высказывание, а заказчик усматривает в этом некое шельмовство, что ему чего то не доложили, что он платил деньги за красоту, а ему предлагают «пустоту». Знакомо?

Как и при каких обстоятельствах, вообще, возник запрос на минимализм в дизайне? Истоки минимализма лежат в конструктивизме и функционализме 20-хх, утверждает русскоязычная Википедия.

Frank Stella

Однако, в культурное понятийное пространство термин «минимализм» был введен только спустя лет 30, применительно к творчеству великого американского постживописного абстракциониста Френка Стеллы. Стелла стал знаменит и востребован арт рынком в начале 50-х., благодаря так называемым «черным картинам», которые представляли собой поверхности, заполненные черными полосами. Именно в этот период, мастер сосредоточился на проблемах чистой, абсолютно безличной визуальности. Френк Стелла подчеркивал, что его творческий эксперимент во многом опирался на советскую конструктивистскую традицию 20-хх годов, и в частности на литографские работы Эля Лисицкого.

Lazar El Lissitzky

Благодаря Лисицкому, которого мы заслуженно считаем одним из первых дизайнеров и учителей графического дизайна, «лаконизм» и «минимализм» стали во многом синонимами  профессионализма. После 2 мировой войны, титул «международного стиля» был однозначно закреплён за Минимализмом, благодаря успеху и авторитету таких дизайнеров как Макс Бил, Ёзеф Мюллеа-Брокман, Армин Хофман, Эмиль Рудер и др. Это произошло в тех же 50-хх. годах в благословенной Щвейцарии.

Близкое понятию «Минимализм», понятие «Лаконизм». «Лаконизм» — это не столько аскетизм формы, сколько точно найденная пропорция «форма-содержание», или «необходимая достаточность», где формы в произведении дизайна ровно столько, чтобы донести ваш message (англ. послание) и не более.

Эмиль Рудер

К сожалению, современный российский графический дизайн больше стремится к многодельности, к многословности, к «восточному изобилию», когда всего много: цветов, шрифтов, смыслов… Уверенное использование приемов  Минимализма дизайнером предполагает высочайший уровень его проектной культуры, который представляет собой квинтэссенцию визуального аскетизма и концептуального лаконизма, где главная идея визуального сообщения сформулирована точно, до такой степени, что «ее можно рассказать по телефону не прибегая к показу», как говорил мой друг и учитель профессор Сергей Иванович Серов.

И ещё один хороший совет от «мудрых стариков». Френк Стелла как то сказал: «Способность упрощать означает избавление от всего ненужного, чтобы освободить место для главного».

Выкладываю небольшую коллекцию дизайнерских произведений, выполненных в стилистике «Минимализм» из моих запасов:


ЛЕТРАСЕТ

Может кто то помнит это чудо? Если нет, расскажу, называлось оно — Летрасет. Появилось в Англии в 60-е годы, в СССР пришло спустя лет 20. Летрасет — это переводные буквы, элементы типографики и декора. Вначале были «сырыми», требовали предварительного замачивания, как переводные картинки на холодильник, затем был придуман метод сухого переноса, где буква переходила на бумагу при давлении с обратной стороны листа. Навык работы с Летрасетом сводился не только к навыку тереть шариковой ручкой, но и к навыку и пониманию законов элементарной типографики. Если ты не точно «ловил» расстояние между буквами, то переделать это было весьма геморройно, буква прилипала намертво и её приходилось соскабливать, иногда портя рабочую поверхность. Уже в институте я отказался от Летрасета (которого вывез из Армии килограмм 10) и перешёл на техники фотонабора — печатал буквы на фотобумаге, нарезал и наклеивал на макет. Выходило значительно качественнее. А уже в начале 90-хх. все эти древние техники убил компьютер. Английский Letraset, между тем, жив до сих пор, производит разную канцелярщину и плёнку-самоклейку.

ВОЛШЕБНИКИ СТРАНЫ «OZ». КИСЛОТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 60-х.

Я собираю различные истории жизни и смерти журналов оставивших след в графическом дизайне. Обычно жизнь журнала короткая, как жизнь морской свинки, 5-7 лет и всё…  Конечно, встречаются «черепахи», типа, Esquire, или Harper’s Bazaar, но их долголетие — это исключение, подтверждающее правило, что журнал долго не живёт. И чем ярче эта жизнь, тем она обычно короче. Например — из 6 журналов, в запуске которых я лично участвовал, на сегодня худо-бедно продолжает выходить один.

А, вот вам чудная история из моей коллекции:

Журнал  контр культуры OZ увидел свет в Австралии, в Сиднее в 1963 году, но спустя 4 года в 1967 году в Лондоне появилась его британская версия, которая и принесла и ему и его создателям настоящую славу. Впоследствии, то, что происходило в молодёжной культуре 60-хх., получило название «Кислотная революция» и журнал OZ во всей этой полукриминальной истории безо всякого сомнения сыграл одну из первых скрипок. Создателями журнала были Ричард Невилл – писатель футурист и дизайнер Мартин Шарп, который стал автором большинства обложек и постеров OZ.

НАЧАЛО НЕПРИЯТНОСТЕЙ

Неприятности начались ещё в Австралии, когда юные издатели отпечатали первый чёрно-красный «OZ» тиражом 6 000 экземпляров, любопытно, что весь тираж разошёлся за несколько дней, что стало сенсацией. OZ, впервые в истории австралийских сми, заговорил на конфликтные  темы:  цензуры, гомосексуализма, жестокости полиции и войны во Вьетнаме, в которой Австралия тоже каким-то боком участвовала. Постоянными рубриками журнала стали – гид по наркотикам и рисованное порно с участием героев детских комиксов… Но последней каплей  было чёрно-белое фото на обложке, на котором трое молодых людей мочились в фонтан, который  несколькими днями ранее был торжественно открыт президентом Австралии в центре Канберры.

В 1964-м, через год после выхода первого номера, издание обвинили в непристойности. Суд признал Невилла и Шарпа виновными, приговорив к 6 месяцам заключения и к каторжным работам (Австралия, она такая!). Парням, однако, не пришлось греметь кандалами в каменоломне, так как суд освободил их под залог. Единственной неприятностью было то, что шок от обвинений привел глубоко религиозного отца Мартина к сердечному приступу.

ПЕРЕЕЗД В ЛОНДОН

В начале 1966 года Невилл, Шарп и вся австралийская редакция собрали чемоданы и свалили в Лондон, а в начале 1967 года вместе с другим австралийцем Джимом Андерсоном основали «London Oz». Благодаря доступу к новым технологиям печати, в первую очередь – полноцветному офсету, и только что изобретённым флуоресцентным краскам, дизайнерские навыки Шарпа вышли на передний план, и «OZ»  быстро завоевал известность как одно из самых визуально захватывающих событий в пространстве британского графического дизайна.

«До переезда в Лондон мы были черно-белым журналом с красными полосками. А стали флуоресцентными», — рассказывал Ричард Невилл в интервью The Australian в 2006 году.

Ричард Невилл и сотоварищи, Лондон 70-е

С этого момента практически каждый «OZ» включал в себя приложения в виде ослепительного психоделического плаката авторства Шарпа. Эти плакаты мгновенно стали востребованными объектами коллекционирования, они и до сих пор на рынке антикварных принтов имеют высокую цену. Одновременно с работой над журналом, Шарп трудился над дизайном обложек винила, он создал, ставший культовым, конверт альбома группы Cream «Wheels Of Fire».

Cream / Wheels Of Fire/ 1968

ШКОЛЬНИКИ, ПОСЛЕДНИЙ ЗАЛЁТ

Обложка скандального школьного номера Журнал OZ

В 1970 году произошёл очередной скандал перед которым померкли судебные тяжбы родственного им по духу и борьбе французского Hara Kiri. Среагировав на критику, что «OZ»  потерял связь с молодежью, Ричард Невилл разместил в журнале заметку, в которой предложил школьникам стать редакторами нового номера «OZ». Этой возможностью воспользовались более двух десятков учащихся 5-6 классов Лондонских школ. Так в мае 1970 года появился «OZ» № 28, ставший скандально известным как «Школьный OZ».

Появление в журнале, которое ханжеская Британия считала порнографическим подростков,  взорвало соединённое королевство и в офис издательства пришли с обыском, обыски подготовили почву для суда над журналом. Следствие использовало архаичную, ещё викторианскую статью обвинения — «заговор с целью развращения общественной морали». Она могла грозить пожизненным заключением.

Длинноволосая общественность Англии и Америки поднялась на защиту журнала. Атака властей на «OZ» воспринималась как атака на все декларируемые свободы западной цивилизации.  Джон Леннон и Йоко Оно присоединились к маршу протеста против обвинения и организовали запись песни, чтобы собрать средства и добиться максимальной огласки. Леннон изменил название ранее записанной песни «Боже, храни нас» на «Боже, храни OZ», с таким названием она вошла в альбом Imagine.

С огромными денежными потерями Ричарду Невиллу и Мартину Шарпу удалось избежать заключения, но журнал спасти они не смогли. Тираж «Школьный OZ» № 28 был уничтожен. Спустя какое то время закрылась Австралийская редакция, а затем, в ноябре 1973-го и Лондонская.

Одновременно со смертью проекта «OZ», стала скукоживаться и к середине 70-хх окончательно потеряло массовость движение хиппи. «Дети цветов» перестали есть ЛСД, подстригли волосы и пошли в бизнес. На смену «кислоте» в графическом дизайне пришла карнавальная «новая волна», однако брызги «кислотной революции» долетели до наших практически границ, оставив следы в польском плакате, и, самое удивительное – в советской мультипликации. Найдите и посмотрите на YouTube «Шкатулку с секретом», Союзмультфильм, 1976 год, будете немало удивлены.

Оригиналы журнала «OZ» в настоящее время очень редки, отдельные наиболее скандальные номера стоят несколько сотен фунтов каждый.  Большая удача, что мне удалось в недрах Интернета найти качественные сканы обложек «OZ», делюсь ими с вами.

А на сегодня всё. Делайте дизайн, изучайте его историю.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

400 вариаций на тему логотипа Apple

30 октября 2018 года в Бруклинской академии музыки, прошла очередная презентация Apple. Помимо новых iPad Pro и  MacBook Air, компания приготовила нечто удивительное. Это была экспозиция из четырёх сотен дизайнерским высказываний на тему своего культового логотипа выполненных в разных техниках и стилях. Часть коллекции можно посмотреть здесь:

 

 

 

ТРИ МЕНТАЛЬНЫХ ПРЕПЯТСТВИЯ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ

Речь сегодня пойдёт о трёх ментальных препятствиях, с которыми в процессе работы , или учёбы, сталкивается всякий молодой графический дизайнер.

Препятствие первое – не могу придумать. Откуда брать качественные идеи, как заставить свой мозг их генерить, да ещё и в каждодневном режиме? Чаще всего мы делаем ставку на неожиданное озарение. Листаем журналы, скролим Интернет, ловим вдохновение… Опытные дизайнеры создают какие то собственные ритуалы, которые помогают обеспечить приток идей. Кто то бродит по улице, кто то принимает горячую ванну, кому то удаётся задействовать творческий ресурсы мозга во время сна, кто то экспериментирует с медитацией, кто то с алкоголем… К слову, некоторыми практиками по развитию креативности я делюсь в этой своей старой публикации

Окей, предположим, нам удалось преодолеть первое ментальное препятствие и идея у нас в кармане. Некий образ «нарисовалась» в воображении, он кажется нам вполне, но как без потерь его перенести из головы в компьютер? Тут мы сталкиваемся со вторым препятствием – не могу нарисовать. Образ, удерживаемый в голове довольно расплывчат, и когда мы начинаем его конкретизировать, дистанция между умозрительной моделью и её воплощением начинает увеличиваться и то, что мы видим на экране монитора всё меньше похоже на то, что крутилось у нас в голове.

Но предположим, что мы справились и с этим. Что дальше?

А дальше мы упираемся в третье препятствие – не могу скомпоновать. Дело в том, что пространство нашего воображения не имеет чёткой очерченной границы. Наш умозрительный образ висит как бы в вакууме, в отличие от дизайн проекта, который имеет чёткий формат, преимущественно прямоугольный. Это визитка, буклет, плакат, упаковка – вечные прямоугольники! Как впихнуть, нашу картинку в формат, чтобы она заняла своё единственно правильное положение? Знакомая проблема?

Если вы не смогли придумать, либо не смогли нарисовать, либо не справились с форматом, то, скорее всего, вы погубили проект. Любой, даже самый не образованный, не знающий всех дизайнерских тонкостей заказчик, всё равно увидит, что что-то не то, и начнёт мучить вас бесконечными переделками. Если он потребует дополнительные варианты – это ещё не худший случай, хуже когда он начнёт сам править и улучшать проект, отведя вам роль водителя мыши.

Я много раз общался с молодыми дизайнерами, носителями знания «быть изнасилованным заказчиком». У них ко мне был один вопрос: «работая в граф. дизайне, вообще можно получать удовольствие, или это постоянное унижение и нервотрёпка?».

Можете мне поверить, от графического дизайна можно и нужно получать удовольствие. Великий Пол Ренд писал в своей культовой книге «Форма и хаус»: «Дизайн, наиболее захватывающее из всех видов интеллектуального соперничества, какие только могут быть». От себя добавлю, что профессионально занимаясь дизайном можно получать не только удовольствие, но и достойные деньги. Ну, разумеется, если вы работаете в лиге профессионалов, а не в качестве чернорабочего.

Пускай простят меня чернорабочие и не заподозрят в чванстве и снобизме. Я отдаю отчёт в том, что кто то должен приходить в контору на рассвете, уходить с неё в полночь и не поднимая головы фигачить быстрый и дешёвый дизайн по брифу заказчика. Я для себя давно выбрал принципиально другую модель профессии. Как обозвал её Артемий Лебедев: «Долго, дорого, офигенно»… (последнее слово я изменил из цензурных соображений).

Уместен вопрос, как попасть в профессиональную лигу? Ответ до банального прост – надо учиться и надо меняться. Необходимо поглощать гигабайты информации, и торопиться всё это делать вовремя, помня о том, что с годами наш интеллектуальный метаболизм снижается, и после определённого возраста учиться будет поздно.

Подписывайтесь на мой Instagram, там я буду делиться своими архивами  графического дизайна  https://www.instagram.com/alexey_romashin/