Архив за месяц: Июнь 2019

МЫСЛИТЬ КАК ДИЗАЙНЕР

Привет! У меня есть тест, через который я выявляю способность человека мыслить как дизайнер. Дизайн мышление  с научной точки зрения — полная ересь, Никто не может через психологию или нейрофизиологию объяснить, что это такое и чем оно отличается от мышления архитектора, врача или хоккеиста. Однако, то что мы не можем объяснить  с научной точки зрения не означает, что этого не существует.

Я за свои более чем 25 лет педагогической практики, видел разное. Видел людей, которые схватывали всё на лету и даже не имея ни дизайнерского, на арт опыта, быстро хватались за профессию и начинали уверенно проектировать и продавать свой дизайн. Другие бились как рыба об лёд, не получали результата и уходили из графического дизайна во что то менее креативное, в вёрстку, Web, или стоковую иллюстрацию. С какого то момента, я начал пользоваться тестами для выявления у ученика этой изначальной способности. Их, тестов, несколько, хочу  поделиться с вами самым простым.

Этот тест с одной стороны простой, с другой — очень даже не простой. Так или иначе, но его результат для меня достаточен, чтобы разглядеть в человеке будущего дизайнера, ну, либо, не разглядеть ничего…

Точность теста довольно высока. Почему то фантазия стать дизайнером просыпается у людей, когда им хорошо за 20, иногда за 30. Мне нравится работать со взрослыми людьми, гораздо больше, чем со «школотой». Обучение дизайну дело нелёгкое, требующее от ученика различных когнитивных навыков, которые обычно формируются и закрепляются в нём только в зрелые годы.

На днях заходил ко мне мой товарищ, отец 12-летнего Дениса. Я как то походя, рассказал о тесте и тот выпросил его у меня для сына. Утром, на meil я получил от родителя результат. Подпись к картинке была следующей: «Малевич рисует Чёрный квадрат»…

Согласитесь, визуальное высказывание юного Дениса не может оставить равнодушным. А в этом, по большому счёту,  и состоит миссия графического дизайнера — ломать человеческое равнодушие и формировать лояльность ко всему, что он брендирует, от фруктовой воды до апартаментов в элитном таунхаусе. Вывод 1: Денис мыслит как дизайнер! Вывод 2: видимо мне придётся изменить своё отношение к «школоте»)))

Кстати, если вы хотите пройти тест на скрытые дизайнерские способности, то в тексте письма так и напишите «хочу пройти тест». Не забывайте волшебное слово «пожалуйста». На ваш почтовый адрес я вышлю тестовые таблицы, а потом прокомментирую ваш результат. Действуйте!

И подписывайтесь на мой Instagram канал!

ПОЛИТИКА В ОТНОШЕНИИ ОБРАБОТКИ ПЕРСОНАЛЬНЫХ ДАННЫХ ОЗНАКОМИТЬСЯ

КОРОЛЕВА «НОВОЙ ВОЛНЫ» ЭПРИЛ ГРЕЙМАН

April Greiman

В ЦИКЛЕ ПУБЛИКАЦИЙ, ПОСВЯЩЕННЫХ МАСТЕРАМ, ЧЬЕ ТВОРЧЕСТВО ИЗМЕНИЛО МИР ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА – АМЕРИКАНКА ЭЙПРИЛ ГРЕЙМАН, КОТОРАЯ ВОШЛА В ИСТОРИЮ С КОРОЛЕВСКИМ ТИТУЛОМ

«Новая волна» в графическом дизайне появилась на рубеже 70-80-х годов одновременно с архитектурным постмодернизмом, с его цитатностью и контекстуализмом, и стилем «Мемфис» в предметном дизайне, провозгласившим, что дизайн должен быть эмоциональным, волнующим, чувственным, пробуждающим воображение и радующим глаз. Все эти параллельные художественные движения совместными усилиями  совершили переворот в профессиональном дизайнерском сознании, последствия которого воспринимаются сегодня как открытие новой парадигмы в развитии визуальной культуры.

 

Архитектурный «постмодернизм» и «Мемфис», кстати, стали наглядным свидетельством того, что новая визуальная культура – это эпоха графического дизайна. В классические времена центром искусств была архитектура. В ХХ веке, на апогее индустриального общества, им стал промышленный дизайн, «индастриал дизайн». В постиндустриальной цивилизации желтая майка лидера проектной культуры переходит к графическому дизайну. Архитектура, промышленный дизайн и другие виды художественно-проектного творчества стремятся теперь быть похожим на него, превращая все в символы, знаки, визуальную коммуникацию. А куда тем временем устремился сам графический дизайн? Ещё дальше – в виртуальную среду.

Справедливости ради начало нового этапа в графическом дизайне следует отнести к явлению, названному в свое время «швейцарским панком». Но кто теперь об этом помнит? Я набрал в «Яндексе» компьютер удивился и переспросил: «Опечатка? Возможно, имелось в виду “швейцарский банк”?». Действительно, то, что происходило в швейцарском дизайне в середине 70-х, было весьма нетипичным явлением. Вольфганг Вайнгарт, преподаватель Высшей художественно-промышленной школы в Базеле, объявил тогда: «С новыми технологиями для типографики наступила эпоха игры без правил». Думаете, речь шла о технологических возможностях компьютера? Нет, всего лишь фотонабора.

Конечно, рядом с позднейшим беспределом Дэвида Карсона «игры без правил» Вольфганга Вайнгарта покажутся сегодня детскими забавами. Значительным стилевым движением «швейцарский панк» не стал. Скорее, это был панк в единственном числе – сам Вайнгарт. Но у него были талантливые студенты, и среди них – Эйприл Грейман, которая пошла дальше своего наставника. В Базеле она проходила стажировку после окончания Института искусств в Канзас-Сити, как раз у Вольфганга Вайнгарта. По возвращению в США Грейман нашла блестящее применение и дала подлинно новаторское развитие его постмодернистским концепциям, оказавшись в нужное время в нужном месте. А главное – на одной волне со временем. «Новой волне», королевой которой профессиональное сообщество называет ее вот уже более тридцати лет. Об этом – статья Оксаны Ващук, доцента кафедры дизайна Санкт-Петербургского государственного университета, написанная специально для «INTERNI»

(Сергей Серов)


Об Эйприл Грейман заговорили в 1976-м году, когда она основала собственную дизайн-студию «Greimanski Labs» в Лос-Анджелесе. В 1982-м она стала руководителем программы графического дизайна в Южнокалифорнийском институте архитектуры, оставаясь при этом активно практикующим дизайнером. Эйприл Грейман создавала корпоративную айдентику для таких крупных организаций, как «MAK Center for Art & Architecture» и CNN. Она работала над совместными проектами с архитектором Фрэнком Гери и студией «RoTo Architects». Среди ее заказчиков были компании «Esprit», «Benetton», «Sears» и «Time Warner Cable».

Одной из первых в Калифорнии, и вообще в США и мире, Грейман начала профессионально работать с компьютером, только что появившимся Apple Macintosh с графическим редактором MacDraw. Профессиональное сообщество поначалу с недоверием отнеслось к новому инструменту. Едва появившись на свет, компьютеры стали восприниматься как нечто чуждое и даже враждебное работе художника. Эйприл Грейман, однако, увидела в компьютере особый потенциал – возможность создания нового образного мира. В одном из интервью Грейман вспоминала: «Долгое время я делала все, чтобы продемонстрировать присущий этому инструменту язык, показать, как разнообразен его лексикон, как по-разному
он разговаривает с нами. Я поставила перед собой цель показать, насколько богат и вариативен этот язык».

Процессор компьютера способен инициировать поражающие воображение
визуальные миры. Они не могут прийти в голову дизайнеру, над которым довлеет бремя художественных правил, методов и теорий. По мнению Грейман, только свободное сознание, не ориентированное ни на какие навязанные эталоны и принципы, может порождать нетривиальные образы при помощи компьютера.

Еще больший интерес для нее представляли образы, возникавшие в результате программных ошибок, которые ввиду технического несовершенства первых компьютеров происходили весьма часто. Фотографируя крупнорастровые изображения с компьютерного монитора обычной 35-миллиметровой камерой, она препарировала их совершенно неожиданным образом. Результатом хирургической работы становились визуальные структуры принципиально нового порядка.

Формобразование в работах Грейман строилось на экспрессивном монтаже дробных графических и текстовых фрагментов, как бы стихийно рассеянных в пространстве графического зазеркалья. Эта свободная организация материала была названа «принципом коктейля». Случайность и нарочитая бессистемность, отсутствие четкой фокусировки на каком-либо композиционном элементе усиливала впечатление невесомости, преодоления гравитации.

Парадоксальные техногенные формы не предоставляли возможности для однозначной интерпретации своего контента, однако сама их инаковость и стала их содержанием. Эти образы начинали обретать вес, если оказывались поняты как некое зияние, вихревая воронка, о которой можно только догадываться по генерируемым, излучаемым ею смыслам, сама же она каким-либо определенным значением исчерпываться не может. Работы Грейман инициировали сверхплотное энергетическое поле смыслов,
интерпретации которого зачастую осуществляются периферийными сферами зрительского сознания и подсознания. Богатое эмоциональное содержание ее произведений определяют субъективное мироощущение зрителя и тревожащие его подсознание глубинные смысловые регистры. Иррациональность и экспрессивность визуальных образов Грейман во многом была почерпнута из опытов темпераментной типографики Вольфганга Вайнгарта. В каком-то смысле искусство Грейман генетически связано и с поэтикой дадаизма и сюрреализма.

Программным произведением Эйприл Грейман стало оформление журнала «Design Quarterly» в 1986 году. Солидное издание, адресованное широким художественным кругам, обратилось к дизайнеру с предложением оформить специальный номер журнала (№133). Грейман саа выбрала для него название: «Does It Make Sense?» (Имеет ли это смысл?). Оно должно было, по ее мнению, ассоциироваться с известным суждением австрийского философа и логика, одного из самых ярких мыслителей ХХ века Людвига Витгенштейна, давшего такой ответ на этот вопрос: «Это имеет смысл, если вы вкладываете в это смысл».

Стереоскопический ландшафт из пикселов и изображений, поданных в резком перспективном сокращении, своей кульминации достигал в одном из разворотов журнала, решенном как сложенный плакат. На его лицевой стороне помещалась оцифрованная фотография обнаженной Грейман в полный рост, поверх которой наслаивались хаотически расположенные изображения: наскальный рисунок с птицеголовым мужчиной и птицей на шесте из пещеры Ляско, ядерное облако-гриб, астрономические знаки и символы гендера, динозавр, физические модели атома, изображение галактики, условно переданные жесты и т.д. На обороте сообщалось о компьютерных методах обработки графической информации. В этой работе Грейман звучали отголоски страшной войны во Вьетнаме и, вместе с тем, получала отражение новая волна феминизма, охватившая американское общество, здесь странным образом соседствовали символы фрейдистских теорий и восточных религий, спиритуализма и символизма. Вдоль нижней кромки плаката Грейман разместила шкалу, отмечающую категории и понятия из жизни современного человека: электрон, протон, хаос, порядок, мечта, танец, играть, чувствовать… Этот перечень довольно неожиданно, с явным оттенком иронии, замыкали слова: «Don’t worry, be happy».

Номер вызвал широчайший резонанс в самых авторитетных дизайн-студиях США и Европы, принеся Грейман всемирную известность. Особенно важным для нее был звонок от Массимо Виньелли, который поинтересовался, сможет ли он получить второй экземпляр плаката, чтобы одновременно наслаждаться и его оборотной стороной.

Творчество Грейман со всей очевидностью свидетельствовало о том, что рационально-логическая модель культуры оставалась в прошлом, а ее место начинает занимать новая историческая модальность, оперирующая бесконечным набором различий, порогов, вырезов, разрывов и границ. Категория прерывности стала для Грейман одновременно и инструментом, и предметом творческого осмысления. В условиях клипового восприятия и дискретного сознания художник получил возможность свободно оперировать колоссальным визуальным репертуаром из прошлого и настоящего. Предельная поливариантность в интерпретации свободно конвертируемых визуальных форм позволяет каждому зрителю вступить в личный диалог с произведением.

Собственную фотографию, преображенную с помощью крупных пикселов, Грейман использовала и в известном плакате, анонсировавшем ее лекцию «Белоснежка + семь пикселов». Столь же яркой «коктейльной» образностью отличаются обложка для журнала «Wet», оформление журнала «Workspirit», издававшегося компанией «Vitra», плакаты, анонсирующие образовательные программы Южнокалифорнийского института архитектуры. Работы Грейман 80-х годов отличает использование современных репродукционных технологий, образов и текстов, заимствованных из различных контекстов. Существенным нововведением стали и цветные фотоколлажи, создаваемые совместно с фотографом Джейми Одгерсом. Гибридная образность журнальных полос, плакатов, рекламных проспектов стала узнаваемым авторским почерком Грейман.

Свое творческое кредо Грейман подробно обосновала в книге «Гибридная образность: слияние технологии и графического дизайна», опубликованной в 1990-м году. Освобождение от самодовлеющих жанровых директив и жесткой дисциплины формы, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, обращение к маргинальным резервам интуиции, к ресурсам эрудиции и абстрактного мышления зрителя – такова концептуальная программа Эйприл Грейман.

Постер Грейман Хельсинки, музей современного искусства

Символичной вехой в ее творческой биографии стал дизайн юбилейной почтовой марки в честь принятия 19-й поправки к Конституции США, вводившей активное избирательное право для женщин. Марка была выпущена государственной почтовой службой в 1995-м году тиражом 150 миллионов экземпляров.

Произведения Грейман 2000-х годов, записанные на CD, превращаются в интерактивное виртуальное гиперпространство, в мультимедийный энвайронмент. Временной континуум, который Грейман репрезентирует в своих работах, становится четвертым измерением ее графического зазеркалья. Дизайнер высказывается против описания подобных проектов в полиграфических терминах, таких как «интернет-страницы» или «интернет-журналы». Эти термины более неприменимы к графическому продукту новой формации, старые «книжные» метафоры здесь неуместны, считает Грейман. Это не двухмерные печатные страницы, а виртуальные пространства, коммуникативная среда, располагающая к путешествиям внутри них. Подобный подход к графическому продукту, который можно «посетить», и навигация по которому более напоминает виртуальную прогулку, отражает перспективы

современного графического проектирования. Таково основное направление деятельности Грейман сегодня, над которым она энергично и плодотворно работает.

Одним из наиболее масштабных проектов Грейман стала гигантская мураль, оформляющая вход на станцию метро «Wilshire Vermont» в Лос-Анджелесе, созданная в 2007 году. Роспись площадью почти 800 квадратных метров покрывает два глухих торца рядом стоящих зданий, как бы «распахиваясь» по направлению к зрителю. На ней изображена женская рука, держащая пиалку с рисом. Композиция отсылает к известному сюжету индуистской мифологии: богиня плодородия Аннапурна во время голода дает богу Шиве еду. Рис, составляющий основу питания половины населения Земли, – еще и общекультурный символ изобилия и жизненной энергии.

Графический дизайн Грейман стал своего рода предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством»: оперируя гештальт-кодами и семантическими индексами, заимствованными из обширного архива культурной памяти человечества, она создает свое искусство по принципу перформанса. «Сплавы различий», трансмедиальность, преодоление и нивелирование всевозможных директив и барьеров – таковы основные координаты творческой метафизики Эйприл Грейман.

В настоящее время Эйприл Грейман возглавляет в Лос-Анджелесе дизайн-студию «Made in Space», преподает в Южнокалифорнийском институте архитектуры. Она является автором четырех книг о проблемах современного дизайна, занимается фотографией, ведет активную выставочную деятельность. В истории же современного графического дизайна с именем королевы «новой волны» навсегда связан рубеж, переход от типографики швейцарской школы к графическому дизайну личному, эмоциональному, поэтическому и… цифровому.

(Оксана Ващук) Первая публикация INTERNI 


О